El mejor libro alemán que existe

J. P. Eckermann.  

Conversaciones con Goethe.

  Edición y traducción de Rosa Sala. 

Acantilado. Barcelona, 2005.

Me gusta echar un vistazo a lo que hacen las naciones extranjeras y recomiendo a cualquiera que haga lo mismo. Hoy en día la literatura nacional ya no quiere decir gran cosa. Ha llegado la época de la literatura universal y cada cual debe poner algo de su parte para que se acelere su advenimiento. No obstante, ni siquiera valorando de este modo lo que es extraño a nosotros deberemos apegarnos a ningún aspecto particular ni pretender verlo como un modelo. No hemos de pensar que lo adecuado es lo chino, o lo serbio, o Calderón, o los Nibelungos, sino que, puestos a necesitar un modelo, debemos volver siempre a los antiguos griegos, en cuyas obras aparece representado en todo momento el hombre bello. Lo demás únicamente debemos contemplarlo desde un punto de vista histórico y apropiarnos en la medida de lo posible de todo lo bueno que haya en ello.

Tal día como hoy, el 31 de enero de 1827, Eckermann recogía esas palabras con las que Goethe funda el concepto de literatura universal.

Ahora las podemos leer en una magnífica versión de Rosa Sala, que ha dedicado a este libro cinco años fructíferos. Rosa Sala, que había publicado en 1998 una brillante edición de Poesía y verdad, es responsable de esta excelente traducción y del repertorio de notas, imágenes y glosario que acompaña a estas Conversaciones con Goethe en los últimos años de su vida, un admirable monumento literario que estaba necesitando una edición en castellano como esta que acaba de lanzar Acantilado.

Su autor, J. P. Eckermann, frecuentó a Goethe en Weimar entre 1823 y 1832 y en las mil páginas del libro nos acerca a uno de los hombres más memorables de la historia de la cultura. De la historia sin más.

Memorable y cercano, no es este un Goethe en zapatillas, sino el hombre íntimo que toma café con sus visitas, que habla de sí mismo y de los demás sin afectación, por encima del genio que sus contemporáneos miraban como a un dios en la tierra, como a un astro infalible, como lo llama Eckermann.

Un Goethe que habla de Shakespeare y de Mozart, que admira a Molière y a Schiller y desprecia a Beethoven, tan lejano de su sensibilidad, y expone sus ideas sobre política, sobre Napoleón, o sobre botánica y moral.

La literatura y la ciencia, la música y la política se van convirtiendo en objeto de la atención y la curiosidad de Goethe y completan un cuadro armónico de los intereses, las tendencias y los conocimientos de comienzos del XIX

Un Goethe poliédrico, complicado y caprichoso a veces, lúcido siempre, incluso cuando se muestra como el "gran egoísta" de su peor leyenda, consciente de que está dictando a Eckermann una obra total, su testamento, su confesión general.

Desde que el mediodía del 10 de junio de 1823 visitó por primera vez a Goethe, Eckermann se dedicó a recoger y organizar este ingente material. La tarea le ocupó hasta su muerte en 1854, pero le garantizó la inmortalidad. O, por decirlo menos estupendamente, la contemporaneidad.

Como le pasó a Boswell con el Doctor Samuel Johnson, que le regaló el privilegio de escucharle, de inaugurar en el siglo XVIII el periodismo cultural a través de la entrevista y de escribir la mejor biografía de la lengua inglesa.

Cuando se lee este libro, se entiende que Nietzsche dijera que es "el mejor libro alemán que existe." O que Goethe es más que una figura literaria, más que un hombre íntegro. Goethe es todo él una cultura.

Santos Domínguez

El silencio del aviador

Paul Nothomb. El silencio del aviador. Traducción de Ramón Vilardell. Prólogo de José Ovejero. Editorial Funambulista. Madrid, 2006.

En agosto de 1936, un joven escritor francés que había ganado el Goncourt dos años antes con La condition humaine, fundaba una escuadrilla aérea, la escuadrilla España, para ayudar a los republicanos españoles a sofocar la sublevación militar.

Ese joven novelista era André Malraux, uno de los personajes de El silencio del aviador, la novela del belga Paul Nothomb (1913) que formó parte de aquella escudrilla de aviadores voluntarios. Si de aquella experiencia, que duró hasta el año 37, Malraux extrajo la materia narrativa de L'espoir, que se hizo cine en Sierra de Teruel, de ahí mismo surge la raíz humana de una novela bien distinta que editó Gallimard en 1952 y que ahora publica Funambulista por primera vez en castellano, con traducción de Ramón Vilardell y prólogo de José Ovejero.

Escéptica, intensa y emocionante, El silencio del aviador comparte personajes, acciones y episodios con la novela de Malraux, pero es muy distinta en su enfoque y en su posición moral.

Historia ambigua de seres problemáticos en un mundo inhabitable, se articula en torno a un triángulo de personajes básicos (Reaux-Malraux; Atrier-Nothomb e Ivanov) y tiene la altura de los aviones y de la sinceridad y los remordimientos.

Aunque transcurre sobre el fondo incendiado de la guerra civil, y circulan por ella los aventureros y la ineficiencia, la sospecha paranoica y la indisciplina, no es una novela sobre la guerra, sino sobre la culpa, la conciencia individual y el sentido de la existencia.

Con un ritmo potente y mantenido en la acción exterior y en la reflexión, tienen especial fuerza los episodios centrados en vuelos y bombardeos.

A propósito de bombardeos, hace unos días me contaba Fernando Marías, hablando de su Cielo abajo, otra novela de aviadores, de qué manera asombrosa se tiraban las bombas como pelotas desde los aviones.

Aquí también se tiran, no siempre de forma eficiente, contra aquella columna de la muerte que desde Badajoz se acercaba a Talavera y llegaría a Madrid. El resto de la historia es conocido.

El de la novela no. Desde el avión que pilota, Nothomb nos lanza esta novela como quien lanza una bomba.

Santos Domínguez

¿De qué tierra hablamos?

Thomas Friedman. La tierra es plana. Breve historia del mundo globalizado. Ediciones Martínez Roca. MR Ahora. Madrid, 2006

Thomas Friedman, periodista de The New York Times, ha ganado tres veces el Pulitzer. La última con este libro sobre la globalización y sus consecuencias, que ha vendido más de medio millón de ejemplares en Estados Unidos y ahora llega a España de la mano de Ediciones Martínez Roca.
Un libro que analiza el mundo globalizado del siglo XXI, la conexión de centros de conocimiento en una red global, su incidencia en la vida cotidiana, las tendencias que marca este proceso en la configuración del futuro, pero también sus peligros y las complicaciones que puede ocasionar la pérdida de los objetivos iniciales de prosperidad e igualdad.

¿Cómo se volvió plana la tierra? Esa es la pregunta inicial. Y la respuesta de Friedman: En un proceso lento que abarca tres eras de globalización. La primera, de 1492 a 1800, fue una globalización de países. La segunda hasta el 2000, la de la globalización de empresas y esta tercera, que según Friedman favorece a los individuos y a los grupos.

A lo largo de casi quinientas páginas se analizan las diez fuerzas que aplanaron la tierra. Desde la caída del muro de Berlín en 1989 a las deslocalizaciones, subcontratas y subcontratos, el acceso libre a la información, el mercado libre, los esteroides o los procesos de convergencia.
La realidad digital, móvil, personal y virtual, las cuestiones complejas de geopolítica, enfocadas a veces con simpleza, a veces con optimismo, van perfilando la realidad del mundo actual según Friedman. Un realidad compleja con mezclas chocantes en las que conviven el fervor guadalupense en versión mejicana y el pegamento centroamericano. Y al fondo China, en el horizonte amenazante de los lobos.
Para los amigos de la cabala y la numerología: en la conclusión de este mundo complejo conviven la imaginación creadora del 9/11 (la caída del muro de Berlín) y la imaginación destructiva del 11/9, una variante imaginativa que no tira muros, sino torres. Pero otros muros, como el que levantó Sharon, han ido creciendo por el mundo.

¿Y cuál es el mensaje? ¿Que se ha iniciado una era de prosperidad con esta tercera fase de globalizaciones? ¿Que el hombre camina hacia horizontes de igualdad? ¿Que empieza la libertad duradera? No sé si el el balance es medianamente positivo, ni siquiera para los que estamos en esta orilla privilegiada del mundo.

Me temo que para una gran parte de la población esto es más una historia de ciencia ficción que una realidad integrada en su vida. Dudo mucho del sentido de la realidad de Friedman y no sé si la experiencia inicial del autor jugando al golf en Bangalore, en el sur de la India, con un GPS en el bolsillo y un iPaq en la maleta es la mejor manera de ganarse la confianza del lector, que inevitablemente piensa en la cantidad de gente que no muy lejos de allí estarían intentando sobrevivir en una tierra menos plana, en una realidad menos virtual que la que se nos presenta aquí.
¿Se le habrá ocurrido pensar a Friedman si los palestinos que han visto alzarse ese nuevo muro de la vergüenza en Jerusalén pensarán que la tierra es plana?
Quizá no sea fácil hablar de “la muerte de las distancias” pensando en el niño que tiene que hacerse varios kilómetros para ir la escuela al sur de Dahomey o en el anciano que acarrea su mercancía primaria en un mercado de Camboya.
Quizá el chiquillo explotado en el sudeste asiático por las multinacionales de la electrónica o las marcas deportivas no entienda de qué hablamos cuando decimos que la tierra se está aplanando.

En cualquier caso, es este un libro que se lee con interés y facilidad y que obliga al lector a tomar una postura, a ponerse de un lado o de otro. Un ensayo para asentir o disentir, para indignarse a veces, para pensar en definitiva y ejercer la saludable tarea del juicio crítico.
Para ver cómo de vez en cuando al autor se le ve la patita. Por ejemplo en esta impagable conversación con sus hijas:

Así que el consejo que les doy para este mundo plano es muy breve y muy simple:
-Niñas, cuando yo era pequeño mis padres me decían: "Tom, termínate la cena; en China y en la India los niños se mueren de hambre." Mi consejo a vosotras es: "Niñas, terminad de hacer los deberes; en China y en la India hay gente que se muere por vuestros puestos de trabajo."
Aplicándolo a nuestra sociedad en conjunto, para mí la mejor forma de reflexionar sobre la cuestión es pensando que cada cual debería dar con la manera de convertirse en un intocable. (p. 252)

No parece que el nuevo consejo, algo paranoide, suponga, como tal consejo, un avance sobre el que le daban a Friedman sus padres.

De manera que si el libro se abría con esa pregunta inicial -¿Cómo se volvió plana la tierra?- el lector lo cierra haciéndose otra pregunta tan crucial como esa:

¿De qué tierra hablamos?

Santos Domínguez

Las tinieblas del corazón

Es uno de los grandes de la literatura inglesa contemporánea, pero la lengua en la que soñaba, la lengua de la fiebre, era el polaco, su lengua materna.
Tampoco era el inglés su segunda lengua, ni en dominio ni cronológicamente. Reconocía que, aunque soñaba o deliraba en polaco, pensaba en francés, y lo hablaba con elegancia fonética y propiedad léxica.
Quienes le oyeron hablar en inglés se asombraron de su pésimo acento, ininteligible a veces. Virginia Woolf anotaba el 23 de junio de 1920 en su Diario que Conrad es "un extranjero que habla un inglés roto."
El asombro era mayor porque aquella carencia que hasta Valèry, un francés, detectaba, contrastaba con la calidad de su inglés escrito.
Y es que Conrad es uno de los grandes escritores en inglés. En esa lengua escribió magníficos relatos como El duelo o Un anarquista y novelas desasosegantes como Nostromo, seguramente su mejor obra, o La línea de sombra.
Una de sus novelas fundamentales, El corazón de las tinieblas, la publica ahora Letras Universales Cátedra, con edición y notas de Fernando Galván y J. Santiago Fernández Vázquez, en una de las traducciones clásicas, la que prepararon para Alianza Araceli García Ríos e Isabel Sánchez Araujo.
Aunque era polaco, nació en Rusia y no se llamaba Joseph Conrad. Ese era solo su nombre artístico.
Hijo de exiliados y exiliado él mismo, quedó huérfano en la infancia y sólo la lectura y la escritura le reintegraron a un mundo en que era un estricto extranjero.
La otra traducción canónica al español es la de Sergio Pitol, que publicó Lumen en los años setenta. Es la que prefiero, aunque seguramente solo por razones sentimentales, porque fue la de mi primera lectura de esa obra prodigiosa en la que se basó Apocalipse now, la denuncia de la guerra y la mentira que estrenó Coppola en 1979.
Con buen criterio, la portada de Cátedra toma como base uno de los carteles de aquella película memorable, de la que desde 2001 se puede ver la versión larga, Apocalipse now (Redux).
Una buena ocasión para releer El corazón de las tinieblas y para volver a ver la película de Coppola, para bajar al infierno de la barbarie mientras subimos por el río Congo acompañados por Marlow, un Virgilio moderno que nos guía hasta la figura ambigua de Kurtz, "una sombra más oscura que la sombra de la noche."
Alegoría mítica de descenso a un infierno en el que no faltan las sombras del Hades ni un río infernal, viaje que recuerda la búsqueda del Grial en la búsqueda de Kurtz, esa difuminada imagen poliédrica en la que conviven el extremista, el compasivo, el emisario del progreso, el hombre excepcional.
Las nieblas impresionistas suben desde el río, desdibujan al personaje y hacen imprecisa la realidad exterior y la interior para ese narrador perplejo que es Conrad/Marlow.
Porque el descenso a los infiernos es también un viaje al interior de la conciencia moral del autor angustiado y desbordado ante lo que cuenta, ante lo que vivió.

Santos Domínguez

La lucha contra el demonio

"Yo amo a aquellos que no saben vivir sino para desaparecer, porque esos son los que pasan al otro lado."

A esa cita de Nietzsche se encomienda Stefan Zweig en La lucha contra el demonio (Hölderlin. Kleist. Nietzsche), que recuperó hace unos años Acantilado.
En la línea de su anterior Tres maestros (Balzac. Dickens. Dostoievski), el libro, centrado en tres visionarios unidos por una serie de afinidades espirituales y existenciales, forma parte de un proyecto más amplio que se titularía Los constructores del mundo. Tipología del espíritu.
"Difícilmente los mortales reconocen al hombre puro", decía Hölderlin en La muerte de Empédocles.
Incomprendidos, inadaptados, siempre un paso o dos por delante de los hombres y de su tiempo, dominados por una fuerza superior que les envenena los sentidos, les desborda la inteligencia y les lleva a la aniquilación intelectual y vital, a la autodestrucción, a la locura, al suicidio o a la muerte prematura, después de haber sentado algunas de las bases de la literatura y la filosofía contemporáneas.
Alejados de las cosas del mundo, sin vínculos familiares, sin trabajo estable, sin casa propia, sin arraigo a nada ni a nadie, viven en el inestable vacío y en la fragilidad de las estrellas fugaces.
Lo demoniaco, señala Zweig, es lo que separa al hombre de sí mismo, de sus limitaciones físicas, temporales o morales, lo que impulsa a una dimensión más alta en esa atracción de lo fáustico como fuente del conocimiento. El viejo mito del árbol de la vida y el árbol de la ciencia que obsesionó a Schopenhauer y que superó arrebatadamente Nietzsche.
No hay arte de verdad que no sea demoniaco. Demoniaca, no divina, es la inspiración de los poetas y los pensadores que fundan la contemporaneidad y tienen su contrapunto en la figura de Goethe, un amo, no un siervo, del demonio. Un Goethe que en Werther describió proféticamente las vidas ajetreadas e infelices de Hölderlin, de Kleist, de Nietzsche.
Si en todo espíritu creador la lucha con el demonio es una constante, ese debate se lleva al límite en estos tres prometeos que buscan el fuego de los dioses en las fronteras de la inteligencia y los límites de la noche oscura del sentido.
Atormentados y clarividentes, dotados de inteligencia sobrehumana, extraños para el mundo y para ellos mismos, tendieron siempre al exceso y a la anulación de sí mismos en busca del caos original, anterior a los dioses, dioses ellos mismos precipitados en el abismo como ángeles de las tinieblas tras despreciar una realidad que es sinónimo de insuficiencia y limitación.

Como Tres maestros, esta es una de las obras de Zweig por las que parece no haber pasado el tiempo. La terminó en Salzburgo en 1925 y está escrita con la soltura y el temple narrativo de su autor.
Una obra imprescindible que se lee con el interés que suscita una buena novela y con la intensidad con la que se aborda la poesía.

Santos Domínguez

La vida difícil

Ese es el título de la segunda novela de Andrés Carranque de Ríos (1902-1936). La publicó en 1935 Espasa-Calpe y en 1975 la recuperó Turner. Treinta años después la reedita Cátedra. Letras Hispánicas.

Anarquista resabiado, donjuán repeinado con bigote a lo Errol Flynn, aficionado a la literatura decidido a convertirse en un gran escritor, contó solo con treinta y cuatro años para intentarlo. Apenas empezaba a ser valorada su obra en Madrid, en los años treinta, enfermó.

Así, con sentimientos encontrados, empieza la presentación del autor en el prólogo de Blanca Bravo, responsable de esta edición.

Autodidacta, de origen muy humilde, el mayor de catorce hermanos, de vida azacaneada y dura en la que ejerció oficios tan variados como pintorescos: voceador de periódicos con seis años, aprendiz de ebanista, albañil, actor, vendedor ambulante de navajas y cuchillas, estibador, mendigo en París, activista del anarquismo, bohemio. Un huésped del hambre y las fatigas.
En la versión cinematográfica de Zalacaín el aventurero hacía de cuñado del protagonista. Gesticulaba demasiado y miraba a la cámara cuando no debía. En la cinta trabajó Baroja en un papelito de jabonero. Con esa excusa, Carranque le pidió a Baroja un prólogo para Uno, su primera novela. No conozco esa novela, pero tengo delante el prólogo, en la edición de las Obras completas de Baroja. El fino crítico que era el novelista vasco remataba aquella presentación diciendo que el autor entraba en la literatura "con garbo y con prestancia." Méritos literarios no le reconoce ni uno. Quizá porque no había hecho más que hojearla con desgana. La broma acababa así, pero antes Baroja había tenido la piedad de recordar al lector (por si no lo sabía) que entre sus compañeros Carranque tenía fama de golfante. Baroja lo eleva a la categoría de "supergolfante", para decir a continuación que esa condición es "síntoma de honestidad espiritual." Uno de esos razonamientos rigurosos del maestro, como se ve.
De estirpe barojiana, La vida difícil recuerda lo peor de su modelo, el Baroja en decadencia de los años veinte y treinta. Con un estilo desaliñado a veces, afectado otras, es la obra confusa de una mentalidad en la que conviven el misógino insoportable y retrógrado y el anarquista de ideas avanzadas, la piedad y la homofobia, el cosmopolitismo y la mugre.
Andan juntos en esa confusa turba los mártires de Chicago y Martínez Anido, Lenin y Napoleón, los cadetes de West Point y la sublevación de Jaca, un relojero y un pianista que no conocía a Stravinski.
Es todo muy lamentable en una obra que quizá solo tiene la disculpa que expresa el título: La vida difícil de su autor, un pobre diablo en el que convivieron la vanidad y el idealismo, la brutalidad y una estudiada pose de dandy. Por alguna oscura razón, Cansinos no lo menciona ni una sola vez en esa mezcla de guía de teléfonos y de índice de la mala vida y la mala literatura que tituló La novela de un literato.
Lo peor es que el lector deja la lectura con una sensación de malestar y de tristeza que le han dejado pocos libros.
Cuando parecía que Carranque maduraba en Cinematógrafo, su última, su mejor novela, le diagnosticaron un cáncer de estómago que le arrasó en unos pocos meses. Murió en octubre del 36, en un Madrid asediado por el ejército de África.
Todo muy lamentable.

Santos Domínguez

"¿Qué hubiera sucedido si...?"

Philip Roth. La conjura contra América. Mondadori, 2005.

En esta novela el escritor estadounidense Philip Roth cuenta en clave casi autobiográfica la vida de una familia americana judía a comienzos de los años cuarenta. La construcción de la historia se sustenta en la aplicación de un artificio conocido como “modelo contrafactual”, esto es, escribir un relato o un trabajo académico partiendo de la siguiente premisa “¿Qué hubiera sucedido si...?”
En este caso el hecho ficticio es la supuesta victoria en las elecciones estadounidenses de 1940 del aviador Charles Lindbergh, autor del primer vuelo transatlántico y héroe popular en su país. Lindbergh, filonazi y aislacionista, se presenta como candidato del Partido Republicano y derrota al demócrata Roosevelt, respetado como el presidente capaz de vencer la muy penosa y todavía reciente depresión económica de los años treinta, y en 1940 empeñado en la tarea de convencer a sus compatriotas de que, aunque Europa queda lejos, los Estados Unidos no pueden permanecer neutrales ante el avance de los fascismos.
La victoria electoral de Lindbergh trastoca la historia del mundo y, por consiguiente, la de la familia Roth, descendiente de judíos europeos. El narrador, Philip Roth, de siete años, asiste perplejo a las diferentes reacciones de los personajes, que judíos o gentiles, van pasando por su vida: el Rabino que sirve de tonto útil a la nueva administración de Lindbergh, el padre que, demócrata convencido, se niega a cambiar su modo de vida, los ciudadanos fascinados por la fama y la demagogia electoral, la madre que se crió entre cristianos antisemitas y ve renacer sus temores infantiles, los que piensan en huir y reeditar la diáspora, el joven impetuoso que quiere ir a Canadá para unirse a los británicos y luchar contra Hitler…
En cierto momento de la lectura no se puede evitar un acceso de melancolía al pensar que hubiera pasado si en las elecciones del año 2000 en lugar de vencer Bush el Joven, corto de luces y escaso de lecturas al decir de amigos, enemigos y parientes; hubiese resultado presidente el más culto y laico senador Gore, quien tuvo que contemplar como Bush el Joven ganaba tras unas más que dudosas maniobras electorales en el estado de Florida, cuyo gobernador era otro hijo de Bush el Viejo.
Bush el Joven, cristiano renacido, se rodeó en su gobierno de un grupo de lunáticos (así los califica Paul Auster en su última novela, The Brooklyn Follies) y cristianos fanáticos incapaces de organizar una fiesta de cumpleaños, y mucho menos, de dirigir el gobierno de los Estados Unidos que al año siguiente se enfrentaría con la masacre del 11 de septiembre, y que nos han conducido a estos años de plomo.
Tal vez algún día Philip Roth nos cuente una historia contrafactual sobre las elecciones del año 2000. O quizás, aunque él lo niega, ya lo ha hecho.

Jesús Tapia Corral

Donde la noche cante o se ilumine

Juan Eduardo Cirlot. 

En la llama. Poesía (1943-1959). 

Siruela. Madrid, 2005.

En ese territorio del sueño y la iluminación visionaria de la realidad, en ese alumbramiento del mundo que convoca el verso de Cirlot que uso como título, radica la razón de ser de su poesía.
En la llama, que acaba de editar Siruela, reúne por primera vez en un solo volumen preparado por Enrique Granell veintisiete entregas de esa obra dispersa y minoritaria que circuló fuera de los ámbitos comerciales, frecuentemente autoeditada entre 1943 y 1959, y difícil de encontrar salvo en antologías tan parciales como redundantes.
El núcleo central de la obra de Cirlot es el ciclo Bronwyn, que publicó esta misma editorial en 2001. Más heterogénea, pero fundamental en la construcción de su universo poético, En la llama reúne al Cirlot simbolista y al surrealista que lleva a su extremo radical la práctica de la escritura automática, al admirador de la música dodecafónica y al experto en imágenes y símbolos.
Frente al garcilasismo ambiente, persiste aquí la influencia del Neruda de Residencia en la tierra, de Cernuda, del Lorca posterior al ciclo de Nueva York. Conviven esas raíces hispánicas con el surrealismo francés de Breton y Eluard, con La tierra baldía de Eliot y con referentes anteriores del irracionalismo poético y la poesía visionaria: Blake y Góngora, pero también los libros sapienciales de la Biblia y el Lope cultista y atrevido de La Circe.Esas referencias convoca una obra como la de Cirlot, deslumbrante en su irracionalidad y en su vinculación con lo mejor de la vanguardia de los años veinte y treinta. Una dirección poética al margen de los circuitos oficiales de Escorial y Garcilaso y de la contestación espadañista. Una insularidad estética solo comparable a la de su amigo, el postista Carlos Edmundo De Ory.
Sólidamente anclada no solo a referentes poéticos, sino a movimientos plásticos como los que canalizó la revista Dau al set, a tendencias musicales vanguardistas, a Kandinsky, a Schönberg, a lugares y objetos, quizá sea La Dama de Vallcarca el conjunto de poemas que podría sintetizar esta etapa fundamental en la poesía de Cirlot: la convivencia de la geografía real con la simbólica, músicas y ritos y colores, símbolos y sueños, irrealismos diversos. Y siempre la palabra articulando el mundo. Y dándole batalla.
Así ocurre, por ejemplo, en Pájaro de fuego, un poema de Árbol agónico (1945), donde se aúnan ejemplarmente desde el título la alusión a Stravinski y la metáfora visual, la imagen visionaria y el símbolo o el irracionalismo para indagar en una realidad de vértigo y vacío.
Incluso en los primeros textos, contaminados de la moda sonetil de la poesía arraigada, Cirlot escribe textos de altísima calidad que enlazan más con Lorca y con lo poco que se conocía del amor oscuro, que con los garcilasistas. Y allí ya la invocación a la imagen, a la metáfora o a la metonimia en versos memorables como estos que cierran su Oración en el huerto:
"Sí, mi mejilla nocturna al sacrificio
ofrece su dulzura de pájaro y gemido."

Ese despliegue metafórico es la base constructiva de una poesía febril y visionaria que establece un diálogo estremecido, doloroso o exaltado, con el mundo, en un experimento con la noción de límite, siempre entre lo órfico y lo apocalíptico.
Una poesía levantada con palabras que fluyen con más fuerza cuando abandonan la rigidez del soneto o del verso medido y se desborda en la libertad expresiva del poema en prosa, quizá lo mejor de todos estos libros. Un poema en prosa que alcanza su plenitud en la intensidad de 80 sueños, uno de sus libros esenciales, traspasado de símbolos que configuran un universo personal y ligado a las tradiciones mitológicas que exploró Cirlot en su imprescindible Diccionario de símbolos.Las páginas finales de En la llama recogen tres declaraciones poéticas, tres reflexiones de un Cirlot que se replantea constantemente la función de la poesía y la misión del poeta. Por cierto, casi a la vez que el libro de Cirlot leo una interesantísima tesis doctoral que presentó en 2004 en la Autónoma de Madrid José Luis Corazón. Se titula La escalera da a la nada. Estética de Juan Eduardo Cirlot y su enfoque es filosófico más que literario, pero esclarece el sólido fondo estético y ontológico que sustenta esa literatura. No tengo noticia de que se haya publicado. La versión que tengo es la mecanografiada que leyó el tribunal. En todo caso, convenientemente adaptada, merecería que saliera a la luz.
Que en aquellos años de amanerado preciosismo triunfalista, de poesía en armas y estancias vacías pudiera existir, aunque subterránea, una poesía como esta no deja de ser asombroso y vincula a Cirlot con la mejor tradición del 27.
Con la recuperación rigurosa de esa etapa de Cirlot asistimos a la configuración poética de esa voz que va creciendo en intensidad en cada uno de los libros que se recogen en este volumen y que constituyen ese peculiar camino de perfección que culmina en Bronwyn y persiste como una de las obras poéticas fundamentales del siglo XX en España.

Santos Domínguez

De amor e inquilinato

Así, Novela de amor e inquilinato, subtituló Rafael Azcona El pisito, una narración de 1957 que sirvió como base del guión de la película que dirigió Marco Ferreri. La reescribió en 1999 para la recopilación de tres novelas cortas que publicó Alfaguara con el título Estrafalario/1.
Aquel volumen tuvo una excelente acogida crítica. Ahí están las reseñas de Miguel García Posada y Rafael Conte en El País y ABC respectivamente. (No, no me he equivocado con el orden: es que el mundo da muchas vueltas).

Entonces se destacó "la maestría de Azcona como narrador y la inadmisible omisión del autor en el cuadro de la promoción a la que pertenece y a la que se encuentra muy ligado por su estética." (García Posada) y se le animó a seguir publicando su obra secreta: "sigamos persiguiéndole, leyéndole y alimentando esas pesadillas que para nuestra suerte le siguen acechando." (Rafael Conte)

Esa versión nueva de El pisito (ni España, ni Azcona ni la novela de 1957 eran ya los mismos) es la que se edita ahora en Cátedra. Letras hispánicas.

Neorrealista, como sus compañeros de generación, tertulia y cinefilia (Aldecoa, Fernández Santos o Ferlosio), se le llamó con notable simpleza el Zavattini español. Es más que eso. Su narrativa enlaza con la mejor tradición de la prosa anterior a la guerra civil, con Baroja y con los humoristas del 27 (Jardiel o Mihura), con el esperpentismo de Valle-Inclán, con Cela o Quevedo. Y, naturalmente, con la influencia visual de Goya o Solana en un momento en que las referencias narrativas estaban muy vinculadas al cine, sobre todo al neorrealismo italiano.

Escritor clandestino, narrador secreto que sobrevivió escribiendo novelas rosas y del oeste con seudónimo, su perfil literario lo empezó a recuperar Josefina R. Aldecoa en Los niños de la guerra (Anaya Tus libros, 1983), donde incluye (entre Ferlosio y Benet) su cuento Cassette, lo más ambicioso que conozco de la obra de Azcona. Una obra que tiene quizá su referente más sólido en Baroja, en su escepticismo y en su retraimiento.
Conocido fundamentalmente como guionista, esa faceta le ha permitido contar con un espacio en la Biblioteca de Autor de la Biblioteca Cervantes.
Se accede allí también al pasodoble que le compuso Carmelo Bernaola. Con ese fondo un poco charanguero, como de Bienvenido Mister Marshall, se puede visitar la página.
Esa ha sido la causa de que una parte considerable de la crítica académica y de las monografías sobre la narrativa española contemporánea lo ignoren.
La pereza de esa parte de la crítica instalada en la rutina y en la autoridad, sumada a la actitud de quien como Azcona nunca ha tenido interés en reivindicarse públicamente como escritor explican ese oscurecimiento de su obra narrativa.
Hay una tercera razón más definitiva, claro, no nos engañemos. El pisito, Los ilusos o Pobre, paralítico y muerto (la base de El cochecito), aunque se lean con gusto, sobre todo tras la revisión de 1999, no están a una altura comparable a la de Los bravos o El Jarama.

Santos Domínguez

La lectura y otras turas

Víctor Moreno. Metáforas de la lectura. Colección Desórdenes. Lengua de trapo. Madrid, 2005

“Es inaudita la cantidad de metáforas que, a lo largo del tiempo, han prosperado en torno al acontecimiento de la lectura. Vemos cómo sin un parpadeo se la compara con una aventura, una conversación con los muertos —ahí es nada—, un viaje fabuloso, una casa confortable o tétrica, una ventana abierta al mundo, una llave capaz de desvelar los misterios más insondables... Por otra parte, su defensa se ha sustentado también en una colección soporífera de afirmaciones tan falsas como contundentes: «Quien no lee no piensa», «Quien no lee no puede ser libre», «Quien no lee no alcanza a comprender el mundo», «Quien no lee lleva una vida triste»...
Y es así como se ha ido conformando una deplorable mitificación del acto de leer. De hecho, sospechamos que cuantas más metáforas se utilicen para hablar de la lectura, menos se dirá de ella. ¿Queremos decir con ello que el discurso elaborado sobre la lectura durante estas décadas constituye un inmenso mar de palabras en un desierto de ideas? Sin duda, pero no sólo.”

La cita es de Metáforas de la lectura, un nuevo libro de Víctor Moreno, tan fresco, tan agudo y provocador como la mayoría de sus textos agitadores. Lo acaba de publicar Lengua de trapo en su colección de ensayo Desórdenes.
Para leer despacio mientras uno se replantea la función del lector y de la lectura desde una óptica múltiple y siempre problemática:
“Preguntarme por los motivos que me inducen a leer es una cuestión bastante complicada e incómoda, mucho más que hacer crítica literaria o animación lectora. Muchos alcohólicos aducen, como causa de su inclinación etílica, algún fracaso, de naturaleza económica, emocional o profesional. Algunos médicos explican la adicción al tabaco aludiendo al aburrimiento en que viven ciertos fumadores. La teoría del fracaso, de la carencia y, en última instancia, de la insatisfacción vital es muy recurrida para explicarlo casi todo.
Sin embargo, ciertos lectores compulsivos se sienten molestos si su afición lectora se explica en esa línea del fracaso, de la incapacidad de vivir, de la insatisfacción y de la impotencia. A la gente no le gusta que se le recuerde que en la práctica su comportamiento da la razón a quienes, materialistas ellos, sostienen que en esta vida hay cuatro cosas fundamentales —comer, dormir, defecar y hacer el amor— y que, cuando falla alguna de estas actividades, las personas se dedican al coleccionismo, a la metafísica, a una ONG, a la escritura, a la lectura y a todas las turas imaginables de la existencia.”

Como en casi todos los libros de Víctor Moreno, la provocación aparente no es más que una invitación al lector para que reflexione y no se instale en el tópico del discurso monolítico (fundamentalista lo llama el autor) que en defensa de la lectura practican la crítica literaria, los escritores, los profesores.

A partir de esa reflexión sobre la insuficiencia de las ideas asentadas sobre lugares comunes, se desestima por igual la crítica retórica y la ramplonería comercial con que se ejerce; se denuncia el cliché crítico y el prejuicio canónico y se propone la práctica de una lectura iluminadora y estimulante que revele los secretos de la creación literaria.

Como aspiración no está mal, aunque el propio autor reconoce lo poco que ha evolucionado la crítica, un género literario menor que desconoce su objetivo y su destinatario.
En todo caso, un soplo de aire fresco como otros libros de Víctor Moreno. Pienso ahora en De brumas y de veras o en El desorden social de la blasfemia, que como estas Metáforas de la lectura rescatan al lector del corral estrecho de los lugares comunes y practican la insolencia como saludable ejercicio intelectual.

Santos Domínguez

"¡Lárgate de aquí!"

Con esa orden terminante, dada mientras rescataba de las llamas el manuscrito de Lolita, Vera Nabokov pasaba a la historia de la literatura y se convertía en la madre de la nínfula cuya historia, una bomba incendiaria, acababa de arrojar al fuego su marido.
Ocurrió en el otoño de 1948 en Ithaca, cuando Vladimir Nabokov, que llevaba trabajando en el germen del relato desde el verano del 47, no acababa de dar con el toque verosímil en el carácter de la preadolescente y tuvo un pronto de pirómano.

Habría otros intentos en el 50 y en el 51, pero no fueron serios. Los hacía Nabokov mirando (como en la fotografía de portada) con el rabillo del ojo a Vera, que de ese modo se sentía importante y olvidaba los escarceos documentales de su marido con jovencitas. Labor híbrida de voyeur y cazador de mariposas, doblemente armado de libreta y red.

Lo cuenta con detenimiento y perspicacia Stacy Schiff en su ensayo Vera. Señora de Nabokov, que publica Alianza literaria. Relato divertido que va más allá de la biografía de quien convivió cincuenta y dos años (con pausas para tomar aire) con Nabokov.

Perteneciente a la alta sociedad de San Petersburgo, y con una inteligencia y cultura tan excepcionales como para soportar a su marido, sus restos reposan bajo el epitafio “esposa, musa y agente”.

Vladimir Nabokov estuvo dando clases de Literatura en la Universidad de Cornell desde 1948 a 1959. Clases chocantes, llenas de provocaciones gratuitas y de disparates puros como afirmar que Los hermanos Karamazov era una mala novela o que Cervantes desconocía el ambiente en el que transcurría la acción del Quijote. Alguien que decía esas cosas en clase se ganaba fácilmente al alumnado adolescente

Por aquellos días Vera era su chofer. Aquella mujer de cabello blanco conducía un Oldsmobile, lo aparcaba y del brazo de su marido entraba en el aula.

Siempre en las primeras filas o en el estrado, la misteriosa dama permanecía en silencio y solo entraba en acción cuando Nabokov, en aquellos números de ilusionismo, se dirigía a ella como “mi asistente” y le encargaba dibujar un rostro femenino en el encerado o localizar el pasaje de Casa desolada o del Quijote que Nabokov comentaba.

Entre los alumnos algunos la tuvieron por la madre del escritor, otros por su guardaespaldas y otros por una mera presencia disuasoria para las alumnas.

Fue mucho más que eso: corrigió los cuentos que escribía Nabokov en alemán y la poesía que redactaba en italiano, fue su agente literaria, y buscaba sistemas para procurar una muerte dulce a las mariposas que coleccionaba su marido .

Hablando de muertes, la del novelista se produjo en 1977. Vera le sobrevivió hasta 1991, casi quince años en los que siguió traduciendo su obra al ruso, y supervisó cada traducción, cada nueva edición de la obra de Nabokov.

Otras órdenes hubo en aquella casa. Una de las más memorables, "Volodya, vete a la cama", le impidió al autor de Habla, memoria terminar un palíndromo de cuatro versos con rima en el que pensaba emplear la noche insomne.

La mujer, sensata, como casi todas, no tuvo necesidad de decirle que hay formas menos cansadas de hacer el tonto.

Santos Domínguez

Stacy Schiff. Vera. Señora de Nabokov. Alianza Literaria. Madrid, 2002

Escrito en voz baja

Escrito a lápiz. Microgramas I (1924-1925) es el título del primer volumen de los Microgramas de Robert Walser que ha publicado recientemente Siruela en la colección Libros del Tiempo.

A lápiz, sí, y con una escritura endiablada, la Sütterlin, encriptada y minúscula. Una escritura en voz baja, como un murmullo inaudible.

Ha sido necesaria una ardua tarea de desciframiento para poder editar estos Microgramas. Con la reproducción de la portada y las guardas se puede hacer idea el lector de lo arduo de esa tarea con letras de un milímetro que han tenido ocupados más de cuatro años a los editores de los textos, Bernhard Echte y Werner Morlang .
Se han tenido que enfrentar a 117 hojas de papel blanco en las que, aprovechando al máximo el papel, Walser fue elaborando entre 1924 y 1932, con lápiz, una serie de textos breves, una literatura de fragmentos escrita por una personalidad hecha pedazos en la ruina de un mundo.
Pero han merecido la pena esos más de cuatro años de trabajo que llevó el descifrar esa escritura complicada. Complicación que procede no sólo de su caligrafía minúscula, sino de la propia complejidad de la prosa de Walser, un escritor laberíntico y alucinado ante el que uno tiene siempre la sensación de que le está tomando el pelo. Reverenciosamente, con mucho protocolo y mucha mano en el ala del sombrero, pero se lo está tomando.

Con estos Microgramas que se publicaron en Alemania en seis volúmenes entre 1985 y 2000 y que Siruela publicará en tres tomos que recogen solo la prosa, se tiene la sensación de que, pese a los muchos años que estuvo ingresado en manicomios, Walser no estaba loco, sino que se hacía el loco.
Eso sí, tenía manías nocivas para la integridad visual de los editores. Como la de escribir con lápiz, porque solo así se sentía creativo después de haber cogido aversión a la pluma, con la que se bloqueaba estilísticamente.
El sistema del lápiz forma parte de un aprovechamiento global de materiales despreciables ajustados a esos asuntos menores que Walser aspiraba a reflejar en su literatura: hojas de calendarios, cartas, facturas, materiales reutilizados, papeles con antecedentes en los que escribía. Un papel aprovechado al máximo. Y no por necesidades económicas: había recibido dos herencias que le garantizaban un buen pasar.
Es el gusto por lo confuso, por lo pequeño, por lo insignificante, por los seres insignificantes que somos todos en el laberinto del mundo y de la prosa envolvente de Walser.
No es eso lo más importante. Lo fundamental es que, como decía más arriba, ha merecido la pena el esfuerzo porque estos textos nos vuelven a situar ante un escritor excepcional, en posesión de una escritura que atrapa al lector y le lleva a mirar el mundo desde una perspectiva inédita, humilde y orgullosa a la vez, marginal siempre.
Con Walser la realidad, como la escritura, está en un proceso de desintegración constante, de disolución en lo mínimo. Por eso los detalles son siempre centrales en Walser. Por eso tienen tanta la importancia las lupas que la señora Schlager, de Tubinga, suministró a los heroicos editores de estos asombrosos Microgramas, en los que Walser habla de lo cotidiano, de lecturas, elabora historias de amor, retratos de personajes, esbozos ensayísticos y crítica cultural.
En ese laberinto los beneméritos Bernhard Echte y Werner Morlang realizan la impagable labor de poner orden en el material agrupándolo en seis secciones que toman su título de los textos de Walser. Títulos llenos de ironía como Por lo general, antes de ponerme a escribir, me enfundo primero una bata de prosas breves o La de cosas que se viven durante el espectáculo.

Escritos a lápiz y en voz baja. Como dicen que hablaba Juan Rulfo cuando daba entrevistas y luego la grabadora no había registrado ni una sola palabra.

Santos Domínguez

Robert Walser. Escrito a lápiz. Microgramas I (1924-1925). Ediciones Siruela. Libros del Tiempo. Madrid, 2005.

Monfragüe. Caudal de vida

Joaquín Araújo. Monfragüe. Caudal de vida. Consejería de Agricultura y Medio Ambiente. Lunwerg editores. Barcelona, 2005.


La Consejería de Agricultura y Medio Ambiente de la Junta de Extremadura y Lunwerg editores acaban de publicar un magnífico libro de gran formato firmado por el naturalista Joaquín Araújo.

El libro se titula Monfragüe. Caudal de vida y se edita en la perspectiva de un futuro inmediato en el que el Parque Natural de Monfragüe será declarado Parque Nacional, con lo cual aumentarán las garantías de conservación de un espacio único en Europa.
A ese compromiso y a ese reconocimiento contribuirá sin duda un libro como este, en el que un naturalista de prestigio como Joaquín Araújo nos ayuda a conocerlo mejor y a situarlo, con sus propias palabras, en el lado transparente de la realidad.
Así, con palabras brillantes y limpias como el paisaje y con imágenes luminosas se construye este viaje hacia la luz, hacia la belleza natural de un espacio habitado y vivo, entre la roca que el mar creó hace más de quinientos millones de años y las aves y las plantas que lo renuevan cada año bajo un aire tan limpio como el de la prehistoria.
Un aire en el que crecen las raíces del pájaro que canta secreto en la fronda recortada contra un cielo transparente.
El aire iluminado en el limpio cristal del horizonte, el aire transitado por los buitres, penetrado por la grulla y la cigüeña negra.
Los frutos leñosos del bosque con el cárabo mimetizado en los troncos, el esplendor floral en las dehesas, el aire que encuentra freno en la piel de la roca y en la silueta de la abubilla o el color encendido del abejaruco.

Y donde acaba el aire, el lugar para la jara y el acecho de la mantis. Las tierras que andan, el sitio del reptil y el ciervo, la liebre y la garduña, el jabalí y el lince.
Y el agua, el aire mojado de las aguas caudales, tranquilas o en cascadas, el agua penetrada por las aves fluviales, el cormorán o la garza real.
Y al final un paisaje humanizado, donde deja su huella la mirada y la mano forestal del hombre, la estirpe ganadera que puebla estas orillas y estos pueblos y su luz habitable.

Estas palabras quieren ser más que una reseña un indicio del tono emocional de un libro como este, de una enorme belleza recogida en palabras e imágenes que intentan aprehender un paisaje conmovedor y único.

Santos Domínguez.

Dumas en la Bibliotheca Avrea

"Es fama que la inteligencia natural de Dumas corrió parejas con su ignorancia primera. Nadie duda que supiera leer y escribir: incluso tuvo buena caligrafía; se asegura que en aritmética no pasó de la multiplicación; leyó la Biblia, un tratado de mitología y algunas páginas de la Historia natural de Buffon; con esto, y una habilidad especial para el baile, la esgrima y el tiro, se lanzó a la conquista de París.
Si hemos de creer a Ferdinand Brunetière, la vida de Dumas es «la más divertida de sus obras, y la novela más curiosa que nos ha dejado es la de sus aventuras». Fue copista en la cancillería del duque de Orleáns; devoró con desorden y fervor lo mismo a Esquilo y a Plauto que a Schiller o Molière, y desde luego a Walter Scott; hizo varias fortunas, se arruinó otras tantas y fue perseguido por deudas. Tuvo un palacio y fue amigo de Garibaldi, de Hugo y de Vigny: vez hubo en que estos últimos le arreglaron sus versos. Se cuenta que, oyendo a Victor Hugo leer Marion de Lorme, dijo: «¡Ah, si con mi facilidad para el teatro, supiera yo escribir versos como esos!».
Triunfó en el teatro. Antony alcanzó un éxito solo comparable al del Hernani de Hugo. Hace unas décadas, cuando apenas se podía vivir sin Sartre, todo el mundo había leído Kean. Pero muchos menos recuerdan que la obra de Sartre era una adaptación de otra de Dumas. En ella Sartre ponía en boca del célebre actor romántico Edmund Kean (1787-1833) estas palabras: «Los hombres serios necesitan ilusiones». Dumas, o la necesidad de una ilusión. Claro que luego añadía que un actor «es una imagen de linterna mágica». Un espejismo, puntualizó otro.
Triunfó en el folletín. «Jamás —ha escrito Maurois—, en toda la historia de la literatura francesa, se ha dado un caso de fecundidad comparable a la de Dumas… Sin tregua, novelas de ocho y diez volúmenes aparecen en los diarios y en las librerías». Dumas, o el imperialismo histórico: como su Edmond Dantès, también él fue un cupitor impossibilium."

Por si alguien tenía alguna duda sobre las solapas de la Bibliotheca Avrea, aquí dejo esta prueba. Es el texto de solapa del volumen Los mosqueteros (Los tres mosqueteros. Veinte años después) que edita Cátedra con traducción, introducción y notas de Javier La Orden y las ilustraciones clásicas de Maurice Leloir y R. de La Nézière.

"Nadie - escribía Maurois- ha leído todo Dumas, pero todo el mundo ha leído a Dumas... Si en este momento (se decía en 1850) hay en alguna isla desierta un Robinson Crusoe, seguro que estará leyendo Los tres mosqueteros."

Santos Domínguez

Alexandre Dumas. Los mosqueteros. Traducción, introducción y notas de Javier La Orden Trimollet. Cátedra. Bibliotheca Avrea. Madrid, 2005.

Thomas Mann. La vida como obra de arte

Hermann Kurzke. 

Thomas Mann. 
La vida como obra de arte. 

Una biografía.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2004.

"Una gran obra es algo más que el mero producto de sus fuentes biográficas", afirma con tacto e inteligencia Hermann Kurzke, autor de esta monumental biografía de casi 800 páginas en las que se combinan rigor y audacia para construir una aproximación imprescindible a la vida y la obra de quien fue autor de una de las obras literarias más representativas del siglo XX.

Los Buddenbrook, La muerte en Venecia, La montaña mágica, José y sus hermanos y Doctor Faustus figuran con méritos más que sobrados en cualquier selección de la narrativa europea del siglo pasado.
La novelística de Thomas Mann es compleja y extensa y cualquier análisis de sus características y de la personalidad de su creador exige esa misma complejidad. Por eso Kurzke, que ha dedicado a este trabajo más de veinticinco años de investigación, lectura y análisis, ha tenido que manejar una ingente cantidad de material no sólo literario sino documental (diarios, cartas, notas de trabajo, conferencias) para descifrar algunas de las claves literarias y biográficas de Mann.

Todo ese material abrumador no pesa en la obra de Kurzke, sino que se integra en el hilo narrativo de la secuencia biográfica de quien como Mann se esforzó a lo largo de su vida y de su obra en construirse una imagen pública acorde con su genio.

De ese esfuerzo y de la voluntad de ocultar rasgos problemáticos nos habla este libro en el que la documentación no desequilibra nunca la voluntad reflexiva e interpretativa.

Un libro de título engañoso, porque más allá de los límites de una biografía exterior, es un análisis de la profunda relación entre la vida y la obra de Thomas Mann, sin caer en el fácil mecanicismo positivista.

De personalidad problemática, escindida siempre entre la imagen exterior y las pulsiones interiores, entre el intelecto y el instinto, entre literatura y vida, Mann construyó su vida y su obra con esas contradicciones entre conservadurismo y rebeldía, entre realidad y deseo, entre lo masculino y lo femenino con tendencias homoeróticas reprimidas u ocultadas que le perseguían aún septuagenario.

Sus protagonistas son en gran medida proyecciones de sus fantasmas, sus experiencias, sus inseguridades, sus ideas. Desde Aschenbach a Faustus, con matices, claro, Mann está detrás de sus personajes. El casto José es el casto Thomas y en Hans Castorp se puede rastrear la ideología vital y artística del autor de La montaña mágica.

Esa constante interrelación entre vida y literatura propicia la máscara y la simulación del Mann público, pero permite abordar su obra desde una perspectiva profundamente viva y vivida. De ahí la paradoja de que ante Mann (incluso en las cartas y los diarios) tengamos la sensación de estar ante un personaje y sin embargo ante sus personajes notemos que son personas vivas.

Del miedo a que se conocieran esas tendencias, de la necesidad de sublimarlas a base de idealismo, intelectualidad y literatura, surge la mayor parte de la producción narrativa de alguien que vivió mucho tiempo, pero sin vivir mucho, aunque sacando un enorme provecho literario de esas pocas vivencias acumuladas casi todas en la infancia y la adolescencia.

Lo que viene después de esas vivencias es la articulación novelística de esa personalidad problemática y contradictoria en la que el miedo de Mann a la publicidad de sus tendencias convive con la valentía de su postura antifascista. Una postura inequívoca contra la Alemania nazi de la que se expatrió en los años treinta para reflexionar en su Doctor Faustus sobre la responsabilidad de la cultura alemana en el andamiaje ideológico del nacionalsocialismo.

Escrita de la única manera posible, con rigor y con distancia, con inteligencia e ironía, Kurzke mantiene esta biografía en ese difícil terreno que prescinde de la exaltación hagiográfica y del desprecio que podría inspirar alguien a quien se conoce tanto y tan profundamente no sólo en sus aspectos más brillantes sino en esa otra zona de oscuridad de la máscara y las debilidades.

Adentrarse en esta excelente obra es adentrarse en las claves de luz y sombra del siglo XX y en una de las claves de la literatura de todos los tiempos: la necesidad de ordenar el caos y de explicarse el mundo y a uno mismo. Y a uno mismo en el mundo.

Quizá sea esa la única función útil de la inteligencia y del arte.

Santos Domínguez

Hombres de ficción

"Quizás ya no queden hombres como los de antes, como aquellos que han estado presentes en el imaginario creador y que nos van a acompañar a lo largo de estas páginas. Estos hombres de ficción ¿siguen siendo actuales?"

Esa pregunta de Rosa de Diego y Lydia Vázquez, que ya habían publicado Figuras de mujer, es el punto de partida de Hombres de ficción, un volumen que acaba de editar Alianza.
Su subtítulo, La figura masculina en la historia y en la cultura, delimita el campo de este ensayo, complementario del dedicado a las figuras femeninas.
Arquetipos contemporáneos como el Señor K., clásicos como Narciso, Don Juan o Fausto y por tanto intemporales como Tartufo o Don Quijote, pasean por estas páginas agudas y llenas de sugerencias que van de la literatura al cine, de la vida real al imaginario colectivo.

Una lectura amena que demuestra que la inteligencia es compatible siempre con el humor, con el buen humor, y con reflexiones más profundas, como esta :

"La tragedia de K. es la tragedia de la propia escritura que deja al lector solo frente a su propio compromiso, obligado a asumir su responsabilidad de interpretación y lectura. Condenado, como K., a no saber nunca la verdad, incluso a no saber si existe una verdad. Ka punto es la figura emblemática de una época."

Santos Domínguez

Rosa de Diego y Lydia Vázquez. Hombres de ficción. La figura masculina en la historia y en la cultura. Alianza editorial. Libros Singulares. Madrid, 2005.

Corazón doble

“El corazón del hombre es doble; el egoísmo es en él la contrapartida de la caridad; el individuo es la contrapartida de las masas; para su conservación, el ser cuenta con el sacrificio de los demás; los polos del corazón se hallan en el fondo del yo y en el fondo de la humanidad.”

Así comienza el prefacio de Corazón doble, una de las obras menos conocidas, aunque no menores, de Marcel Schwob, el admirable autor de Vidas imaginarias y La cruzada de los niños.
Editado en España por Ediciones Siruela, que ha recuperado también esas dos joyas que se titulan Mimos y Espicilegio en una cuidada y asequible edición de bolsillo, Corazón doble es un conjunto de 34 relatos, entre lo histórico y lo fantástico, que llevan al lector a través de los siglos en un viaje por el horror y la piedad, por la caridad y el terror.
Entre esos dos polos sitúa Schwob el objetivo del libro: "llevar, por los caminos del corazón y de la historia, del terror a la piedad; mostrar que los acontecimientos del mundo exterior pueden ser paralelos a las emociones del mundo interior; hacer presentir que en un segundo de vida intensa revivimos virtual y actualmente el universo."

Como en el resto de la obra de Schwob, la fantasía y la calidad estilística llevan prendido al lector en cada una de sus páginas.
La traducción de Elena del Amo, como las que hizo de Mimos y Espicilegio, es intachable y consigue lo que debe pedírsele siempre a un buen traductor: que no se note que es una traducción y que mantenga la tonalidad y la fuerza del original.

Santos Domínguez

Marcel Schwob. Corazón doble. Traducción de Elena del Amo. Siruela. Madrid, 2001.

“He dado cuerda al reloj grande"

Esas palabras triviales están en una carta que Mozart dirige a Constanze, su mujer, el 11 de junio de 1791, seis meses antes de su muerte. En la misma carta, junto a consejos como que tenga cuidado con los resbalones en el baño, añade: "Hoy, por puro aburrimiento, he compuesto un aria para mi ópera [La flauta mágica]."

A través de textos como ese se construye el material biográfico y narrativo de 1791. El último año de Mozart, de H. C. Robbins, un libro ya clásico en la bibliografía de Mozart, que se publicó en Londres en 1988 y que editó en España casi inmediatamente Siruela. El texto llega ahora a su tercera edición, cuando se recupera con buen criterio para contribuir a la celebración de este año Mozart que acaba de comenzar.

Una incursión en la intimidad y en la creatividad de Mozart en ese último año febril en el que compone La flauta mágica, La clemenza di Tito y el Requiem que le ocupó los dos últimos meses de vida y en torno al cual desde el primer momento se creó un halo de misterio construido con los ingredientes clásicos: una aparición misteriosa, un encargo sin nombre ni plazo y un Mozart que, como el Rafael de La transfiguración, tiene la sensación de estar creando inspirado en la materia de su propia muerte, de estar componiendo la música para su propio entierro.

Un libro que se lee como una excelente narración en la que el lector puede encontrar, junto con detalles íntimos como el inventario de bienes que se hace a su muerte, una plástica reconstrucción del ambiente musical y social de Viena, una ciudad tan ligada a la música, pero en la que se despreciaba o se menospreciaba a los músicos por su falta de educación, por sus modales y sus caprichos.
Por aquí anda también el inevitable Antonio Salieri, enemistado con Mozart a propósito de Cosi fan tutte, la ópera que el italiano comenzó y abandonó y que finalmente compuso Mozart.
Aquí se puede leer la carta orgullosa en la que Mozart solicita el cargo de Maestro de capilla en la catedral vienesa de San Esteban, junto a reproducciones de carteles y primeras ediciones de libretos y abundante material gráfico que nos transporta a la Europa agitada por la Revolución francesa.
Y es que cuando muere Mozart, el 5 de diciembre de 1791, deja atrás no sólo esos meses de cima creativa, sino episodios de vida sórdida en una Viena que no es ya la que había sido, una Viena en la que Mozart había perdido vertiginosamente la salud y una parte sustancial de su público.
Pocos días antes de su muerte había cobrado el anticipo por el Requiem que no pudo concluir y había utilizado ese dinero, como lo que había cobrado por La clemenza de Tito, la ópera con la que se celebró en Praga la coronación del emperador Leopoldo II, para pagar algunas de sus deudas más acuciantes.
Haydn profetizaba que la posteridad no volvería a ver un talento semejante en cien años. Se equivocaba. Han pasado más de doscientos y no ha vuelto a verse nada semejante.

H. C. Robbins Landon 1791. El último año de Mozart. Siruela. Libros del Tiempo. Madrid, 2005

Santos Domínguez