23/9/22

Colm Tóibín. El Mago


 Colm Tóibín.
El Mago. 
La historia de Thomas Mann.
Traducción de Antonia Martín Martín.
Lumen. Barcelona, 2022.

Con el mismo formato utilizado en The Master, la magistral aproximación novelística a la vida y la obra de Henry James que forma parte también del catálogo editorial de Lumen, el irlandés Colm Tóibín propone en El Mago. La historia de Thomas Mann una inmersión profunda en el complejo mundo personal, familiar y literario del novelista, en sus contradicciones y en su conflictiva relación con el poder y con la propia y compleja identidad sexual.

El autor de La montaña mágica fue un mago de la ocultación: ocultó a su padre, estricto y conservador, su vocación literaria y luego, padre de seis hijos él mismo, ocultó a su familia y a la sociedad su orientación homosexual:

Sus fantasías sexuales se habían filtrado en sus relatos y novelas, pero en la ficción era fácil interpretarlas como juegos literarios. Dado que tenía seis hijos, nadie le había acusado nunca abiertamente de tener perversiones privadas. Sin embargo, si se publicaban los diarios, revelarían quién era y con qué fantaseaba. Mostrarían que su tono distante y erudito, su frialdad personal, su interés por que le respetaran y le prestaran atención eran máscaras concebidas para ocultar sus infames deseos sexuales. […] Estaba convencido de que si lo desenmascaraban sería despreciado sobre todo por su duplicidad.

Y a explorar esas zonas de sombra que marcan el contraste entre su imagen pública y su vida privada o la tensión entre la razón y el sentimiento, entre el deseo de lo prohibido y la angustia de la culpabilidad, a exponer esa conflictiva relación de Mann con los demás y consigo mismo dedica Colm Tóibín las páginas de esta ficción biográfica que publica Lumen con una espléndida traducción de Antonia Martín Martín.

Porque El Mago es un sólido relato que reúne imaginación y documentación y se apoya, más que en los datos biográficos externos, en la sutil interpretación de una compleja personalidad y en la lúcida mirada a una realidad familiar problemática que se convierte en el eje del relato desde el principio, con la muerte del padre:

Su padre había dejado a la familia a la deriva: puesto que él no podía vivir, se había propuesto arruinar la vida a los demás. Thomas sentía un dolor persistente y agudo al pensar que todos los esfuerzos de los Mann de Lübeck quedarían en nada. El tiempo de su familia había pasado. 
No importaba a qué lugar del mundo fueran: los Mann de Lübeck no volverían a ser conocidos como se les había conocido en vida del senador.

A partir de ese momento las relaciones familiares funcionan como hilo conductor de la novela: con su madre, con su envidioso hermano mayor Heinrich, también escritor, con su mujer Katia Pringsheim, una judía rica y refinada, o con sus hijos, a quienes se evoca en esta escena que explica el título de la obra:

No obstante, con frecuencia sus esfuerzos por ser estricto fracasaban. Todavía hacía trucos mientras comían, y se había puesto un traje de brujo para asistir a una fiesta con Erika y Klaus. Unos días más tarde entró en la habitación de Klaus cuando éste tenía una pesadilla sobre un hombre que llevaba la cabeza bajo el brazo. Thomas le aconsejó que no mirara al individuo y que le dijera con toda claridad que su padre, un mago famoso, había dicho que no debía estar en la habitación de un niño y que tendría que darle vergüenza. Obligó a Klaus a repetirlo varias veces.
A la mañana siguiente, en el desayuno, Klaus contó a su madre que su padre poseía poderes mágicos y conocía las palabras capaces de ahuyentar a los fantasmas.
-Papá es mago-dijo. 
-Es el Mago-repitió Erika. 
El sobrenombre, que al principio era una broma o una forma de alegrar la mesa, hizo fortuna. Erika animaba a las visitas a llamar así a su padre.

Esa mirada se amplía a una época no menos compleja y a la deriva, a un mundo que desaparece en el declive de las costumbres y los valores, en la decadencia familiar de los Mann de Lübeck que reflejó en Los Buddenbrook (“Hoy me he matado en la novela”, le confesó a un amigo), en la sacudida de la Primera Guerra Mundial, en la crisis de instituciones como la familia o de países como Alemania, de donde salió Mann huyendo del nazismo, tras un periodo de astuto silencio, primero hacia Suiza y después a Francia y Estados Unidos.

Mahler y la belleza de un adolescente en La muerte en Venecia, la estancia en el sanatorio antituberculoso de Davos que está en el origen de La montaña mágica, la importancia de la música (de Wagner a Schönberg, de Bach a Mahler) en la vida y la obra de Mann o la tradición suicida de su familia, de su hermana Carla a sus hijos Klaus y Erika, brillantes y problemáticas vidas al límite, son algunos de los episodios que aborda la novela  en dieciocho capítulos que arrancan en 1891 en Lübeck, con un Mann adolescente y huérfano de padre, y terminan en Los Ángeles en 1950, pasando por Munich y Venecia, por Princeton y Estocolmo, para regresar en el capítulo final a Lübeck, a donde vuelve el protagonista para cerrar el círculo de su vida y recibir el título de hijo predilecto de la ciudad:

En el discurso habló de cerrar el círculo, recordó que a la ciudad no le había gustado su primera novela y preguntó cómo se habrían sentido sus profesores del Katharineum si lo hubieran visto ahora. Habrían querido saber cómo era posible que el niño lerdo hubiera aprendido tanto. Mientras hablaba, el público le pareció distante, igual que él debió de parecerles a ellos. Tenía dolores, pero hizo cuanto pudo por disimularlo. Durante la larga ovación le costó tenerse en pie.

Con su prosa fluida y su estilo transparente, Colm Tóibín construye en El Mago  una novela que iguala -si no supera- en hondura humana y en potencia narrativa a The Master para narrar con pulso admirable la historia de la búsqueda de la propia identidad, de un deseo secreto y de su ocultación metódica. 

Santos Domínguez 

21/9/22

El arte de la ficción

 


Walter Besant.
Henry James.
Robert Louis Stevenson.
El arte de la ficción.
Introducción de Álvaro Uribe.
Traducción de Juan José Utrilla.
Firmamento. Cádiz, 2022. 

“Cualquiera, suponen, puede escribir una novela; por consiguiente, ¿por qué no sentarse y escribir una? Yo no estoy dispuesto a decir una sola palabra que pueda desalentar a quienes se sientan atraídos por esta rama de la literatura; por lo contrario, los alentaría de todas las maneras posibles. Empero, desearía que enfocaran su trabajo desde el principio con la misma apreciación seria y grave de su importancia y de sus dificultades con que suele emprenderse el estudio de la música y de la pintura. En pocas palabras, quisiera que desde el principio mismo su espíritu estuviese plenamente poseído por la idea de que la ficción es un arte, y que, como las demás artes, está gobernado por ciertas leyes, métodos y reglas, que lo primero que tienen que hacer es aprenderlos.
Así pues, ante todo es un auténtico arte. Y es el más antiguo, porque tal vez se le conoció y practicó mucho antes de que la pintura y sus hermanas estuviesen en existencia o siquiera se pensara en ella; es más antiguo que ninguna de las musas, de cuya compañía ha sido excluido todo el que escribe relatos. Es el arte más extensamente difundido, porque no es desconocido por ninguna raza de hombres bajo el sol”, escribía Walter Besant (1836-1901) en El arte de la ficción, uno de los tres ensayos que forman parte de la recopilación que con ese título publica Firmamento

Ese primer ensayo, que fue el texto de una conferencia dictada por el prolífico y popular narrador el 25 de abril de 1884 en la Royal Institution de Londres y luego difundida en la prensa, provocó la reacción de Henry James y Robert Louis Stevenson, aludidos elogiosamente por Besant, que propone en su texto ocho normas -algo ingenuas y elementales- sobre la técnica de escritura de novelas, concebidas por él como una representación de la vida: desde la importancia de la observación y la experiencia hasta el cuidado del estilo, pasando por la caracterización de los personajes.

James, que era ya un maestro reconocido, publica unos meses después su matizada y condescendiente réplica en Longman's Magazine con el mismo título -“El arte de la ficción”- para hacer una crítica de Besant, que “está errado al tratar de decir tan definitivamente, y de antemano, cómo deberá ser la buena novela”, y defender la libertad creadora del novelista en la representación de “la ilusión de la vida” en un ensayo sólido y profundo, propio de su madurez creativa y de su potencia intelectual.

Stevenson usará esa misma revista en diciembre de 1884 para reflexionar sobre la novela en “Una humilde amonestación”, una contrarréplica admirativa dirigida a Henry James. Frente a la expresión “arte de la ficción”, Stevenson -tan distinto a James en su práctica novelística- propone una concepción del género como “arte de la narrativa ficticia en prosa” que, frente a la idea de la novela como representación de la vida, reivindica la diferencia con la vida real como objetivo de la narrativa.

Cruzaban así sus opiniones dos novelistas que -señala Álvaro Uribe en su prólogo, ‘El arte de la conversación’- “en vez de practicar a expensas del otro el arte elusivo de la ficción o, según se vea, de la narrativa ficticia en prosa, decidieron de consuno dedicarse de ahí en adelante, de viva voz o por escrito, al  arte originario del que toda literatura deriva y en el que desemboca toda literatura: el arte no ficticio y casi siempre amistoso de la conversación.”

Los tres textos constituyen en todo caso una muestra de las distintas perspectivas de aproximación a la teoría y la práctica de la narración por parte de tres autores muy diferentes, lo que contribuye a enriquecer la pluralidad de enfoques sobre un género que a finales del siglo XIX, en el que había sido una forma literaria fundamental, estaba en una encrucijada. Se había iniciado ya, como reflejan estos textos, un decisivo proceso de transformación que llevaría a la novela de ser un espejo a lo largo del camino a crear  un mundo autónomo como edificio verbal que funda su propia realidad.


Santos Domínguez 


19/9/22

Muros de Troya, playas de Ítaca


Jacqueline de Romilly.
Muros de Troya, playas de Ítaca.
Homero y el origen de la épica.
Siruela Biblioteca de ensayo. Madrid, 2022

“La Ilíada y la Odisea ocupan un lugar aparte en la literatura en general. Son las primeras obras escritas que produjo Grecia. De entrada, se han ganado la admiración general. Los poetas líricos griegos, los dramaturgos, los historiadores se alimentaron de ellas y las imitaron. Su texto sirvió de base a la educación en Grecia. Los héroes de ambos poemas pasaron después al mundo moderno, donde inspiraron otras obras, alusiones, sueños poéticos, reflexiones morales. Aquiles y Patroclo, Héctor y Andrómaca, Ulises se han convertido en seres familiares para todos y capaces de encarnar, según los casos, una u otra idea humana. Es más, cuando alguien relee el propio texto de Homero, aún hoy en día, es difícil resistirse a esa sencillez directa y sin embargo matizada, a esa vida radiante y sin embargo cruel, a esos relatos llenos de maravillas y sin embargo profundamente humanos.
Semejante situación merece que nos preguntemos por los factores que pueden explicarla.
Estos son esencialmente de orden literario. No obstante, hay que dar cuenta, ante todo, de la extraña circunstancia que hace que estas obras tan extraordinarias fueran también las primeras y que parezcan haber sido sacadas vivas de la nada”, escribe Jacqueline de Romilly en Muros de Troya, playas de Ítaca, que publica Siruela en su Biblioteca de ensayo.

Subtitulado ‘Homero y el origen de la épica’, se abordan en sus páginas asuntos como la problemática génesis de las dos epopeyas homéricas, los cuatro siglos de distancia entre la guerra de Troya y la Ilíada y la relación entre realidad histórica y mundo épico, la cuestión homérica, la geografía de la acción, la estructura simétrica de los poemas, los cambios narrativos y los procedimientos retóricos, las fórmulas propias de la recitación, la intervención de los dioses y el papel de lo fantástico y lo maravilloso en el desarrollo de la acción, la semejanza de los héroes a los dioses y su condición mortal.

Culminación de siglos de historia y tradición oral que eclosionan en el siglo VIII a. C., la Ilíada y la Odisea son también el comienzo de algo nuevo, porque “procedentes de la poesía oral, las dos epopeyas de Homero se separan de ella para abrir las puertas del reino de la literatura.”

Sobre ese reino versa este ensayo en el que la autora recuerda que la obra de Homero, además de como expresión artística de enorme influencia en la literatura occidental, fue utilizada desde desde que se fija su texto en el siglo VI a. C. no sólo como medio de entretenimiento del pueblo a través de la recitación, sino, de manera abusiva, como base de la educación y como modelo moral, como manual estratégico para la guerra, el gobierno o la vida diaria. 

Era una equivocada manera de hacer decir a esas dos obras más de lo que dicen, que no es poco. Pero por encima de esas interpretaciones forzadas y hasta aberrantes, los poemas homéricos se mantienen vivos tras casi tres mil años de existencia, como destaca Jacqueline de Romilly en su conclusión:

Pertenecientes, conjunta o alternativamente, a los moralistas, teólogos, novelistas, arqueólogos, poetas e historiadores, los personajes de Homero siguen viviendo y cambiando: esta polivalencia y esta longevidad son el testimonio más preciado de un éxito literario único.

Santos Domínguez


 

16/9/22

El Judío Errante


 Gustave Doré.
El Judío Errante.
Poema y epílogo de Pierre Dupont.
Traducciones de Asunción García Iglesias y Susana Carral.
Reino de Cordelia. Madrid, 2022.

“En verdad os digo que hay algunos de los que están aquí que no gustarán la muerte antes que vean el reino de Dios”, se lee en el Evangelio de san Lucas. De esas palabras, dirigidas por un Cristo camino del Calvario al zapatero judío que le negó acogida y reposo, surge, transformada a lo largo de los siglos, la leyenda popular del Judío Errante que Gustave Doré ilustró en 1856 con los magníficos dibujos que sirvieron de base a los grabados de Jahyer, Rouget y Gauchard que recupera Reino de Cordelia en una espléndida edición.

Esos grabados ilustraban el poema de Pierre Dupont que traduce Asunción García Iglesias, aunque la fuente de la obra gráfica, como señala en el Prefacio de esta edición el bibliófilo decimonónico Paul Lacroix, arranca también de la tradición centenaria de una antigua canción popular:

“Para representar esta tradición, esta canción, esta leyenda, parece que Gustave Doré ha consultado los recuerdos de los buenos vecinos de Bruselas en Brabante, que vieron con sus propios ojos a aquel hombre tan barbudo a su paso por esa ciudad en 1774, y escucharon con sus propios oídos el relato de su lamentable historia, mientras intentaban obligarle a beber de «una jarra de cerveza fresca». Pero, además, Gustave Doré, para llevar a cabo su obra extraña y gigantesca, ha debido de beber en la copiosa fuente de las inspiraciones de Cranach y de Alberto Durero. La ejecución de los dibujos originales resultaba una empresa bien difícil; pero los tres grabadores no la encontraron superior a sus fuerzas pues, por medio del grabado en madera, consiguieron tonos y efectos que sólo creíamos que se podían obtener con el grabado en metal.
Lo repetimos, la obra de Gustave Doré y de sus hábiles intérpretes constituye toda una revolución en las estampas populares.”

En su estupenda ‘Noticia bibliográfica acerca de la leyenda” y sus variantes, añade Lacroix: “Pero como los judíos redoblaran sus gritos, Pilatos liberó al ladrón Barrabás y les entregó a Jesús para que lo crucificaran. Los judíos entonces sacaron a Jesús fuera de la sala del pretorio y, cuando cayó en el umbral de la puerta, Cartafilo, que era portero del pretorio, lo empujó con insolencia, golpeándole en la espalda con el puño, mientras le decía con una sonrisa burlona: “¡Camina más deprisa, Jesús! ¿Por qué te detienes?”. Y Jesús, mirándolo con semblante severo, repuso: “Yo seguiré, pero tú esperarás hasta que regrese. Así que cumpliendo el mandato del Señor, Cartafilo sigue esperando el regreso de Jesucristo. Tenía unos treinta años en el momento de la Pasión y, cada vez que llega a los cien años, contrae una extraña enfermedad que parece incurable y que le provoca un estado de letargo, tras el cual vuelve a estar tan joven como en tiempo de la Pasión. Después de la muerte de Cristo, Cartafilo se hizo cristiano, fue bautizado por el apóstol Ananías y tomó el nombre de José. En la actualidad, este José suele vivir en una u otra Armenia y en alguna de las comarcas de Oriente.”


Santos Domínguez 


14/9/22

Carmen Conde. Levanto mi voz

 


Carmen Conde.
 Levanto mi voz. 
Radiofonías (1967-1972).
 Edición, introducción y notas de Fran Garcerá.
Cuadernos de Obra Fundamental. 
Fundación Banco de Santander. Madrid, 2022.

“Los poetas de aliento universal no se ciñen a cosas determinadas. En lo que dicen va implícito el mundo espiritual de todos y para todos. Son creación”, afirmaba Carmen Conde en ‘La mujer ante los libros’, un texto de 1972 que forma parte de Levanto mi voz. Radiofonías (1967-1972), una nueva entrega de Cuadernos de Obra Fundamental que publica la Fundación Banco de Santander con edición, introducción y notas de Fran Garcerá, que destaca en su introducción que “pese a que estas radiofonías condianas, por el mismo medio efímero en el que se emitían y debido a la no conservación de las grabaciones, que estaban condenadas a desaparecer tras su emisión, el celo con el que Carmen Conde conservó todo lo relativo a su archivo personal nos ha permitido conocer el programa completo de textos que radió en el espacio En voz de mujer. De hecho, la autora anotó la fecha de emisión de sesenta y una de sus sesenta y seis emisiones, por lo que pueden abordarse cronológicamente, en su mayor parte, sus intereses y preocupaciones. Además, a estos textos fechados debemos sumar otros siete que se encuentran sin fechar o que no fueron dados finalmente para su emisión.”

Los más de setenta textos inéditos que se reúnen en este espléndido volumen los leyó Carmen Conde en su mayor parte entre 1967 y 1969 en el espacio breve En voz de mujer, que formaba parte del programa España a las 8 de Radio Nacional de España. 

Ese contexto determina no sólo la brevedad de los textos, sino su carácter y su orientación temática, con asuntos que no solo reflejan las inquietudes personales de la autora sino que son el espejo de la España de aquellos años cruciales.

Lo cotidiano y lo literario, lo individual y lo colectivo, lo doméstico y lo universal se cruzan en estos textos que proyectan la intrahistoria de una época y una sociedad a través de diferentes enfoques que van desde el relato al ensayo breve, desde el artículo al apunte autobiográfico o reflexivo para abordar temas como la creación literaria, la mujer y la sociedad, la religiosidad o la memoria personal y social.

Cierran el volumen tres textos radiofónicos más extensos que se radiaron entre 1970 y 1972: ‘La creación literaria’, ‘La mujer ante los libros’ y ‘Acerca de la fe’ cuya mayor longitud permite a la autora reflejar con más hondura sus preocupaciones vitales y religiosas literarias y culturales: la importancia de la lectura, la trascendencia, la vida y la poesía, la fe y la creación literaria. 

El conjunto, como destaca Fran Garcerá, queda como “el testimonio de una época y de una voz que arde sin descanso.”

Como en este párrafo de la ‘La mujer ante los libros’: 

A estas alturas no se debería hablar de libros para mujeres o de las mujeres y los libros sin ofenderlas. A costa de un largo viaje milenario estamos las mujeres en donde no nos dejaban estar: en nuestro sitio. No detrás ni delante del hombre: a su lado.


Santos Domínguez 


12/9/22

Escenas de cine mudo

 

Julio Llamazares.
Escenas de cine mudo.
Edición de Carmen Valcárcel.
Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2022.


El primer recuerdo que conservo de mí mismo, en esa dimensión en la que el vaho de la memoria envuelve y difumina las imágenes, es el de un niño rubio vestido con pantalones largos y un jersey de lana gorda verde y blanco. Un jersey que mi madre me habría hecho en largas tardes de invierno tejiendo junto a la estufa mientras tarareaba en voz baja las canciones dedicadas de la radio.
El niño está parado frente al cine, un oscuro edificio de dos plantas alzado, al final del pueblo, entre las escombreras y las tolvas de la mina y los tejados negros del economato. Hace frío y la noche ha caído sobre el pueblo, llenándolo de silencio y de lluvia helada, pero el niño sigue inmóvil frente al cine en el que hace ya una hora dio comienzo la película que sus padres están viendo sentados tranquilamente en el patio de butacas y que él ha de imaginar mirando las carteleras que anticipan a la entrada sus momentos principales.

Así comienza el primero de los veintiocho capítulos de Escenas de cine mudo, la novela que Julio Llamazares publicó en 1994. 

Sus veintiocho escenas, que reproducen o parodian títulos famosos de la historia del cine -de Horizontes lejanos a Viaje a la luna, de La noche americana a Se vive solamente una vez-, evocan en sus secuencias el mundo de la infancia en Olleros, un pueblo perdido en la cuenca minera leonesa en el que transcurre la niñez de Llamazares entre 1957 y 1967, de los dos a los doce años, “la memoria del niño que ahora me mira de nuevo desde el fondo de esta antigua y diminuta cartelera.”

Un mundo enterrado por las aguas del tiempo, arrastrado por el río del olvido que dio título en 1990 a un libro de viajes del autor. Años decisivos de formación, como señala en el pórtico del libro, ‘Mientras pasan los títulos de crédito’: 

Con esa gente, y con los hijos de esos mineros para los que la propia vida no valía mucho más que una partida de cartas (acostumbrados como estaban a jugársela allá abajo), fue con los que yo aprendí todo lo realmente importante que he aprendido con los años. Por ejemplo, que la pregunta no es si hay vida después de la muerte, sino antes.

“Hace ahora doce años, cuando publiqué esta novela, comprobé hasta qué extremo lo dicho antes sigue vigente en nuestro país. Más de un crítico y lector en seguida la situaron en el campo de los libros de memorias, negándole la posibilidad de ser novela. Y eso que, en la introducción a ella, yo señalaba ya expresamente que se trataba de una ficción por más que se desarrollara en un espacio existente y aparecieran en ella personas, comenzando por mí mismo, que vivieron realmente en ese sitio, anticipándome a esa impresión. Pero, como decía Einstein, es más fácil desintegrar un átomo que una idea preconcebida, y algunos críticos y lectores (más críticos que lectores, si tengo que ser sincero) en seguida dijeron que esta novela no era novela, sino una autobiografía encubierta. Afirmación que, a decir verdad, yo esperaba ya, pero no con tanta vehemencia”, escribía Julio Llamazares en “Novela o memoria”, el prólogo que añadió en 2006 a la edición revisada y corregida de Escenas de cine mudo, su tercera novela, tras Luna de lobos y La lluvia amarilla.

Ese prólogo abre también la magnífica edición de la novela en Cátedra Letras Hispánicas que ha preparado la profesora Carmen Valcárcel, quien destaca en su introducción que “el universo literario de Llamazares esconde siempre un paisaje interior, una construcción subjetiva de evocaciones míticas y referencias biográficas y personales, transida por una corriente de fugacidad y permanencia, donde todo es efímero y todo, a la vez, perdura.”

Dedicada a la memoria de su madre, “que ya es nieve”, Escenas de cine mudo es una novela que, como el resto de la obra de Llamazares, explora la relación entre la mirada interior y la exterior, entre la evocación y la reflexión, entre el presente y el pasado, entre la emoción y la palabra en fragmentos como este de ‘Las colmenas’, el capítulo que cierra el libro:

Aquel verano, recuerdo, le ayudé a sacar la miel, pese a que casi no podía aún con los cuadros, que ese año estaban llenos, y pese a que las abejas me daban miedo: me habían picado una vez y me había puesto hinchado como un cerdo. Me preocupaba, además, que me volviera a pasar porque al día siguiente era la fiesta. Pero no me picaron. Al menos, no lo recuerdo. Lo único que recuerdo es que, cuando terminamos, mi padre parecía menos triste y mi madre estaba tan orgullosa de mí como si me hubiesen dado un premio en el colegio. Aunque el premio, para mí, fue este retrato que el fotógrafo nos hizo al lado de las colmenas. Es el último del álbum y el último también que conservo de Olleros: ese montón de colmenas llenas de hombres anónimos, como mis padres, que sigue inmóvil en mi memoria, pero del que yo ya me estaba yendo.

Y ese mundo se recupera con la escritura y la evocación a través de estos cuadros que son una elegía en blanco y negro que toma como punto de partida treinta fotografías familiares que trazan una “cartografía de la memoria”, como señala la editora en su introducción. Son el Retrato de un fantasma porque “desde cada fotografía, nos miran siempre los ojos de un fantasma. A veces, ese fantasma tiene nuestros mismos  ojos, nuestro mismo rostro, incluso nuestros mismos nombres y apellidos. Pero, a pesar de ello, los dos somos para el otro dos absolutos desconocidos. Desde cada fotografía, nos mira siempre el ojo oscuro y mudo del abismo.”

Fotografías que el autor ordena en un montaje visual y verbal, en una secuencia que reconstruye fragmentos de vida recordada o soñada para fijarlos con una mirada que es más propia de la inmovilidad lírica que de la agilidad narrativa. Una mirada que permite recuperar ese pasado en una construcción en la que se funden y se confunden el autor y el narrador, la imaginación y la memoria, lo individual y lo colectivo, la vida y la literatura, la realidad y el sueño desde el asombro de la mirada infantil, el lirismo y la conciencia dolorosa de un tiempo definitivamente perdido que fija y restaura la escritura. 

Santos Domínguez 

9/9/22

Vicente Núñez. El desorden del canto

 


Juan Lamillar.
Vicente Núñez. 
El desorden del canto.
Centro Andaluz de las Letras. Sevilla, 2022. 

Quienes por un designio fatal fuimos llamados 
al desorden del canto;
los que incesantemente el amor elegimos,
¿a qué infiernos tendremos que ascender todavía? 
Nunca de mí te alejes, Livio, Livio.

Del segundo verso de ese poema de Vicente Núñez, perteneciente a sus Teselas para un mosaico, toma título el libro Vicente Núñez. El desorden del canto, que acaba de publicar el Centro Andaluz de las Letras.

Cuando se cumplen veinte años de la muerte de Vicente Núñez (Aguilar de la Frontera, 1926-2002), el Centro Andaluz de las Letras le dedica el tercer volumen de su espléndida colección Clásicos Singulares, inaugurada el año pasado con una entrega dedicada a Pablo García Baena y continuada este año con otra sobre José Manuel Caballero Bonald.

El desorden del canto es el subtítulo de esta aproximación a la vida y la obra de Vicente Núñez que ha preparado Juan Lamillar, que hace un recorrido en el que vincula biografía y literatura y resume así la figura del poeta:

Vicente Núñez pertenece a una clase de poetas que, en vez de considerar a la Poesía como un don, la conciben y sienten como un mandato, como «un designio fatal», y por ello su poética insiste continuamente en la lucha Poesía / Vida, como si fuera un Jacob ipagrense en lucha constante con el ángel –figura tan de Rilke, poeta suyo predilecto, imagen además tan cordobesa– de la Poesía.
Así, esa relación participa de la rebelión y del acatamiento. Sus amigos estábamos ya acostumbrados a oírle feroces diatribas contra ella: el acto de la escritura es la demostración de una incapacidad para vivir (esta afirmación de lo vital es muy Cántico). La Poesía, el Arte, aparecen como una torpe compensación ante la pobreza de la vida. Paradójicamente, la Poesía acaba imponiéndose, con una necesidad imperiosa, como la única salida, como un arrebato.

Al hilo de la narración biográfica, Lamillar intercala una serie de poemas que ilustran la peripecia vital y sentimental y la evolución moral y estética de Vicente Núñez para componer una antología breve y significativa de su obra.

Entre la ambición expresiva y la inseguridad creadora, entre el retraimiento y la pasión de vida se mueve la obra de Vicente Núñez, una poesía que surge de la alucinación y asume el riesgo de la palabra como reto y la precisión como ejercicio. Es esta una poesía ligada a la vida y arraigada por tanto en la contradicción, en el designio fatal del poeta llamado al desorden del canto, entre la oralidad y el ímpetu visionario.

La frustración amorosa y la mirada al paisaje desolado del otoño, que avisa de la muerte, hacen de Vicente Núñez un poeta del tiempo en la mejor tradición de la poesía andaluza clásica y contemporánea, desde el Barroco antequerano granadino a Ricardo Molina o Pablo García Baena.

La ingenuidad anterior a la desdicha y al desengaño amoroso, otros dos frutos del tiempo, la precisión de la mirada sinestésica para expresar la melancolía del presagio del abandono y la pérdida son los ejes de Los días terrestres, un libro tras el que Vicente Núñez abrió un paréntesis de dos décadas.

Dos décadas de prolongado silencio poético tras su regreso a Aguilar a finales de 1959, después de sus años en Málaga y Madrid. Así lo explicaba él mismo: “Más que una decisión fue una imposición. Imagínate lo que ocurre en mi vida cuando en el 58 muere mi madre en Málaga. Yo era muy joven, mi padre levanta la casa y se viene a Aguilar y yo me voy a Madrid, a eso que se llama la «Literatura». No pude ni con la «Literatura» con mayúscula, ni con los «gijones» que en el mundo han sido, ni con la vulgarísima francachela poética, ni con la vulgaridad de aquel Madrid, y supongo que este, si es que se vive la literatura madrileñamente. Me puse malo y me vine a Aguilar a reponerme, y ya no me moví. Y la muerte de mi madre me supuso un trauma que no sólo me separó de la literatura sino de mí mismo, de todo. Tuvieron que surgir otros traumas posteriores para que surgieran otras resurrecciones. ¿Cuáles? La densidad del abandono y del exilio cristalizó en voz otra vez, cuando yo la tenía por perdida.”

De ese largo periodo de retiro y silencio decía Vicente Núñez: “Durante ese tiempo de silencio, venían los poetas amigos a verme. Pero muy pocos me preguntaban por qué no escribes...También enmudeció Pablo. Para nosotros, enmudecer era vivir.”

Ese silencio se rompió en 1980 con los Poemas ancestrales y con el arrebatado Ocaso en Poley, un libro de tema amoroso que fue Premio de la Crítica en 1983, al que seguirían las innovadoras y morales Epístolas a los ipagrenses al año siguiente, las epigramáticas Teselas para un mosaico, de tono clásico y tema erótico, y los Himnos a los árboles, al que pertenece este texto:

Lo campesino no es arbóreo 
sino que está ultrajado
en la ramiza y la cosecha.
¿Cuál es entonces vuestro reino, 
impasibles monarcas? ¿El mío? 
Os unciríais quejumbrosos
a la labranza de la duda,
a los baldíos de la germinación.
Porque toda labor ¿no es humo
y oquedad, rala gavilla
maniatada, donde el enemigo
tiene ya todos los atributos de lo humano? 
No es que os mezcáis en la brisa:
sois la brisa del mundo. Con balanceos 
tan risueños y cortos que me llevan
a los lejanos días de la infancia.
Y sin embargo, ¿qué os inquieta?
¡Respiráis con el alma,
y os guiña y silba el sol cada mañana
con un saludo prolongado y viril!
El cumplimiento nuestro está en manojos 
de luz, y hasta esos haces
no acudirá guadaña ni caterva.
Porque lo que ilumina nos congrega
en la asamblea de la tarde:
el corazón cantando de hermosura.
Si estamos condenados al incendio
será con el divino rayo de lo eterno.

Ese era el libro que Vicente Núñez prefería entre los suyos, señala Juan Lamillar, que añade: 

En los últimos años, la poesía fue dejando paso a una sabiduría expresada en los Sofismas, memorables sentencias dibujadas con una afilada contundencia, que ganaban mucho cuando las enunciaba su autor, o mejor, cuando las hacía nacer en medio de una conversación, no importaban mucho el tema o el tono. […] La oposición literatura / vida aparece como uno de los temas centrales: “Escribir es la consecuencia de no haber vivido”, “Cuando debo escribir no vivo. Cuando debo vivir no escribo”, o “Si escribo es porque carezco.”

Santos Domínguez 

7/9/22

Eduardo Lago. Todos somos Leopold Bloom

  


Eduardo Lago.
Todos somos Leopold Bloom. 
Razones para (no) leer el Ulises.
 Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2022.

‘Un libro que es todos los libros.’ Así titula Eduardo Lago una de las secciones de su introducción a Todos somos Leopold Bloom. Razones para (no) leer el Ulises, que publica Galaxia Gutenberg.

Una guía de lectura del Ulises, un manual de instrucciones para entender ese impresionante artefacto literario, una carta de navegación para adentrarse en el mar proceloso de la novela de Joyce… Todo eso y algo más es este ensayo diseñado por la mano de Eduardo Lago, que a su condición de crítico experto en literatura inglesa y norteamericana une la de novelista.

La estructura del libro reproduce en sus tres partes (‘Telemaquiada’, ‘Andanzas de Odiseo’, ‘Nostos o El regreso de Ítaca’) y en sus dieciocho capítulos el esquema que el propio Joyce dejó trazado en los esquemas Linati y Gilbert-Gorman acerca de la hora, el lugar, el órgano, el arte o disciplina, el color, el símbolo, la técnica y las correspondencias de cada uno de los dieciocho capítulos de la novela.

Así lo explica Eduardo Lago en la nota previa: “En cuanto al esquema que aparece al principio de cada capítulo, indicando su configuración interna, es una síntesis simplificada de dos mapas de la novela elaborados por Joyce, conocidos respectivamente como esquema Linati y esquema Gilbert-Gorman (nombres de los especialistas, críticos o traductores a los que iban dirigidos). Joyce los tuvo presentes al escribir la novela, lo cual les confiere un considerable valor simbólico, además de que pueden proporcionar un punto de apoyo a la lectura. Por lo que se refiere a los títulos homéricos de los capítulos, aunque técnicamente no son parte de la novela, en realidad forman parte de su fondo psicológico y su armazón conceptual. Son muy pocas las ediciones que prescinden de ellos.”

Porque Joyce diseñó estructuralmente la novela como una parodia de la Odisea, siguiendo minuciosamente los episodios homéricos en relación con los vagabundeos de Stephen Dedalus y Leopold Bloom entre las ocho de la mañana y las dos de la madrugada del 16 de junio de 1904 -el Bloomsday-, desde la Torre Martello al número 7 de Eccles Street, donde una Molly Bloom desvelada deja discurrir en libertad el asombroso y potente monólogo que cierra el libro.

Eduardo Lago, que conoce los itinerarios laberínticos del Ulises por haberlos transitado reiteradamente desde hace medio siglo, los comparte con la aportación de las claves narrativas de una una obra monumental que entre la escena inicial en la torre y el desbordante monólogo final de Molly Bloom (cincuenta páginas de un torrente de conciencia sin signos de puntuación) incorpora la tradición clásica y la popular y las funde metabolizadas en multitud de citas y guiños literarios y explora la complicada realidad histórica, cultural y social de Irlanda, la religión y la literatura inglesa, la crítica sobre Shakespeare, la música y la mitología, la astronomía y las flores, la cartomancia y la astrología en un portentoso edificio literario de una altura pocas veces lograda en la historia de la literatura.

Y escribe en su espléndida introducción ‘El manto de Penélope’, que entre otros materiales contiene una evocación de la figura de Joyce:

 Hay libros en los que cabe la totalidad de la experiencia humana, libros cuya lectura nos explica lo que somos, libros en los que caben todos los libros, el resto de los libros, los que están ya escritos y los que están por escribir, libros que cuando se cruzan en nuestro camino cambian el curso de nuestra vida. […] 
Joyce plantea a quien se acerca a su libro un desafío que entraña un altísimo nivel de exigencia ética y estética. Hay muchas formas de relacionarse con él. El Ulises pertenece a una singular categoría: la de los libros que expulsan al lector de sus dominios, que incluso no permiten su entrada, debido a su dificultad.[…]
Al escribir este prólogo me pregunto cuál será la relación de quien lo esté leyendo con la novela de Joyce. Doy por hecho que una gran mayoría está convencida de que el Ulises es una obra maestra de la literatura universal, un libro sin cuya lectura nuestra formación literaria es incompleta. Otros, quizá también bastante numerosos, en algún momento habrán empezado a leer el libro con la mejor de las intenciones, viéndose obligados a desistir del empeño, dejándolo para mejor ocasión, aunque probablemente esta no llegará jamás. Me consta, por fin, que hay mucha gente que ha leído y disfrutado el libro sin mayor razón que haberse cruzado por casualidad con él. Es lo que me ocurrió a mí cuando tenía diecisiete años.

Santos Domínguez 



5/9/22

Carlos Edmundo de Ory. Aerolitos completos

  


Carlos Edmundo de Ory.
Aerolitos completos.
Prólogo de Ignacio F. Garmendia.
Edición de Carmen Sánchez y Laure Lachéroy.
Firmamento. Cádiz, 2022.

La joven y rigurosa editorial gaditana Firmamento reúne en Aerolitos completos la totalidad de los aforismos que Carlos Edmundo de Ory bautizó con el nombre de aerolitos, un corpus de casi dos mil quinientos textos que Ory escribió desde los años cincuenta hasta su muerte en 2010. 

Así explicaba el propio autor el árbol genealógico del que se sentía heredero, el linaje del que forman parte sus aforismos:
              
Nietzsche los llama: sentencias y dardos. 
Novalis los llama: polen. 
Baudelaire los llama: cohetes.
Joubert: pensamientos, Cioran: pensamientos estrangulados, y Andrei Siniaski: pensamientos repentinos.
Rozanov: hojas caídas, y René Char: hojas de Hypnos.
Malcolm de Chazal: sentido-plástico, y Louis Scutenaire: inscripciones.
Antonio Porchia los llama voces, y yo aerolitos.
  
Una décima parte de estos aerolitos, algo más de doscientos cincuenta, permanecían inéditos, por lo que esta edición establece el corpus definitivo de los aforismos de Ory y “la recuperación de una nutrida serie de inéditos incluidos en la sección final de este volumen”, como explican las editoras Carmen Sánchez y Laure Lachéroy en la nota previa.

‘Alado Carlos Edmundo’ titula Ignacio F. Garmendia el prólogo, donde afirma que “en su peculiar manera de entender el aforismo, más incluso que en los versos o en los relatos, reside el secreto o la quintaesencia del mundo de Ory, esa rara y originalísima combinación de pensamiento, poesía, mística y humor que asociamos al autor gaditano.”

Y en efecto los aerolitos son los textos más característicos y originales de la obra de Ory: chispazos verbales, relámpagos y ocurrencias escritos desde el asombro y la inocencia de una mirada inaugural (“soy un sabelonada”) o desde el desengaño que no se permite el patetismo, pero siempre desde una voluntad creativa que busca la iluminación o la revelación: “Mi oficio es encender llamas”, escribe en uno de ellos. 

Beligerantes o celebratorios, en los aerolitos conviven la risa y el llanto (“Mis muletas: el espanto y el humor”), el fulgor y la noche, el juego y el fuego, lo admirable y lo preocupante.

Entre la revelación verbal y el aullido desolado del lobo en la noche, entre el calambur y la metáfora, los aerolitos son fuegos de palabras de quien, mano a mano con la nada, es testigo de “la dolorosa felicidad del hombre”, de quien hizo del desierto su patria, hablaba de usted a los árboles y pobló con la duda su única certeza. Estos tres ejemplos reflejan esa actitud:

Sin previo silencio las palabras no suenan.
Bajo las estrellas brutales duerme el hombre.
Lo que no vemos: el viento, el silencio, el pensamiento.

Porque Ory se veía a sí mismo como “un limpiabotas del verbo” y veía el mundo como “una fábrica de lágrimas”, pero sabía también que “un poema es la autobiografía del sueño” y que “la poesía es un vómito de piedras preciosas.”
     
              
        Santos Domínguez

2/9/22

Clara Janés. Resonancias



Clara Janés.
Resonancias.
Antología poética 1964-2022.
Edición de Jenaro Talens.
Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2022.


Los siete primeros fotomontajes de la serie de poemas visuales que Clara Janés tituló Resonancias se expusieron en la bienal Interolerti’99 y se publicaron posteriormente en la revista El pífano, suplemento de Ala de mosca (Mérida, verano/otoño de 2000). En versión ampliada con textos, esos fotomontajes monocromáticos se reeditaron por Segundo Santos en Cuenca en 2013, en una segunda edición artesanal y limitada de trescientos ejemplares firmados por la autora con prólogo de Jenaro Talens.  

Y Resonancias es también el título elegido para la antología poética de Clara Janés que ha preparado Jenaro Talens para Cátedra Letras Hispánicas en un amplio volumen que recoge muestras de su poesía desde 1964 hasta 2022, entre Las estrellas vencidas y Kráter o la búsqueda del amado en el más allá.

Casi seis décadas de escritura en la que el editor destaca cuatro ejes: la influencia de la mística, el predominio de lo sensorial frente a lo conceptual, la impronta de lo musical y la presencia de lo científico, especialmente de la física y las matemáticas.

Emparentada con la razón poética de María Zambrano, la de Clara Janés es una poesía de la búsqueda, un viaje al infinito y al no ser, una inmersión en el no saber sabiendo sanjuanista, una forma de conocimiento que a través de la conjunción de música y palabra enlaza con el impulso creador de Orfeo. 

Palabra interior que se proyecta en una poesía que busca la transcendencia y la revelación en lo oscuro, la construcción de lo que Jaime Siles definió en otra espléndida antología (Movimientos insomnes. Galaxia Gutenberg, 2015) como “un puente hacia el absoluto que pone en comunicación el cosmos con el yo.”

Palabra que levanta el vuelo hacia un más allá invisible e intuido, hacia la transparencia y lo inefable, hacia una belleza que, desde lo inaccesible del misterio, nos sostiene todavía. Palabra que convoca lo oculto y se yergue como testigo, como en este ‘Anhelo de voz’, de su penúltimo libro, De esferas y trayectos (2022):

Alcanzar la palabra transparente, 
la que no indica agua 
ni cristal ni aire, 
la que no dice ni siquiera aurora, 
la que está más acá, 
a la orilla del ser 
y solo es breve espacio 
que permite 
la manifestación de lo innombrable.

Santos Domínguez 




29/6/22

Juan Claudio de Ramón. Roma desordenada

 



Juan Claudio de Ramón.
Roma desordenada.
Prólogo de Ignacio Peyró.
 Siruela. Madrid, 2022.

“Roma es una de las más complejas y venerables cajas chinas sobre las cuales puede ejercitarse con provecho y goce el espíritu humano. Hay infinitas Romas y, partiendo de Roma, se puede llegar a donde uno quiera”, dejó escrito hace sesenta años Silvio Negro en Roma, non basta una vita, uno de los libros imprescindibles sobre la ciudad a la que Juan Claudio de Ramón dedica su espléndida Roma desordenada, que publica Siruela en su colección El ojo del tiempo con prólogo de Ignacio Peyró.

Y así como en Roma confluyen todos los caminos, en este libro confluyen también muchos libros y muchas miradas, muchas perspectivas literarias y artísticas que han abordado la realidad humana y monumental, histórica y urbana de una ciudad inabarcable a la que el autor, diplomático destinado durante un tiempo en la embajada de España en Italia, se refiere con estas palabras:

Este libro no es una guía. Es una relación desordenada de amores topográficos y las historias que evocan. Cosas pensadas, vividas o leídas en Roma. Me gustaría que su lectura traslade al lector la sensación que tuve mientras fatigué sus calles: no ya la de que la ciudad es la culminante prueba de que el hombre ha conocido la belleza, cosa patente, sino la de que Roma es algo así como el kilómetro cero de nuestra cultura; un aleph a nuestro alcance, desde donde contemplar el universo, a través de una multitud de túneles y pasillos, algunos a la vista, otros secretos o semiescondidos, como en uno de esos extraños grabados de Piranesi, si Roma no fuera lo contrario de una cárcel. Para atravesar este complejo sistema de galerías, el mejor método es el desorden. Roma no es como otras ciudades milenarias, donde, tras una capa de maquillaje moderno, yace la fisonomía primigenia de la ciudad. Roma tiene múltiples rostros, todos reales, todos contemporáneos. La Roma antigua, en cuyas ruinas vivaqueamos; la Roma papal, que recuperó su prestigio amontonando mármol en palacios e iglesias; la Roma fascista que la atraviesa con gélida geometría; la Roma de la periferia, centro genuino de la ciudad donde viven los romanos. Tras examinar estas cuatro ciudades se pueden descorrer otras gavetas: la casi extinta Roma medieval; la Roma judía, desahuciada y conmovedora; la Roma nacionalista de la Unità, que quiso ser París y fracasó; la Roma de La dolce vita, efímera capital de la mundanidad internacional.
La ciudad es, en un sentido bastante literal, una jungla. Afección típica de quien vive en ella es el estrabismo: se mira con un ojo lo sacro y con otro lo profano, con uno las reliquias de santos y con otro los torsos desnudos, con uno profetas y con otro sibilas, con uno la Roma urbi y con otro la Roma orbi, con uno confusión y con otro calma, con uno geometría y con otro desorden. Una ciudad que solo se ofrece en fragmento, como escribió Hildeberto de Lavardin, obispo poeta que la visitó en 1101, cuando la urbe, que frisaba quince siglos y era una aldea insalubre, contaba su grandeza a través de sus pedazos. Con los fragmentos que tuve tiempo de acopiar, apuntalé este libro.

Del Campo de’ Fiori al Trastevere, de Goethe a Rafael, de los jardines de Velázquez a Villa Adriana, de Canova a Pasolini, de la Via Appia a Via Veneto, del ladrillo al mármol, de los pinos de Monte Mario o la Villa Borghese al abeto navideño de Piazza Venezia, de la carbonara a Chateaubriand, de los jardines farnesinos a las Termas de Caracalla, de las fuentes de Bernini a la Capilla Sixtina, un recorrido por esta ciudad de ángeles y papas, iglesias y esculturas, árboles y edificios, puentes de piedra sobre el Tíber y puentes metafóricos entre épocas y culturas para comprobar que “hasta el individuo más vulgar se convierte en alguien en Roma, pues como mínimo adquiere una visión no vulgar de la vida”, como dejó escrito Goethe en su memorable Viaje a Italia.

Setenta estaciones de paso por una ciudad que ha convocado la escritura de “muchos y grandes nombres de la inteligencia y el arte. Goethe, Madame de Staël, Stendhal, Chateaubriand, y Zola; Boswell, Dickens, Wilde y Vernon Lee; Hans Andersen, Schopenhauer y Gógol; Melville, Hawthorne, James y Edith Wharton; también Byron y Shelley (no así Keats: sus días en Roma fueron póstumos). En representación de Italia, por citar mínimos nombres que son máximos: Petrarca, Leopardi, el Belli, D’Annunzio, Fellini, Morante, Moravia, Pasolini, Carlo Levi o Ennio Flaiano. No es que, por lo demás, la literatura romana de las deidades de la cultura europea sea la mejor. Con la excepción de Stendhal, las páginas más interesantes sobre la ciudad se deben a hombres y mujeres con poca o ninguna fama, inspirados por lo que ven y no por el deseo de ver, lejos de las ensayadas efusiones del granturista de turno.”

Subtitulada ‘La ciudad y lo demás’, esta Roma desordenada no es una guía turística, sino -como señala Ignacio Peyró en su prólogo- “un libro de paseos, no de viajes: el libro de alguien que ha vivido allí, no que ha viajado allí.”

Y en definitiva, una intensa aproximación a la esencia huidiza de una ciudad inasequible y vivida, porque “Roma es cosa aparte, sí. No exactamente una ciudad; tampoco un museo, como sugiere el tópico. Más bien el arca de Noé de todas las historias de la cultura europea, el lugar donde, bajo el limo del Tíber, se ha salvado del diluvio el registro de la novela colectiva de Occidente. Solo en Roma, escribe Quevedo, «lo fugitivo permanece y dura»; decir que todos los caminos llevan a Roma es menos exacto que decir que de Roma salen todos los caminos.”

Santos Domínguez 


27/6/22

Piero Boitani. Las Metamorfosis: Una pasión infinita



 Piero Boitani
Las Metamorfosis: 
Una pasión infinita.
Traducción de Pepa Linares.
Alianza Editorial. Madrid, 2022.

“Solo hay un libro antiguo capaz de rivalizar con la Odisea en poder de fascinación y fuerza narrativa: las Metamorfosis de Ovidio. Un libro concebido para retar al tiempo y vencerlo, porque se abre con el principio del mundo y se cierra con la metamorfosis final del autor –la glorificación– más allá de su vida y su época,” escribe Piero Boitani en el prólogo de Las Metamorfosis: Una pasión infinita, que publica El libro de bolsillo de Alianza Editorial con traducción de Pepa Linares.

Con las Metamorfosis, Ovidio escribió uno de los libros fundamentales de la historia, un clásico que alimentó a los clásicos posteriores y avivó la imaginación de los lectores a lo largo de los siglos. Es la savia inconsciente que nutre el árbol de la literatura, una Biblia pagana, un Génesis latino con diluvio universal incluido, una explicación del mundo y de lo humano que forma parte del sistema circulatorio de la tradición occidental. 

Cinco años de trabajo dedicó Ovidio a escribir los doce mil versos que organizó en quince libros articulados de manera coherente con episodios conectados entre sí. Estaba revisando y corrigiendo estos textos cuando Augusto lo desterró al Ponto, en las orillas del Mar Negro, en lo que hoy es Constanza en la actual Rumanía.

Un poema y un error, según el poeta, fueron la causa de aquel destierro de origen tan opaco como esas palabras. Ovidio creó una fecunda tradición cuando abordó doscientos ochenta mitos en las Metamorfosis, pero no partía de la nada, sino de un heterogéneo fondo tradicional sobre el que hizo un ejercicio de virtuosismo literario con esos materiales que acumulaban ya un recorrido de siglos.

“En este libro me gustaría expresar mi pasión por las Metamorfosis, subrayar en primer lugar la dimensión narrativa del poema, sus secuencias, sus desarrollos y su estructura; y al mismo tiempo, ante la imposibilidad de analizar la colección entera, rozar al menos los numerosos temas que la recorren: de la naturaleza al arte, del alma femenina a la violencia, de los raptos al amor conyugal, de los acontecimientos de Tebas a los de Troya y los de Roma.”

Organizados en torno a la transformación, la mayor parte de los textos se refieren a mitos en los que la muerte o la frustración ocupan un papel central aunque para refutarla, para defender que nada se destruye y todo se transforma en esos procesos metamórficos que conectan lo humano con lo animal o lo vegetal.

“Ovidio fascina, hechiza, embruja -escribe Boitani-. No podría ser de otro modo tratándose de un poeta que compone un carmen continuum, un canto sin interrupciones de las fábulas antiguas en el que las historias nacen una de otra, se entrelazan y afloran de nuevo en una secuencia velocísima. Una tras otra, en número de casi doscientas cincuenta, van juntando la historia del devenir, «una historia mitológica universal narrada desde el punto de vista del cambio», y forman una especie de enciclopedia en movimiento de los relatos más famosos de la Antigüedad.”

Porque “las Metamorfosis -añade- son además un gran espectáculo. Aun así, su éxito no habría sido posible sin la contribución de al menos cuatro factores fundamentales: el hecho de que en las historias se concentren toda la infelicidad y todas las pasiones que reinan en el mundo de los hombres y las mujeres; el estilo enormemente económico de la narración; la inagotable energía que emana del conjunto, y la capacidad de adaptarse a los criterios interpretativos de épocas distintas o de formar parte de ellos.”

Sin creerla, como pura ficción, los relatos de las Metamorfosis proponen una historia mágica del mundo; trazan un mapa de los sentimientos; hablan -sin moraleja y con comprensión- de las virtudes y los defectos de los hombres, de amores problemáticos y separaciones traumáticas, de la desolación de las guerras, de las relaciones conflictivas entre los dioses y unos hombres que les habían ganado definitivamente el territorio.

Por esa comprensión de la complejidad de lo humano, un Ovidio alejado de la intención didáctica y de la convicción religiosa prefiere practicar la literatura en estado puro y afrontar la realidad desde distintas perspectivas que abordan el mundo interior y el mundo exterior y explican los cambios de tono del libro: de lo épico a lo lírico, de lo serio a lo humorístico, de lo elegíaco a lo celebratorio en relatos que van desde la creación del mundo hasta César, desde las edades del hombre hasta Pitágoras. Y en medio, Acteón y sus perros sin dueño, Dafne y Apolo, Píramo y Tisbe, Adonis y Meleagro, Sálmacis y Hermafrodito, Céix y Alcíone, la doble vida de Tiresias, Eco y Narciso, Ganimedes y Proserpina, Orfeo en los infiernos, otra versión de la guerra de Troya y de Eneas o la tela de Aracne.

Dante, Garcilaso o Shakespeare les deben a estos relatos de transformaciones una parte sustancial de sus argumentos, como la pintura de Tiziano o de Velázquez, como la música de Vivaldi, la ópera o la escultura.

Escrito con sostenido apasionamiento lector, este ensayo de Boitani es un intenso homenaje a las Metamorfosis y a Ovidio, que “ahora exiliado en el mar Negro como Pitágoras en Crotona, concluye las Metamorfosis refiriéndose a sí mismo. El poeta sabe que ha escrito un libro que vivirá para siempre.”

Una refutación del tiempo que -como escribía el poeta en el Epílogo- “no podrán destruir ni la ira de Júpiter ni el fuego ni el hierro ni el tiempo que todo lo devora.”

Santos Domínguez

 

24/6/22

Luis Rosales. Primavera del agua


Luis Rosales.
Primavera del agua.
Edición de Luis Rosales Fouz.
Prólogo de Gabriele Morelli.
Renacimiento. Sevilla, 2022.


 Luego recuerdo un chancleteo y una apresuración que llegaba hasta mí bisbiseando:
—Venga conmigo, caballerete.
Y Sor Inés tenía una voz nabucodonosora y atiplada, tan inmediatamente ejecutiva,
que mi inocencia comenzó a funcionar porque su voz
me puso en movimiento:
un movimiento tren y pequeñito como un furgón de cola
que marchaba tras ella.
nadie sabe hasta dónde puede llevarle la obediencia,
y atravesando el patio llegamos hasta el cuarto que hay en el hueco de la escalera contiguo al rectoral,
un cuarto excomulgado que nunca vimos sino en alguna pesadilla, y al entreabrir la puerta se volvió a mí para decirme:
—No rechiste,
entre en el cuarto de las conejas y vístase de niña.
chitón y punto en boca.
[…]
Sí, señor, así fue,
aún me dura la humillación,
el uniforme era tan largo en mi cuerpo de niño como si me
vistiera con la guerra civil,
y cuando todo estaba terminado me puse en la cabeza un
sombrero de niña y aquel sombrero era la muerte de mis padres.

Son dos estrofas de ‘Nadie sabe hasta dónde puede llevarle la obediencia’, un poema de Un rostro en cada ola, uno de los últimos libros de Luis Rosales. 

Ese poema memorable, fechado en Cercedilla en agosto de 1980, cuando Rosales tenía setenta años y una sorprendente potencia creativa, forma parte de la antología Primavera del agua, que publica Renacimiento con edición de Luis Rosales Fouz y prólogo de Gabriele Morelli, que señala que en la poesía de Luis Rosales “asistimos a una llamada a la conciencia, al orden contra el desorden que la herida profunda del ser humano -su desesperación- recoge y salva. Como conclusión, esta antología -sabiamente recogida por Luis Rosales Fouz, hijo del poeta- presenta un unicum como si fuera una sola respiración. Además añade y suma, al conocimiento profundo del autor y sus textos, el calor del sentimiento humano y el afecto familiar, elementos que la convierten en un libro único, total y unitario, como su contenido.”

Una antología representativa que equilibra las muestras de las diferentes etapas de la poesía de Rosales, desde la rehumanización de Abril, que combina las reivindicación del clasicismo garcilasista con la renovación poética heredada de Juan Ramón y del 27, hasta la trilogía final, La carta entera (La almadraba, Un rostro en cada ola y Oigo el silencio universal del mundo), una potente indagación desde la memoria en la conciencia personal y colectiva y en las posibilidades expresivas del verso libre.

Y entre esas dos etapas, muestras de títulos centrales en la obra de Rosales como La casa encendida y Rimas, dos de los libros más renovadores de la poesía española de posguerra, en los que se cruzan la memoria personal como origen de una reflexión existencial más amplia y el tono conversacional, como en esta admirable ‘Autobiografía’:

Como el náufrago metódico que contase las olas que le bastan para morir;
y las contase, y las volviese a contar, para evitar errores,
hasta la última,
hasta aquella que tiene la estatura de un niño y le cubre la frente,
así he vivido yo con una vaga prudencia de caballo de cartón en el baño,
sabiendo que jamás me he equivocado en nada,
sino en las cosas que yo más quería.

Son peldaños sucesivos de una obra en marcha que se eleva sobre la integración de poesía y vida, sobre el fraseo inconfundible de sus versículos o sobre los deslumbrantes poemas en prosa de El contenido del corazón, un eslabón imprescindible en la configuración de un mundo poético que tendría una de sus cimas vitales y expresivas en el Diario de una resurrección.

En esa construcción creciente de la obra de Rosales el Diario de una resurrección podría resumir su obra en la convocatoria de tiempos y espacios, de la infancia y la madurez, de lo celebratorio y lo elegíaco, de la memoria y la imaginación en una integración poética cada vez más despojada y más sencilla, cada vez más sutil y depurada.

El poema que cierra ese libro es el torrencial ‘Sobre el oficio de escribir’, uno de los textos incluidos en esta antología. A él pertenecen estos versos: 

y me pongo a escribir, 
y me pongo a escribir a borbotones, 
con ininterrumpida facilidad, 
para marcar la línea que separa la vida en dos mitades, 
y saber dónde empieza el corazón.

Esta antología es una invitación para revisitar la poesía de uno de los nombres imprescindibles de la literatura española del siglo XX. Una poesía que, como señala Gabriele Morelli, “muestra desde el comienzo una plasmación coherente y armoniosa, una unidad profunda tanto textual como temática, debido a la vertiente rehumanizadora que el poeta percibe y elabora como representante activo de la preocupación vitalista que inaugura la poesía española a principios de los años treinta.”

Una poesía que convoca tres plenitudes: la del lenguaje poético, la del lenguaje vital y la de la honda experiencia, para vincular ejemplarmente la palabra poética con una integración de poesía, memoria y vida a la que Rosales aspiró como poesía total. Ese es su legado irrenunciable.


Santos Domínguez 

22/6/22

Stendhal. Vida de Mozart


Stendhal.
Vida de Mozart.
Prólogo de Juan Lamillar.
 Traducciones de José M. Borrás y Consuelo Berges.
Renacimiento. Sevilla, 2022.

 “Fue Stendhal, además de novelista, observador profundo y psicólogo penetrante […] Reúne, pues, todas las cualidades necesarias para escribir una buena biografía; y, en efecto, su Vida de Mozart es un estudio muy agudo, amenizado con numerosas anécdotas y escrito con innegable simpatía, sobre uno de los hombres más extraordinarios que han existido”, escribe José María Borrás en el Prefacio de la Vida de Mozart que publica Renacimiento con traducciones del propio Borrás y de Consuelo Berges.

Lo precede un prólogo -‘Stendhal, el dilettante como biógrafo’- en el que Juan Lamillar recuerda la peculiar historia editorial de esta biografía, sobre la que añade: “La que trazó Sthendal con datos ajenos y expresión propia dibuja el primer retrato romántico de Mozart, pues subraya continuamente la individualidad del genio.”  

La publicó en 1814 en un volumen que incorporaba también las biografías de Haydn y de Metastasio. En una carta fechada en Venecia el 21 de julio de 1814 Stendhal reconoce que su biografía no es original, sino traducción de la necrológica de Mozart que publicó Friedrich von Schlichtegroll veinte años antes, aunque Stendhal le aporta una admirable claridad de estilo a la que se había referido en el prólogo de la edición de las Vidas de Haydn, Mozart y Metastasio de la que formaba parte: “Creo -afirmaba allí- que la primera ley que el siglo XIX impone a los que se dedican a escribir es la claridad.”

“La primera parte de la vida de Mozart es, en verdad, extraordinaria y sus detalles interesan tanto al filósofo como al artista”, escribe Stendhal, que, como su fuente, se detiene en la narración detallada de la infancia asombrosa del genio que a los cinco años no sólo manifestaba una portentosa facilidad para la interpretación de diversos instrumentos y para el canto, sino una milagrosa capacidad creativa que le permitía componer un concierto para clavicordio dificilísimo de ejecutar.

Muy pronto empezaron los viajes por diversas ciudades europeas para dar conciertos en compañía de su hermana, lo que compatibilizaba con la composición de nuevas piezas, como las seis sonatas que escribió en Inglaterra cuando tenía ocho años. 

Y “aunque todos los días -añade Stendhal- el niño tenía ocasión de observar nuevas pruebas del asombro y la admiración que inspiraba su talento, no por eso se volvió orgulloso: era un hombre por sus facultades, pero en todo lo demás era un niño dócil y obediente.”

París, Londres, Múnich, Bruselas, Viena, Milán, Florencia, Salzburgo, Venecia, Nápoles o Roma fueron los escenarios de aquellas demostraciones que evoca Stendhal en unas páginas entre las que sobresale la magnífica narración del episodio del Miserere de Allegri memorizado por Mozart en la Capilla Sixtina.

La juventud, los malos recuerdos de París, que “se le hizo insoportable” entre otras cosas porque allí murió su madre; su vida “infortunada y dichosa” con Constanza Weber, su salud delicada, sus manías, su afición al billar, su torpeza en la mesa, su infantilismo juguetón, su transformación en un ser superior cuando dirigía o interpretaba, su cortesía y su generosidad, el desorden doméstico y económico, los arrebatos de la inspiración y su capacidad de trabajo se resumen en estas páginas a través del relato de una serie de anécdotas reveladores del carácter y el talento de Mozart. Anécdotas como esta:

Podía distinguir  y señalar las más ligeras diferencias de sonido, y toda nota falsa y aun destemplada, no suavizada con algún acorde, era para él una tortura. Por tal motivo, durante su primera infancia, y acaso hasta los diez años años, tuvo un horror insuperable por la trompeta, cuando no se la empleaba como simple acompañamiento. Sólo la vista de tal instrumento le producía una impresión parecida a la que una pistola cargada les causa a algunos, cuando se les apunta en broma con ella. Su padre creyó que podría curarle de ese miedo haciendo tocar una  trompeta en su presencia, a pesar de las súplicas del niño para que se le evitara semejante tormento; pero al primer trompetazo se puso pálido y se cayó al suelo, y probablemente hubiera tenido convulsiones de no haber cesado inmediatamente el ruido.

Entre las obras de un músico “verdaderamente grande en todo”, Stendhal destaca las dos obras preferidas por Mozart: La flauta mágica y el Requiem, “que consideraba como el monumento más duradero de su genio.”

Lo escribió por encargo de un personaje misterioso e intuía que era también un réquiem para sí mismo: “Lo cierto -le dijo a Constanza- es que estoy escribiendo el Requiem para mí mismo; servirá para mis funerales.”

El relato de las circunstancias que rodearon su febril proceso de composición y las circunstancias de sus últimos días de vida constituye sin duda el momento más intenso de esta Vida de Mozart, que se completa con la carta a un amigo en la que Stendhal hace un brillante análisis de Las bodas de Fígaro. Termina con este párrafo:

Mozart, considerado en el aspecto filosófico, es todavía más pasmoso que como autor de obras sublimes. Nunca el azar ha presentado más al desnudo, por decirlo así, el alma de un hombre de genio. El cuerpo entraba lo menos posible en este todo prodigioso que lleva por nombre Mozart y que los italianos llaman hoy ‘quel mostro d’ingegno’.

Santos Domínguez