Canetti. Sobre Kafka

Elias Canetti.

Sobre Kafka.

Traducción de Adan Kovacsics y Juan José del Solar.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2023.

“Todo cuanto sé sobre Kafka me encanta y me inquieta al mismo tiempo. Me encanta su superioridad, que es irrebatible; carece realmente de cualquier vanidad de escritor, nunca se envanece, no puede envanecerse. Se ve pequeño y avanza a pasos cortos. Dondequiera que pone el pie, advierte la inseguridad del suelo. No nos sostiene, mientras estamos con él nada nos sostiene. Y así renuncia él al engaño y a los artificios de los escritores. El brillo de estos, que él percibía perfectamente, ha desaparecido de sus propias palabras. Con él tenemos que avanzar a pasos cortos y nos volvemos modestos. No hay nada en la más reciente literatura que nos vuelva tan modestos. Él reduce la ampulosidad de cualquier vida. Mientras lo leemos, nos volvemos buenos, pero sin enorgullecernos de ello”, anotaba Elias Canetti el 25 de junio de 1947.

Esas líneas se recogen en el capítulo inicial (‘Apuntes de los años 1946-1966’) de Sobre Kafka, el volumen en que Galaxia Gutenberg reúne, además del esencial El otro proceso (1968), los apuntes inéditos preparatorios de ese ensayo de Canetti, con traducción de Adan Kovacsics y Juan José del Solar.

Abre la edición un prólogo (‘El Kafka de Canetti’) en el que Susanne Lüdemann, responsable de la edición alemana junto con Kristian Wachinger, señala que “los propios cuadernos de Canetti sobre Kafka documentan o escenifican justamente esta inseparabilidad de los procesos literarios y biográficos, en cuanto constituyen un intento de proyectar en sí mismo el proceso de autoconocimiento de Kafka y liberar de este modo sus propios procesos creativos.”

En 1955 Felice Bauer vendió la correspondencia con Kafka en un gesto no siempre bien comprendido, pero que contribuyó a iluminar una parte fundamental de la biografía de Kafka cuando se publicaron en 1967 por primera vez las cartas a Felice. 

Sólo un año más tarde, apareció El otro proceso. Las cartas de Kafka a Felice, un ensayo de Elias Canetti que, más de medio siglo después, sigue siendo no sólo la mejor aproximación que se ha escrito sobre las cartas a Felice: es además una honda indagación que va más allá de ese material epistolar y lo conecta con el universo literario kafkiano.

Organizado en dos partes, el ensayo de Elias Canetti toma como eje el momento crítico de la ruptura del compromiso matrimonial entre Kafka y Felice en julio de 1914. 

En la primera parte, en la que aborda la mayor parte de la correspondencia, que a partir de entonces se fue espaciando, Canetti destaca que Kafka buscaba en Felice “una seguridad a la distancia, una fuente de energía lo suficientemente lejana como para no perturbar su sensibilidad, una mujer que estuviera a su disposición sin esperar de él más que sus palabras, una especie de transformador cuyos posibles fallos técnicos él conocía y dominaba al punto de poder repararlos en el acto a través de una carta.”

Así resume Canetti el significado de este conjunto epistolar al que denomina “diario ampliado”: 

No hay informe alguno de un hombre perennemente titubeante que pueda compararse, ni personalidad que se haya desnudado tan íntegramente. A un ser humano primitivo, esta correspondencia podría resultarle ilegible: vería en ella la exhibición impúdica de una impotencia espiritual. Pues todo lo que la caracteriza reaparece siempre en dichas cartas: indecisión, timidez, frialdad de sentimientos, minuciosidad en la descripción de la falta de amor y un desvalimiento de tales proporciones que sólo resulta creíble por el detallismo extremo con que es descrito. No obstante, todo es formulado de manera tal que enseguida se convierta en ley y conocimiento.

La segunda parte, además de seguir la peripecia sentimental posterior a la ruptura, la conecta con su transfiguración literaria en El proceso, escrito en esos meses. Porque esa es la mejor aportación del ensayo de Canetti sobre las cartas a Felice: su capacidad para conectar esa escritura aparentemente privada e íntima con el conjunto de la obra narrativa de Kafka:

Hay escritores, aunque realmente muy pocos, que son hasta tal punto ellos mismos que cualquier observación que aventuremos sobre su persona puede parecernos una barbaridad. Franz Kafka era uno de esos escritores; y en consecuencia, aun a riesgo de parecer poco independientes, tenemos que atenernos al máximo a sus propias declaraciones. Cierto es que sentimos vergüenza a medida que nos adentramos en la intimidad de estas cartas. Pero son ellas mismas las que luego se encargan de quitárnosla. Pues al leerlas descubrimos que un relato como La transformación es aún mucho más íntimo, y logramos ver por fin en qué se diferencia de cualquier otro relato.

Además de simples notas de lectura, estos apuntes de Canetti en sus cuadernos constituyen un torbellino de ideas, un laboratorio de experiencias y escritura, de la que surgió El otro proceso, en donde Canetti proyectó su propio mundo literario y personal, hasta el punto de que en ese ensayo se desdibujan las fronteras entre Canetti y Kafka, entre la intimidad del sujeto que escribe y la del objeto de su escritura, un Kafka al que Canetti definió como “el escritor que más puramente ha expresado nuestro siglo y al que, por lo tanto, considero como su manifestación más esencial.”

Por eso, en la nota a esta edición española, Ignacio Echevarría destaca que “el presente libro no sólo vuelca nuevas luces sobre Kafka: las vuelca también sobre la personalidad y la obra del propio Canetti,  y lo hace en medida muy superior a la esperable.”

Y aanque su núcleo sea El otro proceso, la gran aportación de este volumen, que incorpora un extenso aparato de notas y un útil índice de nombres y de obras de Kafka citadas, son los materiales inéditos que completan todo lo que Canetti escribió sobre Kafka, a los que se añaden dos apéndices: una conferencia de  1948 sobre Proust, Kafka y Joyce y el discurso Hebel y Kafka, que Canetti leyó el 10 mayo de 1980 con motivo de la concesión del Premio Johann Peter Hebel.

Casi medio siglo, entre 1946 y 1994, transcurre entre el primero y el último de estos apuntes, la mayoría de los cuales no se habían publicado hasta ahora. Esa continuidad entre las anotaciones anteriores a El otro proceso y las posteriores habla muy claramente de la presencia decisiva y conflictiva de Kafka en la obra de Canetti, que, como afirma Susanne Lüdemann, oscilará entre la identificación y el rechazo de su modelo, que puede llegar hasta el parricidio simbólico.”

Santos Domínguez 

David Fideler. Restaurar el alma del mundo

 

David Fideler.

Restaurar el alma del mundo.

El vínculo vital que nos une a la inteligencia de la naturaleza. 

Traducción de Amelia Pérez de Villar.

Atalanta. Gerona, 2023. 

El vínculo vital que nos une a la inteligencia de la naturaleza. En ese orientativo subtítulo se resume el sentido de Restaurar el alma del mundo, el luminoso ensayo de David Fideler que publica Atalanta con una espléndida traducción de Amelia Pérez de Villar.

‘En busca del universo vivo’ se titula la introducción, que abre esta cita de Einstein: “La experiencia más bella que uno puede tener es la de lo misterioso. Es la emoción primigenia que se encuentra en el origen de todo arte o ciencia verdaderos. Aquel ajeno a esta emoción, que no sea capaz de maravillarse y conservar el rapto que provoca el asombro, estará como muerto.”

Sobre esa cita se construye este planteamiento inicial: “Hemos alcanzado el nivel más alto de conocimiento tecnológico al que haya llegado  cualquier civilización, pero a expensas de olvidar lo que significa vivir en este mundo, en un universo vivo. Sin esta conexión –también viva– con el mundo, nuestra existencia se vuelve trivial, rutinaria y mecánica. Este distanciamiento nos lleva a preguntarnos por el sentido de la vida, entre otras cuestiones abstractas, pero tal sentido es en sí mismo una experiencia que consiste en establecer el vínculo más profundo posible con el mundo y con los demás.”

Y a partir de ese pórtico David Fideler aborda el despertar de la humanidad a la belleza de lo natural, un despertar al universo desde el impulso cosmológico, el deseo y la búsqueda de la belleza y el alma del mundo.

Muchos de los planteamientos del libro tienen su apoyo en citas de poetas como T. S. Eliot, que se preguntaba en el primer coro de La roca: 

¿Dónde está la Vida que perdimos viviendo? 

¿Dónde la sabiduría perdida en el conocimiento? 

¿Dónde está el conocimiento que hemos perdido en información?

Platón y Goethe, Blake y Wordsworth, Coleridge y Emerson, Séneca y Jung, Plotino y Leonardo, Schelling y Giordano Bruno son algunos de los referentes en los que se apoya Fideler para renegar de la alienación que provoca la mecanización del mundo, para evocar el redescubrimiento del alma en la Florencia renacentista, para redescubrir el universo reanimado y vivo, para reivindicar una recuperación de la psique o para fijar el patrón que conecta a los seres vivos en una integración colaboradora de la vida y la mente en la naturaleza.

Una integración que se percibe también en la mirada abarcadora que Fideler proyecta sobre la historia de la cultura y la evolución de la ciencia, sobre la poesía y la astrofísica, sobre la teología y la filosofía para reivindicar la recuperación de los vínculos perdidos con un cosmos viviente y con la inteligencia sutil y creativa de la naturaleza.

Vínculos que se contemplaban en la cosmología antigua, en la filosofía griega o en las tesis de la alquimia y se despreciaron desde el racionalismo y la revolución científica del XVII, con su concepción mecanicista del universo. La propuesta central de Restaurar el alma del mundo es justamente la de restaurar esos vínculos desde una nueva conciencia de la naturaleza para contemplar la relación entre el hombre y la realidad desde una nueva perspectiva cosmológica que incorpore no sólo elementos científicos y físicos, sino también artísticos y espirituales.

Y así, en la tercera parte del libro, titulada Anima mundi. Redescubrir el universo vivo,  Fideler recuerda que “para Schelling, Naturaleza y Espíritu -los polos objetivo y subjetivo- no son más que dos caras de la misma realidad subyacente. A su juicio, la naturaleza es ‘espíritu visible’, y el espíritu, ‘naturaleza invisible’. En la humanidad, el espíritu adormecido de la naturaleza despierta en la autoconsciencia. Pero el conocimiento humano es en último término el conocimiento que la naturaleza tiene de sí misma, y naturaleza y mente son sólo aspectos distintos de un único patrón dinámico.”

Algo parecido escribió Wordsworth en La excursión:

En todas las cosas, en todos los naturalezas […], 

el espíritu, que no conoce ningún lugar aislado, 

ningún abismo, ninguna soledad; de un eslabón a otro 

pasa el Alma de todos los mundos. 

Tal es la libertad del universo; 

cuanto más se despliega, más visible se vuelve 

y más lo conocemos; y, sin embargo, poco se venera 

y poco se respeta en la Mente humana, 

Santos Domínguez 

Francisco Brines. Tierra nativa

 Francisco Brines.

 Tierra nativa. 

[Poemas mediterráneos]

Prólogo de Carlos Marzal.

Edición de Marie-Christine del Castillo-Valero.

Renacimiento. Sevilla, 2023.

LAMENTO EN ELCA

Estos momentos breves de la tarde,              

con un vuelo de pájaros rodando en el ciprés,

o el súbito posarse en el laurel dichoso              

para ver, desde allí, su mundo cotidiano,

en el que están los muros blancos de la casa,              

un grupo espeso de naranjos,

el hombre extraño que ahora escribe.              

Hay un canto acordado de pájaros

en esta hora que cae, clara y fría,              

sobre el tejado alzado de la casa.

Yo reposo en la luz, la recojo en mis manos,              

la llevo a mis cabellos,

porque es ella la vida,

más suave que la muerte, es indecisa,              

y me roza en los ojos,

como si acaso yo tuviera su existencia.              

El mar es un misterio recogido,

lejos y azul,

                   y diminuto y mudo,              

un bello compañero que te dio su alegría,

y no te dice adiós, pues no ha de recordarte.              

Sólo los hombres aman, y aman siempre,

aun con dificultad.

¿Dónde mirar, en esta breve tarde,              

y encontrar quien me mire

y reconozca?

Llega la noche a pasos, muy cansada,              

arrastrando las sombras

desde el origen de la luz,

y así se apaga el mundo momentáneo,              

se enciende mi conciencia.

Y miro el mundo, desde esta soledad,              

le ofrezco fuego, amor,

y nada me refleja.

 

Nutridos de ese ardor nazcan los hombres,              

y ante la indiferencia extraña

de cuanto les acoge,

mientan felicidad              

y afirmen su inocencia,

                                     pues que en su amor

no hay culpa y no hay destino.

Ese poema de El otoño de las rosas, central en la obra poética de Francisco Brines, ocupa también una posición medular en Tierra nativa, la antología poética del autor que publica Renacimiento con el subtítulo de Poemas mediterráneos y con edición de Marie-Christine del Castillo-Valero, que en su ‘Nota a la edición’ señala que “Renacimiento recorre la senda vital de Francisco Brines y con esta antología, Tierra nativa, cierra el ciclo como si todo hubiera sido un eterno retorno que se termina donde se empieza.”

La abre un prólogo -‘La casa de la infancia (Francisco Brines y Elca)’- en el que Carlos Marzal afirma que “Elca se ha convertido para los lectores de la obra de Brines en un territorio mitológico, en la quintaesencia, real y simbólica a la vez, del paisaje mediterráneo, que es sin duda para el poeta el paisaje por excelencia, no porque sea más hermoso que los demás, sino porque es el paisaje en el que sus sentidos despertaron a la naturaleza y a su observación gozosa. 

Elca está en los poemas de Brines para que el Mediterráneo esté en su poesía, un Mediterráneo que no consiste en un mar tan sólo, sino en una forma de sentir el universo.”

Elca es en la poesía de Francisco Brines el nombre del paraíso, el lugar de la felicidad y de las pérdidas, la casa donde se cruzan, entre la contemplación y la meditación, el presente de la celebración y el pasado de la evocación, la realidad y el sueño, como en el memorable verso final de ‘Desde Bassai y el mar de Oliva: 

Yo sé que olí un jazmín en la infancia una tarde, y no existió la tarde.

Es la Arcadia evocada en ‘El niño perdido y hallado (en Elca)’, otro de los poemas de esta selección, que comienza así:

¿Por qué soy azotado con estrellas 

en la desnuda noche iluminada? 

Un ciego aroma viene y me embriaga 

para que vuelva el niño, y ser el que era 

al ver temblar, tan puras, las estrellas 

mi inocencia. Cegado por las lágrimas 

un dios sentía en mí que me habitaba.

En casi todos estos poemas, además de la casa y el paisaje, el tiempo se convierte en el eje de referencia. Eje que articula toda la obra poética de Brines, que reúne en Elca y en el espacio mediterráneo de su entorno tiempos y personas que han marcado su biografía, sus esperanzas y sus decepciones, su amargura y su sosiego, como en ‘El extraño habitual’, de Insistencias en Luzbel, que comienza con estos versos:

La casa, blanca y grande, vacía de su dueño,

permanece. Silban los pájaros; las tapias, un olor.

Quien regresa se duele del destierro de la casa.

Aquí descubrió el mundo; lugar para morir.

Los setenta y seis poemas reunidos en el libro abarcan toda la trayectoria poética de Brines, desde el inicial Las brasas hasta el póstumo Donde muere la muerte, y dibujan una imagen completa de su obra a través de un espacio mediterráneo que se convierte en escenario de tardes y jardines para dar coherencia a la poesía elegíaca de Brines e integrarla en un común marco emocional o meditativo y en la línea continua de una temporalidad convocada y negada en el espacio del poema, como en este ‘Reencuentro’, de Donde muere la muerte:

He bajado del coche

y el olor de azahar, que tenía olvidado,

me invade suave, denso.

He regresado a Elca

y corro,

            no sé en qué año estoy

y han salido mis padres de la casa

con los brazos abiertos,

me besan,

les sonrío,

me miran

              –y están muertos–,

y de nuevo les beso.

Cierra el volumen la charla de Gabriele Morelli con Francisco Brines sobre Elca (2018), en la que el poeta destaca la importancia vital de este paisaje, que aparece transfigurado poéticamente en muchos de sus textos: 

“En ese lugar he vivido, sobre todo, el sentimiento de la pérdida del mundo. Todos los años, sin excepción, he asistido allí al más emocionante e íntimo de los tránsitos: la privación del verano y la llegada del otoño. Es un suceso hermoso y melancólico, pues tal prodigio se produce, en ese lugar del Mediterráneo, desde casi invisibles levedades: suave descenso de la temperatura, primeras y absortas lluvias, esplendores marchitos de la luz, y una acentuada y sorda gravedad en la llegada de la noche. Matices casi interiores, pero que producen cambios profundos en la vida de la naturaleza, y no sólo en la sugerida alternancia de los frutos o de las flores. También han podido parecer leves, a través de los años, las variaciones de mi cuerpo y de mi espíritu, y el resultado han sido cambios tan profundos como el de mi imagen ante el espejo o el de mi conciencia ante mi propia reflexión.”

Santos Domínguez 

Óscar Martínez. El eco pintado

Óscar Martínez.

 El eco pintado.

 Siruela. Madrid, 2023.

“El eco pintado nació durante la mañana del viernes 11 de diciembre de 2021 en Madrid. Aquel día tuve la fortuna de acompañar a una persona en su primera visita al Prado. Al volver al museo después de meses de distanciamiento por las consabidas circunstancias sanitarias, la sensación fue ambivalente: me encontré en un lugar conocido, familiar y acogedor, pero también sentí la emoción de la sorpresa. Fue como si, al ir de la mano de alguien que jamás había estado entre sus muros, me contagiara de algo de esa envidiable ingenuidad de quien está a punto de descubrir una maravilla hasta ese momento desconocida. Frente al San Miguel Arcángel del Maestro de Zafra la idea se abrió paso desde el fondo de mi cerebro, como hacen los pensamientos burbujeantes del comisario Adamsberg en las novelas policiacas de Fred Vargas. Al volver a contemplar el reflejo del pintor en el escudo del arcángel el título apareció en mi mente y, desde aquella sala, mis pasos me guiaron al resto de ejemplos de metapintura que recordaba dentro del museo: busqué el espejo circular de la tabla izquierda del Tríptico Werl de Robert Campin, los minúsculos autorretratos de Clara Peeters escondidos en alguno de sus bodegones, La familia de Carlos IV de Goya y, por supuesto, Las meninas de Velázquez, el espejo de todos los espejos, el reflejo de todos los reflejos. Salí del museo con la convicción de que estos cuadros tan especiales merecían protagonizar un texto que, por aquel entonces, no sabía que acabaría convirtiéndose en este libro”, escribe Óscar Martínez en la introducción de El eco pintado, que publica Siruela en su espléndida colección de eNsayo, donde apareció también su Umbrales. 

Subtitulado Cuadros dentro de cuadros, espejos y reflejos en el arte, en sus cuatro partes se abordan “imágenes que contienen otras imágenes, cuadros que incluyen otros cuadros” en función de los métodos de incorporación de imágenes en la pintura: en Sin perder los papeles, estampas, carteles, mapas y fotografías. En Hilando fino, imágenes que reproducen tejidos y textiles. En Muñecas rusas, cuadros dentro de cuadros. Y, finalmente, los reflejos en espejos, en Espejito, espejito.

Un cartel de May Milton, bailarina inglesa del Moulin Rouge a finales del XIX, en La habitación azul de Picasso o la alegoría de la desorientación en el mapa de El arte de la pintura de Vermeer, son ejemplos de la primera modalidad de inserción de obra gráfica en un cuadro.

La “mise en abîme” del bordado de la casulla de san Esteban, en El entierro del señor de Orgaz; la anamorfosis del cráneo espectral de Los embajadores de Holbein el joven o el tapiz con el rapto de Europa en Las hilanderas de Velázquez se aportan como muestras de la incorporación pictórica en soporte textil.

La escena religiosa incluida en el Autorretrato ante el caballete, de Sofonisba Anguissola; las esculturas, pinturas y edificios que recoge la Galería de vistas de la Roma antigua de Giovanni Paolo Panini (donde por cierto no figura el Espinario, como cree el autor, sino el Gálata moribundo), o el Autorretrato con Cristo amarillo de Gauguin, un ejemplo de los escasos autorretratos triples, usan el método de las muñecas rusas.

Ya en el último capítulo, La batalla de Issos, con el jinete derribado y herido de muerte que ve su rostro por última vez reflejado en su escudo, o la mano y la cabeza iluminadas alegóricamente en el Autorretrato en espejo convexo de Parmigianino, se analizan como muestras del uso del espejo como medio para incluir la reproducción de una imagen dentro de un cuadro.

El epílogo se dedica a El matrimonio Arnolfini, de Jan Van Eyck, un óleo fascinante por sus enigmas e inagotable por las preguntas que suscita en el espectador. Y un cuadro que “no sólo tiene un espejo en su interior, sino que es una obra en la que muchas otras pinturas se han reflejado de manera directa o indirecta durante siglos. Dado que formaba parte de las colecciones reales españolas, no hay duda de que Velázquez lo admiró y estudió antes de pintar lienzos tan metapictóricos como Las meninas, y si tenemos en cuenta que Goya tomó como referencia al sevillano para crear La familia de Carlos IV, podremos ver cómo las relaciones van creciendo y extendiéndose.”

Las páginas de El eco pintado son una invitación a mirar estos cuadros con nuevas perspectivas para establecer relaciones visuales entre los componentes gráficos que integran y para comprobar que “la historia de la pintura puede ser percibida como la historia de los reflejos que relacionan a las imágenes entre sí, de los hilos que las unen para formar un enorme tejido y, en definitiva, de los ecos que nos llevan de unas obras a otras. De Van Eyck a Velázquez y de Gauguin a Picasso; a partir de Tiziano hasta el Greco y a Sofonisba; desde Manet hasta Van Gogh y de Parmigianino a Dalí, las posibilidades son prácticamente infinitas. Cada cuadro es siempre un espejo, tenga o no uno de ellos representado dentro de sí, y cada museo podría ser visto también como un enorme contenedor de reflejos.”

Santos Domínguez 

Franz Kafka. Diarios

Franz Kafka. 

Diarios.

Edición de Ignacio Echevarría.

Prólogo y notas de Jordi Llovet.

Traducciones de Andrés Sánchez Pascual 

y Joan Parra Contreras.

Debolsillo. Barcelona, 2023.

 Los últimos tiempos, innumerables, casi ininterrumpidos […] Paseos, noches, días, incapaz de nada, excepto de dolores.

[…]

Cada vez más angustiado cuando escribo. Es comprensible. Cada palabra, volteada en la mano de los espíritus –ese giro de su mano es el movimiento característico de ellos– se convierte en lanza dirigida contra el que habla. Muy especialmente una observación como esta. Y así hasta el infinito. El único consuelo sería: ocurre, quieras o no. Y lo que tú quieres solo proporciona una ayuda imperceptiblemente pequeña. Más que consuelo es esto: también tú tienes armas.

Esa anotación, del 12 de junio de 1923, casi un año antes de su muerte, aparece en la última hoja que se conserva de los Diarios de Franz Kafka, que reedita Debolsillo en edición de Ignacio Echevarría, con prólogo y notas de Jordi Llovet y traducciones de Andrés Sánchez Pascual -de los diarios de Kafka entre 1910 y 1923-, y de Joan Parra Contreras -de los menos interesantes diarios de viaje que escribió entre 1911 y 1913.

Aquel Kafka ya seriamente enfermo, diagnosticado de tuberculosis en 1917 y al que le quedaba menos de un año de vida, había empezado a anotar sus Diarios en 1910 ( “Los espectadores se ponen rígidos cuando pasa el tren’ es la primera entrada) hasta completar un total de doce cuadernos pequeños que no se publicaron en su integridad hasta finales del siglo XX, cuando se restituyeron los fragmentos narrativos suprimidos por su albacea Max Brod en la edición de 1950, igual que las alusiones críticas a determinadas personas o los abundantes dibujos del propio Kafka intercalados en algunas de las entradas.

Por eso, esta edición incorpora un amplio índice de fragmentos, esbozos y apuntes de carácter narrativo, lo que permite una lectura selectiva de textos de los diarios en esa clave literaria. Además, un extenso e imprescindible aparato de notas aclara las referencias a situaciones y lugares, instituciones, circunstancias biográficas o personajes aludidos en los Diarios. 

Así los describe Jordi Llovet: “Estos Diarios consisten en una acumulación de anotaciones que constituyen, todas sumadas, un auténtico taller de escritura, una fábrica de impresiones y pensamientos preliterarios. Los Diarios contienen reflexiones prácticamente anagramáticas, crítica de espectáculos a los que Kafka había asistido, todo un «esquema para caracterizar las literaturas pequeñas», impresiones fugaces de ciertos gestos o visiones efímeras en situaciones del todo anecdóticas, pensamientos sobre la tarea del escritor y, entre muchas otras cosas, esbozos y apuntes de narraciones, pruebas de estilo y segmentos enteros de novela. […] En los Diarios de Kafka lo que prima es la actividad de escribir por ella misma. En cierto modo, la impresión que se desprende de la lectura atenta de estos Diarios es que, en gran medida, acabaron convirtiéndose para Kafka en un aliado privado y personalísimo de su actividad como escritor, y que esta actividad de escritor, aunque nunca fue propiamente «profesional» para Kafka, encontraba en los Diarios una especie de lugar de gestación y de tanteo complementario, si no previo, en muchos casos, a la composición de literatura propiamente dicha.”

Porque la preocupación por la escritura y el afán de cumplir su vocación literaria están en el centro de los Diarios. El 23 de septiembre de 1912, después de haber escrito durante toda la noche La condena, anota en el cuaderno:

 Esta historia, La condena, la he escrito de un tirón durante la noche del 22 al 23, entre las diez de la noche y las seis de la mañana. Casi no podía sacar de debajo del escritorio mis piernas, que se me habían quedado dormidas de estar tanto tiempo sentado. La terrible tensión y la alegría a medida que la historia iba desarrollándose delante de mí, a medida que me iba abriendo paso por sus aguas. Varias veces durante esta noche he soportado mi propio peso sobre mis espaldas. Cómo puede uno atreverse a todo, cómo está preparado para todas, para las más extrañas ocurrencias, un gran fuego en el que mueren y resucitan.

Cómo empezó a azulear delante de la ventana. Pasó un carro. Dos hombres cruzaron el puente. La última vez que miré el reloj eran las dos. En el momento en que la criada atravesó por vez primera la entrada escribí la última frase. Apagar la lámpara, claridad del día. Ligeros dolores cardíacos. El cansancio que desaparece a mitad de la noche. Mi tembloroso entrar en el cuarto de mis hermanas. Lectura. Antes, desperezarse delante de la criada y decir: «He estado escribiendo hasta ahora». El aspecto de la cama sin tocar, como si la hubiesen traído en ese momento. El corroborado convencimiento de que cuando trabajo en mi novela me encuentro en vergonzosas bajuras de la escritura. Sólo así es posible escribir, solo con esa cohesión, con total abertura del cuerpo y del alma. La mañana, en la cama. Los ojos cada vez más claros. Muchos sentimientos acarreados mientras escribía.

Ejercicios de afinamiento en la capacidad de análisis de la realidad en fragmentos acumulativos, plurales y heterogéneos, laboratorio de narrativa, taller de prácticas para una percepción aguda del entorno, refugio en fases de poca creatividad, lugar de esbozos y tanteos y desde luego apoyo imprescindible de su narrativa.

Todo eso y alguna cosa más son estos hipnóticos Diarios kafkianos en los que conviven lo individual y lo familiar, los sueños y los recuerdos, las reflexiones y los diálogos, las descripciones y los aforismos, Praga y Berlín o la experiencia personal en un intento sostenido apropiación del sentido del mundo entre la lucidez y la perplejidad. En julio de 1913 anotaba:

Necesito estar solo mucho tiempo. Todo lo que he conseguido hacer es producto únicamente de mi soledad.

Odio todo lo que no se relaciona con la literatura, mantener conversaciones (incluso si se refieren a la literatura) me aburre, hacer visitas me aburre, los sufrimientos y las alegrías de mis parientes me aburren hasta el fondo del alma. Las conversaciones le quitan su importancia, su seriedad, su verdad a todo lo que pienso.

Y el día 19 de enero de 1914 Kafka expresaba sus dudas sobre La transformación: 

En la oficina, angustia que alterna con la consciencia de mi propio valer. Por lo demás, más confiado. Gran aversión a La transformación. Final ilegible. Imperfecta casi hasta la médula. Habría salido mucho mejor si entonces el viaje de negocios no me hubiera distraído.

En su monumental biografía de Kafka, escribió Reiner Stach: “Una botella de agua caliente, dos mantas, un edredón. A su lado, una estufa que una criada mantiene encendida. Diez años antes, cuando Kafka dormía incluso en invierno con la ventana abierta, semejante ambiente le hubiera parecido una infernal imposición, y en sus obras las estancias sobrecalentadas siempre fueron metáforas de la falta de libertad y el rechazo a la vida. Ahora yacía envuelto en mantas, tenía frío y miedo a la neumonía.

En el invierno de 1922-1923 había días como ésos una y otra vez, a veces incluso eran peores.”

Posiblemente estaba recordando esta anotación que hacía Kafka en el último cuaderno, el 6 de diciembre de 1921:

La falta de autonomía de la escritura, su dependencia de la criada que enciende la calefacción, del gato que se calienta junto a la estufa, incluso del pobre viejo que también se calienta. Todas ésas son operaciones autónomas, que se rigen por su propia ley; sólo la escritura está desamparada, no habita en sí misma, es broma y desesperación.

Santos Domínguez 

Doce líricas para un nuevo mundo

   

Doce líricas para un nuevo mundo.

¿Hacia dónde camina el ser humano?

Colección Obra Fundamental 

Fundación Santander. Madrid, 2022.

Estoy leyendo a Homero. Me está salvando un libro, la Odisea. Mientras, canta en los televisores la amenaza de un virus. No os vanagloriéis del presente pues esta Vía Púnica fue después Vía Romana y mañana pudiera ser la Vía de la Pandemia sin Rostro. ¿Conducirá entonces esta vía - entre las llamas blancas de los olivos y los hipogeos funerarios- a través del mayor cementerio púnico del Mediterráneo, a la mar de la muerte o a la mar de una luz infinita? Heráclito: yo creo, como tú, que el alma mejor es la más seca, la que hoy todavía nos habla por medio de las músicas de Vivaldi, Bach o Händel. ¿Será el alma la música del mundo? ¿Hasta cuándo?

Así comienza Un verano en Vía Púnica, el largo e intenso poema en prosa de Antonio Colinas que abre Doce líricas para un nuevo mundo, el volumen que publica la colección Obra Fundamental de la Fundación Santander.

Su responsable literario, Francisco Javier Expósito, que se ha encargado de la selección de autores y la edición de los textos, ha convocado a doce poetas -seis mujeres y seis hombres- en torno a una pregunta: ¿Hacia dónde camina el ser humano?

Y a esa pregunta responden Antonio Colinas, Antonio Lucas, Aurora Luque, Carlos Pardo, Chantal Maillard, Clara Janés, Fermín Herrero, Jorge Riechmann, Luisa Castro, Raquel Lanseros, Vanesa Pérez-Sauquillo y Vicente Gallego con poemas inéditos que exploran la relación conflictiva del hombre con la naturaleza en estos tiempos cambiantes a los que la poesía puede aportar, más que respuestas oraculares, nuevas miradas que alumbren con sus palabras en la oscuridad.

Así lo explica Francisco Javier Expósito en el texto de presentación: “Vivimos una época de cambios vertiginosos, la incertidumbre se convierte en sombra y oportunidad que nos acompaña con cada nuevo suceso. El coronavirus, la guerra de Ucrania, la crisis global sin precedentes, el cambio tecnológico y climático, y muchos otros factores de transformaciones inauditos que nos llevarán más allá de los paradigmas conocidos. Todo deriva, sin duda, en una gran confusión. El ser humano anhela claridad.”

Desde distintas perspectivas vitales y poéticas, con estructuras que discurren entre el caudaloso poema en prosa y el verso recortado hasta la médula de su palabra esencial, los doce poetas aquí reunidos perfilan con sus distintas miradas un horizonte incierto iluminado de palabras que nacen de la duda más que de la certeza para encauzar poéticamente la denuncia, la reflexión y la utopía.

La búsqueda de la armonía en los clásicos y en la música o la poesía como descubrimiento y como salvación, como crónica y como revelación; la mirada al pasado profético desde los augurios funestos de este tiempo de destrucciones o la ironía distante sobre lo cotidiano; la incertidumbre y la transcendencia; los mitos védicos sobre el fuego devorador, la vida y la muerte; la mirada cuántica a la noche oscura y la necesidad de volver a la naturaleza para escuchar al pájaro; el ecologismo radical ante la crítica encrucijada actual; Giordano Bruno y sus sueños quemados por la Inquisición o el luminoso viaje interior de renovación de Guido Guzmán transcurren por estos poemas, en los que hay más preguntas que respuestas.

Y precisamente con dos preguntas comienza Vicente Gallego su poema ¿Dónde van las hormigas?: 

¿Dónde va el ser humano? 

¿Dónde van las hormigas, 

acaso el que las pisa por descuido 

es más digno que ellas?

Cierra el volumen un epílogo de José María Parreño -Versos que se secan, metáforas que se inundan-, que concluye con estas palabras: “Estamos amenazados por el fin del mundo, pero olvidamos que Apocalipsis significa también Revelación.”

Complementario del anterior Doce visiones para un nuevo mundo, el volumen se completa con las entrevistas descargables en las que los poetas delimitan el sentido de sus textos y reflexionan sobre el contexto vital, moral e histórico del que surgen. 

“Solo esperamos -concluye el editor- que toda la riqueza poética y personal que aquí ofrecemos -creada ex profeso para el volumen- ayude a todos los amantes de la poesía a profundizar en otra realidad y dote de fulgor una mirada con la que, cada mañana, abrimos los ojos a este mundo que tanto necesita del sentimiento meditado y la reflexión lírica para convertir nuestra vida en una metáfora de la armonía.”

Santos Domínguez 

Will Gompertz. Mira lo que te pierdes

Will Gompertz.

Mira lo que te pierdes.

El mundo visto a través del arte.

Traducción de Abraham Gragera.

Taurus. Madrid, 2023.

 Este autorretrato de Rembrandt, de 1669, cuando tenía sesenta y tres años, es una de las treinta y dos imágenes que Will Gompertz comenta en los treinta capítulos de Mira lo que te pierdes, que publica Taurus con traducción de Abraham Gragera.

Subtitulado El mundo visto a través del arte, el propio Gompert explica en la introducción que el propósito de su libro es explorar “lo mucho que hay que aprender de los artistas sobre la contemplación de los instantes cotidianos cargados de belleza y asombro que nos rodean, pero que suelen pasarnos desapercibidos. Con la ayuda de algunos grandes pintores y escultores, nosotros también podríamos ser más sensibles y más conscientes. Eliminar esas anteojeras invisibles y cargadas de prejuicios que reducen nuestra perspectiva a una visión de túnel. En resumen, podríamos recurrir a los artistas para que nos ayudasen a ver lo que nos estamos perdiendo.”

‘Rembrandt: Verte a ti mismo’ se titula el capítulo en el que explica que “Rembrandt nos da una clase magistral sobre cómo mirarnos a la cara a nosotros mismos. Jamás se amilanó al clavar sus ojos sobre su propia imagen. Sabía que cada músculo crispado, cada mínima arruga, cada mancha en la piel, revelaba lo más profundo del alma.”

 

 Comienza con este párrafo: “Si pudiera elegir como quién mirar, elegiría a Rembrandt (1606-1669). El maestro del Siglo de Oro holandés veía con tanta claridad. Lo mismo daba que pintase a un próspero comerciante o que dibujase a un campesino indigente, su ojo inquisitivo atravesaba la apariencia externa para revelar un alma viva. Sus cuadros son el polo opuesto de esas fotos artificiosas a base de poses estudiadas que vemos a diario en las redes sociales.”

Y así, desde las nubes voluptuosas que pintó Constable a la escultura Xochipala que representa a un adulto y a un joven sentados; desde una composición abstracta y sinestésica de Kandinski a la atmósfera emocional de Las grandes bañistas de Cézanne, Will Gompertz explora nuevas miradas a través de la pintura y la escultura: la mirada a la naturaleza a través de Hockney, la percepción de lo invisible con Hilma Af Klint y el estudio de la soledad y el aislamiento en un cuadro de Hopper, la mirada dramática y sangrienta de Artemisia Gentileschi y la mirada íntima y perturbadora de Tracey Emin, la mirada mental del ghanés El Anatsui y la mirada política de Rubens, la mirada dolorosa y visionaria de Frida Khalo y la armonía de la naturaleza en Guo Xi, un pintor chino del siglo XI, o la suma de contemplación y meditación en los cuadros geométricos de Agnes Martin.

Ver la música, Ver por el dolor, Ver de verdad, Ver la ambigüedad, Ver con la mente, Ver lo que falta, Ver con la fantasía, Ver lo invisible o Ver la armonía son los títulos de algunos capítulos de este libro, escrito con admirable agilidad expresiva y con enorme profundidad analítica, que recoge treinta y dos ejercicios de percepción en los que se refleja la capacidad del artista para contemplarlo de forma diferente, para “convertirnos en maestros del mirar y experimentar la realidad con la consumada atención de un artista: sentir el placer de contemplar el mundo con ojos no miopes.”

Desde Fra Angelico al escultor Isamu Noguchi, nacido en 1951, desde varios siglos antes de nuestra era hasta manifestaciones artísticas de ahora mismo, como La llegada de la primavera en Woldgate, East Yorkshire -un cuadro de 2011 de David Hockney- o Nómbrala, de Jennifer Parker, “un clásico contemporáneo” de 2017, Gompertz reúne en Mira lo que te pierdes treinta y dos propuestas para mirar el mundo de manera más consciente y aguda, tan intensa como si fuera la primera vez.

Treinta y dos propuestas que estimulan la contemplación de la realidad desde una nueva perspectiva, porque -afirma Gompertz- ‘un árbol, un edificio, el color de una carretera se vuelven invisibles, no dejan huella en nuestra conciencia. Nos perdemos muchas cosas. Los artistas, sin embargo, no. Ellos son capaces de ver con «ojos inocentes», como dijo John Ruskin, el crítico de arte victoriano. Aprenden a desaprender: a ver como si fuera la primera vez y no la enésima.”

Santos Domínguez 

Andrea Marcolongo. El arte de resistir

 Andrea Marcolongo.

El arte de resistir.

Lo que la Eneida nos enseña 

sobre cómo superar una crisis.

Taurus. Madrid, 2023.

La Eneida no es un poema para tiempos de paz. Sus versos no son propios de un momento en el que las cosas transcurren sin tropiezo. Cuando todo marcha bien, la Eneida no puede ser más que un aburrimiento mortal (y menuda suerte la de los que, a lo largo de los siglos, han gozado del lujo de bostezar con sus hexámetros). Por desgracia, el canto de Eneas está destinado al momento en el que experimentamos la urgencia de tener que orientarnos en un después que nos aturde porque es distinto del antes en el que siempre hemos vivido. Por decirlo con el lenguaje de los partes meteorológicos: la Eneida es la lectura calurosamente recomendada cuando uno está en medio de una tormenta y, además, sin paraguas; en los días de sol sirve para muy poco o para nada.

[…]

En el fondo, resulta natural. En tiempos de paz y de prosperidad, pedimos a Homero que nos enseñe lo que es la vida: justamente reclamamos algo más que una monótona serenidad en la que ir viviendo. 

Sin embargo, con cada revuelta de la Historia el lector se apresura a dejar encima de la mesilla la Ilíada y la Odisea, y corre a buscar en la estantería la Eneida. Nuestro único impulso es el miedo y la necesidad desesperada de sobrevivir: nuestro auriga invisible ya no se plantea el problema de hacia dónde conducir el carro, sino el de cómo volver a ponerlo en pie después de haber volcado violentamente dejando cojos a los dos caballos.

¿Por qué no se nos ha dicho nunca esto acerca de la Eneida? En tiempos de guerra, no se elaboran, desde luego, exquisitas ediciones críticas. Y, en tiempos de paz, lo único que se quiere es seguir adelante, olvidar.

[…]

La Eneida empieza sobre unas ruinas, las de Troya, y no hace más que desmantelar lo que creemos desear y sentir mientras estamos sentados sobre las nuestras. El miedo, sobre todo. Eneas sufre, sufre en cada uno de sus actos y, sin embargo, parece inmune al chantaje de la angustia. Justo donde nosotros nos quedamos consternados —y con toda la razón—, él sigue adelante y no deja de avanzar.

En esos párrafos que resumen la lección de la Eneida está la clave de El arte de resistir, de Andrea Marcolongo, que publica Taurus con traducción de Juan Rabasseda y Teófilo de Lozoya.

La lección de Eneas era el título de la edición original italiana de este libro subtitulado Lo que la Eneida nos enseña sobre cómo superar una crisis. Como en sus anteriores La lengua de los dioses, La medida de los héroes y Etimologías para sobrevivir al caos, publicados en España también por Taurus, Andrea Marcolongo busca los nexos que unen el mundo clásico y el actual, el mito y el presente en una tarea que recuerda la figura de Jano bifronte, el dios cuyas dos caras miraban simultáneamente al pasado y al futuro.

La lectura contemporánea -salvo que toda lectura es inevitablemente contemporánea- de Virgilio que hace Marcolongo en este libro arroja una luz sobre el presente del lector y confirma la actualidad que define a los clásicos, que son nuestros mejores contemporáneos. Y por eso, afirma la autora, “lo que cuenta la Eneida no es la historia de Roma ni de Eneas. Es la historia de un hombre. No del hombre antiguo, sino la del hombre contemporáneo, incluso la del hombre futuro, si se nos diera la posibilidad de saber algo sobre él.”

Sin la fuerza de Aquiles ni la astucia de Ulises, Eneas es el héroe sin rostro que sale derrotado de una Troya en llamas con su padre a cuestas, el hombre que resiste y vaga por el mar en busca de un nuevo comienzo en la tierra prometida donde fundará la nueva patria, la Roma futura.

La esperanza inagotable, la superación del dolor, la necesidad constante de reconstruirnos ante la desgracia, la audacia y el valor frente a la adversidad, las profecías y el destino o las dos puertas del sueño son las lecciones que nos deja Eneas en una obra mitad Odisea, mitad Ilíada, en su presente antiguo que tiene un intermedio en el episodio de los amores con Dido en Cartago.

Estas frases resumen el sentido de la lectura que propone Andrea Marcolongo de la Eneida en su ensayo, que es un magnífico recorrido por la selva intrincada de los hexámetros virgilianos y una muy recomendable guía de lectura por el poema fundacional de la identidad histórica y literaria de Roma:

Ser Eneas significa solo una cosa. A la destrucción, responder: reconstrucción. Esa es su lección.

En síntesis la de la Eneida es la historia del ser humano como tal, con todo el cansancio que se le exige para vivir y para serlo, y que, aun así, combate, insiste, no desiste, y casi siempre derrocha cuanto tiene para seguir siendo el hombre que es.

Eneas es cualquier cosa menos un hombre que se ha rendido.

Santos Domínguez

 

Carlos Marzal. Euforia

 

Carlos Marzal.

Euforia

Tusquets. Barcelona, 2023.

Después de muchos años sin escribir ninguno, 

ayer logré acabar otro poema. 

Sería más preciso el haber dicho 

después de muchos años sin suceder ninguno. 

Los poemas suceden, nos ocurren, 

los versos acontecen cuando quieren, 

sólo siguen la ley de su capricho.

                                    Los echaba de menos: eso es cierto.

Así comienza ‘La visita’, uno de los poemas de Euforia, que Carlos Marzal publica en Nuevos textos sagrados de Tusquets.

Casi quince años han pasado desde su libro anterior, Ánima mía (2009). Y como allí, en Euforia la poesía tiende un puente de palabras sobre el abismo, en una desbordante afirmación de la vida frente a la adversidad, en un testimonio emocionado de acción de gracias que se anuncia desde el título y que alimenta todos los poemas del libro. Como este poema que abre ‘Oigo voces’, la primera de sus cuatro partes:

ROMERO

Me he frotado las manos con romero.

Su aspereza fragante me ha lavado 

de cualquier ansiedad, y de repente 

he pensado en los clásicos: no sé 

si en esta conjetura soy preciso.

Perfume niño, joven, nuevo, viejo.

Me he llevado las manos a la boca 

para beber de él,

                            y respirarlo. 

No sería mentir si ahora dijese

que ha cantado el romero

                                           y lo he entendido.

Si fuera permanente su fragancia, 

no hay duda de que nada moriría.

Poemas que se proyectan hacia fuera y hacia dentro, hacia el pasado y hacia el presente y se convierten en palabras afirmativas que huyen de la melancolía hacia la celebración y de la elegía a la oda y la fe de vida.

Escritos con esa deseada “temperatura del espíritu / que se aproxime a la felicidad”, los poemas de Euforia surgen de un impulso hímnico que se proyecta en la belleza milagrosa de lo cotidiano como materia poética. Da igual que sea la mística de la hierba, un grillo urbano, un frasco de gel que evoca la infancia, la labor doméstica de tender la ropa (“Tender tu ropa implica una aventura, / el riesgo de existir) o esta ‘Lista de la compra’:

Es una intimidad.

Me parece más honda

que todo el repertorio de esas intimidades 

con más reputación.

Se trata de un sistema

para que militemos con fe entre la abundancia.

Lo que mis hijos quieren,

aquello que consagra el apetito, 

nuestro brindis al sol de cada día.

La fruta, las verduras, el aceite.

La carne y el pescado:

para que no olvidemos

que hay muerte y sacrificio a cada instante.

Esta lista es el método 

mediante el que me opongo a la desgracia.

Un gesto reflexivo, una oración 

que reza a la materia y al espíritu.

Muchos actos de amor no lo parecen.

Como ese, los poemas de Euforia son una celebración de lo que vive y convierten la escritura en una forma de conocimiento a través del diálogo del poeta con la realidad, desde otra importante afirmación: la de la propia identidad:

Qué curiosa la voz, qué impertinente.

No envejece por más que envejezcamos.

Alguien dentro de ti repite en vano:

Eres el mismo. Canta lo de siempre.

Una identidad personal y poética que se define en versos como estos, de cuatro poemas distintos: 

Lo fúnebre no cabe

en mi manera de entender el mundo.

*****

Se está bien en el mundo.

*****

Sólo valgo la pena en mi alegría

*****

Allí donde detengo la mirada 

veo la perfección 

Con una palabra recortada y precisa que aspira a la cercanía de la conversación, Carlos Marzal convoca emociones y pensamientos, vivencias recientes y recuerdos de la infancia en un conjunto de poemas recorridos por el fluir de la temporalidad, que está en la base de la celebración o del lamento que acaba siendo afirmación de vida, porque 

de puertas para adentro de mí mismo, 

aplaudo silencioso, 

                               sin la playa, 

a todo cuanto muere 

y todavía más a cuanto vive.

Y esa conversación, consigo mismo, con la realidad y con los otros, provoca el constante juego de espejos de estos poemas:

Allí donde detengo la mirada 

veo la perfección: 

                            en cada objeto,  

en ese vaso de cristal, en cada  

cosa que me rodea por destino,

porque viene hasta mí para cumplirse.

Esa actitud celebratoria ni siquiera desaparece en los poemas elegíacos a la muerte de sus amigos Joan Margarit, Miguel Ángel Velasco, César Simón o Francisco Brines. Y así, aunque “todo lo que no sea vivir es una ofensa”, 

no quise claudicar ante el desánimo 

[…] 

la tristeza no supo someterme.

Es este el libro más luminoso y alegre de Carlos Marzal. Guarecido de la lluvia y la tristeza, es quizá también el más profundo y verdadero. Este ‘Parte meteorológico’ podría resumirlo:

Soy firme partidario

de los días con sol,

                                 pero también

me considero adicto

a los cielos de plomo

                                 y a la lluvia.

Quiero decir que soy

                                   un buen huésped del mundo.

La vida es un fenómeno atmosférico,

y el clima, al fin y al cabo,

ocurre en nuestro humor y en nuestra mente:

yo granizo,

                 tú nievas,

                                 él ventisca.

Si estoy cerca de ti, nunca tormenta.

Nunca neblina, cuando tú me imantas.

No quiero combatir mis adicciones.

Bajo el sol y la lluvia,

                                 las promuevo.

Santos Domínguez

 

Italo Svevo. La conciencia de Zeno

 

Italo Svevo.

La conciencia de Zeno.

Traducción de Pepa Linares.

Alianza Editorial. Madrid, 2023.

¿Ver mi infancia? Más de diez lustros me separan de ella, y mis ojos présbitas tal vez podrían alcanzarla si la luz que todavía refleja no estuviera desviada por obstáculos de todo tipo, verdaderas montañas altas: mis años y alguna de mis horas.

El médico me aconsejó que no me obstinara en mirar tan lejos. También las cosas recientes le parecen valiosas, sobre todo las imaginaciones y los sueños de la noche anterior. Pero esto debería tener al menos un poco de orden y, para comenzar ab ovo, nada más dejar al doctor, que en estos días abandona Trieste para mucho tiempo, y solo por facilitar su cometido, compré y leí un tratado de psicoanálisis. No es difícil de entender, pero sí muy aburrido.

Así comienza La conciencia de Zeno, Italo Svevo, en la traducción de Pepa Linares que publica El libro de bolsillo de Alianza Editorial. 

Publicada en 1923, hace ahora cien años, La conciencia de Zeno es una novela fundamental para entender la renovación literaria de principios del siglo pasado. Rechazada por varias editoriales, Svevo tuvo que pagar la primera edición, que tuvo una mala acogida crítica, aunque los elogios de Joyce, amigo, conciudadano y profesor de inglés de Svevo en Trieste, la proyectaron como una de las creaciones más importantes de la narrativa del siglo XX. Ese lugar de privilegio no lo discute ninguno de sus lectores. Pero eso ocurriría ya después de la muerte de Svevo en 1928.

Está construida como una autobiografía irónica y distante de un personaje que no es Svevo, como parte de una terapia psicoanalítica con la que el protagonista, Zeno Cosini, ensimismado, hipocondríaco y obsesivo, de vida acomodada e irrelevante, intenta superar su adicción a la nicotina y curar sus neurosis. Con esa voluntad de conocimiento escribe sus memorias banales, por las que desfilan, entre recuerdos y sueños, la muerte de su padre, la historia de su matrimonio, sus relaciones con la esposa y con la amante o sus negocios con Guido Speier.

“He dejado el psicoanálisis. Después de practicarlo con asiduidad durante seis meses enteros, estoy peor que antes. Aún no he despedido al médico, pero mi decisión es irrevocable. De momento ayer le mandé recado de que me resultaba imposible acudir y dejo que me espere unos días. Si estuviera bien seguro de poder reírme de él sin irritarme, sería capaz hasta de volver a verlo. Pero temo que acabaría poniéndole las manos encima”, escribe el protagonista el 3 de mayo de 1915 en el último capítulo de la novela, ‘Psicoanálisis’.

En venganza, ese médico, el doctor S. publica las memorias de Zeno. Lo justifica así en el ‘Prefacio’: 

Soy el médico del que se habla en este relato, algunas veces con palabras poco halagüeñas. Los que entienden de psicoanálisis saben dónde situar la antipatía que me dedica el paciente. 

De psicoanálisis no hablaré porque aquí se habla ya bastante. Debo excusarme de haber inducido a mi paciente a escribir su autobiografía; los estudiosos del psicoanálisis arrugarán el entrecejo ante tanta novedad, pero él era mayor y yo esperaba que el recuerdo reverdeciera su pasado, que la autobiografía fuera un buen preludio del psicoanálisis. La idea sigue pareciéndome acertada aún hoy, porque me ha dado resultados imprevistos, que habrían sido mayores si el enfermo no se hubiera sustraído al tratamiento en lo mejor, estafándome así el fruto de mi largo y paciente análisis de estas memorias. 

Lo publico en venganza y espero que le disguste. Sepa, no obstante, que estoy dispuesto a compartir con él los espléndidos ingresos que obtendré de esta publicación, con tal de que reanude el tratamiento. ¡Parecía tan curioso de sí mismo! ¡Si supiera cuántas sorpresas podría darle el comentario de las muchas verdades y mentiras que aquí ha acumulado…!

La conciencia de Zeno es mucho más que una obra de excepcional calidad, articulada como la escritura terapéutica de una autobiografía con más o menos peripecias. Freudiana e irónica, amarga y humorística, aguda e introspectiva, la novela es un profundo ejercicio de autoconocimiento que desde la conciencia enferma del narrador culmina en la certeza de que la vida es una enfermedad incurable y mortal.  

Svevo traza desde la densidad lúcida de la obra una visión problemática del hombre contemporáneo que tiene sus raíces existencialistas en Schopenhauer. Y firma también el acta de defunción de un mundo y de unos valores que estaban desapareciendo en la Europa de la Primera Guerra Mundial y en el periodo de  entreguerras. En ese sentido, La conciencia de Zeno surge del mismo sustrato histórico y del mismo ambiente moral que La montaña mágica, El hombre sin atributos o La marcha Radetzky. 

Este es su nihilista párrafo final:

Tal vez recuperemos la salud gracias a una catástrofe inaudita causada por los artefactos. Cuando ya no basten los gases venenosos, un hombre como todos los demás, en el secreto de una estancia de este mundo, inventará un explosivo incomparable, a cuyo lado los explosivos existentes en la actualidad se considerarán juguetes inofensivos. Y otro hombre, también él como todos los demás, pero un poco más enfermo que ellos, robará ese explosivo y se internará en el centro de la tierra para colocarlo en un punto en el que su efecto pueda ser máximo. Habrá una explosión enorme que nadie oirá y la tierra, convertido de nuevo en nebulosa, errará por los cielos libre de parásitos y de enfermedades.

Santos Domínguez 

Grandes páginas de la literatura española

Víctor García de la Concha.

 Grandes páginas de la literatura española.

 Espasa. Barcelona, 2023.

Una camarilla de nobles cortesanos envidiosos lo acusaron de quedarse con parte de las parias o tributos que el rey moro de Sevilla debía pagar al de Castilla y León. Rodrigo Díaz de Vivar, miembro del estamento inferior de los infanzones, fue condenado al destierro por el rey Alfonso VI (1030-1109). En este punto comienza el Cantar de Mio Cid, adaptación del honorífico árabe sidi, ‘mi señor’, que se añade al título de Campeador por sus sonadas victorias en las batallas campales.

Recogiendo en la región de la Extremadura castellana del Duero tradiciones populares que exaltaban las hazañas de su héroe, quien llega hasta Valencia y erige allí un principado, un juglar, buen conocedor de la épica francesa, compone una gesta que se aleja de lo fabuloso. El objetivo primordial de este cantar de frontera es acercar la figura de Ruy Díaz a los de su mismo grupo social, de modo que todos lo sientan uno de los suyos y vean que, imitando su esfuerzo, pueden obtener también riqueza y alcanzar honra. De ahí el énfasis con que se subrayan los valores de humanidad y la mesura del Cid. Leal al rey, supera los dos grandes reveses —el destierro y la afrenta que los cobardes infantes de Carrión infligen a sus hijas con quienes se habían desposado— y, rehabilitado por Alfonso VI, su señor natural, ve emparentadas a las hijas con los reyes de España.

Rodrigo murió en 1099. Aunque la versión del Cantar que conservamos data de fines del siglo XII o comienzos del XIII, lo fundamental se fue perfilando antes de 1148. Compuesto para poder ser recitado o salmodiado con acompañamiento de un instrumento de cuerda, una viola o un rabel, los versos, de métrica irregular, se agrupan en tiradas que tienen la misma rima asonante.

En el manuscrito, conservado en la Biblioteca Nacional, falta una hoja que podemos suplir con la versión prosificada de la Crónica de Castilla.

Con ese comentario abre Víctor García de la Concha su Grandes páginas de la literatura española, la espléndida antología comentada que publica Espasa en una muy cuidada selección que abarca diez siglos: desde el Cantar de mío Cid y la lírica tradicional hasta El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite y Corazón tan blanco, de Javier Marías, pasando por el Diálogo de la lengua de Juan de Valdés o El otoño de las rosas de Francisco Brines, por Fernando de Herrera o Claudio Rodríguez.

Precedidos de un breve comentario que sitúa esas páginas en su contexto histórico y estético, sus ciento tres capítulos articulan un libro que, como señala García de la Concha en el prólogo ‘Al lector’, “es el producto de un diálogo ininterrumpido y secular de autores y lectores que van descubriendo un tesoro: las grandes páginas de la literatura española.”

De la Epístola moral a Fabio al Juan de Mairena, de El obispo leproso a Alfanhuí, de Fray Luis de León   a Juan Benet, una celebración de la lengua española. Una muestra: el abarcador comentario evocativo sobre la poesía de San Juan de la Cruz:

Después de una infancia difícil -su madre, viuda muy joven, tuvo que andar de un sitio a otro en Castilla buscándose la vida- en Medina del Campo, donde por fin recalaron, Juan de Yepes logró entrar en el recién fundado Colegio de la Compañía, donde un jesuita humanista lo introdujo en los estudios literarios. Acababan de imprimirse allí en Medina los libros de Boscán y Garcilaso.

Se hizo carmelita y, con el nombre de Juan de Santo Matía, fue a estudiar a Salamanca. Eran los tiempos de fray Luis de León. Destacó en los estudios, pero él buscaba mayor soledad interior y pensó hacerse cartujo. Le salió al encuentro Teresa de Jesús, que lo convenció para que encabezara  la rama masculina de su reforma descalza. Era ya Juan de la Cruz.

En los conventos teresianos, junto a la austeridad y la vida interior, se cultivaba la poesía. De convento a convento iban y venían coplas y canciones profanas vueltas a lo divino. Fray Juan participó con varios poemas que llamamos «menores», aunque, aparte de ser muy bellos, enmarcan y explican desde fuera el extraordinario conjunto de tres poemas «mayores» -Cántico espiritual, Noche oscura y Llama de amor viva-, cima de la literatura en lengua española de todos los tiempos.

La experiencia mística es de suyo inefable. Pero cuando el que ha gozado de ella quiere comunicarla, no puede traducirla sino revivirla construyéndola en palabras que crean un símbolo. Este tiene en su base elementos de muy diversa procedencia -de la literatura profana, bíblica, etc.- pero todos ellos se desplazan hacia un núcleo significativo superior. 

Fray Juan compuso gran parte del Cántico espiritual en la cárcel conventual en que le tenían apresado los frailes calzados. Todo él se mueve entre dos polos: la interrogación de la Esposa -«¿Adónde te escondiste?»- que le hace salir de sí, en una rápida carrera, en busca del Amado, y la interior bodega donde ambos se funden en el amor. A primera vista puede parecer un itinerario alegórico en una narración con argumento feliz. Pero ya desde el arranque, y mucho más a partir del encuentro de los amantes, hay una energía que desborda el hilo argumental y todo se irisa en una constelación de significados en un símbolo abierto.

El lector debe dejarse llevar de la letra y de la música de los versos, porque imágenes y sonidos de las palabras crean la armonía de la experiencia mística.

Santos Domínguez