Vidas truncadas

 

 

Manuel Álvarez Tardío y Fernando del Rey.

Vidas truncadas.

 Historias de violencia en la España de 1936

Galaxia Gutenberg. Madrid, 2021.

 

“La historia de la vida política española durante el año de 1936 no es sólo la de una confrontación de partidos o ideologías más o menos homogéneos y estructurados. Es también algo que no siempre se ha tenido suficientemente en cuenta: una historia de individuos y vivencias personales ricas en matices y contradicciones. De eso se ocupa este libro, de personas, lugares y experiencias concretas. Porque hubo protagonistas en aquella evolución compleja en la que la tensión y la violencia extrema arrinconaron progresivamente la discrepancia ordenada y el conflicto regulado, hasta lograr que algunos –‍pocos, pero movilizados e influyentes–‍ tomaran decisiones que precipitaron una guerra civil de la que pocos pudieron o quisieron escapar. Los ganadores y los perdedores de febrero, los protagonistas de la primavera, los mismos que serían testigos durante la segunda parte del año de la extrema dureza y la miseria moral de una guerra entre vecinos, tenían nombres y apellidos. De ellos se habla en los capítulos de este libro, que trascienden las etiquetas y las generalizaciones para narrar las vidas y las circunstancias particulares en que los españoles pasaron de unas reñidas y polémicas elecciones a un repentino vuelco en el poder y, más tarde, a un deterioro brutal de la convivencia democrática, un golpe de Estado fracasado y finalmente a una guerra, con la experiencia desconocida y desoladora de una confrontación sangrienta que enfrentó a vecinos y viejos adversarios también en las retaguardias. Sí, nombres y apellidos que no siempre han tenido el protagonismo que merecían en el análisis del período, pero que resultan cruciales para analizar y comprender cómo evolucionó y hasta qué punto cambió la violencia política antes y después del golpe de Estado del 17 de julio y del comienzo de la guerra”, escriben Fernando del Rey y Manuel Álvarez Tardío en la Introducción de Vidas truncadas, el volumen colectivo que acaba de publicar Galaxia Gutenberg. 

 

 Fernando del Rey, que mereció el Premio Nacional de Historia el año pasado por Retaguardia roja, y Manuel Álvarez Tardío, autor del fundamental 1936. Fraude y violencia en las elecciones del Frente Popular, son los directores de este libro, subtitulado Historias de violencia en la España de 1936, que se organiza en ocho capítulos que abordan en un enfoque microhistórico, con el análisis de diversas historias personales, el clima de violencia que desembocó en la guerra civil española a partir de un conflictivo entramado en el que se cruzan lo individual y lo colectivo. 

 

Así explican su propósito los coordinadores del volumen, en el que han participado otros seis historiadores: 

 

 El propósito de este libro no es contar «los orígenes de la guerra civil» en sentido clásico, sino narrar desde abajo, identificando algunos de los protagonistas y sus lugares de residencia, cómo se transitó desde un período tan apasionante y convulso como el de la primavera de 1936 hasta otro de guerra abierta en el verano y el otoño de ese mismo año. No queremos explicar la violencia de la guerra apelando a una explicación simple de lo que pasó en los meses previos. Queremos mostrar, siguiendo a algunos protagonistas, qué continuidades y qué rupturas se produjeron en diversas situaciones. Y nuestra perspectiva es la de la microhistoria. Es, por tanto, una perspectiva inductiva, en tanto que pretende extraer enseñanzas que nos aproximen a algunas conclusiones generales a partir de la observación de hechos o casos particulares. Tal enfoque cuenta ya con una trayectoria solvente desde que, amén de otros pioneros, un puñado de historiadores modernistas italianos de los años setenta, saturados por el marxismo o el estructuralismo de la Escuela de los Annales, apostaron por los individuos de carne y hueso en sus indagaciones en el pasado. Personas muchas veces anónimas, por las que los historiadores habían pasado de largo, cuyas vidas podían aportar muchas claves para la comprensión de su época o sus sociedades.

En un contexto de enorme agitación política y social, este libro habla de ambiciones y enemistades, de agitadores y oportunistas, de vecinos que se convirtieron en enemigos en Alcalá de Henares, de una brutal y sostenida explosión de violencia en Caspe, del pistolerismo de los grupos paramilitares de extrema izquierda y extrema derecha y de la politización de las fuerzas de seguridad, de los dos generales responsables de la sublevación fallida en Madrid, de la deserción del cabecilla de la represión descontrolada en el Madrid republicano, de un socialista italiano y su participación en la insurrección armada del PSOE, del ajuste de cuentas contra un exministro lerrouxista de la Gobernación o del asesinato de un líder agrario manchego de segunda fila.

Hechos y personas, víctimas y verdugos con los que se compone un vivo relato hecho desde abajo con ocho episodios significativos del clima de violencia del 36 y su mezcla de enconos personales y odios políticos. Un mosaico construido con ocho piezas que reflejan cómo se pasó de la ruptura de la convivencia al ajuste de cuentas pendientes, al asesinato en la retaguardia o al ajusticiamiento sumario. Ocho escenas de individuos y vidas truncadas que sufrieron la violencia ideológica, los odios políticos y personales y cuya peripecia intrahistórica es el espejo de un clima general del que formaron parte y del que fueron víctimas. 

Santos Domínguez

Las flores del mal. Edición ilustrada

 

Charles Baudelaire.
Las flores del mal.
Traducción de 

Carmen Morales y Claude Dubois
Ilustrado por Louis Joos.
Nørdicalibros. Madrid, 2021.

 Con motivo del bicentenario del nacimiento de Baudelaire Nørdicalibros publica una espléndida edición ilustrada de Las flores del mal, un libro esencial en el nacimiento de la poesía contemporánea.

Baudelaire nació hace dos siglos, el 9 de abril de 1821, el mismo año que murió Napoleón, y vivió hasta 1867, el año en que Marx publicaba El capital.

Entre esas dos fechas capitales y simbólicas transcurrió la vida de uno de los fundadores de la literatura contemporánea, del autor que más ha influido en la poesía del último siglo y medio, no sólo por haber creado el género del poema en prosa, una de las formas características de la modernidad, sino por haber incorporado en su obra alguno de los temas fundamentales de esa misma modernidad, como el reflejo de una identidad borrosa y desvanecida, la obsesión por el paso del tiempo o los paisajes urbanos de una ciudad que no es sólo el fondo, sino el centro y el tema de su poesía.

Lleno de limitaciones verbales, esforzado y constante en su dedicación a la literatura, Baudelaire sintió como pocos el poder demoníaco de la palabra y la fuerza enajenante de la poesía. Afrontó el mismo desafío ante las letras de cambio y ante las palabras y todo lo resolvió con habilidad, talento y valor. Por eso fue un dandy empobrecido y con propensión crediticia, autor de una poesía marcada por su intenso sentido del presente.

Insurgente y transgresor en política y en literatura, cuando en 1851 la Segunda República Francesa confirma el fracaso de las utopías revolucionarias del 48, Baudelaire era ya una celebridad poética en los ambientes del París bohemio, pero no había publicado aún ningún libro.

Biógrafo y traductor de Poe, al que según Eliot mejoraba, publica en 1857 Las flores del mal, un libro con sólida base autobiográfica, con París y Jeanne Duval al fondo, que en sucesivas ediciones fue recogiendo la poesía que escribió a lo largo de veintiséis años. Un libro escandaloso por su violencia verbal contra el hipócrita lector, contra la instituciones y las normas, una radicalización de la rebelde subjetividad romántica llevada a sus últimas consecuencias.

Desde el primer poema, Bendición, está presente esa tonalidad delirante y provocadora. Este es su inicio:

Cuando, por un decreto de los supremas potencias,

el Poeta aparece en este tedioso mundo, 

su madre espantada y llena de blasfemias 

crispa los puños hacia Dios, y este la compadece:

-¡Ay, mejor hubiese parido un nido entero de víboras, 

en vez de abrigar esta irrisión! 

¡Maldita sea la noche de los efímeros placeres 

cuando mi vientre concibió mi expiación!

Con Las flores del mal, desde ese hodiernismo y esa rebeldía que busca el aire libre, el espacio de las multitudes como paisaje humano y el vagabundeo urbano por las calles de París, Baudelaire convirtió la gran ciudad en ámbito y tema de una poesía hasta entonces asfixiantemente claustrofóbica.

Porque Las flores del mal supuso el desplazamiento del paisaje de la naturaleza al de la gran ciudad, al nuevo París de las muchedumbres y los bulevares que sustituía  a mediados del XIX a la abigarrada ciudad de los barrios medievales. Era la ciudad en profunda transformación que sirvió de marco para una obra poética que supuso a su vez la transformación del panorama literario.

El caos movedizo de la gran ciudad se convierte en el paisaje literario y vital que sirve de fondo a la exaltación del presente y a la conciencia de sí mismo del artista, relegado al anonimato de las multitudes en la vida moderna, habitante de los márgenes sociales -como el mendigo, el loco o el viejo saltimbanqui que aparecen en estos textos y reaparecerán en Rilke por ejemplo- y con una capacidad crítica que más de siglo y medio después sigue mostrando una voz asombrosamente contemporánea, la que se expresa en poemas como El albatros, Correspondencias, Un fantasma, La invitación al viaje o las Letanías de Satán, que forman parte ya del canon fundamental de la poesía contemporánea.

Con ese libro explosivo se abría un abismo insalvable con la poesía anterior. Seguramente se inauguraba así en 1857 la poesía contemporánea, porque a partir de Las flores del mal, pese a la indiferencia de los críticos venales de la época, pese a su aura de malditismo satánico, pese a la condena del libro por inmoral y blasfemo en los tribunales, ya no se podrá seguir escribiendo poesía como hasta entonces.

Y el primero que lo confirma es el propio Baudelaire, que en los póstumos Poemas en prosa pasa de la subjetividad exacerbada de Las flores del mal a un objetivismo poético de influencia creciente en los poetas contemporáneos.

Porque cuando Baudelaire dio por terminadas esas flores malsanas que acercaban la vida a la literatura y suponían la desacralización del arte y el artista, empezó a escribir, con una discontinuidad que ocupó los diez últimos años de su vida, los poemas en prosa del Spleen de París, el contrapunto de Las flores del mal, su réplica en prosa.

Lúcido y moderno, Baudelaire inauguraba de esa forma una nueva literatura que transformó radicalmente la poesía como forma de representar la realidad, modificó la voz lírica, alteró el tono del poema y cambió el papel del lector.

Al margen de su importancia histórica y de su potencia germinal como obra fundadora del canon del que surge la poesía contemporánea, Las flores del mal tienen una virtud más alta: mantienen intacta su capacidad para conmover y para sorprender al lector actual, como en el Spleen que comienza con estos versos:

Soy como el rey de un país lluvioso, 

rico mas impotente, joven y sin embargo muy viejo, 

que, despreciando las zalemas de sus preceptores, 

se aburre tanto con sus perros como con otros animales. 

Nada puede distraerle, ni la caza, ni el halcón, 

ni su pueblo muriendo ante su balcón.

Esta edición bilingüe de Nørdicalibros, magníficamente traducida por Carmen Morales y Claude Dubois, contiene una selección de los cincuenta y ocho poemas más significativos de Las flores del mal. 

 

Cincuenta y ocho poemas ilustrados por el artista belga Louis Joos con potentes dibujos que acompañan a los textos con diversas técnicas (acuarela, tinta china, pastel) que son el contrapunto plástico de los temas, las imágenes, el tono y el enfoque de los irrepetibles versos de Baudelaire, que se recogen al final del volumen en su versión original.

Santos Domínguez

Karl Kerényi. Los dioses de los griegos

 

 Karl Kerényi.

Los dioses de los griegos.

Traducción de Jaime López-Sanz.

Prólogo de Luis Alberto de Cuenca.

Atalanta. Imaginatio vera. Gerona, 2021.

“Este libro debe su origen a la convicción, compartida por los editores y el autor, de que ha llegado el momento de escribir una Mitología de los Griegos para adultos. Es decir, una mitología no sólo para especialistas en estudios clásicos, en historia de la religión o en etnología; menos aún para niños, quienes en el pasado recibieron los mitos clásicos muy alterados o, al menos, escogidos cuidadosamente según los criterios de una educación tradicional; sino simplemente pa­ra aquellos adultos cuyo interés primordial, si bien vinculable al inte­rés por cualquiera de las mencionadas ramas del saber, reside sin em­ bargo en el estudio de los seres humanos. La forma actual que ese interés toma es, desde luego, la de un interés por la psicología. Y tal como lo ha admitido un gran exponente del pensamiento humanístico moderno, es precisamente la psicología el saber que «contiene en su interior un interés por el mito, tal como toda escritura creativa contiene en su interior un interés por la psicología».”

Esas últimas palabras que entrecomilla en su cita Karl Kerényi en la Introducción de Los dioses de los griegos, que publica Atalanta con traducción de Jaime López Sanz, son de una conferencia de Thomas Mann, que añadía: “mientras lo mítico representa un estadio temprano y primitivo en la vida de la humanidad, en la vida del individuo representa uno tardío y maduro.”

“La palabra griega mythologia contiene el sentido no sólo de «cuentos» (mythoi), sino también el de «contar» (legein): un tipo de narración que originalmente también despertaba ecos, porque promovía el darse cuenta de que la historia contada concernía personalmente al narrador y a la audiencia. [...] Este libro es un intento  experimental de reponer la mitología de los griegos (al menos hasta cierto punto) en su medio original: en el contar historias mitológico”, escribe el filólogo, helenista y mitógrafo húngaro Károly Kerényi, que publicó Los dioses de los griegos en 1951. Es el primer volumen de La mitología de los griegos, que completó en 1958 con Los héroes de los griegos, editado en España hace doce años también en Atalanta.

El conjunto es un estudio ya clásico sobre la profunda huella que han dejado los dioses y los héroes de la mitología de la Grecia clásica no sólo en la configuración de prototipos literarios o éticos, sino en la formación del pensamiento occidental.

Se trata de una mitología para adultos presentada como una narración continua que prescinde del análisis erudito y se construye como un relato puesto en boca de un narrador inventado por Kerényi: un griego isleño de nuestro tiempo que cuenta esos mitos y leyendas heroicas desde dentro, como parte de su propia realidad.

Porque -explica Kerényi en su introducción- “el elenco presentado en este libro debe también incluir un personaje ficticio que recuenta las historias de la mitología griega. Este personaje dirá el prólogo de las acciones narrativas mayores y menores; al modo clásico de la tragedia griega introducirá a los otros personajes a medida que aparezcan y describirá sus indumentarias.”

Por medio de esa voluntad narrativa se asume así un único punto de vista omnisciente que recorre una parte fundamental de nuestro inconsciente colectivo a través de esas historias.

La interpretación de Kerényi de las figuras de la mitología griega como arquetipos de alma humana se relaciona directamente con el enfoque de Freud y Jung, que exploraron los vínculos entre la psicología y la mitología griega.

Lo explica en su prólogo Luis Alberto de Cuenca cuando escribe que “la psicología moderna, con Sigmund Freud a la cabeza, buceó en los arquetipos que le ofrecía la mitología griega para dar nombre a procesos de naturaleza psíquica como el complejo de Edipo, el de Electra, el de Medea y tantas otras proyecciones de nuestro yo infantil en el mundo de las emociones y los sentimientos consustanciales a nuestra especie.”

Con esa perspectiva narrativa, a partir del estudio de una ingente cantidad de fuentes y relatos desde los himnos homéricos hasta Aristófanes o Plinio y desde Teócrito hasta Cicerón o Virgilio, Kerényi ofrece un recorrido por los mitos griegos más significativos desde los mitos sobre el origen y las divinidades primordiales (Tetys y Océano, Gea y Rea, la Gran Madre de los dioses) a los cultos mistéricos de Dionisos o Eleusis, a los que dedicó sendas monografías.

Hécate, las Moiras y otras deidades preolímpicas como las Erinias o Euménides;  Afrodita y sus diversas advocaciones; Zeus y sus múltiples esposas; su hija, Palas Atenea, virgen y madre; Apolo en Delfos con forma de delfín y Ártemis, su hermana cazadora; las maternidades de Hera y el canto de Hermes, inventor de la lira; Posidón, hermano de Zeus, y sus matrimonios; el Sol, la Luna y su familia; Prometeo, rival de Zeus, y la raza humana; Hades, “el hermano subterráneo de Zeus”, su hermana Deméter y su sobrina Perséfone, divinidades del Inframundo, y otras historias de rapto, consuelo y ascensión.

 Forman parte de un mosaico espectacular, porque -como avisa Kerényi a propósito de Afrodita y sus sobrenombres- “la sustancia de los relatos estaba contenida en la figura de la deidad misma, pero ningún relato aislado podría presentar a la figura completa en todos sus aspectos. Los dioses vivían en el alma de nuestros ancestros, por lo que sus figuras no se agotaban al entrar en algunas de sus historias tomadas aisladamente. Y sin embargo, cada relato contiene, ahora como entonces, alguna parte viva de ellos, un fragmento que contribuye a sus configuraciones totales.”

Las páginas de este ensayo imprescindible son una contribución decisiva a la reconstrucción de ese mosaico complejo y plural que representa la complejidad del hombre y su relación consigo mismo y con los otros, con la naturaleza y el universo, con la vida, el tiempo y la muerte.

 Santos Domínguez

Jane Austen. Lady Susan y otras novelas

 

 Jane Austen.

Lady Susan y otras novelas.

Traducción de Miguel Ángel Pérez Pérez.

Alianza Editorial. Madrid, 2021.

 

 Dos novelas epistolares (Lady Susan y Amor y amistad) y otras dos inacabadas (Los Watson y Sanditon) de Jane Austen son las que Alianza Editorial reúne en el volumen Lady Susan y otras novelas, con una magnífica traducción de Miguel Ángel Pérez Pérez.

La que da título al conjunto se publicó póstuma, aunque su autora la había escrito a los dieciocho años. Construida como un mosaico de más de cuarenta cartas cruzadas entre distintos personajes, es una subversión de los tópicos de la novela romántica y de sus heroínas a través de la antiheroína que la protagoniza: una viuda reciente y atractiva, cínica y manipuladora, inteligente, calculadora  y con una gran habilidad social, amante de un hombre casado, madre de una hija y en busca de un nuevo marido, lo que la convierte en una presencia amenazante para algunas de sus congéneres.

Así la describe su cuñada, la señora Vernon, en una carta a su hermano:

Bueno, mi querido Reginald, ya he visto a esta mujer peligrosa y paso a describírtela, aunque espero que muy pronto puedas hacerte tu propia idea de ella. En verdad es muy hermosa. Por mucho que quieras poner en tela de juicio el atractivo de una dama que ya no es joven, he de afirmar por mi parte que pocas veces he visto a una mujer tan preciosa como lady Susan. Es rubia y delicada, de bonitos ojos grises y pestañas oscuras, y, por su aspecto, nadie pensaría que tuviese más de veinticinco años, aunque de hecho debe de tener diez más. Yo desde luego no estaba dispuesta a admirarla, pese a haber oído tanto acerca de su belleza, pero no me queda más remedio que reconocer que reúne en sí una unión muy poco habitual de simetría, esplendor y gracilidad. Se dirigió a mí con tanta ternura, franqueza e incluso afecto que, de no saber yo la aversión que me tiene por haberme casado con el señor Vernon, además de que nunca nos habíamos visto antes, podría haber llegado a creerme que estaba recibiendo a una amiga íntima. Supongo que tenemos tendencia a relacionar el exceso de seguridad en una misma con la coquetería, y a esperar que unos modales insolentes vayan acompañados por una similar insolencia de mente; cuando menos, yo estaba preparada para que lady Susan se comportase con un indecoroso exceso de seguridad en sí misma, pero resulta que tiene un semblante muy dulce, y que su voz y su porte son muy agradables y encantadores. Qué pena que sea así, ya que no es más que un engaño. Lamentablemente la conocemos demasiado. Es inteligente y agradable, tiene ese conocimiento del mundo que permite que sea fácil conversar con ella, y se expresa muy bien, con un acertado dominio del lenguaje que me da la impresión de que emplea con demasiada frecuencia para convertir lo blanco en negro. Ya casi me ha hecho creer que le tiene muchísimo cariño a su hija, pese a que llevo tanto tiempo convencida de lo contrario. Habla de ella con tanta ternura y preocupación, y se lamenta con tanta amargura de haber descuidado su educación, lo cual, por otro lado, afirma que fue algo totalmente inevitable, que me veo obligada a recordar las muchas primaveras seguidas que pasó en Londres, mientras su hija se quedaba en Staffordshire al cuidado de los sirvientes, o de una institutriz que apenas era mejor que aquéllos, para no creerme todo lo que me cuenta.

Está ya en esa obra de juventud buena parte del mundo narrativo de Jane Austen, sus intrigas familiares en el contexto de la burguesía rural del sur de Inglaterra, sus matrimonios de conveniencia, su ironía y sus mujeres independientes en comportamientos y con una enorme determinación para conseguir sus propósitos ante unos hombres que nunca manejan las riendas de las acciones.

Amor y amistad, una novela anterior de juventud, responde también al modelo narrativo del cruce de cartas. Pero no son esos dos los únicos vínculos que unen estas dos novelas. Subtitulada Engañada en la amistad y traicionada en el amor, la ingeniosa Amor y amistad comparte también con Lady Susan un mismo propósito paródico del Romanticismo más superficial y sentimentaloide:

Ten cuidado con los desmayos… Por más que en el momento puedan parecer refrescantes y agradables, créeme cuando te digo que, si se repiten demasiado y en épocas poco apropiadas, terminarán acabando con tu constitución… Espero que aprendas de mi sino… Muero mártir por la pena de haber perdido a Augustus… Un desvanecimiento fatídico me ha costado la vida… Ten cuidado con los desvanecimientos, querida Laura… Un ataque de histeria no es ni la mitad de pernicioso; es ejercicio para el cuerpo si no se excede en su arrebato, y me atrevería decir que hasta resulta beneficioso para la salud… Vuélvete loca todo lo que quieras, pero no te desmayes nunca.

Los Watson y Sanditon son las dos novelas inacabadas que completan el volumen. En torno a Emma Watson y Charlotte Heywood, dos esbozos argumentales sobre muchachas de clase baja sin más horizonte que un buen matrimonio, la reivindicación de la libertad de elección, la independencia económica y la emancipación social de la mujer son temas apenas incoados en estas páginas que anunciaban un proyecto interrumpido de mayor aliento.

Cavadías. Poesía completa

  Nicos Cavadías.
La Cruz del Sur.
Poesía completa.
Introducción, traducción y notas
de David Hernández de la Fuente.
Alianza Editorial. Madrid, 2021.

“Nicos Cavadías es uno de los grandes poetas que Grecia ha dado al siglo XX, una figura única y atípica en la historia de la literatura de ese país. Su obra ha gozado del favor de los griegos, tanto del público como de la crítica, y se puede decir que ya forma parte de la memoria colectiva de un pueblo que vive con el alma mirando al mar. Su voz poética, tan personal como atemporal, manifiesta la esencia del ser humano a través del mar, los sentimientos del exilio, voluntario o no, el extrañamiento, el conocimiento de otras realidades a través de los viajes, la fascinación cosmopolita por el ancho mundo y, a la vez, el profundo desamparo que se experimenta en todas partes por igual ante los mismos padecimientos: soledad, muerte, enfermedad, desamor”, explica David Hernández de la Fuente en la introducción con la que presenta su traducción de la poesía completa del poeta griego Nicos Cavadías (1910-1975), que publica El libro de bolsillo de Alianza Editorial.

 La de Cavadías fue una vida marcada por la profesión de comerciante naval de su padre, por los viajes marítimos y vinculada al puerto de El Pireo. Su poesía tiene como eje el mar y la vida marinera, porque -como recuerda Hernández de la Fuente en su prólogo- “se diría que algo le arrastraba irremediablemente a una existencia ligada al mar y a los largos viajes ya desde su primera infancia: el viaje de regreso desde el lejano oriente a la península helénica es un primer contacto con las travesías del océano, que tanta importancia han tenido para las letras griegas.”

 La Cruz del Sur es el título elegido para reunir por primera vez en español la totalidad de la poesía de Cavadías. Y ese es también el título de uno de sus poemas más representativos, que apareció en su libro Calima, de 1947, y que termina con estos versos:

Al sur bajo las aguas de la costa africana
hace ya muchos años que duermes en tu sueño.
Ya no te acuerdas de los destellos de los faros
ni del dulce pastel de todos los domingos.

Marabú, Calima y el póstumo De través, además de un nutrido grupo de poemas sueltos y dispersos en revistas y antologías, son los libros que recoge esta edición de una obra de la que dice Hernández de la Fuente:

“La crítica y el público fueron unánimes al juzgar única e irrepetible la voz poética de Cavadías, personal y fascinante. No tiene encaje en los movimientos literarios de su época, pues siempre anduvo a la deriva en eso también. En continua navegación por todo el mundo, se diría que Cavadías vivió apartado de cualquier clasificación, inaccesible a críticos y público, retirado como un verdadero eremita del mar que sólo de cuando en cuando se permitiera algunos días en tierra, junto a su hermana y sus sobrinos. Viajó hasta el último momento, incluso cuando la muerte se lo llevó a su «oscuro puerto»; viajó, como diría Proust, con esos ojos nuevos que tiene el auténtico viajero.”

Anclado en la tradición de la lírica popular griega y en la influencia de poetas griegos y europeos, Cavadías fue un poeta del exilio, el extrañamiento y el desarraigo. En su poesía conviven la nostalgia de la casa y la voluntad de partir en un viaje que se convierte en experiencia renovadora y de transformación. Así comienza su Mal de départ:

Seré siempre un amante indigno e ideal
de los lejanos viajes y los mares azules,
y moriré una tarde como todas las tardes,
sin surcar ya la turbia línea del horizonte.

Ese texto pertenece a su inicial Marabú, un libro narrativo y pródigo en descripciones de viajes, puertos y barcos, lugares y personajes de mares lejanos. Se iniciaba con él una travesía poética y marítima que confirma, como indica el editor, que “hablar de los griegos y el mar es hablar de poesía, desde Homero a Cavafis.”

Su segundo libro, Calima, más intimista y más sombrío, es una obra de madurez cuyos perfiles se acentúan en De través, un libro crepuscular atravesado por el tema de la muerte y el ejercicio de la memoria. A él pertenecen estos versos, que cierran el poema Yarra Yarra, fechado en Melbourne en 1951:

Quiero esa barca, río, la barca de cartón
con la que juegan esos niños en la ribera.
Di, ¿la distancia mata? Hiere, pero no mata.
¿Quién dijo «tierra»? Miente. Pues nunca hemos llegado.

 

Sobre su traducción añade Hernández de la Fuente que “la poesía de Nicos Cavadías es musical, eminentemente narrativa y está arraigada -aparte de sus conexiones con otros autores- en la lírica popular y las canciones griegas. Por tanto, me parece que todo intento de traducción al español debería tratar de respetar en cierta forma esas características.
He optado por una traducción que mantenga en lo posible la literalidad y el esquema «verso por verso», pero, a la vez, he intentado imprimir a la versión castellana algo de ese compás musical de la métrica que usa Cavadías (fundamentalmente el citado «político» o decapentasílabo, aunque también se usan en sus poemas endecasílabos y otros metros). La rima, en cambio, que está presente en muchos de los poemas, no se ha intentado trasladar al castellano. Cavadías es osado en ese ejercicio y va más allá del acervo poético helénico, en su vertiente cosmopolita, introduciendo a menudo palabras extranjeras.”

 Santos Domínguez

 

Sánchez-Ostiz. Pío Baroja a escena

 

 

Miguel Sánchez-Ostiz.
Pío Baroja, a escena.
Una biografía a contrapelo.
Renacimiento. Sevilla, 2021.

 

“He realizado este trabajo al principio con distancia, luego con interés creciente, no por mi texto, sino por las páginas de Pío Baroja a las que me remitían las mías y que volvía a leer con curiosidad: ese Baroja autobiográfico que no es fácil atrapar del todo, aunque aparezca hasta en los rincones más insospechados. Ha sido como releer una novela requetepoblada de personajes, pero con un protagonista indiscutible”, escribe Miguel Sánchez-Ostiz en el prólogo a la segunda edición de su Pío Baroja, a escena que publica Renacimiento en la colección Biblioteca de la memoria. 

 

Es una edición ampliada y corregida respecto a la que apareció en Espasa en 2006, que “tuvo poca fortuna”, “fue destruida enseguida y acabó por desaparecer por completo de las librerías, incluso de las de lance, de modo que mi trabajo se esfumó, al menos por lo que al comercio se refiere. Esta edición representa para mí la oportunidad de rescatar mi trabajo del olvido y sobre todo de la inexistencia. 

Al retomar estas páginas trece años después de haberlas cerrado, con motivo de su nueva publicación en la Editorial Renacimiento, en circunstancias vitales bien diferentes, me he visto obligado a corregir, en la medida en que he podido, errores que contenía la primera edición, tanto de redacción como de datos, así como a ampliar algunos capítulos, que estimo quedaron cortos, con ayuda de lo publicado en Tiempos de tormenta (2007).” 

 

Con una personalidad tan compleja como la de Baroja, con una obra de tanta apariencia autobiográfica y tan mixtificadora al menos como la de Silvestre Paradox, nunca se puede tener la certeza de que todo está dicho. Demonizado por unos y sacralizado por otros, su personalidad contradictoria ha generado toda una bibliografía que bebe en las fuentes de sus memorias y las mira al trasluz. 

 

Desde aquel lejano Pío Baroja en su rincón con el que Pérez Ferrero daba otra imagen del escritor y del hombre, Baroja ha ido saliendo de un espacio de sombra en el que en el fondo parece que nunca quiso estar. 

 

Porque la biografía de Baroja es la del personaje literario que se crea una imagen pública precisamente sobre el eje de su aborrecimiento de lo público, de un carácter insociable más que dudoso. 

 

Aceptemos que pudo haber en ello menos simulación que incoherencia. Aunque fuera así, explorar esas contradicciones e iluminar esas zonas de sombra justifica un acercamiento como este que hace Miguel Sánchez-Ostiz en un libro de título y subtítulo significativos: Pío Baroja, a escena. Una biografía a contrapelo. 

 

Es este un libro equidistante de la hagiografía barojiana y de la descalificación destemplada, escrito con admiración contenida y crítica, con la brillante subjetividad de quien culmina en esta obra una larga dedicación a Baroja y una lectura consolidada en la que el hombre malo de Itzea, aquel fauno reumático, le irrita y le emociona a la vez. Y con él a los lectores de Baroja y de Sánchez-Ostiz. 

 

La obra de Baroja, y no solo sus memorias, es una autobiografía hecha a medida, la calculada invención de una imagen. Una construcción sistemática pero llena de escamoteos, lagunas y contradicciones del Baroja personaje a través de sus apariciones estelares. 

 

Solitario y sociable, humilde y ególatra, insatisfecho y sedentario, rebelde y orgulloso, contradictorio siempre, buscó el calor de las tertulias y la congregación en torno a él de jóvenes admiradores entre los que fue fomentando el culto a la imagen oficial del novelista, su puesta en escena.

 

Ese es el punto de partida, el método y la tesis de este libro: la idea de que Baroja construyó simultáneamente su obra literaria y su proyección social. Equidistante de la inquina aguda y de la devoción ciega, no es este un estudio objetivo, sino el resultado de una integración de vida y literatura en un peculiar rompecabezas compuesto desde la perspectiva de Miguel Sánchez-Ostiz, un barojiano curioso de su obra y de su persona que acude, más que a las memorias, a las abundantes contrafiguras que aparecen en sus novelas. 

 

Ese es quizá el más alto valor de este libro que ahora se recupera y se actualiza: la propuesta de un nuevo e inteligente manejo de materiales, sostenido en un potente aparato de notas, que integren y expliquen vida y literatura, materiales que refrescarán la memoria de los barojianos, que siguen siendo legión agradecida. 

 

El hombre y su obra, dos construcciones paralelas llenas de luces y sombras, de virtudes y defectos, de vitalidad en suma, en un ensayo imprescindible cuyo sentido resume así Sánchez-Ostiz: 

 

Fue algo más que reescribir un ensayo biográfico, con luces y oscuridades, emocionantes unas veces, irritantes otras... ¿Con qué otro escritor de esa época te puede pasar? No se me ocurre mejor motivo que este para volver sobre la huella de mis propios pasos y de los de Baroja en sus puestas en escena, que ese y no otro es el pretexto y motivo de mi trabajo.

 

Santos Domínguez

Manuel Azaña. El jardín de los frailes

 Manuel Azaña.

El jardín de los frailes.

Prólogo de Ángel Luis Prieto de Paula.

Drácena. Madrid, 2021.

 “Cien años después de que apareciera impreso el primer capítulo en una serie de entregas mensuales, ha llegado el momento de proceder a una lectura estrictamente literaria, no vicaria de la significación histórica de su autor, escribe Ángel Luis Prieto de Paula en el prólogo -‘Manuel Azaña y el sabor de la ceniza’- que ha escrito para la edición en Drácena de El jardín de los frailes.

Retrato del artista adolescente, novela de formación o memoria novelada, Azaña fue publicando desde septiembre de 1921 hasta junio de 1922 sus doce primeros capítulos en La Pluma y en 1927 editó la versión definitiva en un libro con siete capítulos más y un prólogo de diciembre de 1926 que terminaba así:

He puesto el mayor conato en ser leal a mi asunto, respetando, a costa de mi amor propio, los sentimientos de un mozo de quince a veinte años y el inhábil balbuceo de su pensar, en tal cruce de corrientes y tensión que en otro espíritu pudieran mover un giro trágico. No gusto yo, con afición egoísta, del tiempo pretérito. Me apiado de la mocedad verdadera, ignorante de su virtud: los placeres en proyecto son el origen del infortunio.

Nada más digo. ¡Quién no se forja la ilusión de escribir para gente avispada!

 

“La entera personalidad humana de Manuel Azaña -escribe Prieto de Paula- resulta inexplicable sin recurrir al testimonio de sus años de formación tal como queda recogido en esta obra.

Pero el relato en cuestión no solo importa para el esclarecimiento de la personalidad de Azaña; también como integrante de una de las corrientes narrativas con mayor rendimiento en la Edad de Plata de las letras españolas, que halla su formulación primera en las novelas «de 1902» y su entorno, de Azorín, Pío Baroja, Miguel de Unamuno y otros. Hablamos del relato de formación, en tanto que camino de perfección que recorre un mozo para convertirse en el ser adulto que revisita su pasado. En estas narraciones, todas ellas con un fundamental factor autobiográfico, se mezclan en proporciones desiguales los aspectos formativos, propios de la novela de aprendizaje (Bildungsroman) con los educativos o escolares, característicos de la novela pedagógica (Tendenzroman).”

La distancia emocional  y la ironía cáustica marcan la tonalidad de estas memorias, de las que decía Azaña en su prólogo:

No me reconozco en ellas. [...] Repaso indiferente el soliloquio de un ser desconocido prisionero en este libro. No es persona con nombre y rostro. Es puro signo. [...] Acaso valga el esfuerzo lo significado, donde han creído reconocerse algunos contemporáneos del colegial.

Ese alejamiento sentimental deliberado respecto del adolescente que fue más de veinte años antes explica la mirada irónica con la que Azaña recuerda como alumno de los agustinos del Escorial, en donde “aprendíamos a refutar a Kant en cinco puntos, y a Hegel, y a Comte, y a tantos más.”

En punto a lecturas nos tenían en seco. Reducíase la historia literaria a las páginas del libro de texto, grueso tomo con nociones preliminares de estética traducidas o adaptadas de Levéque: «La gota de rocío suspendida de los pétalos del lirio, el puro y casto andar de la doncella, la inmensa masa del océano agitado por la tempestad…», decía el libro para empezar a inculcarnos la noción de lo bello. El padre Blanco, oyéndonos decorar entre risas tales sandeces, se impacientaba. El mismo padre rigió aquel año la cátedra de Historia de España. Leíamos la obra de Ortega y Rubí, bondadoso señor, enemigo irreconciliable de Felipe II. No he olvidado algunos rasgos de su estilo: «Felipe II desembarcó en Inglaterra, bebió cerveza, fue galante con las damas y se captó las simpatías de los ingleses». Hablaba también de su «mano de hierro». El libro tenía entonces dos tomos; ahora, muchos más. O la materia o el saber del autor engrosaron con los años.

Para acabar de formarnos el espíritu estudiábamos un libro de filosofía, parto de un profesor de Barcelona, almacenista de bacalao que en los ratos de ocio producía metafísica. Ortodoxia pura.

-Vamos a ver, jóvenes -interrogaba el fraile-. ¿Qué es la verdad de conocimiento?

-«Adequatio intellectus et rei» -respondíamos con aplomo.

Nunca he vuelto a pisar terreno tan firme.

Pero junto con esa mirada irónica hay un indisimulado espíritu crítico y a veces autocrítico en el recuerdo de aquella pedagogía anacrónica e inútil, de aquel aprendizaje que se limitaba a infundir en el alumno “ciertas habilidades de orangután domesticado”:

Si el colegio nos parecía una suspensión temporal de la vida propia, debíase más que nada al sobreseimiento en la cultura de la inteligencia. Allí era el hacer que hacíamos, el dejarlo todo para mañana. No digo que anduviésemos ansiosos mendigando de los frailes el saber y nos afligiera quedar insatisfechos. Cierto: un entendimiento activo, original, pujante, habría padecido con tal régimen privaciones análogas a las del lascivo en abstinencia forzosa. Pero nosotros debíamos de ser perezosos en demasía; nos resignábamos a estar a dieta. Esa conformidad casa muy bien con el desasosiego que germinaba en el baldío del intelecto; no lo destruye, lo corrobora. Nos faltaban, simplemente, estímulos serios. Pocos dejábamos de advertir la inanidad de nuestros conocimientos. La vida intelectual robusta no podría empezar justamente hasta salir del colegio. Todo cuanto en él adquiríamos era para olvidarlo en el punto de llegar a hombres. Tantos programas y libros, tantas clases, tantos exámenes no eran sino para ganar ciertas habilidades de orangután domesticado, habilidades caedizas, de las que nadie volvería a pedirnos cuenta en la vida. Esfuerzo que empleásemos en adquirirlas, esfuerzo perdido. 

 

Un aire de despedida sin tristeza recorre estas páginas de prosa depurada, emparentadas en su sentido histórico y en su enfoque literario con otras novelas colegiales como la memorable A.M.D.G., quizá la mejor novela del también novecentista Pérez de Ayala, que evocó en ella en un tono mucho más duro y sarcástico su estancia en un colegio de jesuitas.

Unidas por un yo continuo pero desdoblado en el tiempo -el yo maduro del que recuerda y el adolescente recordado-, estas páginas ofrecen, con la viveza de su estilo fluido, su vigorosa galería de personajes y su prosa limpia, el espectáculo, a la vez hipnótico y desagradable, de la quema de rastrojos del pasado, de la purga interior y la demolición de un edificio en ruinas sobre las que se levanta el hombre formado y crítico que es Azaña veinte años después de aquella experiencia colegial y de su crisis religiosa en el marco de una educación anacrónica, escolástica y deplorable de la que fue a la vez testigo y víctima quien es sin duda uno de los intelectuales más lúcidos de su tiempo.

En el capítulo final, “Coloquio postrimero en el jardín”, el yo rememorativo  se instala en un presente en el que el narrador maduro regresa al jardín del colegio y habla con el padre Mariano, que le dice:

-Conservas, a pesar tuyo por lo que oigo, una forma intelectual y has desechado la sustancia. Aquí la recibiste. ¿No te acuerdas?

-Me queda un sabor de ceniza.

Santos Domínguez

La hermana, la extranjera

 

 

Maria-Mercè Marçal

La hermana, la extranjera.

Traducción de Ana Martín Puig­pelat y Meri Torras.

 Presentación de Neus Aguado.

Polibea. Madrid, 2020.

 

Sazón de luna surca la cintura
cuando el deseo toma el horizonte del vientre
y zarpa la razón de duna y barca.
Crece la sal en los cabellos y crece el viento,
crece el árbol y se me abraza como un sexo
y el rumor de bosque desborda los riscos.

Es la traducción de Ana Martín Puig­pelat y Meri Torras de Donde se precipita la barca, una de las espléndidas sextinas que forman parte de La hermana, la extranjera (La germana, l’estrangera), de Maria-Mercè Marçal que publica en edición bilingüe Polibea en su colección Orlando versiones.

Es la primera vez que se traduce al español este asombroso libro de la poeta catalana Maria-Mercè Marçal (1952-1998), fallecida hace casi un cuarto de siglo y considerada por Pere Gimferrer la mejor poeta catalana moderna.

Esta cuidadísima edición se abre con una presentación -La poesía como forma de vida: Maria-Mercè Marçal- en la que Neus Aguado sitúa la obra de esta poeta - “la poeta del deseo, la poeta de la complejidad”- entre la tradición y la transgresión y explica que “en los hechos que se tejen entre lo visible y lo invisible, en ese intersticio arranca y crece el poema. La poesía de Maria-Mercè Marçal surge de la herida primigenia y desde la subversión culmina en la transformación y la trascendencia. Hay una voluntad transgresora y una voluntad de ofrecer una visión de la realidad y de la creatividad femenina. Una poesía escrita a partir del hecho consciente de ser mujer y que parte de la otredad, de la marginalidad en que se vive, a menudo, el hecho cotidiano de ser mujer. [...] Poemas que incardinan la intimidad de la poeta y el transcurrir cotidiano. La simbiosis de vida y creación. Maria-Mercè Marçal se lanzó a la búsqueda de sí misma y, como resultado de esa indagación, detalla su propia experiencia, la esencia más profunda de la sensualidad, del deseo, del placer, la presencia del cuerpo y la evocación de la experiencia vivida. La conmoción de ciertos encuentros. Hambre de escribir, hambre de vida que conduce a la poeta hacia la palabra escrita, hacia la palabra proscrita. Lo indecible.”

Entre la tradición de la poesía occitana y trovadoresca de Arnaut Daniel, las exploraciones vanguardistas de Joan Brossa y el superrealismo de J. V. Foix, las sextinas eróticas de Tierra de nunca, primero libro exento y luego sección inicial de La hermana, la extranjera, son la expresión de una sexualidad desbocada y lésbica que se expresa en imágenes de enorme fuerza plástica y se apoyan en una cadencia rítmica sostenida.

Poemas intensos y deslumbrantes, carnales y terrestres, escritos con la fiebre del deseo y con una palabra potentísima cuya fuerza han sabido mantener en su admirable traducción Ana Martín Puig­pelat y Meri Torras, que en su Nota de traducción explican que “transitar el cosmos Marçal ha sido una ceremonia iniciática, como realizar un viaje sensitivo que te cambia la vida para siempre. A la vuelta de este viaje la concepción del idioma y la mirada con sus límites ya nunca serán los mismos, aunque, en realidad, nunca hay vuelta, te quedas deambulando de un lado a otro de sus palabras y sus espejos.

Leer a Maria-Mercè Marçal amplía el horizonte.”

De muy distinto tono son los poemas breves, los sonetos y los versos más contenidos de La hermana, la extranjera, la segunda sección del libro, de la que toma título el conjunto.

Se organizan en dos partes -En el deseo cicatrizado y en la sombra y Sangre presa- que suponen un cambio de tono con el que se matiza la construcción de la identidad en el proceso sentimental del conjunto en torno a dos ejes, el primero, la experiencia de la maternidad solitaria:

yo contemplaba aquel pedazo de mí
extranjero, y a la vez impreso para siempre, a corazón y sangre,
en el deseo cicatrizado, y en la sombra.

***

Heura,
            victoria de marzo,
                                     hermana
extranjera, de golpe hecha presente:
¡Cómo descifrar tu lenguaje bárbaro
y violento que fuerza mis confines
hasta la sangre, un reto que no me deja
ni las piernas tan solo para huir!
¿Qué ojos y qué manos -no las mías-
sabrían verte como un tacto, sólo,
como la belleza hecha carne, eclosión
sobre mi vientre, sin interrogantes?
No puedo dejar de añorar los oídos
adivinos que atrapaban tu voz
cuando sólo eras la sombra de un murmullo
de hojas altas, cuerpo adentro, deseo,
señales de humo de uno a otro lado
del bosque, sonido de tambores, abierto, lejano,
palomo de pico blanco, donde yo inscribía
el alfabeto vegetal de tu mensaje,
poema vivo que no urgía respuesta
como por ejemplo esta que sé que no sé.
Y a pesar de todo te nombro victoria,
hiedra de marzo, hermana, la extranjera.

Y el segundo eje temático, la sombra del vacío, del abandono, la soledad, la incomunicación y la ausencia, la herida y la sangre en los poemas más desgarrados del libro:

El día siguiente al solsticio de la lluvia
empezó la derrota: No lo vi
hasta que el estrago por todas partes plantó bandera
y los espejos de la noche me reflejaron
con la pena clavada en medio del sexo.

Lo supe, amor, de repente,
y quería deshacer nuestros pasos
para descifrar el enigma: en la hora fundida
no encontraba ningún rastro de pisada.

Sólo esqueletos calcinados de palabras,
fósiles de besos, presagios en ceniza,
silencios que fijaban el silencio.

La añoranza interrogaba precipicios
y el vacío retornaba, en el eco, las preguntas
asesinadas por los puñales del aire.
 

***

Amor de sal, claridad
de noche y de arma blanca.
El arrabal oscuro donde pierdo
el paso imanta toda
la tristeza del mundo.
Sangre muerta en los bolsillos.

***

Y sé que eres tú, y sé que no eres tú
la sangre que chupo de esta herida.
¿Recuerdas? Menstruaban las estrellas
y un grito de primavera temeraria
manchaba las sábanas lívidas del miedo:
ya ninguna lejía borrará la impronta.
¿Recuerdas, lejos, la desbandada loca,
incruenta, generosa, rosas encendidas
de tu-mi sexo, entre la seda y el ónix
-trampa de melancolías indomables:
¿Reloj vivo, contraluz de horas fundidas
sin señal, calendario lunar y abrazo?
Y ahora que tú no estás, absurdamente,
la sangre se me hace, absurdamente, herida.

Este es el poema final del libro, construido sobre la insistencia en los dos conceptos expresados en el título:

Es porque te sé hermana que puedo decirte extranjera.
Sin tregua esbozada, sin tregua abolida
esta guerra que me une a ti
en un pacto de sangre interminable.
Es porque te sé extranjera que puedo decirte hermana.

Cierra el volumen un epílogo -Marçal es un río- en el que Ana Martín Puig­pelat escribe:

“Maria-Mercè Marçal es un icono de las letras catalanas, no cabe la menor duda. En su corta vida genera una obra en la que todo cabe: poesía, novela y ensayo, incluso traducción. Dijo una vez que para ella la escritura era tentación o reto, transgresión y carencia. Lo dijo e hizo que en su escritura brillara la lengua y formó joyas absolutas desde sus manos de orfebre.”

Santos Domínguez 

Isaak Bábel. Cuentos completos

 

Isaak Bábel. 

Cuentos completos. 

Edición y traducción de Jesús García Gabaldón, 

Enrique Moya Carrión, Amelia Serraller Calvo y Paul Viejo. 

Páginas de Espuma. Madrid, 2021. 

 

“No tengo imaginación, no sé inventar nada. Para escribir sobre alguna cosa he de conocerla hasta el más pequeño detalle. Por eso escribo tan despacio y tan poco. Después de cada relato he envejecido diez años... Cuando lo escribo, por pequeño que sea, trabajo como un cavador que debiera llegar él solo con su pala hasta la base del Everest,” afirmaba a propósito de su escritura Isaak Babel (Odesa, 1894-1940), judío ruso, “abiertamente judío en forma y en contenido”, señalaba Harold Bloom, que destacó su “extraordinario talento como escritor de cuentos.” 

Heredero del humorismo de Gógol, del cuidado de la prosa y la mirada amarga de Maupassant y del rigor estilístico y la sobriedad narrativa de Chejov, apadrinado por Gorki, fue ejecutado en enero de 1940 en un purga estalinista y rehabilitado en 1956, cuando ya era demasiado tarde.

“En su trayectoria literaria, de aproximadamente veintiséis años, de los cuales casi la mitad son de relativo silencio, Bábel hizo honor al cuento y al oficio de escritor. «Mis historias están destinadas a sobrevivir al olvido», afirmó con orgullo. Como quizás ningún otro cuentista, Bábel persiguió con obsesión el cuento perfecto, renovó de manera radical el arte de narrar y conquistó para la narrativa breve un nuevo y central espacio literario híbrido cuyas dimensiones y consecuencias aún no han sido exploradas ni cartografiadas en su totalidad. Su obra sigue irradiando belleza, perplejidad, alegría y amor a la vida”, escribe Jesús García Gabaldón en el estudio introductorio -El gran fabulador. Aproximaciones al mundo literario de Bábel- con el que se abre la espléndida edición de los Cuentos completos de Isaak Bábel  (1894-1940) en Páginas de Espuma.

Y exactamente por esa razón, por la importancia de ese espacio central reivindicado por Bábel para el cuento como forma integradora de diversas escrituras, esta edición incorpora, además de sus relatos publicados e inéditos, una serie de artículos, reportajes, guiones y ensayos breves en los que proyectó su vocación narrativa y una constante ironía que seguramente era su mecanismo de defensa.

Organizado en ocho apartados temáticos (El creador y el cuento, Infancia, adolescencia y juventud, Odesa, Petersburgo, Guerra, Relatos de viajes y reportajes, Guiones cinematográficos), este volumen reúne con nuevas traducciones desde el ruso la parte fundamental –doce libros publicados o proyectados- de la obra de Bábel, que dijo de sí mismo: “Hay escritores con un destino fácil y escritores con un camino difícil. Yo soy de los segundos.” A esa dificultad aludía Borges cuando decía de Bábel que “el clima habitual de su vida ha sido la catástrofe.”

 

Están en las magníficas traducciones de esta edición, fruto de un trabajo en equipo de cuatro acreditados  traductores, las memorias de la infancia, la miseria de los bajos fondos del ghetto judío de Odesa y la violencia brutal de los cosacos en el frente polaco. En definitiva, el mundo de Bábel, un narrador imprescindible que -afirma García Gabaldón en el prólogo- “escribe mucho, reescribe mucho más y publica muy poco. [...] Escribe palabra a palabra, frase a frase. Persigue de forma incansable el cuento perfecto. [...] Necesita vivir para escribir y rememorar lo vivido para poder escribir. Escribe para ser recordado. Vive en lo escrito. Cree que en la vida todo es cuento, que todo lo cuenta el cuento, que todo puede ser dicho en menos de doce páginas. Diluye las lábiles fronteras entre literatura y vida, ficción y no ficción, novela y cuento. Cuentiza todo. Es Isaak Bábel, el gran fabulador.”

Escritor de la experiencia recordada y de la memoria evocada desde el silencio y la ausencia, así explicaba él mismo su implacable método de trabajo en busca de la precisión estilística: “Todo está en la lengua y en el estilo.[...] Reviso frase a frase y no una vez, sino varias veces. Sobre todo, quito de la frase todas las palabras inútiles. Hace falta un ojo agudo porque la lengua disimula hábilmente su basura, repeticiones, sinónimos, o simplemente absurdos y trata todo el tiempo de ser más astuta que nosotros.”

Sin Bábel, sin sus estremecedores Cuentos de Odesa, sin sus descarnados Relatos de Caballería -traducción literal del título ruso-, sin relatos como El final del asilo, La sal o su autobiográfica y sentimental Historia de mi palomar, no estaría completo el canon del cuento en el siglo XX. 

Páginas de Espuma viene a recordárnoslo con esta impagable edición que llega hoy a las librerías con edición y traducción de Jesús García Gabaldón, Enrique Moya Carrión, Amelia Serraller Calvo y Paul Viejo.

Santos Domínguez

Monólogos de la bella durmiente

 

 

 Miguel Morey.
Monólogos de la bella durmiente.
Sobre María Zambrano.
Alianza Editorial. El libro de bolsillo. Madrid, 2021.

“La historia de este libro es una larga historia, y por ello mismo no parece aconsejable entrar en muchos detalles. Con saber tan sólo que el primer texto que aquí se recoge se remonta al año 1991 y que el más reciente se acabó de escribir hace pocas semanas, debería bastar para hacerse una idea de cuán largo, lento y variopinto ha sido el camino que queda en buena medida consignado en las páginas que siguen. Se recoge aquí la práctica totalidad de lo que he publicado de alguna relevancia a propósito de María Zambrano a lo largo de casi treinta años.
Con el mismo título, Monólogos de la bella durmiente, se publicó hace unos años un work in progress de una parte del presente texto (en Ed. Eclipsados, Pamplona, 2010), como un primer material de trabajo. A partir de aquella edición primera se llevó a cabo una revisión general, se reconsideraron los textos allí publicados junto con los comentarios y críticas recibidos, se reescribieron en su mayoría y se añadieron otros nuevos para la presente edición”, escribe Miguel Morey en ‘Lecturas de María Zambrano’, el Prefacio con que presenta sus Monólogos de la bella durmiente. Sobre María Zambrano, que publica El libro de bolsillo de Alianza Editorial.

Organizados en dos secciones, estos dieciséis estudios son el resultado de treinta años de reflexión sobre la obra de María Zambrano, abordada directamente en los once Monólogos y de manera tangencial en los cinco Apartes que se centran en la obra de Valente, José Miguel Ullán o Ramón Gaya.

Textos -explica Miguel Morey- que “a pesar de sus diferencias formales, comparten una misma voluntad, acompañar al lector un tramo por ese paso a paso de la lectura y la meditación. Sabemos que no puede resumirse con otras palabras lo que Platón o Nietzsche dicen, que no puede hacerse una síntesis satisfactoria de su prosa a otro nivel de lenguaje; hay que leerlos y, sobre todo, releerlos, no queda otra – y esto es así también con la prosa de M. Zambrano: lo único que puede hacerse en estos casos es dar orientaciones que pudieran servirle acaso al lector para que lo que lee no se le haga obstáculo, abrirle espacio a los lados, desplegar ejemplos, variaciones, invitarle a demorarse en algún rincón erudito o probar a encenderle ocasionalmente una luz cenital. Tengo la convicción de que las dificultades del pensamiento de María Zambrano pueden ser allanadas, en una buena medida, inventando vías de acceso, creando las condiciones para una escucha posible. Y no es otra cosa lo que aquí se ha intentado, reiteradamente, sin tratar de escamotear en ningún caso una dificultad que es precisamente lo que en la escritura de M. Zambrano no deja de darnos que pensar – su claroscuro…”

Precedidos de un Preludio ('María Zambrano, uso y mención'), los once Monólogos, son el “relato de una experiencia de lectura” que recorre la patria de la infancia y la conciencia del tiempo, el interrogar, la figura de Antígona (“Un emblema, tanto del sentir propio a la antigua tragedia como del que subyace a la reflexión misma de María Zambrano”), el pensamiento y la escritura de la duermevela, los delirios habaneros y la soledad o la mirada con los ojos cerrados del sueño y la noche.

María Zambrano, discípula de Ortega y Gasset, transformó la razón vital de su maestro en razón poética y exploró las relaciones entre pensamiento y poesía, entre filosofía y creación, entre la razón y el conocimiento poético en la mística o el Romanticismo hasta llegar a Valèry, con quien la poesía deja de ser sueño y se convierte en exactitud.

“Filosofía y poesía -escribe Miguel Morey en “Divagaciones sobre el interrogar”- han acercado tanto sus caminos, han estado tan cerca de compartir un mismo afán salvífico que no cuesta demasiado comprender que se soñara con hermanarlas en una sola escritura creadora que acogiera, a la vez, la radicalidad última del interrogar poético y el interrogar filosófico -trascendidos ambos en un tercer espacio de interrogación denominado ahora, con un bello oxímoron (la figura más propia de la tragedia y de la mística): razón poética.”

Y porque filosofía y poesía, pensamiento y palabra se funden armónicamente en la razón poética de María Zambrano, estos textos prestan atención no sólo al pensamiento, sino también a la calidad de la escritura de María Zambrano, a “un ideal de excelencia en la prosa de pensamiento” que define así Miguel Morey:
 

El puro milagro de una prosa que mientras se deshace se enciende; lugar de encuentro donde la visión y la mirada se reflejan... Se diría que aquella impresión primera ya presentía esta idea cuando tildaba de mágica a la prosa de Zambrano, por el modo en que se la veía venir como rodeada por un velo que tamizara la luz con sus ondulaciones, y avanzar así ceremoniosa, solemnemente, hasta que de pronto, una ráfaga repentina disipaba todos los tornasoles y daba paso a una claridad que parecía clavarse en el fondo de la pupila, profundamente simple sin embargo...
A esta impresión primera se corresponde el título de este libro, que remite al universo de los cuentos de hadas; y que tal vez fuera la primera respuesta que se encontró para la pregunta: ¿a qué suenan las palabras de María Zambrano? De primeras, sonaban a una voz que iba hablando desde el otro lado, más allá de un muro imposible de sortear, a menos que, con cuidado, volviera uno sobre sus propios pasos y se fueran siguiendo las indicaciones que iban apareciendo, traspasando umbrales por el laberinto, probando a ver, aceptando la guía, sintonizando frecuencias; y entonces sí, sucedía que poco a poco finalmente iba sonando ya más nítida la voz, más clara, cristalina en ocasiones, cercana…

 
La calidad de la prosa de María Zambrano y la sutileza de su pensamiento son constantes de una obra y una actividad intelectual que se prolongó durante más de sesenta años de indagación en las conexiones entre filosofía y lenguaje, entre razón y revelación, entre el misterio y el secreto, entre la palabra y la música. Estos ensayos, además de ser invitaciones a su lectura, exploran su universo deslumbrante.

 

Santos Domínguez

Ramírez Lozano. Peccata Mundi

 

José Antonio Ramírez Lozano.

Peccata Mundi.

Pre-Textos. Valencia, 2021.

ESE RÍO

Por Torales, mi pueblo,
pasa un río sin nombre que crece con nombrarlo.
Un río de sonidos, un caudal de rumores
que está hecho de voces lavanderas
y lejanos balidos y remotos aullidos
y del grito terrible de los niños ahogados.

Basta contar un cuento para que crezca el río.

A veces, es tan alta la crecida
que en las ermitas hubo que dejar de rezar
y estuvieron prohibidos los pregones,
las canciones de amor y hasta las nanas.

El río de mi pueblo no tuvo nunca nombre.
En cuanto se lo ponen,
él lo arrastra al olvido, ese otro mar.

Con ese poema se abre la primera de las dos partes que articulan el expresionista Peccata Mundi, con el que José Antonio Ramírez Lozano obtuvo el XXXIV Premio Oliver Belmás, que publica Pre-Textos.

En torno a dos tipos de pecados, los veniales y los mortales, se vertebra una sucesión de figuras que habitan el retablo verbal sobre el que construye el libro.

Un retablo de Torales en la primera parte, barroco por poblado de santos extravagantes y por movido en milagros y prodigios, que se alimenta del inconfundible mundo poético de Ramírez Lozano y al que se suman en la segunda los penitentes que procesionan en una secuencia de escenas casi solanescas que se inician con esta Cruz de guía:

Y de repente, allí, contra el desgarro
turbio del lubricán, entre chumberas,
por los negros calveros
remotos del canchal, asoma
ya la cruz.

¿De quién son esas voces
tan agrias, la salmodia triste,
destemplada, sin lumbre,
que el ventarrón, a ráfagas,
deshilacha hasta el grito?

¿De qué valle de lágrimas?
¿De qué región sin pastos peregrinan
al huerto de qué miel? ¿Qué estrella guía
su ciega trashumancia?

Acudid al asombro.
Bajan al mundo a tientas
y en la espina lo buscan del rosal.
Dios se da en el castigo, ellos lo saben,
más que en el dulce goce de sus dones.

Evocadas con una mirada compasiva que suaviza su indisimulada raíz esperpéntica, estas alegorías de lo humano son el resultado de una sabia mezcla de imaginación fabuladora y potencia verbal, de creatividad lírica y voluntad narrativa, de composición plástica y reflexión existencial.

Y como en muchos de los libros de Ramírez Lozano, un ángel barroco de luz y de sombra sobrevuela esta poesía en la que coexisten la nieve del tiempo y el fuego de la palabra, como en este magnífico poema:

 

SOMBRAS

La tarde se santigua de lechuzas
y el cielo se recoge, impuro por torcaz,
en el recato de los palomares.

Ya los cirios se abren
paso en las sombras alumbrando
las sombras mismas, esa oscura
comitiva de lutos, esa fila
de los deudos de Dios con el pabilo
en mano de la fe, con la moneda
del arrepentimiento con que saldan
los mortales el pecio de su horror,
el ábaco terrible de sus culpas.

Da su hilera en la plaza
y en la cal se recortan los perfiles chinescos
de las calvas devotas, de las negras
mantillas, mientras suena
la música de Dios en la calleja y callan
las fuentes en su salmo.

Santos Domínguez

Rilke. Cartas a un joven poeta

Rainer Maria Rilke.
Cartas a un joven poeta.
Ilustraciones de Ignasi Blanch.
Traducción y epílogo de Isabel Hernández.
Nørdicalibros. Madrid, 2021.

Pregunta usted si sus versos son buenos. Me pregunta a mí. Antes ha preguntado ya a otros. Los envía usted a revistas. Los compara con otros poemas y se pone usted nervioso cuando algunas redacciones rechazan sus intentos. Ahora bien, dado que usted me ha permitido aconsejarle, le ruego que renuncie a todo eso. Mira usted hacia fuera y eso, sobre todo, es algo que no debería hacer ahora. Nadie puede aconsejarle ni ayudarle, nadie. No hay más que un único medio. Adéntrese en usted. Escrute el fundamento que para usted supone escribir; compruebe si extiende sus raíces hasta el lugar más profundo de su corazón, reconozca si se moriría usted si le prohibieran escribir. Pero, sobre todo, pregúntese en la hora más silenciosa de la noche: «¿Tengo que escribir?». Excave en su interior en busca de una respuesta profunda. Y si esta fuera afirmativa, si usted pudiera enfrentarse a esta grave cuestión con un enérgico y sencillo «tengo», entonces construya su vida en función de esa necesidad; hasta en la hora más nimia e indiferente su vida tendrá que ser señal y testimonio de ese impulso. Después acérquese a la naturaleza. Luego, como si fuera el primer hombre, trate de decir lo que ve y lo que experimenta, lo que ama y lo que pierde. No escriba usted poemas de amor; al principio evite esas formas que son demasiado corrientes y habituales: son las más difíciles, porque se necesita una fuerza grande y madurada para ofrecer algo propio allí donde han surgido cantidad de testimonios buenos y, en parte, brillantes. Por ello refúgiese de los motivos comunes en los que le ofrece su propia vida cotidiana; describa usted sus tristezas y sus deseos, los pensamientos fugaces y la fe en algo bello..., describa usted todo eso con íntima sinceridad, callada y humilde, y, para expresarse, utilice las cosas de su entorno, las imágenes de sus sueños y los objetos de sus recuerdos. Si su vida cotidiana le parece pobre, no se queje de ella; quéjese de usted, dígase que no es usted lo bastante poeta como para conjurar sus riquezas; pues para el que crea no hay pobreza ni lugar pobre e indiferente. Y aunque estuviera usted en una prisión, cuyos muros no permitieran que llegara a sus sentidos ninguno de los rumores del mundo... ¿acaso no le quedaría siempre su infancia, esas riquezas preciosas y regias, ese tesoro de los recuerdos? Vuelva su atención hacia ella. Trate de hacer surgir las sensaciones sumergidas de aquel extenso pasado; su personalidad se fortalecerá, su soledad aumentará y se convertirá en una morada en penumbra, por la que el ruido de los otros pasa de largo. Y si de ese giro hacia dentro, de esa inmersión en el mundo propio, brotan versos, entonces no pensará usted en preguntar a nadie si son buenos versos. Tampoco intentará usted que las revistas se interesen por esos trabajos, pues usted verá en ellos su propiedad, querida y natural, un pedazo y una voz de su vida. Una obra de arte es buena cuando ha surgido de la necesidad. En esta forma en la que surge está su juicio: no hay otro posible. Por eso, mi apreciado señor, no sabría darle más consejo que este: meterse en sí mismo y examinar las profundidades de las que brota su vida; en su fuente encontrará la respuesta a la pregunta de si debe usted dar vida a algo. Tómela como suene, sin interpretarla. Tal vez se demuestre que está usted llamado a ser artista. Cargue entonces con esa suerte y llévelas, su carga y su grandeza, sin preguntar nunca por la recompensa que pudiera venir de fuera. Pues el que crea debe ser un mundo para sí mismo y encontrarlo todo en sí y en la naturaleza a la que se ha adherido.

Pero, tras ese descenso a su interior y a su soledad, tal vez deba usted renunciar a ser poeta (basta, como he dicho, con sentir que se podría vivir sin escribir para no tener que hacerlo en absoluto). Pero tampoco entonces ese giro que le pido habrá sido en vano. En todo caso, a partir de ahí su vida encontrará caminos propios y que sean buenos, ricos y amplios es algo que le deseo en mayor proporción de lo que soy capaz de expresar.

¿Qué más puedo decirle? Me parece que todo está subrayado en su justa medida; y, para terminar, solo querría aconsejarle que vaya viviendo tranquilo y sereno su evolución; no podría usted alterarla más que mirando hacia fuera y esperando de fuera la respuesta a preguntas que solo pueden responder sus sentimientos más íntimos en su hora más silenciosa.

En esas líneas, amables y demoledoras a un tiempo, de la primera de las diez Cartas a un joven poeta resume Rilke su idea de la escritura poética.

Fechada en París, el 17 de febrero de 1903, cuando aún quedaba casi una década para que se iniciase el lento milagro de las Elegías de Duino, ya está claramente perfilada en esa carta la idea casi sacerdotal del ejercicio de la poesía como actividad sagrada.

La vida y la poesía recorren esas diez cartas que Nórdica publica en una cuidada edición con ilustraciones de Ignasi Blanch y traducción de Isabel Hernández, autora también del epílogo en el que destaca que “Rilke da forma en sus cartas a su concepción de la vida, la literatura, el arte y la religión. [...] En sus cartas Rilke despliega todo un mundo de sentimientos que parte de sus vivencias en Sankt Pölten, a través de los que intenta definir sus propias concepciones sobre la poesía y aconsejar al joven en las cuestiones más importantes que lo ayudan a dar forma a su inclinación literaria.”

Desde febrero de 1903 al “segundo día de Navidad” de 1908, aunque nueve de ellas las escribe entre 1903 y 1904, Rilke da consejos y reflexiona en estas cartas sobre la memoria y la conciencia, sobre las sensaciones y los instintos, sobre la trascendencia de la creación y del amor, sobre la soledad y los viajes, sobre la actitud paciente y receptiva del artista.

Rilke se las envió al joven austríaco Franz Xaver Kappus, poeta incipiente y cadete en una academia militar en Viena, que las editó en Berlín en 1929, dos años después de la muerte de Rilke, precedidas de una introducción en la que recuerda cómo se decidió “a enviarle a Rainer Maria Rilke mis intentos poéticos y pedirle su opinión. Sin haber cumplido aún veinte años y muy próximo a pisar el umbral de un ámbito profesional que sentía como todo lo contrario a mis inclinaciones, esperaba encontrar comprensión, si es que podía encontrarla en alguien, en el autor del libro En mi honor. Y sin que yo en realidad lo hubiera pretendido, surgió una carta que acompañó a mis versos, en la que yo me expresaba sin reservas, como nunca lo había hecho antes ni volví a hacerlo después frente a otra persona.

Pasaron muchas semanas hasta que llegó una respuesta. El escrito, con un sello azul, llevaba el matasellos de París, pesaba mucho en la mano y mostraba en el sobre los mismos rasgos claros, hermosos y seguros con los que estaba redactado el texto desde la primera hasta la última línea. Con él empezó mi correspondencia regular con Rainer Maria Rilke, que duró hasta 1908 y luego, poco a poco, fue diluyéndose porque la vida me empujó por caminos de los que precisamente la preocupación cálida, tierna y conmovedora del poeta había querido protegerme.

Pero esto no importa. Lo único importante son las diez cartas que siguen a continuación, importantes para conocer el mundo en el que vivió y creó Rainer Maria Rilke, e importantes también para muchos que están creciendo y formándose hoy y para los que lo harán mañana. Y allí donde alguien grande y único habla, los pequeños han de guardar silencio.”

Santos Domínguez

Ramón Gómez de la Serna o El mercader de imágenes

Ricardo Fernández Romero.

Introducción de Ramón Gómez de la Serna 

o El mercader de imágenes.  

Carpe Noctem. Madrid, 2021.

“Escribir sobre Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) es enfrentarse de inmediato a un misterio como el descrito en La carta robada, de Edgar Allan Poe: un escritor que siempre ha estado a la vista, y del que, sin embargo, apenas nadie parece haberse percatado. A Ramón se le ha dado por supuesto y se le ha dado carpetazo: gel autor de las greguerías, poco más.

Hay que apresurarse entonces a agradecer el esfuerzo de Ioana Zlotescu y Pura Fernández para intentar poner remedio con el titánico esfuerzo de publicación de las Obras completas de Gómez de la Serna en Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores: diecinueve gruesos volúmenes de novelas, ensayos, obras de teatro, biografías y autobiografías, libros inclasificables y sí, también greguerías, que cubren en conjunto una larga carrera que va de 1905 a 1961. Sin embargo, sino del autor, ni serán completas ni el proyecto se ha completado tal como se diseñó, y no por la falta del empeño heroico de las editoras. A Ramón, que así firmaba y se le conocía, le persigue esta maldición de ver sus empresas cumplidas a medias. Le sucedió en vida y le sigue pasando en su posteridad. Claro que nunca resultó ajeno a ello el propio autor, culpable en buena medida y hasta a propio intento, vale decir. Su nombre de fábrica ya da la pista: RAMÓN, como firmaba sus cartas, con sus descomunales letras mayúsculas, oculta la obra, a pesar de ser ésta oceánica por su extensión y variedad, y oculta hasta al hombre. El motivo lo resumen Martín Greco y Juan Carlos Albert: Ramón fue “un escritor minoritario esencialmente incomprendido no en virtud de su anonimato sino de su celebridad”, afirma Ricardo Fernández Romero en la Introducción de Ramón Gómez de la Serna o El mercader de imágenes, un  amplio y profundo estudio sobre la escritura de Ramón Gómez de la Serna que publica Carpe Noctem en su colección de ensayo.

 

En la línea crítica abierta por Juan Carlos Rodríguez sobre la literatura como producción, sobre el sujeto libre y el inconsciente ideológico, Ricardo Fernández Romero aborda “el análisis de Ramón como un sistema de producción y práctica cultural material y radicalmente histórico. Éste se desarrollará a tres niveles, o a través de lo que definiré como tres esferas o círculos concéntricos y superpuestos. El resultado cubrirá una visión general de Ramón, que por motivos prácticos se centrará en el período que abarca desde 1910, momento en que empieza a publicar en su revista Prometeo las primeras entregas de El libro mudo a 1948, cuando han aparecido El hombre perdido y Automoribundia.

La primera esfera corresponde a la caracterización y evolución interna de su sistema creativo, que definiremos, a partir de Fredric Jameson, como el ideologema de la circulación de la mercancía cultural. Se analizarán dos momentos fundamentales, el ascendente (El libro mudo, El Rastro) y el descendente (El hombre perdido).

La segunda esfera corresponde a la evolución externa de esa matriz creadora, o, en otras palabras, al posicionamiento de Ramón en el campo cultural y político. Esta segunda esfera está intrínsecamente relacionada con el sistema interno de la obra de Ramón en tanto que las prácticas socio-culturales de Ramón (entre ellas principalmente su liberalismo y su actividad periodística) son el sustento material de su práctica estética.

La tercera y última esfera corresponde al estudio del sistema de circulación. Esta esfera habría de englobar todas las anteriores bajo la etiqueta del libro ultravertebrado, a la vez sistema y producto: matriz generadora de contenidos y su indesligable plataforma de distribución, con evidentes fenómenos de retroalimentación.”

Esas dos primeras esferas que abarcan dos de los tres capítulos en que se organiza el libro hacen el seguimiento interno (las imágenes) y externo (el mercader) de un curioso proceso circular: de expansión -desde la marginalidad de la literatura minoritaria hacia publicaciones periódicas como el diario El Sol, la Revista de Occidente o La Gaceta Literaria y hacia editoriales como Calpe- y de contracción, ya en el exilio, hacia lo autobiográfico, hacia el aislamiento y el yo. 

“Su sobreexposición en los medios (incluida la radio a partir de los años treinta), fue una operación tan deliberada como a la postre contraproducente”, señala Ricardo Fernández cuando alude a “esta especie de absurda operación de auto sabotaje que aparenta ser la carrera literaria de Ramón. Porque ¿para qué alimentar sin tregua a ese público, si eso no le da la paz suficiente, el tiempo para la creación de la obra definitiva, el “Libro”, con mayúsculas? Se trata de una cuestión en la que conviene detenerse porque es central para mi visión de Ramón.”

 

El Rastro y Automoribundia quedan como ejemplos de las implicaciones creativas, lingüísticas y de estilo que provoca ese proceso en el que Ramón buscó vías de compatibilidad entre la literatura culta y la literatura de masas, entre la marginalidad minoritaria y la atención al mercado más efímero de las publicaciones en prensa, que le permitían conectar con un mayor número de lectores y crearse una imagen pública de celebridad llamativa, más o menos estrafalaria, pero eficaz.

Se aborda así más de medio siglo de escritura torrencial, entre 1905 y 1961, de un “escritor sin género”, como lo calificó Umbral en Ramón y las vanguardias, una de las aproximaciones más brillantes a la obra dispersa de un escritor disperso que pasó de la vanguardia al existencialismo, de la deshumanización a la rehumanización, con una época creativa central que va desde El Rastro (1914) a Ismos (1931) y una etapa intermedia porvenirista que empezó a marcar su repliegue interior y su conciencia del tiempo.

La relación intuitiva de Ramón con los objetos, ese “ir a las cosas” que comparte con Ortega y con Husserl -“psicólogo de las cosas”, lo llamó Azorín- y que está en la raíz de las imágenes sobre las que se sustentan la mayor parte de las greguerías; su deslumbramiento ante lo nuevo y su mirada hacia el viejo Madrid; su camino desde El Rastro hasta la Casa del Libro de la Gran Vía; la práctica de una “vanguardia popular” como camino intermedio entre las concepciones antagónicas de la literatura -el elitismo y la industria-; su humorismo disolvente o el porvenirismo como tradición de lo nuevo anclado en su tiempo y su contexto que inspiró su producción ensayística en los años treinta son algunos de los aspectos de la escritura de Gómez de la Serna que se estudian con rigor y profundidad en las casi setecientas páginas de este volumen, que contiene también minuciosos análisis de El Rastro, El Doctor Inverosímil, Ismos o Los medios seres.

Se completa de ese modo, a través de diversos asedios y variadas perspectivas, una magnífica monografía sobre la totalidad de la obra de Gómez de la Serna, porque “la obra oceánica de Ramón está para entrar y salir de ella por los lugares más insospechados, después de entregarse a recorridos no lineales.”

Con una metodología crítica que combina las influencias de Adorno y Bürger, de Baudrillard y Bourdieu, así resume su estudio Ricardo Fernández Romero:

 Entender a Ramón como ese sistema de producción y práctica cultural consistente en la circulación de la mercancía, las imágenes y su consumo, significa asumir hasta las últimas consecuencias la inseparabilidad de vida y obra que el mismo autor resume en su nombre, que desprovisto de sus apellidos ya no es el de la persona civil, sino el de una marca comercial, una forma de producir y de abastecer un consumo (literario). ¿Cuál es ese producto de Ramón? Aquí, insisto, se opta por dejar de lado el estudio de los “géneros” cultivados por Ramón: no es la greguería, la novela, el teatro, la biografía, etc., sino la matriz de la que son resultado y que soporta su circulación. Aunque se volverá en su momento sobre esto, tal matriz son los medios de comunicación, y su resultado final un género de géneros, al que me gustaría ver como el verdadero género de Ramón: el libro ultravertebrado [...], puesto que no sólo las obras de Ramón han vuelto al alcance del público, sino que, gracias a la digitalización de revistas y periódicos se recuperará el aparentemente interminable caudal de textos de este portentoso escritor, lo que nos acercará al fin a la verdadera obra completa de Ramón. El libro ultravertebrado es el libro por venir, experimental y nunca definitivo, pero en el que Ramón empezará a realizarse al fin. 

 

Santos Domínguez

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