Eugenio Trías.
El canto de las sirenas. Argumentos musicales.
Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores.
Barcelona, 2007.
El canto de las sirenas. Argumentos musicales.
Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores.
Barcelona, 2007.
En El canto de las sirenas (Argumentos musicales), que acaba de publicar Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores, Eugenio Trías establece un diálogo entre el pensamiento y la música en una colección de ensayos que abarcan cuatro siglos de música. Una aproximación a los principales compositores, desde el Renacimiento de Monteverdi a contemporáneos como Cage, Stockhausen o Xenakis a través de un recorrido amplio e intenso por la historia de la música en busca de la voz propia de cada compositor.
Tras una época en la que la música, con Nietzsche o Schopenhauer, era el centro de algunas propuestas filosóficas, la filosofía del siglo XX se ha construido sin esa referencia musical, seguramente porque la filosofía contemporánea es, con Wittgenstein a la cabeza, sobre todo una filosofía del lenguaje.
El propósito declarado de Eugenio Trías en El canto de las sirenas no es sólo una propuesta de canon musical, sino sobre todo un trazado de la historia de la cultura y las ideas en clave musical. Eso explica que en cada capítulo el lector se encuentre con toda una red de relaciones de los compositores con los filósofos y los escritores.
Aunque no de manera explícita, el libro está articulado en dos partes: la que arranca en Monteverdi y termina en Debussy y una segunda que de Schonberg a Xenakis se centra en la música contemporánea. En ambas, y sobre todo en esta última (a John Cage se le dedica el capítulo más amplio), la creación musical se presenta como una aventura estética y ética. Un relato en el que los compositores son personajes en busca de una expresión que encauce su creatividad a través de cuatrocientos años de música desde aquel 1607 en que Monteverdi estrenó su Orfeo, con el que nacía esa forma de drama musical que es la ópera.
Ese primer capítulo sobre Monteverdi funciona como una obertura y plantea un tema que recorre el libro entero: la ambivalencia de lo órfico entre la razón y la emoción, el binomio entre lo apolíneo y lo dionisíaco en la música, entre la lira y la flauta, entre el canto y la danza, entre el conocimiento que nos salva y el canto de las sirenas que nos destruye. Un antiguo conflicto de irresoluble ambigüedad que ya había planteado Niezstche y que es uno de los ejes de El canto de las sirenas.
Trías ahonda en la propuesta musical de los diversos autores para remontarse desde ahí a otras referencias, religiosas, filosóficas o poéticas, con lo que –como señalábamos más arriba- el libro no es un mero paseo por la historia de la música, sino una historia de la cultura y del pensamiento que toma como punto de partida la historia de la música y no renuncia en ninguno de los capítulos a descifrar el misterio de la emoción que produce en él esa manifestación artística.
Enmarcados entre el prólogo, la obertura monteverdiana y la coda final, los distintos capítulos abordan, por ejemplo, los misterios gloriosos de Bach, el bosque de símbolos en el que su música otorga un significado alegórico a cada instrumento. Hay en ese relato una práctica que se extiende al resto de la obra: la voluntad de conectar al compositor con escritores, científicos o filósofos de su tiempo. Newton y Leibniz se convierten así en referentes de una música como la de Bach, situada en el contexto del culto luterano.
Vale la pena hacer un repaso de cada uno de los apartados del libro para avisar del complejo mundo de relaciones que propone Trías.
Un Haydn aislado que no tuvo más remedio que ser original y construyó el futuro con la sonata y la sinfonía, el alfa de una aventura musical que tiene su omega en Mahler y sus estaciones de paso en Mozart, Beethoven, Schubert o Brahms.
La naturaleza jánica, ambivalente, de la música se proyecta en lo trágico y lo cómico en Mozart, en sus contrastes entre la belleza y la muerte y entre la vida y la obra de aquel ser frágil y vulnerable, extraviado en el mundo y refugiado en los ideales masónicos. Tragedia y comedia que en Don Giovanni convocan a la vez el horror y el humor. En una de sus últimas piezas, el Adagio y rondó para armonium, en la fragilidad del cristal para el que lo compuso, ve Eugenio Trías la metáfora de esa concordia discors que caracteriza el binomio entre la vida y la obra de Mozart.
Crítico con el Beethoven heroico, el de las sinfonías y los conciertos para piano, el de Fidelio y las sonatas más conocidas (un prestidigitador de emociones y corazones) y generoso con el Beethoven posterior, el de las últimas sonatas y cuartetos, Trías no oculta sus juicios y repite una y otra vez el adjetivo extravagante para hablar de un Beethoven que representa en la música lo que Hegel en la filosofía o Goya en la pintura.
Si Beethoven es un músico hegeliano, a Schubert, con su facilidad y su vida efímera, lo pone Trías en relación con Kant.
Otro músico con el que tiene una relación ambivalente es Mendelssohn. En él el scherzo es la forma habitual de una música afirmativa, compuesta para celebrar la alegría de vivir.
Con Schumann, al que Trías emparenta con el universo narrativo de E.T.A Hoffmann, la música se convierte en revelación que procede del ámbito de lo sagrado, en pura transfiguración.
La difícil relación de Wagner con Nietzsche, la vinculación de su música con Hegel y Schopenhauer, su búsqueda simbolista que lo conecta con Baudelaire o Mallarmé, son algunos de los aspectos que aborda el capítulo dedicado al autor de Tristán e Isolda.
El análisis del estilo trágico, en tema y variaciones, de un Brahms que se reencuentra con Bach a través de Beethoven, de su estilo trágico y sus amores imposibles con Clara Schumann, articula uno de los momentos más altos y más profundamente humanos de un libro que pasa luego por Bruckner, a la vez arcaico y moderno, creador y recreador, para llegar a Mahler, con quien la música entra en el siglo XX rompiendo los moldes de los géneros clásicos para refundar la sinfonía y proponer a través de ella un mundo propio, una cosmogonía.
El arabesco, el arte de la transición, de la sensualidad y la ensoñación son las claves que destaca Trías como propias del estilo musical de Debussy, al que emparenta con T. S. Eliot y con Pierre Louÿs.
La nueva teología musical de Arnold Schönberg, marcado por la influencia de Balzac y Swedenborg para configurar una nueva gramática musical y un nuevo espacio lógico, paralelos a la pintura de Kandinsky, al diseño de la Bauhaus o al discurso logocéntrico de Wittgenstein.
El libro se interna luego en la noche eterna de Béla Bartók, en su música nocturna y sus allegros de resonancias bárbaras; aborda la relación de Stravinsky con el círculo de Viena y su reacción a las descalificaciones de Adorno; la relación entre la música de Anton Webern y la poesía visionaria del Rilke de los sonetos órficos o de Trakl; la naturaleza proteica de la música de Alban Berg, en la que se conjuntan las capacidades del dramaturgo y el compositor o propone la reivindicación de un músico habitualmente minusvalorado como Richard Strauss, al que Trías pone en relación con Hugo Von Hoffsmanthall.
El panteísmo de John Cage, en quien la música se cita con el límite; la esterilidad de la belleza y la raíz mallarmeama de Pierre Boulez; Stockhausen y la música del tiempo, del que surgen la materia y la forma de sus composiciones simbólicas.
Y finalmente Iannis Xenakis y su arquitectura sinfónica que busca la zona de contacto entre la ciencia y la creatividad, entre la matemática o la física y la música, que debe estar a la altura epistemológica de los tiempos.
Con Xenakis culmina ese recorrido por la historia de la cultura, una incursión luminosa en el laberinto con el hilo de Ariadna de la música, antes de cerrar la obra con una coda filosófica.
En esa coda filosófica sobre Platón, en esa tesis que vincula música y filosofía como formas de ascenso hacia el ser, están algunas de las claves de ese arco que ha diseñado Eugenio Trías para reunir las dos disciplinas en un libro que en ese momento se convierte en un texto filosófico que toma la música como objeto de reflexión.
Tras una época en la que la música, con Nietzsche o Schopenhauer, era el centro de algunas propuestas filosóficas, la filosofía del siglo XX se ha construido sin esa referencia musical, seguramente porque la filosofía contemporánea es, con Wittgenstein a la cabeza, sobre todo una filosofía del lenguaje.
El propósito declarado de Eugenio Trías en El canto de las sirenas no es sólo una propuesta de canon musical, sino sobre todo un trazado de la historia de la cultura y las ideas en clave musical. Eso explica que en cada capítulo el lector se encuentre con toda una red de relaciones de los compositores con los filósofos y los escritores.
Aunque no de manera explícita, el libro está articulado en dos partes: la que arranca en Monteverdi y termina en Debussy y una segunda que de Schonberg a Xenakis se centra en la música contemporánea. En ambas, y sobre todo en esta última (a John Cage se le dedica el capítulo más amplio), la creación musical se presenta como una aventura estética y ética. Un relato en el que los compositores son personajes en busca de una expresión que encauce su creatividad a través de cuatrocientos años de música desde aquel 1607 en que Monteverdi estrenó su Orfeo, con el que nacía esa forma de drama musical que es la ópera.
Ese primer capítulo sobre Monteverdi funciona como una obertura y plantea un tema que recorre el libro entero: la ambivalencia de lo órfico entre la razón y la emoción, el binomio entre lo apolíneo y lo dionisíaco en la música, entre la lira y la flauta, entre el canto y la danza, entre el conocimiento que nos salva y el canto de las sirenas que nos destruye. Un antiguo conflicto de irresoluble ambigüedad que ya había planteado Niezstche y que es uno de los ejes de El canto de las sirenas.
Trías ahonda en la propuesta musical de los diversos autores para remontarse desde ahí a otras referencias, religiosas, filosóficas o poéticas, con lo que –como señalábamos más arriba- el libro no es un mero paseo por la historia de la música, sino una historia de la cultura y del pensamiento que toma como punto de partida la historia de la música y no renuncia en ninguno de los capítulos a descifrar el misterio de la emoción que produce en él esa manifestación artística.
Enmarcados entre el prólogo, la obertura monteverdiana y la coda final, los distintos capítulos abordan, por ejemplo, los misterios gloriosos de Bach, el bosque de símbolos en el que su música otorga un significado alegórico a cada instrumento. Hay en ese relato una práctica que se extiende al resto de la obra: la voluntad de conectar al compositor con escritores, científicos o filósofos de su tiempo. Newton y Leibniz se convierten así en referentes de una música como la de Bach, situada en el contexto del culto luterano.
Vale la pena hacer un repaso de cada uno de los apartados del libro para avisar del complejo mundo de relaciones que propone Trías.
Un Haydn aislado que no tuvo más remedio que ser original y construyó el futuro con la sonata y la sinfonía, el alfa de una aventura musical que tiene su omega en Mahler y sus estaciones de paso en Mozart, Beethoven, Schubert o Brahms.
La naturaleza jánica, ambivalente, de la música se proyecta en lo trágico y lo cómico en Mozart, en sus contrastes entre la belleza y la muerte y entre la vida y la obra de aquel ser frágil y vulnerable, extraviado en el mundo y refugiado en los ideales masónicos. Tragedia y comedia que en Don Giovanni convocan a la vez el horror y el humor. En una de sus últimas piezas, el Adagio y rondó para armonium, en la fragilidad del cristal para el que lo compuso, ve Eugenio Trías la metáfora de esa concordia discors que caracteriza el binomio entre la vida y la obra de Mozart.
Crítico con el Beethoven heroico, el de las sinfonías y los conciertos para piano, el de Fidelio y las sonatas más conocidas (un prestidigitador de emociones y corazones) y generoso con el Beethoven posterior, el de las últimas sonatas y cuartetos, Trías no oculta sus juicios y repite una y otra vez el adjetivo extravagante para hablar de un Beethoven que representa en la música lo que Hegel en la filosofía o Goya en la pintura.
Si Beethoven es un músico hegeliano, a Schubert, con su facilidad y su vida efímera, lo pone Trías en relación con Kant.
Otro músico con el que tiene una relación ambivalente es Mendelssohn. En él el scherzo es la forma habitual de una música afirmativa, compuesta para celebrar la alegría de vivir.
Con Schumann, al que Trías emparenta con el universo narrativo de E.T.A Hoffmann, la música se convierte en revelación que procede del ámbito de lo sagrado, en pura transfiguración.
La difícil relación de Wagner con Nietzsche, la vinculación de su música con Hegel y Schopenhauer, su búsqueda simbolista que lo conecta con Baudelaire o Mallarmé, son algunos de los aspectos que aborda el capítulo dedicado al autor de Tristán e Isolda.
El análisis del estilo trágico, en tema y variaciones, de un Brahms que se reencuentra con Bach a través de Beethoven, de su estilo trágico y sus amores imposibles con Clara Schumann, articula uno de los momentos más altos y más profundamente humanos de un libro que pasa luego por Bruckner, a la vez arcaico y moderno, creador y recreador, para llegar a Mahler, con quien la música entra en el siglo XX rompiendo los moldes de los géneros clásicos para refundar la sinfonía y proponer a través de ella un mundo propio, una cosmogonía.
El arabesco, el arte de la transición, de la sensualidad y la ensoñación son las claves que destaca Trías como propias del estilo musical de Debussy, al que emparenta con T. S. Eliot y con Pierre Louÿs.
La nueva teología musical de Arnold Schönberg, marcado por la influencia de Balzac y Swedenborg para configurar una nueva gramática musical y un nuevo espacio lógico, paralelos a la pintura de Kandinsky, al diseño de la Bauhaus o al discurso logocéntrico de Wittgenstein.
El libro se interna luego en la noche eterna de Béla Bartók, en su música nocturna y sus allegros de resonancias bárbaras; aborda la relación de Stravinsky con el círculo de Viena y su reacción a las descalificaciones de Adorno; la relación entre la música de Anton Webern y la poesía visionaria del Rilke de los sonetos órficos o de Trakl; la naturaleza proteica de la música de Alban Berg, en la que se conjuntan las capacidades del dramaturgo y el compositor o propone la reivindicación de un músico habitualmente minusvalorado como Richard Strauss, al que Trías pone en relación con Hugo Von Hoffsmanthall.
El panteísmo de John Cage, en quien la música se cita con el límite; la esterilidad de la belleza y la raíz mallarmeama de Pierre Boulez; Stockhausen y la música del tiempo, del que surgen la materia y la forma de sus composiciones simbólicas.
Y finalmente Iannis Xenakis y su arquitectura sinfónica que busca la zona de contacto entre la ciencia y la creatividad, entre la matemática o la física y la música, que debe estar a la altura epistemológica de los tiempos.
Con Xenakis culmina ese recorrido por la historia de la cultura, una incursión luminosa en el laberinto con el hilo de Ariadna de la música, antes de cerrar la obra con una coda filosófica.
En esa coda filosófica sobre Platón, en esa tesis que vincula música y filosofía como formas de ascenso hacia el ser, están algunas de las claves de ese arco que ha diseñado Eugenio Trías para reunir las dos disciplinas en un libro que en ese momento se convierte en un texto filosófico que toma la música como objeto de reflexión.
Santos Domínguez
