Francisco Casavella. Lo que sé de los vampiros

Francisco Casavella.

Lo que sé de los vampiros.

Anagrama. Barcelona, 2024.

Aún no ha empezado la batalla y la nieve huele a sangre. Al frente de su caballería, muy derecho en la montura, el rey admira lo que en breve será campo de fuego. Desenvaina el sable, vira grupa hacia sus filas para ordenar una carga y sólo entonces descubre lo imperdonable más allá de tricornios, banderas y capotes relucientes. El monarca pica espuela y cabalga entre el vapor de cien alientos hasta alcanzar al oficial que recula y tiembla. La mirada del rey es Desdén Luminoso; su voz, la Voz del Destino; sus palabras, el Martillo del Tiempo:

—¿Te crees que vas a vivir eternamente, soperro?

El rey es Federico de Prusia. El oficial, uno de tantos. La batalla, Leuthen. «¿Te crees que vas a vivir eternamente, soperro?» El joven oficial sabe inútil cualquier respuesta; domina el miedo, acepta la vergüenza y se lanza contra las filas austríacas para jugar los albures del plomo y del acero. […] Y la nieve huele mucho a sangre. Y la sangre huele a esturión. A esturión podrido. O a estiércol. O a savia de pino tronchado. O a la espuma enjabonada que, cuando era niño, flotaba en la bañera con curvas de cisne.

Con ese ritmo trepidante arranca Lo que sé de los vampiros, la sólida novela histórica con la que Francisco Casavella obtuvo el Premio Nadal a principios de 2008. Antes de que acabara ese año, el 17 de diciembre, Casavella moriría de un infarto a los 45 años.

Situada entre el 5 de diciembre de 1757 y el 14 de julio de 1790, en el primer aniversario de la Revolución Francesa, Lo que sé de los vampiros se construye como una narración itinerante de aventuras, poblada de personajes reales (Voltaire, Federico el Grande, Madame de Pompadour, Danton, María Antonieta…) o imaginarios. Una narración en la que el protagonista, el segundón de la nobleza rural gallega Martín de Viloalle, renuncia a su sobrevenido mayorazgo y atraviesa Europa desde su señorío en la provincia y obispado de Mondoñedo, de donde sale acompañando a los jesuitas expulsos en abril de 1767. 

Iniciará asi su peculiar camino hacia la marginalidad tras recalar -convertido en Martino o en el cruel Philippo Bazzani- cinco años en Roma, donde desarrolla sus habilidades como dibujante y caricaturista y donde “cada mirada a estatuas y edificios le recuerda que fue la Compañía quien, una vez más, reconstruyó Roma”. 

Y formando parte de otra compañía, la que forman unos ilustrados ambulantes y aventureros, Martín recorre las cortes dieciochescas de una Europa de luces y sombras,  ciudades como Hannover o “la infecta y diminuta corte de Schleswig-Holstein”, y conoce el París revolucionario anterior al Terror, “el sucio y voluptuoso París”, donde “cada tarde, el de Viloalle pasea sus agitaciones. Se agazapa frente a los Jacobinos o los Cordeleros y de los antiguos conventos surgen proclamas como rumor de oleaje en una cueva.”

Lo que sé de los vampiros es una potente narración llena de contrastes y claroscuros, de humor y de ironía, de engaños y ambiciones, de imposturas y espejismos proyectados sobre la condición humana, sobre el poder y la tragicomedia de la vida. Porque Casavella fue afirmándose cada vez más en una idea de la novela como “forma elaborada de la tragicomedia”, según explicaba él mismo.

 

Uno de sus personajes principales, el señor de Welldone, el Humanista, que encarna el racionalismo ilustrado, mentor de Martín y “magnífico narrador de amenidades” que “conoce la Historia como si en toda ella hubiese habitado”, formulará en estos términos el juego de máscaras y apropiaciones de rostros y nombres ajenos que define como la “Ley del Vampiro”: 

El hombre se enmascara para no avergonzarse del mismo azar de ser hombre, de su mínima importancia, de que sólo es deudor de la nada. Por ello se traiciona a sí mismo. Bebe la sangre de los antiguos, no para alimentarse, sino para reafirmarse y reconfortarse en su idea de hombre según convenga. Y esa conveniencia hace que el hombre se vuelva vampiro. Y si el hombre no sabe a ciencia cierta de su pasado, si lo ha corrompido engañándose, ¿cómo aprenderá de sus lecciones?, ¿cómo razonará su presente?, ¿cómo aventurará su futuro? Es incapaz. Todo en él será sorpresa, incómodo asombro, y más beber sangre con que sanar la sorpresa. Lo imprevisto será inevitable, sí, pero seguirá perdido en el Tiempo y en el Espacio. Ese es el cómico y trágico equilibrio del mundo. Días con sus noches. Hombres con sus vampiros. Lo imprevisto, inevitable.

Esa es la ley.

Y la llaman «Ley del Vampiro».

Con la sombra benéfica de Cunqueiro al fondo, entre la realidad y la ficción, entre la razón del siglo ilustrado y las supersticiones que sobreviven, entre lo trágico y lo cómico, Lo que sé de los vampiros es una celebración de la imaginación narrativa y del gusto por contar historias y crear personajes, por recrear ambientes y sugerir atmósferas:

 En una mareante escena de sueño perpetuo, el fragoroso tableteo de las velas parduscas filtra la luz y alarga las sombras en aguada de sepia y sanguina.

Lo que sé de los vampiros es también una mirada al conflicto político y a las tensiones culturales entre razón y superstición, entre libertad y absolutismo, entre la tradición y el reformismo que se produjo en la segunda mitad del siglo XVIII:

Y la Voz dice: «Europa se dispone a aniquilar la Revolución, todos los imperios, reinos y principados se conjuran, aterrorizados por el supuesto monstruo que crea la Igualdad». Y Martín sabe que la Voz exagera en las formas, pero no en el fondo. Lo ha visto en Schleswig-Holstein: limpiar la cara del príncipe. Lo vio en Roma: soplar el mecanismo polvoriento del reloj. Lo vio en España: expulsar a los jesuitas, chivos expiatorios de una época que se dice ilustrada y se quiere absolutista. Y en todas partes lo ha sufrido y sabe que no hay compasión cuando se traza una línea y uno queda al otro lado.

Y, además, una novela escrita con admirable agilidad narrativa y con una prosa cuidada y brillante, como la de este párrafo:

No tardaron en llegar junto al oficial austríaco dos compañías avisadas de la escaramuza. Krauss dio novedades y los austríacos esperaron en la oscuridad. Aquella noche se hizo eterna, fue inmóvil. Sólo las placas de hielo bajaban oscilantes por el río, acelerado fulgor a la luz del cuarto creciente.

Una notable novela que Anagrama recupera para incorporarla a su catálogo, en el que ya figuraban El día del Watusi, El secreto de las fiestas o Un enano español se suicida en Las Vegas.

Santos Domínguez

 

Luis Martín-Santos. Novelas inéditas

  

Luis Martín-Santos. 

Novelas inéditas.

El vientre hinchado.

El Saco.

Obras completas III.

Edición, prólogo y notas de Epicteto Díaz Navarro.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2024.

 Era una casa chata y cuadrada y todo en ella era seco y duro a causa de estar muy adentro en el país, donde el polvo es polvo, en un lugar al que el olor del mar no llegaba nunca. Tenía dos árboles flacos en el corral y un pozo de donde sacaba agua y un campo de almortas alrededor que iba cayendo hasta el bajado, donde el calor era más grande; no las había sembrado él, sino que nacían puestas por la mano de otro en la tierra pero, como si las hubiera puesto la suya, las veía crecer alrededor de la casa, en la tierra que era suya.

Todos los días, cuando el sol había llegado hasta arriba y se había posado sobre sus hombros muy pesadamente, sabía que estaba solo y allí permanecía, solo en la tierra, mirando al campo. No había mujeres en aquella casa, ni tampoco perros; sólo un criado algo imbécil que dormía en la misma cocina, junto al fuego, en invierno y luego, en verano, sobre la paja amarilla del año pasado, todavía no húmeda ni podrida, con insectos que no le daban miedo. El criado lo era desde niño y siempre había servido al amo, primero de pastor (y entonces había tenido perro), luego de gañán (y el amo le explicó lo que tenía que hacer en la tierra) y ahora también limpiaba la casa cuando el amo se lo decía, aunque la comida de gachas la ponía el amo al fuego con el agua y la sal y un poco de aceite. Tomaban ambos de las gachas por igual, pero el amo tomaba después una loncha de lomo embutido que había estado en una olla de aceite desde un año antes, y al criado no le parecía mal porque todo estaba así dispuesto desde hacía mucho tiempo y en la época de mayor trabajo, tenía la fruta y el poco de tocino.

El pan, cuando sólo era de tres días o cuatro, se envolvía en las gachas y se empapaba en el caldo y sabía bueno mordido, escurrido el líquido a lo largo de los dientes y luego hacia atrás, blando, pero luego era ya más duro, aunque siempre se ablandaba algo en el caldo y los domingos, el amo echaba algo de aceite encima del pan del criado y del suyo propio y recitaban la letanía lauretana que el amo tenía en un libro negro.

–Trae las gachas –y le miró en las cejas pobladas y en la boca abierta y en toda la cara como torta o pan blando, poco hecho. El amo miraba al criado cuando le hablaba. Miró cómo el cuello ancho se inclinaba sobre las brasas y con las manos sacaba del fuego el cazo con las gachas y no se quemaba aunque estaba caliente porque, en las manos callosas, no llegaba a doler el calor sino que se dejaba estar allí como otra tierra.

Son los párrafos iniciales de El vientre hinchado, la primera de las dos novelas inéditas de Luis Martín-Santos que rescata Galaxia Gutenberg en el tercer volumen de sus Obras completas con edición, prólogo y notas de Epicteto Díaz Navarro, que señala que “El vientre hinchado y El Saco, junto con algunos cuentos de los años cincuenta, pueden entenderse como una primera etapa en la trayectoria de Luis Martín-Santos, enlazada con el aprendizaje de sus obras juveniles, y a la que seguiría una segunda etapa que en los años sesenta utiliza otras formas y técnicas narrativas con las que, sin compartir por completo la idea sartreana del compromiso, realiza una crítica radical de la sociedad española.”

Alegóricas y existenciales, claustrofóbicas y asfixiantes en su entorno rural o en su ambiente carcelario, El vientre hinchado y El Saco son las dos novelas primerizas de un Martín-Santos que tantea en su escritura en busca de una mirada narrativa propia sobre el mundo. Una mirada que sería sobre todo literaria y que le acabaría proporcionando el estilo en sus mejores obras, en Tiempo de silencio y en algunos de sus Apólogos, en los que la forma construye el fondo y el fondo determina la forma, como en el Ulises de Joyce o en el ciclo del tiempo perdido de Proust.

Porque en el mejor Martín-Santos se acabarían fundiendo la forma y el fondo, la mirada y el estilo de tal manera que el enfoque de la realidad determina el estilo y viceversa: el estilo construye la visión literaria de esa realidad.

A esas alturas, comienzos de los años cincuenta, Martín-Santos estaba aún intentando levantar ese mundo narrativo propio que no se vislumbra todavía aquí, pero que sería decisivo en la renovación novelística de comienzos de los años sesenta en España, cuando aún no se había producido el boom de la novela hispanoamericana.

Es una prosa aún insegura, lastrada por una rigidez que está muy lejos del portentoso despliegue estilístico que estallaría en Tiempo de silencio y en sus mejores relatos, como los espléndidos Tauromaquia o Condenada belleza del mundo, recogidos en el primer volumen de esta edición de las Obras completas de Luis Martín-Santos en Galaxia Gutenberg.

En estas dos novelas, con Kafka y Camus al fondo, su voz todavía poco personal recuerda a la del Aldecoa novelista -menos al más exigente de los cuentos- y a la del primer Jesús Fernández Santos, con párrafos brillantes como este, de El vientre hinchado:

Y la criada reía y rebullía toda abajo la mano aunque se movía poco y el criado al salir sabía que la moza rebullía y la dejaba atrás bajo la mano y el cuerpo sólido y el cuerpo que se iba y el cuerpo blando y la mano allí y la cara delante y su cara y el sol caían muy revueltamente en la tarde cuando la siesta y el sol caían y todo era como si el sol pusiera su mano también sobre el muslo grande de la tierra.

Vinculadas por su relación temática en torno al poder autoritario y la violencia, son dos obras de tanteo y aprendizaje, dispares en tamaño y en tono, en enfoque y en ambiente. La primera y más breve, El vientre hinchado, la escribió entre 1948 y 1950. Cercana en algunos pasajes al tremendismo del Pascual Duarte, publicado pocos años antes, tiene como tema un triángulo amoroso protagonizado por tres personajes primarios y sin nombre -el amo, el criado y la criada- en medio de una naturaleza áspera y elemental, probablemente manchega.

Escrita entre septiembre de 1954 y mayo de 1955, El Saco es una transparente alegoría de la situación política en la España de la dictadura. Se cruzan en ella dos relatos en los que se aprecian las influencias de Kafka, de Sartre y del cine carcelario, entonces muy de moda, y se centra en un presidio que gobierna el autoritario alcaide llamado El Saco, contra el que se rebelan los penados, a quienes se acabará uniendo el guarda López. 

Con una combinación de técnicas narrativas -monólogo, diálogo, narrador omnisciente, conductismo y cruce de perspectivas- que depuraría en sus obras posteriores, El Saco supone un importante salto técnico hacia adelante en la narrativa de Martín-Santos. Este es un fragmento:

Tocó cuidadosamente las mejillas húmedas donde apenas asomaban los escasos cañones de una barba rubia que había crecido durante la noche. Tocó los tobillos bajo los deshilachados pantalones, queriendo encontrar en ellos un pulso que no podía buscar en las muñecas. Los pies estaban tumefactos, fríos y azules. Sus manos, sin embargo, estaban exangües y pálidas, salvo los pulgares. Metió su mano bajo la chaqueta y buscó el sitio del corazón. Los ojos inmóviles y húmedos parecían vigilar sus exploraciones. Buscó el latido.

No pudo encontrarlo. Puso su mano abierta contra el pecho plano del Chaval. No podía encontrar el latido. Buscó más despacio. Metió la mano bajo la camisa, sobre la misma carne sin vello del pecho. Estaba húmeda y fría. Quiso pensar. ¿Era allí donde estaba el sitio del corazón? Recorrió cuidadosamente, no queriendo hacer daño, toda la superficie sudorosa. Los ojos entreabiertos del muchacho parecían aconsejarle.

Cuando la verdad se hizo tan evidente a sus dedos encorvados como a su raciocinio, dijo con voz ahogada: 

-¡Está muerto! ¡Le he matado!

Como era de esperar, ni siquiera se prefigura en estas dos novelas la altura narrativa y estilística que alcanzaría pocos años después, pero seguramente fueron un paso imprescindible para romper luego con la estética de los años cincuenta, a la que se había sumado él mismo con estas dos novelas inéditas.

Dos novelas que recomponen la prehistoria novelística de quien era todavía un principiante, pero acabaría siendo poco más de un lustro después uno de los grandes narradores de la segunda mitad del siglo XX en español. 

Santos Domínguez 

Los viajes de Marco Polo

  

 

Los viajes de Marco Polo. 

El libro de las maravillas del mundo.

Edición de Martín Evelson.

Ilustraciones de Vicenzo del Vecchio.

 Traducción de Mauro Armiño. 

Nórdica libros. Madrid, 2024.  

 El libro de las maravillas del mundo es el triunfo del poder de la palabra. Comparte con Las mil y una noches ese atributo y el de ser un libro inagotable. Pero, a diferencia de Sherezade, quien cada noche debe hilvanar relatos cautivantes para conservar su vida, Marco Polo lo hace para seguir disfrutando de un estatus de privilegio único en la historia de la humanidad.

Con ese párrafo abre Martín Evelson la presentación de su edición de El libro de las maravillas del mundo, de Marco Polo, que publica Nórdica libros en un espectacular volumen con espléndidas ilustraciones de Vicenzo del Vecchio -más de cincuenta acuarelas y más de un centenar de dibujos con plumilla- y una admirable traducción de Mauro Armiño. 

Es la Biblia de la literatura de viajes. El libro de las maravillas del mundo, que el veneciano Marco Polo dictó a finales del siglo XIII a Rustichello da Pisa, su compañero de celda en la prisión de Génova, mantiene hoy una fuerza que lo emparenta más con un relato de literatura fantástica que con una mera  descripción geográfica del mundo. 

Aquel veneciano intrépido no lo sabía, pero con la narración de su experiencia exótica en tierras de Kublai Kan estaba inaugurando un género, el relato de viajes, que estaba más cerca de la literatura fantástica que del tratado de geografía o de antropología. 

De Constantinopla a Samarcanda, del Oriente Medio al Asia Central y a África, de Turquía a Persia, de China a Birmania, de Armenia a Mosul, de Bagdad a Persia, de Catay a Xian o de Ceilán a Ormuz, con una mirada en la que confluyen el comerciante, el aventurero y el diplomático, Marco Polo consigna manufacturas (paños de seda y oro, damascos y porcelanas, equipos militares) y cultivos, plantas exóticas de uso medicinal o culinario, especias, sándalo o incienso, árboles del pan y del vino, animales reales como las jirafas o los cocodrilos y la fauna imaginaria de los unicornios o los grifos, piedras preciosas y minerales rentables.

Con su libro daba a conocer en Europa un Nuevo Mundo repleto de maravillas que alimentarían durante siglos la imaginación occidental. La mezcla de mito y realidad, de reportaje e imaginación que había en El libro de las maravillas fundó una imagen que ha persistido en el imaginario europeo desde el Renacimiento hasta Las ciudades invisibles de Italo Calvino

El del Gran Kan, rey de los tártaros, es uno de los reinos en los que se proyectó la imaginación de la Europa moderna, pero su fascinación viene de más lejos -del bíblico jardín del Edén oriental, de los geógrafos de la Edad Antigua, de los aterrados viajeros medievales por el Finis Terrae- y llega hasta la literatura actual. Porque sin este libro Italo Calvino, que toma el de Marco Polo como constante modelo de referencia, no hubiera podido construir esa minuciosa cartografía del sueño que tituló Las ciudades invisibles.

Dos obras unidas finalmente por algo decisivo: el triunfo de la palabra creadora. Porque, al igual que Calvino, Polo sabe que, como explica Martín Evelson en su prólogo, “no hay lenguaje sin engaño. Por eso, a un paisaje de por sí fantástico le añade la desmesura y el esplendor de la fábula personal. A la manera de los bestiarios antiguos, describe animales, lugares y costumbres en los que confluyen ficción y realidad, obteniendo así la mercancía más preciada que lo sostiene en el lugar de primer embajador de la historia.”

“En esta edición -añade Evelson- la poesía está a cargo de Vincenzo del Vecchio. Compatriota de Polo y de Calvino, arquitecto de la forma y del color, ha realizado un profuso trabajo de acuarela y plumilla para jugar con esos lindes en que colisionan realidad y ficción, y extraer de ese encuentro la maravilla en la que el trazo de la fronda  delinea la figura de un unicornio, o las líneas de una ciudad dibujan el cautivante perfil de una mujer que invita a la exploración.” 

 Sin duda alguna, uno de los libros mejor editados del año. 

Santos Domínguez 

 

100 fragmentos del mundo clásico

 

David Hernández de la Fuente.

 100 fragmentos del mundo clásico.

Del mito a la historia.

Ariel. Barcelona, 2024.

 “Bowie, como personaje y autor lírico, ha sido estudiado últimamente también como paradigma casi mítico por filósofos contemporáneos como Simon Critchley o Theodore G. Ammon. Y es que sus letras incluyen los mitos más relevantes para nuestra modernidad tardía: el retorno del héroe, el mesías o el intruso -que es, en el fondo, el mismo relato desde la perspectiva de la comunidad de origen-, el tiempo cíclico, el cambio de las edades -de la de Oro a la de Hierro, que cuenta el griego Hesíodo en Trabajos y días-, el andrógino, la pérdida del edén y la pesadilla apocalíptica. Son esquemas muy amados por la contemporaneidad, desde el cine y el rock hasta las series, los cómics y los videojuegos, en sus muchas relecturas de nuestros añejos y eternos mitos clásicos”, escribe David Hernández de la Fuente en “Mitos y mundo contemporáneo. De Hesíodo a David Bowie”, uno de los capítulos de su espléndido 100 fragmentos del mundo clásico, que publica Ariel en una muy cuidada edición.

Subtitulado Del mito a la historia, es un recorrido por el mundo clásico grecolatino a través de cien fragmentos que se organizan en tres partes: 

-55 mitos de la historia.

-28 fragmentos, agrupados en 4 septenarios míticos (7 ciudades del mito a la historia, 7 avances míticos de la Arqueología, 7 gobernantes de la historia al mito, 7 Filosofías clásicas para el mundo de hoy) 

-17 miradas contemporáneas al mito y al mundo, entre ellas la que se reproduce más arriba.

Cien fragmentos del mundo clásico que, en palabras del autor, quieren “proponer una serie de miradas muy diversas y poliédrica sobre la realidad histórica, mitológica ideológica del mundo antiguo como una suerte de vademécum de temas para la reflexión actual.”

En conjunto, esos cien fragmentos componen un mosaico de cien teselas representativas del mundo antiguo en una secuencia en la que confluyen el mito y la historia, porque en este acercamiento al mundo clásico se explora también la relación entre historiografía y mitología, el trayecto de ida y vuelta del mito a la historia y de la historia al mito: la inspiración de la Pitia de Delfos; la medicina mítica, entre Asclepio e Hipócrates; la historiografía de Tucidides y Polibio; la pitagórica Teano de Crotona, primera mujer filósofa; Quirón, el más sabio de los centauros, maestro de héroes como Ulises o Eneas; el ocio en Grecia y en Roma; los misterios de Eleusis y los libros y oráculos sibilinos;la arqueología submarina y la recuperación de restos de la vieja Alejandría; la reina Zenobia y la ciudad de Palmira, que surgió en las arenas del desierto sirio, en el cruce de caminos de la Ruta de la Seda; el trayecto de la historia al mito de gobernantes como Augusto, que dominó el mundo conocido en su tiempo y lo transformó decisivamente; la actualidad de Pitagoras, “uno de los filósofos antiguos que mejor pueden simbolizar los desafíos del hombre de hoy”; el hedonismo de Epicuro y el cinismo de Diógenes, que fundó la secta del perro y “dejó una huella indeleble en la historia del pensamiento alternativo y sigue siendo hoy una de las figuras más reclamadas en nuestro mundo actual: desde las revueltas estudiantiles de los sesenta hasta movimientos como Anonymous o el 15-M, las diversas resistencias contraculturales han reivindicado el cinismo como un pensamiento necesario que hace uso de la paradoja o del humor para delatar las contradicciones y las injusticias de nuestra sociedad.”

Y entre las diecisiete miradas contemporáneas al mito, el camino del amor a la divinización en la historia amorosa de Adriano y Antínoo, que murió a los diecinueve años ahogado en el Nilo y, por decisión de Adriano, se convirtió en “la tercera persona de la Antigüedad más representada en las estatuas, por detrás, por cierto, de los optimi principes Trajano y Adriano.”

Son sólo algunas muestras de un viaje que se abre con un prefacio en el que escribe David Hernández de la Fuente acerca de la relación entre mito e historia que atraviesa todo el libro: “Mito e historia, memoria y crónica, detalle y cuadro general. No es tan fácil siempre trazar la línea divisoria. Este pequeño libro, compuesto de una serie de miniaturas, pretende transitar por la delgada línea roja que separa cada una de estas esferas.”

Antes de una orientadora bibliografía, en el capítulo “Un final abierto” explica el autor que “la propuesta de estas páginas es muy sencilla: se trata de mirar hacia la experiencia del mundo clásico, de aquellos autores y obras emblemáticas a los que investimos de cierta autoridad y de los que derivan una serie de valores, ideas y temas profundamente vinculados a la historia de nuestra cultura y conciencia. Son ante todo aquellos que nos han procurado un sentido de pertenencia, según la célebre expresión de la sociología clásica, un sentimiento de valores y emociones compartidos por un grupo con continuidad histórica, llámese cultura o civilización: esa lectura está basado en un cúmulo de ideas en las que refugiarnos en momentos de duda o crisis, en una inversión segura a la hora de frecuentar a los mejores maestros de la historia y la literatura clásica. Entre nosotros, esa referencia entre mito, historia y memoria la representan sobre todo las peripecias históricas y literarias del mundo clásico -Grecia y Roma- en el que, ya hace más de veinte siglos se sentaron las bases de la ciudadanía, las identidades y las sensibilidades que definen nuestras sociedades occidentales.”

Santos Domínguez 

Jacob Böhme. Mysterium magnum

  

Jacob Böhme.

Mysterium magnum. 

El gran misterio.

Prefacio de Isidoro Reguera.

Traducción de Francisco Martinez Albarracín.

Atalanta. Gerona, 2024. 

“En 1600, como hemos apuntado, tiene su más famosa iluminación, la segunda: ante el reflejo que un rayo de sol produce en una vasija de estaño colgada de la pared, vivió un cuarto de hora mágico durante el que vio y conoció «la esencia de toda esencia, el fundamento y el vacío; ítem, el nacimiento de la Santa Trinidad, la procedencia y el estado originario de este mundo y de todas las criaturas en la sabiduría divina: conocí y vi en mí mismo los tres mundos [...]. Vi y conocí toda la esencia en el mal y el bien, cómo uno surgió de otro [...]. En el interior lo vi (el gran Misterio) como en un gran Sin-fondo, después penetré allí con la mirada como en un caos en el que todo reposa, pero su desenredo me resultaba imposible» (Epistolae theosophicae, 12, 8-9). Böhme dedicará el resto de su vida a desovillar el enredo abismal del «gran Misterio», la intuición caótica de 1600”, escribe Isidoro Reguera en ‘Un zapatero asombroso’, el Prefacio con el que presenta el monumental Mysterium magnum. El gran misterio, de Jacob Böhme (1575-1624), que publica Atalanta con traducción de Francisco Martinez Albarracín.

Zapatero y teósofo, conocedor de la Cábala y la alquimia, místico y visionario, admirado por Novalis, Goethe o Schelling, Böhme es, en palabras de Hegel, «el primer filósofo alemán con un carácter propio». Entre nosotros, se han interesado en su obra torrencial y en su extraña figura María Zambrano, Agustín Andreu y José Ángel Valente.

Su obra, que conecta el misticismo del maestro medieval Eckhart con el idealismo alemán, “constituye -afirma Reguera- uno de los textos más difíciles de la literatura universal y plasma uno de los pensamientos más enigmáticos que haya habido jamás, expresado en un lenguaje bárbaro y despreocupado, pero magistral y bellísimo por su propio desenfreno, digno de un gran maestro de la prosa alemana (en la línea de Meister Eckhart, aunque trescientos años antes y a otro nivel de la lengua alemana). Para entenderlo, basta con parar mientes en los criterios plásticos de sonoridad (eco de la palabra divina o adámica) que impone al lenguaje y que aplica al suyo. La lucha por la expresión fue en él titánica, porque lo que debía manifestar en última instancia era el gran Misterio.”

Esa experiencia visionaria de la luz provoca en Böhme una intuición profunda de la realidad que reflejó años después en Aurora, su primer libro, que inauguraba una trayectoria singular, una obra ingente que culminaría en Mysterium magnum un año antes de su muerte.

Articuladas en setenta y ocho capítulos rematados por un breve extracto, las casi mil páginas de Mysterium magnum son la cima de la obra de Böhme. Una obra oscura, inspirada y difícil, construida no con conceptos abstractos sino con imágenes y símbolos esotéricos que canalizan la intuición irracional del mundo a través de la referencia a elementos naturales y expresan el misterio del conocimiento y la luz de la revelación. 

A través del comentario detallado de los episodios del Génesis y de personajes como Adán, Noé, Abraham, Cam, Enoc, Isaac, Esaú y Jacob, José y sus hermanos o Moisés, Böhme hace una exposición sobre las imágenes del Dios revelado, la creación del mundo y la esencia de la divinidad, sobre la vinculación entre la naturaleza sensible y lo invisible, entre los ángeles y los hombres, explora intuitivamente la relación entre el tiempo y la eternidad, entre lo material y lo espiritual, entre lo interior y lo exterior, entre el deseo y el lenguaje y escribe sobre la luz como atributo de la divinidad, sobre el origen del mal, la oscuridad y el mundo tenebroso, sobre la expulsión del paraíso, la enfermedad y la muerte, sobre el vacío o la revelación del misterio y lo invisible. 

Esos son algunos de los centros de interés del sistema de pensamiento y de la visión imaginativa del mundo que Böhme proyecta en el Mysterium magnum, que abre con un Prólogo que comienza con este párrafo:

Si contemplamos el mundo visible con su ser y contemplamos la vida de las criaturas, encontramos el símbolo del invisible mundo espiritual, que está latente en el mundo visible como el alma en el cuerpo, y vemos que el Dios escondido está cercano a todo y todo lo atraviesa, el tiempo que permanece por entero oculto al ser visible.

En el ‘Breve extracto de la profunda meditación del gran Misterio’ con el que cierra el libro, escribe Böhme: “Toda vida y ser sensible y perceptible proviene del gran Misterio, como de un flujo y contrapartida de la ciencia divina.”

“Böhme -afirma Isidoro Reguera en su prefacio- es el hermano ausente que nos falta en estos tiempos necesitados -como todos, aunque de distinta forma- de revolución espiritual. Nos falta su inquiete y profunda alma melancólica; su pensar absolutamente emancipado, ingenuo pero riguroso, coherente hasta sus últimas consecuencias; su inmensa valentía y libertad; su natural insensato, desdeñoso y acerbo frente a la deshonestidad de los púlpitos del pensar; la filantropía prometeica de sus intereses emancipadores; la grave melancolía, en suma, con la que aborda cuestiones que desafían desde siempre a la mente humana. Nos falta ese estilo suyo de pensar y vivir pensando. Su discurso puede ser de otra época, sin duda, pero su ánimo es perennemente ejemplar.”

Santos Domínguez 

Rüdiger Safranski. Kafka

 

Rüdiger Safranski.

Kafka.

Una vida alrededor de la escritura.

 Traducción del alemán de Jorge Seca.

Tusquets. Barcelona, 2024.

“A Franz Kafka, nacido en Praga en 1883, tan solo lo conocieron en vida unos cuantos iniciados. No fue sino después de su muerte, acaecida en 1924 en un hospital cercano a Viena, cuando su fama creció hasta el infinito en el panorama literario internacional. En su prosa intachable, los lectores encontraban reflejados los abismos del siglo XX: la amenaza y la opresión totalitarias; la metafísica en el momento de su desaparición; la soledad de un individuo volcado en sí mismo; pero también la obstinación existencial y la comicidad encubierta de la falta de soluciones y de salidas. De esta guisa, Kafka se convirtió en el escritor probablemente más comentado del siglo pasado. Entretanto corre el peligro de desaparecer bajo el alud de las interpretaciones. Numerosas pistas conducen a él; otras muchas lo pasan de largo, del mismo modo que el camino al castillo de su novela homónima se pierde en medio de la nada.

Este libro rastrea una única pista en la vida de Franz Kafka. Se trata de la pista evidente, la del acto de escribir y la lucha del autor por la escritura. De sí mismo dijo en una ocasión: «No es que yo tenga algún interés por la literatura, sino que estoy hecho de literatura; no soy nada más, ni puedo ser nada más»”, escribe Rüdiger Safranski en la Nota preliminar de su Kafka. Una vida alrededor de la escritura, que publica Tusquets con traducción del alemán de Jorge Seca.

Y fijado ese punto de partida, Safranski se interna, con la precisión que otorga la sabiduría del prestigioso biógrafo y lector excepcional que es, en una ambiciosa aproximación al mundo de Kafka no para hacer una biografía más, sino para indagar en el núcleo de sentido de la vida y la obra del autor de El proceso: en su capacidad para entender la fragilidad de la existencia y para abordar la escritura como refugio frente al mundo. 

“Cuando mi organismo tuvo claro -anotaba Kafka en su diario en la Nochevieja de 1911 a 1912- que la escritura es la orientación más fecunda de mi ser, todo se concentró en ella y dejó desocupadas todas las demás aptitudes orientadas preferentemente a los placeres del sexo, de la comida, de la bebida, de la reflexión filosófica, de la música. Enflaquecí en todas esas otras orientaciones.”

La escritura era ya a esas alturas su particular forma de estar en el mundo. Y por eso Safranski ahonda en sus cartas y sus diarios para encontrar confesiones como esta: “Detesto todo lo que no tiene relación con la literatura, me aburren las conversaciones, [...] las visitas. Las penas y las alegrías de mis parientes me aburren hasta los tuétanos. Las conversaciones sustraen la importancia, la seriedad y la verdad de todo lo que pienso.”

Porque, afirma Safranski, “Kafka sólo se sentía realmente vivo en los momentos de éxtasis de la escritura. El mundo extraordinario que descubre al escribir es el mundo corriente, visto desde la perspectiva de quien recela de haber nacido en él. Por este motivo defendió también su escritura frente a todas las demás exigencias de la vida. […]

Kafka es un ejemplo fascinante de lo que la escritura puede significar para la vida en un caso extremo, de cómo todo puede quedar subordinado a ella, de qué tentaciones e instantes de felicidad surgen de ella y de qué visiones se abren para el conocimiento en esa frontera existencial”

A Oskar Pollak, el confidente literario que lo orientó en su juventud, le comunicaba en 1903, junto con sus primeros escarceos literarios, su determinación de seguir escribiendo: «Dios no quiere que escriba, pero tengo que hacerlo». Y en esta famosa y temprana carta de 1904, un Kafka de 22 años se reafirmaba en que su escritura respondía a una necesidad interior: “Pero necesitamos los libros que incidan en nosotros como una desgracia que nos duele, como la muerte de alguien a quien queríamos más que a nosotros mismos, como si nos desterraran a los bosques, lejos de todos los seres humanos, como un suicidio, un libro debe ser el hacha para el mar helado de nuestro interior. Esto es lo que yo creo.”

Desde los iniciales e inacabados Descripción de una lucha y Preparativos para una boda en el campo, en los que trabajó hasta 1908-1910, Kafka fue tomando conciencia del poder creativo del lenguaje y, a la vez, de la distancia insalvable entre el lenguaje y la realidad, de la imposibilidad de reflejar verbalmente el mundo de la experiencia que era el centro de la Carta de Lord Chandos, de Hofmannsthal.

Y en Preparativos para una boda en el campo, que tiene como eje un encuentro aplazado, hay una prefiguración del escarabajo de La transformación en lo que Safranski define como “la lógica de soltero de Kafka”: “Pues entretanto yo estoy aquí tumbado en la cama, arropado perfectamente con una manta de color mostaza, expuesto al aire que sopla a través de la ventana ligeramente abierta. Así, tumbado en la cama, poseo la forma de un escarabajo grande, un lucano ciervo o un escarabajo sanjuanero, creo.”

Esos dos temas, el del lenguaje como problema y el del encuentro frustrado, convergen en el relato El rechazo, que formó parte de su primer libro publicado, Contemplación, una antología de relatos que apareció en 1912.

Un año antes, el 19 de febrero de 1911 anotaba en su diario esta jactanciosa declaración: “Sin duda, en el plano intelectual, soy ahora el corazón de Praga. Cuando escribo una frase al buen tuntún, como, por ejemplo, “Él miró por la ventana”, esa frase ya es perfecta.” Y un mes después, el 28 de marzo, se reafirmaba con estas líneas: “Mi felicidad, mis facultades y toda posibilidad de ser útil de alguna manera se encuentran desde siempre en el ámbito literario.”

Esa alta autoestima literaria, combinada con su sexualidad inhibida, su sentimentalidad huidiza, su soltería problemática y las reticencias hacia la familia, que expresó abiertamente en su correspondencia o en sus diarios y de forma más velada en sus relatos, provocan esta reflexión de Safranski: “¿Fue la escritura tan sólo una sustitución, una solución de emergencia? ¿O fue más bien que la voluntad de escribir era tan potente que el matrimonio y la vida familiar no entraban seriamente en sus consideraciones?”

Y con esa perspectiva afronta Safranski una lectura en clave biográfica de la obra de Kafka con un minucioso análisis de los hechos que conectan el camino vital y la actividad literaria del escritor: 

Los años de trabajo en una oficina de seguros, que le quitaron mucho tiempo y casi toda su energía; la mala relación con el padre; la amistad con Max Brod, que sería tan decisivo en la conservación y tan discutible en la edición de su obra inédita; su judaísmo asimilado, que evolucionó hacia el sionismo jasídico de los judíos orientales y que explica muchas claves de su literatura y la proyección alegórica de relatos como Investigaciones de un perro, Un informe para una academia, Josefina la cantora o Chacales y árabes. 

El encuentro crucial con Felice Bauer y la escritura de un tirón en una noche de La condena, a la que Safranski le dedica un estupendo análisis como revelación de la verdad de la escritura, que “puede ir algunos pasos por delante de la vida”, porque “en sus adentros, él ha condenado a la extinción al hombre con ganas de casarse y al padre.”

Las cartas a Felice y La transformación, con el escarabajo monstruoso como reflejo de los problemas familiares de Kafka y como imagen de la vida no vivida; la escritura interrumpida de la novela América/El desaparecido y la huida como liberación y como contrapunto imaginario de la autodestrucción o la transformación, desde su primer capítulo, El fogonero, que escribió en pocos días y “le pareció tan logrado que estaba dispuesto a publicarlo por separado.”

El disgusto sobre los silencios dolorosos de Felice sobre sus textos y la escritura como distanciamiento de la realidad, el compromiso matrimonial y la sensación de arresto y encadenamiento, la ruptura con Felice y el sentimiento de culpa frente al poder  que acabaría desembocando en la detención de Josef K. con la que comienza El proceso, en la que Kafka trabajó simultáneamente sobre los capítulos inicial y final.

De El proceso forma parte la perturbadora parábola Ante la Ley, que Kafka publicó como relato autónomo y que refleja la dificultad para acceder a lo sagrado o a la salvación individual. Es el viaje desde la periferia hasta el centro y la redención, frente al viaje inverso, del centro a la periferia, del complementario Un mensaje imperial, otra parábola de la pérdida de la esperanza.

En el furor creativo de El proceso, Kafka escribió En la colonia penitenciaria, un extenso relato sobre una máquina de tortura que contiene la esencia de la literatura kafkiana, porque trata -dice Safranski- “de la escritura como deseo, como culpa y, al mismo tiempo, como castigo.”

La crisis creativa de enero de 1915 -“Se acabó la escritura”, anotaba el 20 de enero en su diario -, la soledad y el desapego, el retiro del mundo, El cazador Gracchus, un muerto en vida que reflejaba la situación del propio Kafka (gracchus=grajo=kavka en checo) y El médico rural, dos “fuegos fatuos de un desamparo trascendental. Dos parábolas sobre la relación desgarrada de un ordenamiento sensato.” 

Los relatos desarticulados de la incompleta y también parabólica Durante la construcción de la muralla china, en la que Kafka reflexiona sobre la importancia del mito como elemento de fundación y cohesión de la sociedad o de una comunidad como la judía.

Los primeros vómitos de sangre, la separación definitiva de Felice, el torbellino de pensamientos en el reposo de su retiro en Zürau y la reafirmación de llevar una vida dedicada exclusivamente a la escritura y al conocimiento de sí mismo, en un viaje desde la conciencia hasta el ser, entre el naturalismo y el espiritualismo: “Hasta el momento -anota en su diario el 10 de noviembre de 1917- no he puesto por escrito lo decisivo. […] El trabajo que me espera es descomunal.”

Los cursos de jardinería y de hebreo como preparación de una posible emigración a Palestina; el liberador ajuste de cuentas y la sucesión de reproches de la Carta al padre, aunque “Kafka subraya varias veces que, a pesar de esos reproches, no considera realmente culpable al padre. El padre no puede hacer otra cosa, es así, es como es. Su ser-así hace que se convierta en un desastre para el hijo.”

La relación epistolar, literaria y amorosa con Milena desde la primavera de 1920, la angustia y el miedo de Kafka ante el encuentro físico en Viena y el posterior alejamiento.  La escritura y el miedo (al padre, a la sexualidad, al mundo), la sensación de desamparo e indefensión, la inadaptación social, los obstáculos de la vida cotidiana: “Mi vida es el titubeo antes del nacimiento”, escribe en su diario en enero de 1922. Eran los días en que, después de año y medio sin escribir, empezaba en un sanatorio de montaña y con una tuberculosis galopante la redacción de El castillo, una extensa novela inacabada y contada desde la perspectiva del protagonista, el agrimensor K., un forastero desarraigado e incapaz de integrarse en la comunidad.

La carta de 29 de noviembre en la que comunica a Max Brod las últimas voluntades sobre su legado literario, del que salva solamente La condena, El fogonero, La transformación, En la colonia penitenciaria, Un médico rural y Un artista del hambre. “Todo lo demás escrito por mí […], sin excepción, debe ser quemado y te ruego hacerlo lo antes posible.” 

La última relación, con Dora Diamant, con quien convivió en Berlín casi medio año;  La madriguera, su penúltimo relato, una intensa narración sobre su relación conflictiva con el mundo y sobre la escritura como refugio frente al miedo.

Su último relato, Josefina la cantante o El pueblo de los ratones, donde -explica Safranski-  “la escritura o el silbido pasa a ser un símbolo de la autoafirmación de una existencia insignificante en un mundo hostil.“

Con elementos como estos, Safranski ofrece al lector en Kafka. Una vida alrededor de la escritura una mirada de conjunto que abarca en profundidad el universo biográfico y creativo de Kafka, de sus abismos y sus laberintos, de sus intuiciones, sus grietas y sus culpas, sus errores, sus heridas y sus conflictos, sus iluminaciones.

Santos Domínguez 

Joseph Roth. Cuentos completos

 

Joseph Roth.

Cuentos completos.

Traducción de Alberto Gordo.

Páginas de Espuma. Madrid, 2024.

  ¡Que Dios nos dé a todos los bebedores una muerte tan rápida y hermosa!

 Con esa frase cierra Joseph Roth, uno de los mejores escritores centroeuropeos del periodo de entreguerras, La leyenda del santo bebedor, el último y el más conocido de sus relatos, que se publicaría ya póstumo. 

La leyenda del santo bebedor narra las tres últimas semanas de vida de su protagonista, Andreas Kartak, en la primavera de 1934 en un París al que había llegado desde la Silesia austro-húngara. Leyenda ingenua y parábola oscura, alegoría transparente y relato misterioso, La leyenda del santo bebedor despliega una ambigüedad de sentido que ha generado diversas interpretaciones. Sus elementos míticos y simbólicos se despliegan sobre un fondo autobiográfico y sobre el decorado parisino de los puentes del Sena, Montmartre, los bistrós mugrientos y las pensiones sórdidas que frecuentó Roth desde que llegó a París huyendo de los nazis.

Con ese memorable relato, una reivindicación de la fuerza redentora del alcohol y de la capacidad milagrosa del ajenjo que hace habitable el mundo, cerraba Joseph Roth en 1939, el año mismo de su muerte, un camino narrativo iniciado en 1916 con su primer cuento, El alumno aventajado, una amarga historia de ambición y caída.

Y esos dos relatos enmarcan también el volumen de los Cuentos completos de Roth que publica Páginas de Espuma con una estupenda traducción de Alberto Gordo e ilustraciones de Arturo Garrido. 

Entre ambas narraciones, otras como Barbara, El jefe de estación Fallmerayer, El busto del Emperador o El Leviatán, componen un libro que  abre una Nota a la edición en la que se lee: “Acuciado toda su vida por las necesidades económicas, Joseph Roth dejó una obra periodística imponente –supera los mil quinientos artículos y la lista no deja de crecer– y una obra narrativa de considerable extensión, pero incomparablemente más manejable. Autor de novelas muy conocidas y traducidas, urgía, sin embargo, una edición de todos sus cuentos ordenados de forma cronológica, un volumen que, como ya es posible hacer en otras lenguas, nos permitiese asistir a la evolución artística y vital del escritor en unos cientos de páginas.

Incluimos diecinueve cuentos y novelas cortas –algunos publicados de forma póstuma– surgidos entre 1916, cuando Roth tenía poco más de veinte años, y 1939, cuando puso punto final a su obra en París, poco antes de morir alcoholizado. Son todas las narraciones breves que conservamos de él.”

Diecinueve narraciones, algunas inéditas hasta ahora en castellano, que se mueven entre la novela corta y el cuento para perfilar un mundo literario que se nutre de la verdad y la melancolía para dibujar el rostro de una época, como le indicaba el propio Roth en una carta al periodista Benno Reifenberg, su editor en el Frankfurter Zeitung, al que dedicó su novela Fuga sin fin. 

El poético y desolador El espejo ciego, paródico y de amarga ironía, en torno a una joven vienesa ilusa y desgraciada; El jefe de estación Fallmerayer y su extraño destino; la aguda y ácida misoginia de El triunfo de la belleza; el espléndido Fresas y la recreación melancólica del mundo de su infancia en Brody,  la pequeña ciudad de diez mil habitantes, de los que “unos tres mil estaban locos”; El busto del Emperador, sobre la pérdida de la patria y la desaparición de todo un mundo cultural  con la caída del imperio austro-húngaro tras la Primera Guerra Mundial, o la memorable parábola de El Leviatán, una pequeña obra maestra imprescindible sobre la identidad y los principios, son algunos de los diecinueve relatos traducidos por Alberto Gordo en una prosa plástica y vivaz semejante a la de Roth, que decía que sólo sabía escribir bien y rápido. 

“Yo dibujo el rostro de la época”, afirmaba Roth en la ya citada carta a Benno Reifenberg de 22 de abril de 1926. Es, como se afirma en nota, “una máxima que podríamos aplicar a cualquier texto suyo”.  Junto con esa carta, los otros dos artículos  que se incluyen en el Apéndice -“Viaje por Galitzia. Lemberg, la ciudad” y el magnífico “Los lisiados. Un funeral de inválidos en Polonia”- recogen algunas de las reflexiones de Roth sobre la escritura:

Hay que tener la habilidad de expresar con palabras -dice en el primero, el 22 de noviembre de 1924- el color, el aroma, la densidad, la amabilidad del aire; eso que, a falta de una denominación apropiada, debe expresarse con el término científico de «atmósfera». Hay ciudades en las que huele a chucrut. Contra eso no hay barroco que valga.

 Santos Domínguez 

Augusto Monterroso. Viaje al centro de la fábula

 

Augusto Monterroso.

Viaje al centro de la fábula.

Alianza editorial. Madrid, 2024.

“En general encuentro siempre difícil dar respuestas para ser publicadas, pues, o tiendo a bromear, y entonces quedo como frívolo, o me pongo serio y quedo como tonto. La entrevista es el único género literario que nuestra época ha inventado. Visto así, como género, lo mejor sería, bueno, lo mejor sería no ser entrevistado”, afirma Augusto Monterroso en “Que el autor desaparezca”, una de las diez entrevistas que componen el Viaje al centro de la fábula que publica Alianza editorial.

Abre el volumen una presentación en la que Jorge von Ziegler señala que en estas entrevistas a Monterroso “la literatura ocupa el centro. Habla, como escritor, de su experiencia, de sus libros, de sus lecturas, y así la palabra «fábula», en el título de este libro, puede ser sustituida por «literatura». Si en sus páginas de creación Monterroso se ha empeñado en rondar imaginativamente el tema de la literatura, en las conversaciones con escritores y periodistas que ellas han despertado no ha podido menos que viajar, obligado por el papel inquisitivo de sus interlocutores, a su centro.”

Fechadas entre 1969 y 1994, Monterroso reflexiona en estas entrevistas sobre su historia personal y su mundo narrativo, habla de sus libros: desde el inicial Obras completas y otros cuentos (1959) hasta la memoria de la infancia en Los buscadores de oro (1993) pasando por La oveja negra y demás fábulas (1969), Movimiento perpetuo (1972) y la novela Lo demás es silencio (1978).

Monterroso recuerda en estas páginas sus inicios en la lectura: “Yo prácticamente no fui a la escuela, por lo menos no terminé la primaria. Cuando me di cuenta de esa carencia, a los dieciséis o diecisiete años, me asusté y traté de superarla yendo a leer a la Biblioteca Nacional de Guatemala, sin lograrlo. Subconscientemente todavía estoy haciendo la primaria, preparándome para la primaria. […] Ser autodidacto es aleatorio y uno ve cómo se las arregla, pero de ninguna manera es recomendable. Todo el mundo debería tener estudios serios. Yo no los hice por pobreza y por miedo a los exámenes. En realidad dejé la escuela por esto último, pero todavía lo estoy pagando.”

La audacia cautelosa, Fábulas inmoralistas, Inutilidad de la sátira, El humor es triste, El escritor contra la sociedad, Ni juzgar ni enseñar, La experiencia literaria no existe, Que el autor desaparezca, La insondable tontería humana y Veneros de la memoria son los significativos y sugerentes títulos de las entrevistas, que son  una inmejorable introducción al personalísimo mundo narrativo de Monterroso, que resume en ellas su visión del mundo:

Sí, soy pesimista; pero creo que en mi caso el pesimismo es un optimismo. A veces me pregunto si no será una pose o algo así para hacerme el interesante conmigo mismo, puesto que si uno sigue haciendo cosas ese pesimismo no es tan absoluto. Me refiero a hacer cosas no necesarias para la mera subsistencia. Decir, como en este caso, que eres pesimista, lleva implícita la idea optimista de que alguien lo va a oír o a leer. Depende de tantas cosas. Tienes que ser forzosamente pesimista respecto del progreso, por ejemplo. Esta forma de pesimismo sí la padezco: se seguirá desarrollando esta serie de destrucciones y esperanzas, destrucciones y esperanzas hasta el infinito.

—¿Qué piensas entonces?

—Que no hay esperanza.

—¿Que vamos hacia la destrucción?

—Estamos en la destrucción; no vamos a ninguna destrucción.

Reconoce su tendencia a la sátira: 

La buena narrativa tiende por lo general a la sátira. En el fondo de todo buen novelista o cuentista hay alguien con un látigo: cuando no es así la gente se aburre.

Y a la vez asume la inutilidad de la sátira y de la función social de la literatura: 

Una obra de arte no requiere necesariamente un poderoso contenido social para ser válida; plantear lo contrario sería erróneo y demagógico.

Aparte de sus compromisos políticos, familiares, laborales, sociales, deportivos o culinarios, el único compromiso del escritor es el de no publicar cosas mal hechas.

Corregir las malas costumbres de la gente es una tarea demasiado fácil que hay que dejar a las autoridades. El escritor debe ocuparse de lo verdaderamente arduo: el buen uso del gerundio, por ejemplo, o de la preposición a, que se acostumbra emplear mal. Yo me gano la vida corrigiendo esta mala costumbre.

Como pienso que el escritor debe ser, o por lo menos sentirse siempre un aficionado y no profesional de la literatura, no considero que como tal tenga ninguna obligación para con la sociedad. El escritor, así, práctica su trabajo lo mejor que puede y la sociedad lo acepta o lo rechaza. (Cuando era adolescente me gustaba la idea de Gorki de que el escritor debe estar siempre contra la sociedad. Ahora también me gusta). Tampoco creo que la sociedad tenga obligaciones para el escritor como tal.

El único problema del escritor es escribir bien, con dinero o sin él, con puestos públicos o sin ellos, casado o soltero, virgen o mártir, guerrillero o policía, incendiario o bombero.

Habla de su método de trabajo ( “Ninguno”) y reflexiona sobre cuestiones de estilo:

Yo no tengo un estilo, excepto cuando escribo ensayos, en los cuales soy yo el que habla. Pero en la ficción nunca soy yo quien habla, aunque ésta esté escrita en tercera persona; aun entonces el narrador es otro, yo no sé quién pero otro, que ni siquiera es escritor. Siempre me ha preocupado saber quién es el narrador del Quijote. Puede ser un amigo de los Qujjano, un vecino observador, cualquiera, según yo, pero no Cervantes.

En Lo demás es silencio los estilos son de los personajes, quizá un poco corregidos por mí, pero esto no es raro pues mi oficio en realidad es la corrección de estilo.

—¿Qué es el estilo para ti?

—La precisión, la viveza, la variedad, la rapidez, la adecuación a cada asunto, a cada intención. Lo de «el estilo es el hombre» suena bonito, pero no quiere decir nada.

Opina sobre el lector ideal:

Para mí cualquier lector es el lector ideal. Yo no soy un escritor para escritores ni para señoras ni para nadie específico; aunque es evidente que un escritor se da cuenta de qué trabajo implica escribir para todos los lectores. Cuando veo a quienquiera que sea hojear un libro mío en una librería lo observo como un animal de presa. Si se lleva el libro sé que no se me escapará.

O expone los peligros del humorismo que atraviesa su obra:

Yo tuve la infortunada idea de dar un título aparentemente chistoso a mi primer libro: Obras completas (y otros cuentos), porque uno de los cuentos se llama «Obras completas». Ahora, la gente no compra ese libro porque para obras completas le parece muy poco, o presuntuoso, o anticuado. Y luego se me ocurrió la idea, más infortunada aún, de incluir en ese pequeño volumen un cuento, que ni siquiera es cuento sino novela, de una línea, titulado además «El dinosaurio», cuando escasamente existe un animal más risible.

Santos Domínguez 

Emily Dickinson. 71 poemas

Emily Dickinson.

71 poemas.  

Nueva edición revisada y traducida por 

Nicole d’Amonville Alegría.

Lumen. Barcelona, 2024

 

Nicole d'Amonville Alegría, que publicó en 2003 una personal y muy cuidada antología bilingüe de 71 poemas de Emily Dickinson a partir de la última edición crítica de R. W. Franklin, ofrece ahora una segunda edición revisada en Lumen de sus traducciones, porque “la reinmersión en el hermético universo dickinsoniano, el acceso digital a los originales y al lexicón de la poeta, y las lecturas de mis composiciones veintiún años después han desembocado en la presente edición.” 

Una edición bilingüe  de parte de una obra “tan rotunda como inclasificable”, en palabras de la traductora, que añade en su introducción, ‘Releí a Emily Dickinson’: “¿Cómo logró una mujer apartada de todo escribir una poesía emblemática no sólo de las fuerzas disonantes que deshacían y rehacían Estados Unidos a mediados del siglo XIX, sino también de las contradicciones inherentes a su condición de mujer y ser humano? Quizá el secreto se halle en que insistió en ser ella misma.”

De personalidad tan extraña y opaca como su poesía, Emily Dickinson se aisló del mundo en una clausura progresiva como la ceguera que sufrió en sus últimos años. Atravesó episodios sucesivos de exaltación desmesurada y de profundo desánimo que se reflejan en los casi mil ochocientos poemas que mantuvo a resguardo del mundo y de los que sólo salieron diez a la luz pública en vida de la autora, sin su firma ni su permiso. 

Y pese a ese carácter secreto y privado de su poesía, pese al conocimiento tardío y al aún más tardío reconocimiento de su obra, su influencia es comparable a la de Baudelaire, Hölderlin, Withman o Rimbaud. 

Desde 1861, Emily Dickinson se había parapetado detrás de lo que ella misma llamaba “mi blanca elección”. A partir de entonces llevó un luto particular de color blanco y se recluyó tras los muros íntimos de la casa familiar, ajena a la atmósfera asfixiante de una ciudad pequeña como Amherst, donde vivió y murió entre 1830 y 1886.

Entre el entusiasmo creativo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Hasta que murió en esa mítica penumbra, casi nadie la vio y de ella sólo se conserva esa diáfana imagen de una blanca mariposa de luz. Su temperamento escindido entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en su obra las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson.

Entre la distante frialdad y la emoción contenida y expresada con una inusual intensidad verbal, con una constante ambigüedad, con una enigmática retórica de la elipsis y el silencio y una radical concentración expresiva que satura de sentido las palabras, la poesía fue la vía de escape de su personalidad atormentada, la forma de expresión de su mundo ensimismado y ciclotímico en el que la muerte es a la vez liberación y aniquilación:

Tiene la luz un Sesgo, 

Las tardes invernales-

Que oprime, como el Peso 

Del Canto en Catedrales- 

Celestial Herida, nos deja-

No hallamos Cicatriz, 

Sino una interna diferencia-

Significados- sí-

Nadie lo enseña- Nada-

Desespero es el Sello-

Una imperial congoja 

Que del Aire nos llega-

Cuando viene, el Paisaje escucha-

Las Sombras -no respiran-

Cuando se va, es tal la Distancia 

Con que la Muerte mira-

Poesía interior y de interiores, tan hermética e inquietante, tan clara y oscura como el mundo pequeño en el que se encerró su autora, retirada de la vida y confinada en los límites de su cuarto y un jardín que veía desde la ventana, con una discreta rebeldía ante la sociedad puritana de la que fue no sólo víctima, sino una de sus flores más pálidas y tristes.

La de Emily Dickinson es una poesía del pensamiento que indaga en lo inconcebible, una exploración en los límites del conocimiento. Por eso uno de sus núcleos temáticos es el de la muerte. Además de un problema existencial, la muerte fue para ella un reto epistemológico y el tema central de su peculiar poesía, siempre fuera del tiempo y del espacio. La forma de afrontar ese tema es un tanteo en las sombras y en el vacío, una indagación a ciegas en el misterio, un viaje intelectual o emotivo hacia el enigma:

Morir por la Belleza - pero apenas 

Ajustada en la Fosa 

A Quien murió por la Verdad, tumbaban 

En la adyacente Alcoba - 

Preguntó Él suave: «¿Por qué he fallecido?»

«Por la Belleza», dije -

«Yo - por la Verdad - Ellas mismas Una -  

Somos Hermanos», dijo - 

Y así, como Parientes, una Noche -

Hablamos entre Alcobas - 

Hasta que el Musgo nos llegó a los labios -

Y Nos cubrió - los nombres –

“Como atestiguan las diversas versiones manuscritas de un mismo poema -explica Nicole d’Amonville Alegría- la elección de cada vocablo era un proceso lento y metódico, fruto de una estricta y tenaz atención a cada ser vivo, animado e inanimado, y a cada partícula del lenguaje. El metro corto de la estrofa hímnica, recortado todavía por el guion, magnifica cada palabra y aun cada sílaba, como lo haría una lupa. Ello contribuye al tono elevado de sus versos, que se mantiene como una suma de cúspides y cuya lectura causa una siempre renovada sensación de frescura.”

Santos Domínguez

 

Momentos singulares de la Antigüedad

 

 

Marianne y Pedro Barceló.

Momentos singulares de la Antigüedad.

Traducción de Alejandro Cadenas González y Lena Maria Hein.

Prólogo de David Hernández de la Fuente.

Alianza Editorial. Madrid, 2024.

Treinta y cinco episodios trágicos, divertidos y grotescos de la historia grecorromana es el subtítulo de los Momentos singulares de la Antigüedad, de Marianne y Pedro Barceló, que publica Alianza Editorial con traducción de Alejandro Cadenas González y Lena Maria Hein y prólogo de David Hernández de la Fuente.

Así explican los autores su propósito y el sentido global que defienden para esta obra:

Los relatos recogidos en esta obra no tienen una intención didáctica premeditada ni siguen un orden histórico preconcebido; tampoco pretenden sistematizar la desbordante cantidad de material relativo a la Antigüedad. No es nuestra intención plantear un marco de interpretación semántico que se ajuste a una serie de puntos de vista determinados. La selección del material expuesto tiene como principal objetivo entretener al lector y, a través de su contenido, invitarle a profundizar en la comprensión de algunos de los acontecimientos más peculiares y relevantes de la Antigüedad clásica, cuyas constantes antropológicas eran tan válidas entonces como lo son hoy.

La provocación de Agamenón con Briseida y la primera cólera de Aquiles en la Ilíada; Circe y Calipso y las tentaciones de Odiseo; la ambigüedad del oráculo de Delfos y la ceguera de Creso; la ascensión de Darío al trono imperial a través del episodio del relincho de un caballo; el poder mágico de la música con el rapsoda Arión; la entrada de Pitea en Atenas como epifanía de la diosa Atenea; la Atenas de Pericles y los entresijos del poder; Lisístrata o el vano intento de hacer entrar en razón a los hombres; un dilema en torno a Sócrates en el juicio que lo declaró culpable; Alejandro Magno y la resolución del problema del nudo gordiano; Dido y Eneas y el desastre provocado entre Roma y Cartago por su amor frustrado; el ritual oracular de los pollos sagrados que deciden la batalla naval de Drépana; Arquímedes de Siracusa y la maldición de la ciencia; Sofonisba como víctima de la pasión amorosa y la razón de Estado; el destino trágico de Catón el Joven, moralista extravagante y estadista ejemplar enfrentado a César; las aventuras amorosas de la ambiciosa Mesalina, hija de la desmesura de su tiempo; la paródica «calabacificación» de Claudio por parte de un Séneca resentido como venganza tardía en forma de libelo;  la mesa de Trimalción como alarde de nuevo rico y el mundo imaginario del Satiricón de Petronio; la propensión teatral de Nerón, el joven dios emperador que acabaría suicidándose por el pánico; Agripina, hija de Germánico y hermana de Calígula, esposa y sobrina de Claudio y madre de Nerón, tres emperadores consecutivos, maestra de la intriga, regente y nadadora excepcional que fue ejecutada tras sobrevivir a un naufragio; Heliogábalo, el emperador que se veía a sí mismo más como artista y sacerdote solar que como un gobernante; Zenobia, emperatriz de las provincias orientales desde Palmira; Diocleciano, el emperador reformista y la figura del tetrarca; César Galo, el alborotador que causó estragos en Antioquía; Juliano, la voz que clamaba desde Antioquía en el desierto contra los galileos; las mujeres que convierten a sus maridos al cristianismo o las enormes consecuencias de la caída mortal de un caballo, que “cambió repentinamente el equilibrio de poder en el episcopado. […] Quién sabe cómo habría evolucionado el cristianismo si Teodosio II hubiera sido mejor jinete.”

Son algunos de los capítulos que recorren treinta y cinco episodios singulares de la historia grecorromana. Treinta y cinco episodios que, en orden cronológico, trazan un conjunto representativo del mundo antiguo. Así lo resumen los autores en su entusiasta introducción:

No queremos privar a otros -con sensibilidades y necesidades parecidas a las nuestras- de la viva emoción que hemos experimentado al seleccionar y elaborar los siguientes capítulos, sino permitirles que participen de esta conmovedora y a veces divertida reflexión sobre una amplia gama de temas cruciales de unas sociedades remotas en el tiempo, pero también muy cercanas a nosotros. Se trata de consignar sucesos que, más allá del horizonte de la experiencia histórica, contienen una profunda dimensión humana, revelan giros sorprendentes y, por último -pero no menos importante-, irradian un componente cómico o trágico, según el punto de vista que se adopte. Por decirlo de manera más informal, los temas expuestos pueden servir como una suerte de tapas previas al banquete, es decir, como una tabla de aperitivos que despierte el apetito del lector y le lleve a indagar más sobre la relevancia histórica y humana de los episodios elegidos. Sin renunciar tampoco al rigor científico, aspiramos principalmente a desarrollar una narrativa novedosa sobre algunos aspectos del mundo antiguo capaz de inspirar y estimular al lector y ayudarle a sumergirse en una de las etapas más apasionantes de la historia de la humanidad. En ningún caso se pretende aleccionar, sino más bien despertar la curiosidad hacia las actitudes, los comportamientos, los valores y la sabiduría de un mundo ya desaparecido y, con suerte, provocar alguna sonrisa sobre aquellos temas que podemos considerar eternamente humanos.

Como señala David Hernández de la Fuente en el prólogo, este es un libro que evoca, “frente a la gran historia, la incidencia de estas escenas emblemáticas, estelares, como diría Zweig, o singulares, como apuntan Marianne y Pedro Barceló, de la «pequeña historia» en la reminiscencia colectiva, esa suerte de gran memoria cultural de la humanidad.”

Memoria, presente y futuro se conjugan en las páginas de este mosaico de piezas que reflejan la fascinante pluralidad del mundo clásico, porque el objetivo de esta selección significativa de relatos sobre el mundo clásico es -afirman Marianne y Pedro Barceló- “aproximar al lector a contextos insólitos que le inciten a sorprenderse, asombrarse o incluso horrorizarse, situaciones que le hagan sacudir la cabeza o sonreír y que, en definitiva, pueda abordar con una buena dosis de imparcialidad y sosiego. Gran parte de los temas tratados pueden relacionarse con acontecimientos de nuestro mundo contemporáneo. En este sentido, esperamos que los lectores experimenten el mismo placer que nosotros al acercarse a la Antigüedad y que consideren la mirada hacia el pasado como un paso hacia delante, capaz de iluminar quizás una senda hacia el futuro.”

Santos Domínguez 

La magia del silencio

 

Florian Illies.

La magia del silencio.

El viaje en el tiempo de Caspar David Friedrich.

Traducción de Carlos Fortea.

Salamandra. Barcelona, 2024.

Es un hermoso día de agosto del año 1818; el sol brilla radiante, el mar centellea. Han subido temprano a bordo del pequeño velero en Wiek, en la isla de Rügen, con el equipaje y los materiales de pintor de él, y se han deslizado sin ruido por el adormilado estuario, dejando a su derecha los bosques de haya de Hiddensee para luego tomar rumbo al sur, hacia Stralsund. Desde el este, donde se hallan las suaves colinas de Rügen y los dólmenes de épocas remotas, sopla un viento cálido que inflama las velas y tensa las jarcias. Ah, cómo ama ese momento en que la vela de lino se hincha al máximo y el barco se pone en movimiento como por arte de magia. ¿Ha inventado el espíritu humano algo más bello?, se pregunta. Él quiere hacer algo parecido cuando esté de vuelta en Dresde: dar vida a un lienzo con su pincel tal como el viento insufla vida a las velas.

Con esa evocación del cuadro En el velero que se reproduce en la portada se abre el capítulo preliminar de La magia del silencio, de Florian Illies, que publica Salamandra con traducción de Carlos Fortea.

Subtitulado El viaje en el tiempo de Caspar David Friedrich, es una espléndida aproximación al mundo del pintor alemán cuando se cumplen doscientos cincuenta años de su nacimiento.

Con el rigor documentado de un ensayo, la agilidad descriptiva de una novela y una admirable capacidad evocadora y plástica, Florian Illies recorre la obra pictórica de Friedrich en cuatro secciones narrativas que se corresponden con los cuatro elementos clásicos: Fuego, Agua, Tierra y Aire. Cada una de esas secciones la encabeza la reproducción en color de un cuadro representativo de esos cuatro elementos. Por este orden, el profético y visionario Neubrandenburg en llamas, El mar de hielo, Acantilados blancos en Rügen y El caminante sobre el mar de nubes, su cuadro más conocido y uno de los emblemas del Romanticismo alemán.

Esa estructura se presagiaba ya en el capítulo preliminar, que funciona como una obertura de la obra. Se lee al final de ese capítulo: “Las torres de la ciudad se alzan entre la luz rojiza y el velero se desliza suavemente hacia ellas. Friedrich está colmado de anhelo y devoción, y cree que Line también. «Tengo que pintar este momento», piensa lleno de ardor, «quizá sea realmente feliz por primera vez en la vida, con el agua debajo, la tierra delante, el aire alrededor y mi mano entre las suyas».”

“Caspar David Friedrich está obsesionado con el fuego. Lo aterroriza, y si huele humo durante sus paseos matinales o vespertinos entra en pánico. Casi ninguna de las cartas que les escribe a sus hermanos termina sin que mencione un incendio”, afirma Florian Illies, que evoca en estas páginas el fuego que destruyó la mañana del 6 de junio de 1931 nueve de sus cuadros en el Glaspalast, el Palacio de Cristal, de Múnich; el incendio de su casa natal en la Lange Strasse de Greifswald al atardecer del 10 de octubre de 1901 o el cielo volcánico de Mujer ante el sol poniente, que quizás represente a su mujer, Line; el bombardeo el 3 de diciembre de 1943 sobre el barrio antiguo de Leipzig que destruyó algunas de sus sepias, como los Abetos en una ladera al atardecer.  

Pero Friedrich, que procedía del Mar del Norte, “siempre ha vivido al borde del agua” y delante de la ventana de su casa junto al Elba, en Dresde, “hay un pequeño puerto en el que los pescadores amarran sus barcos, cuyos mástiles son tan altos que puede verlos desde la ventana de su estudio. Naturalmente, sólo cuando mira al exterior, porque la mayor parte del tiempo Friedrich sólo mira dentro de sí mismo.” Esa importancia del agua la reflejan sus cuadros con los acantilados de la isla de Rügen o el solemne atardecer báltico de la majestuosa Vista de un puerto, un óleo alegórico robado en la madrugada del 6 al 7 de diciembre de 1996 y recuperado el 4 de marzo de 1998. También el agua está en el centro del que “quizás sea su cuadro más audaz, el Monje a la orilla del mar, “el Big Bang del Romanticismo”, que refleja en la evolución radical de su proceso de composición el autorretrato de la disolución de Friedrich en la playa de Rügen: “Al final, sólo queda el monje, y a su alrededor diecinueve gaviotas; arena, agua y un cielo infinito que parece engullirlo todo como unas enormes fauces.” Y esa presencia del agua es central también en cuadros como En el velero, “tal vez su pintura más poética, y también la más sentida”, y en El naufragio de la esperanza o El mar de hielo, donde flota el remordimiento por el recuerdo de su hermano, que murió ahogado a los doce años para salvarlo en un Elba helado.

El blanco cegador de los acantilados de tiza de Rügen y la mirada al vacío del personaje central en un cuadro enigmático que es “quizá el más famoso de Friedrich hoy día”; la imaginación de su entierro en un dibujo necrófilo o El árbol solitario que comunicaba la tierra con el cielo y obsesionaba a Rilke y acabó inspirándole un magnífico poema, son algunas muestras del interés por la tierra de Friedrich, que “inhalaba la naturaleza para luego exhalarla como arte”.

Y finalmente, el aire: “Cuando Friedrich sale, mañana y tarde, a dar sus paseos junto al Elba, a menudo reina una calma espléndida, solemne. Le encanta que la niebla envuelva todo en algodones y le quite, de ese modo, algo de su impertinencia a la realidad. En esos momentos, tan sólo las puntas de las torres de las iglesias de la ciudad vieja y la nueva asoman de la niebla.” El caminante sobre el mar de nubes, un cuadro “profundamente en el que muestra una enorme figura de espaldas, pero sin duda causa un efecto tremendo. […] El caminante de su cuadro ya no tiene que alzar la vista para mirar el cielo porque este se halla a sus pies. La modernidad del concepto nos deja perplejos, y sin embargo está perfectamente en línea con las inquietudes de la época.”

Florian Illies reconstruye así, a partir de los cuatro elementos que vertebran su libro, los avatares de la vida sentimental de Friedrich y las peripecias de sus cuadros, los que nos han llegado y los que se han perdido, su doble vertiente humana y artística, la sutil melancolía, serena e impenetrable, que emerge del paisaje, de los astros y de las figuras -siempre de espaldas- de sus lienzos. 

Todo eso y más: por ejemplo la influencia de su pintura en los paisajes del Bambi de Disney, en el Nosferatu de Murnau o en Esperando a Godot, de Beckett, lo relata Florian Illies con fluidez y agudeza, con sensibilidad y hondura, hasta perfilar una imagen completa del universo creativo del pintor y de la transcendencia en el tiempo de una obra que Illies mira críticamente: “Algunas obras de Caspar David Friedrich son flojas; algunas, demasiado esforzada. No: no todas son magistrales; por suerte, no era un dios, sino una persona.

Este párrafo, sobre El gran coto, un cuadro que Friedrich pintó en 1832, resume el mundo plástico y simbólico del artista, refleja el tono y el estilo del libro y explica su título:

El gran coto se halla en el lugar perfecto, puesto que sólo se puede llegar a él por el puente de los cuatro elementos cuando, en el cuadro, el cielo arde como el fuego, el agua está majestuosamente tranquila, la tierra calla y el aire nos susurra un secreto; cuando, precisamente en ese cuadro, Friedrich ha hecho surgir, del rugido de los cuatro elementos, la magia del silencio.

Santos Domínguez