Shakespeare. Antonio y Cleopatra

 William Shakespeare.

Antonio y Cleopatra.

Edición bilingüe del Instituto Shakespeare 

dirigida por Manuel Ángel Conejero.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2013.

La trinidad de Shakespeare: el amor, el poder y la muerte. El veneno y el suicidio de los amantes, como en Romeo y Julieta; el poder sin límites, como en Macbeth; como en El rey Lear, un consejero –mitad Tiresias, mitad coro- que es la conciencia del error.

Como en Plutarco y en Cavafis, el dios abandona a Antonio. Pero en Shakespeare el dios no es Baco, sino Hércules, y -no sólo por eso- Antonio y Cleopatra no se parece a ninguna otra obra porque en su trama, que conduce a un naufragio general, se confunden sutilmente el mito y el hombre, el poder y la fragilidad, la lealtad y la traición, lo masculino y lo femenino, la vitalidad y la autodestrucción, el deber y la pasión, lo cómico y lo divino, Oriente y Occidente para crear una obra que se instala desde el principio en la incertidumbre del lector y el espectador y en la de sus personajes complejos y contradictorios.

Se estrenó en 1607 o 1608 y no se publicó hasta el First Folio de 1623, pero Shakespeare la escribió en una espectacular plenitud que le permitió componer en poco más de un año El rey Lear, Macbeth y Antonio y Cleopatra, que reedita Cátedra Letras Universales en edición bilingüe del Instituto Shakespeare dirigida por Manuel Ángel Conejero.

Su centro es Cleopatra, el más sutil y el más vital de los personajes femeninos de Shakespeare, uno de los más inaccesibles en su honda complejidad. Inagotable y poliédrica, nunca alcanza a comprenderla Antonio, siempre inferior a Cleopatra en teatralidad y en grandeza dramática. Quizá por eso, Harold Bloom definió a la reina egipcia como “el personaje más teatral en la historia del teatro.”

Hasta su muerte tiene el aspecto de una victoria final y decisiva que contrasta con la derrota que empequeñece a Antonio, que en esta tragedia no es un héroe dionisiaco, sino hercúleo, una magnífica ruina más impresionante aún cuando cae, porque como dice Octavio, su muerte no es una ruina aislada, con su nombre muere la mitad del mundo.

El vigor sin tregua de esta tragedia sorprendente y atrevida, que desconoce los altibajos y las escenas secundarias o prescindibles, convierte a Antonio y Cleopatra en una de las cimas de Shakespeare. Por eso, aun reconociendo el carácter a veces desconcertante y deliberadamente opaco de sus personajes, Bloom la definió como la culminación de lo que Shakespeare era capaz de hacer en un solo texto y como la obra maestra de su autor en la invención de lo humano que fue su aportación decisiva a la literatura universal.

Tal vez por eso sea esta una de las obras más difíciles para los actores que no quieran caer en el histrionismo. Un ejemplo: en esa apoteosis del suicidio que es la escena final, la mejor escena final del teatro de Shakespeare, Cleopatra hace esta pregunta chocante a propósito de la serpiente que la va a morder: ¿Me va a comer?

Pero todavía más chocante que esa salida fue la ocurrencia de llevar al cine una versión de esta tragedia con Charlton Heston y Carmen Sevilla. Más que chocante, delirante.

Santos Domínguez

Wagner. El judaísmo en la música

Richard Wagner.

El judaísmo en la música.

Traducción, introducción y notas 

de Rosa Sala Rose.

Hermida Editores. Madrid, 2013.

Estimado lector, está sosteniendo en sus manos un texto infame.

Infame en lo estético, por su prosa alambicada y compleja que esta traducción se ha esforzado por verter al castellano de un modo inteligible. Pero, sobre todo, infame por su contenido.Es la clase de texto que uno desearía que no hubiera visto nunca la luz, deseo que comparten casi todos los admiradores de Wagner y de su música.

(…)

Pero si el texto es infame, cabe preguntarse por qué tomarse la molestia de traducirlo al castellano y editarlo una vez más, doscientos años después del nacimiento de su autor. ¿No sería mejor concentrarse en la belleza que Wagner aportó al mundo en lugar de centrar la atención en una de sus facetas más oscuras?

A ello respondería que El judaísmo en la música fue un texto demasiado importante para dejar que duerma semiolvidado, conocido por unos pocos especialistas y frecuentemente sólo de oídas. El judaísmo en la música, a fin de cuentas, es un clásico: un clásico del antisemitismo europeo sin el cual no pueden comprenderse algunas de sus derivas ideológicas. Lo es por lo novedoso de su enfoque, por el impacto que causó y, sobre todo, por el gran prestigio e influencia de las que gozaba su autor. No se trata aquí de una nota a pie de página en la historia de la música, sino de una manifestación de la historia del pensamiento en Europa.

Esas palabras, de la introducción de Rosa Sala Rose a su espléndida traducción de El judaísmo en la música, justifican la edición de este panfleto que Richard Wagner no se atrevió a firmar con su nombre en la primera edición, aunque lo acabó incorporando a la edición de sus Obras reunidas.

En 1850, cuando escribió este artefacto antisemita, que publica Hermida Editores en su colección El Jardín de Epicuro, Wagner era ya un músico famoso que había estrenado Tannhäuser y Lohengrin, un creador de opinión que conocía la repercusión de sus ideas por el prestigio cultural y social que tenía su figura, aunque caiga en generalizaciones tan toscas o en falsificaciones tan mendaces como estas:

Toda nuestra civilización y nuestro arte europeos han sido siempre para el judío una lengua extraña, pues del mismo modo en que no han tomado parte en la formación de esta, tampoco lo han hecho en la evolución de aquellos. A lo sumo, el desgraciado y apátrida judío se habrá limitado a observarlos fríamente, incluso con hostilidad. En esta lengua, en este arte, el judío no podrá sino repetir o imitar, pero nunca expresarse verdaderamente mediante obras de arte o de poesía.

Meyerbeer y Mendelssohn se convierten así en objeto de su desprecio, en sus víctimas propiciatorias frente a Listz y Schumann, en una enfermiza obsesión que le haría reincidir en el mismo tema en varios escritos posteriores en los que radicalizó aún más su postura y pasó del prejuicio antijudío al síndrome antisemita.

Ahora que se celebra el bicentenario de su nacimiento no está de más recordar también estas zonas de sombra del genio, porque –las palabras son de nuevo de Rosa Sala Rose- ignorar las partes oscuras de Wagner en aras de su indudable grandeza musical supone un falseamiento no solo de su música, sino también de nuestra historia.

Santos Domínguez

Lu Xun. La mala hierba

Lu Xun.

La mala hierba.

Edición bilingüe.

Traducción de Blas Piñero Martínez.

Bartleby Poesía. Madrid, 2013.

Se necesita este tipo de combatientes…

Pero no tan oscuros e ignorantes como los combatientes de África que llevan esos fusiles de cerrojo Mauser que brillan como la nieve; ni tan hechos polvo como los combatientes de la etnia de Han del ejército chino, los del «estandarte verde» que luchaban bajo las órdenes del emperador de Qing y sus pistolas Mauser «caja cañón». Este combatiente no mendigará una armadura de acero con piel de buey. Él sólo podrá contar con su persona y con una lanza como la que utilizan los bárbaros.

Así comienza Este tipo de combatientes, uno de los textos que forman parte de La mala hierba, de Lu Xun, que acaba de publicar Bartleby Poesía con traducción de Blas Piñero Martínez.

Es la primera vez que se traduce al español y se edita en versión bilingüe este libro que apareció en 1927. Su autor, Lu Xun (1881-1936), casi desconocido en Europa, fue el más famoso de los escritores chinos de su época y el que más estatuas tiene en el planeta, sobre todo por las muchas que le dedicaron en China y Japón.

Progresista y profeta de la revolución cultural, asistió a la disolución del imperio chino y, casi simultáneamente, a la desaparición de su familia. Exaltado exageradamente por el maoísmo, que hizo de él uno de sus referentes literarios y morales, unió a la tradición cultural china la influencia modernizadora de la filosofía y la literatura occidentales de fines del XIX y comienzos del XX.

Pese a morir relativamente joven, Lu Xun desarrolló en veinte años una obra variada e influyente que tocó todos los géneros, de la poesía a la novela y del relato breve al ensayo, se desvinculó de la tradición confuciana y rompió con sus normas estrictas y con la sentimentalidad de la poesía de su tiempo.

Y entre sus libros, uno de los fundamentales es La mala hierba, una heterogénea colección de poemas en prosa en  los que la libertad formal, la ruptura de la lengua clásica y la incorporación del chino coloquial se unen a un irracionalismo onírico y a una potente imaginería.

Nocturnos y sombríos, combativos o intimistas, confesionales y alegóricos, conviven en estos poemas temas y tonos muy diversos: desde la denuncia del imperialismo japonés al existencialismo más desolado, desde lo testimonial hasta lo visionario.

La mala hierba –escribe en la Dedicatoria- no tiene raíces profundas y sus hojas no son bellas. Sin embargo, la mala hierba absorbe el rocío, el agua, la sangre y la carne de los muertos para poder crecer; y cuando llega el momento la mala hierba es pìsoteada y arrancada de cuajo hasta que se seca o se pudre.

Los ciclos estacionales, el hombre y la naturaleza, la luz y la oscuridad, el amanecer y el atardecer confundidos, la voluntad de hundirse en el vacío, en el polvo que lo ocupa todo se suceden en la salmodia visionaria de unos textos que aspiran a iluminar la realidad.

Una llamativa e intensa evocación de la pasión según San Marcos, la mezcla de la esperanza y la soledad, la nieve y el alma de lluvia -la gente con grandes conocimientos cree que la nieve es algo aburrido-, el sentido del mundo, el amor y el tiempo, los símbolos en una sucesión de sueños –soñé que estaba soñando- y algún que otro relato alegórico son algunas de las presencias de estas “pequeñas flores blancas, como definió estos textos el propio Lu Xun en el prefacio que escribió en 1931 para la traducción inglesa de este libro.

Santos Domínguez

Europa en el parabrisas

Robert Byron.

Europa en el parabrisas.

Edición, introducción y notas

de José Jesús Fornieles Alférez.

Confluencias Editorial. Almería, 2013.

Con la frescura de un viajero adolescente, Robert Byron escribió Europa en el parabrisas, el relato de un viaje por Italia y Grecia en agosto y septiembre de 1925.

Con edición, introducción y notas de José Jesús Fornieles Alférez, inaugura en la Editorial Confluencias la colección Robert Byron de literatura de viajes.

Con la mirada asombrada del joven de 20 años que era entonces, Byron (1905-1941), londinense de Wembley, fue anotando sus impresiones de viaje con una espontaneidad que seguramente es la clave que explica que estos textos hayan resistido tan bien el paso del tiempo desde aquella época en que viajar era todavía una aventura.

Quizá por su apellido, tan vinculado a Grecia desde su antepasado, ese país y su paisaje fueron un constante referente cultural y vital para Robert Byron, que hizo este viaje con dos compañeros, David y Simon, a bordo de un automóvil, un Sunbeam al que bautizan como Diana.

Su propósito, inusual en un viajero inglés, era contribuir a crear una conciencia europea al proporcionar una imagen del continente en un momento tan crítico para Europa como el periodo de entreguerras.

Organizado en dos partes, una que tiene como centro Italia y otra que se desarrolla en Grecia, la primera arranca del puerto de Grimsby y desde Hamburgo se mueve por territorio alemán y austriaco hasta Italia, mientras que la segunda entra en Grecia desde el puerto de Brindisi, por Patras, que les sonaba mejor como destino que El Pireo, aunque dificultase la llegada a Atenas.

Y en el parabrisas del automóvil se suceden lugares e impresiones: la atmósfera agradable de Berlín, Nuremberg -un lugar sin atmósfera-, el elogio de Múnich y la decepción de Salzburgo o Innsbruck, un sitio con poco interés y poca comida.

Y de Austria a una Italia calurosa y polvorienta bajo el fascismo: Verona y la huella veneciana de sus edificios, la final de la copa de Italia de fútbol en Bolonia, Ferrara (una somnolienta ciudad mercantil), una Florencia tórrida con cipreses y cúpulas sobre el Arno, Siena (la reina entre las ciudades de las colinas), la pobreza de la luz eléctrica de Perugia, los jardines de Viterbo, Roma y el indefinible color de sus fachadas o Nápoles a la orilla de un mar de luces para llegar a un Brindisi con mosquitos hacia Corfú y Patras.

La llegada en una madrugada fangosa al golfo de Corinto marca el comienzo de la segunda parte. A poco de llegar al puerto de Patras, donde hay una cárcel para morosos porque en esa Grecia no había bancarrotas para los pobres: había prisión por impago, un erizo le provoca una cojera tipo Byron, que no le impide llegar a Atenas.

Y allí, en primer lugar, la decepción ante el Partenón y la admiración por la escultura griega, el respeto a las tradiciones inglesas en Atenas y el culto por Lord Byron en una Grecia que seguía viendo en Inglaterra a su hada madrina.

Las tiendas de la ciudad, los cafés y los caballos, los baños en el Egeo a la luz de la luna y un viaje a Rávena - no hay nada comparable a Rávena en Europa- y el Dodecaneso son el preámbulo de una despedida dolorosa para volver por Messina, Marsella y París antes de cruzar el Canal de la Mancha hasta Dover.

Tres meses después, Robert Byron evoca este viaje para declarar que se siente, además de inglés, europeo, con un tono tan poco solemne como el de este párrafo, que permite admirar también la calidad de la traducción de José Jesús Fornieles :

El turista que llega y mira y admira la Acrópolis, desvía la mirada cuando llega a la ciudad, como si se tratara de una Afrodita con bocio. Nunca se han dedicado a esta ciudad los panegíricos sobre la belleza y atmósfera encantadoras de otras ciudades. ¿Quién no ha leído sobre las glorias de Viena, esa inmensa Bloomsbury decadente, o del esplendor de la húngara Budapest, una especie de Bradford sobre el Danubio, dominada por un edificio similar al Piccadilly Hotel? Desde niños sabemos por el corresponsal del Times cosas sobre Sofía o Belgrado; Madrid está llena de pinturas, Copenhague de bicicletas, y Cristiania ha cambiado su nombre por Oslo; pero Atenas nos sigue pareciendo tan poco familiar como Lhasa.

Santos Domínguez

Todorov. Elogio de lo cotidiano

Tzvetan Todorov.

Elogio de lo cotidiano.

Traducción de Noemí Sobregués.

Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores. 

Barcelona, 2013.

Si en el Elogio del individuo Tzvetan Todorov tomaba como punto de partida y síntoma de una nueva época el descubrimiento del cuerpo en el retrato italiano del Cuatrocento, el reciente Elogio de lo cotidiano que publica también Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores con traducción de Noemí Sobregués es un  análisis de la pintura holandesa del siglo XVII como reflejo de la irrupción de lo cotidiano en la pintura.

Tras el  idealismo del Renacimiento, es el Barroco el que fija la mirada y los pinceles en lo trivial para darle categoría estética. Es el arte de vivir que refleja un cambio de mentalidad en las pinturas de Rembrandt, Vermeer, Ter Borch o Franz Hals.

Y ante ellas, la sutileza, la inteligencia y la cultura de Todorov construyen un libro espléndidamente ilustrado con un cuadernillo central en el que se reproducen el casi medio centenar de cuadros en los que centra su análisis de la pintura holandesa, una exploración en la que se cruzan el arte, la literatura y la sociedad.

Tras la historia, la mitología o la religión como temas de la pintura renacentista, la vida cotidiana se convierte en el eje y la seña de identidad de la llamada pintura de género, que se concentra en la representación de lo humano en el ámbito doméstico: en su mayoría mujeres leyendo o interpretando música, bebiendo o cuidando de sus hijos, hablando con hombres o escribiendo o leyendo cartas.

En la alternativa entre verdad o belleza, idealismo o realismo, arte clásico o arte barroco, la pintura holandesa del XVII aspira a reflejar los ambientes, los objetos, los gestos y las relaciones de los personajes.

Es, quizá eso sea lo fundamental, una pintura del presente, una pintura que capta el momento fugaz e irrepetible. A diferencia de la renacentista, esta es pintura sin tema y sin necesidad de título explicativo, pintura que refleja no la historia de los grandes hechos y los grandes nombres, sino la intrahistoria cordial de seres anónimos a través de un arte emancipado ya del sometimiento a la religión.

A partir de esos casi cincuenta cuadros, Todorov rastrea el trasfondo ideológico erasmista, el reflejo de la emancipación de la persona, la huella de una mentalidad no heroica y tolerante o la relevancia del papel social de la mujer en aquella sociedad, lo que explica que su presencia sea central en casi todos estos cuadros.

Desde esa perspectiva, la pintura holandesa construyó un arte para el hombre, un arte que reflejó la nueva mentalidad burguesa del protestantismo y los nuevos valores sociales y éticos asociados a ella.

Santos Domínguez

Salinas inédito

Pedro Salinas.

Poesía inédita.

Edición de Monserrat Escartín Gual.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2013.

Hace seis años, Cátedra Avrea publicaba en una espléndida edición en tres tomos coordinados por Enric Bou, la obra completa de Pedro Salinas. En el tomo correspondiente a la poesía – de la que se ha ocupaba Monserrat Escartín- se depuraron algunas erratas repetidas en ediciones anteriores y se incorporaron casi ochenta textos inéditos.

El reciente volumen que Monserrat Escartín ha preparado para la colección Letras Hispánicas de Cátedra organiza los inéditos, como el volumen de la poesía completa, con arreglo a un criterio cronológico en torno a dos grandes bloques: los inéditos anteriores y los posteriores al exilio. 

Y dentro de esos dos apartados genéricos hay varias secuencias en las que a la cronología se le añade la referencia de lugar (París, Sevilla, Madrid y Wellesley, Baltimore, Puerto Rico, Boston) hasta completar un conjunto de 142 poemas inéditos de distinto nivel, asunto y grado de elaboración: desde el mero poema de circunstancias –ligero y trivial- hasta los textos revisados y corregidos, pasando por los que descartó y por aquellos otros que dejó simplemente esbozados.

Entre Presagios y el póstumo Confianza, Salinas elaboró su obra poética como una aventura hacia lo absoluto y el conocimiento. Buscó una voz propia en sus primeros libros por los caminos de la vanguardia y la encontró en un ciclo de poesía amorosa inspirada por Katherine Whitmore, entre la plenitud y el lamento.

El ciclo amoroso compuesto por La voz a ti debida, Razón de amor y Largo lamento constituye una de las referencias cenitales del 27 y el momento central de la poesía de Pedro Salinas, un viaje siempre hacia el centro, hacia lo hondo, hacia una realidad que va más allá de la superficie y los nombres, hacia la alta alegría de una vida en los pronombres.

El exilio abrió un paréntesis de silencio hasta que en Puerto Rico se reencontró con la lengua y la poesía con el mar de El contemplado, que se prolongó luego en la voz civil y angustiada de Todo más claro.

También en estos inéditos, como es lógico, se puede percibir la voz propia de Pedro Salinas y seguir su evolución temática y estilística, el oscurecimiento progresivo de su mundo y el tono cada vez más grave de su poesía, como en este texto fechado en abril de 1949, dos años antes de su muerte, que comienza con estos versos:

Saber que este año es mil novecientos

cuarenta y nueve no me dice nada

del campo que verdea.

Así sé yo mi edad, mas no la suya,

la de la primavera.

Para terminar así:

No me entiende lo verde; me reprocha

una pena que siento al verlo verde.

Porque yo tengo historia, y se la pongo

y la saludo

como si fuera otra:

y no la misma, siempre, sin año, eterna, siempre, primavera.

Santos Domínguez

Jean-Claude Kaufmann. Sex@amor

Jean-Claude Kaufmann.

Sex@amor.

Traducción de Mercedes Noriega.

Pasos perdidos. Madrid, 2013.

Las nuevas claves de los encuentros amorosos es el subtítulo de la investigación sociológica que Jean-Claude Kaufmann, profesor de la Sorbona, ha llevado a cabo navegando a través de las cada vez más numerosas webs de encuentros que facilitan las citas de parejas.

Lo explica así el sociólogo en la introducción a Sex@amor, el volumen que recoge ese análisis que acaba de publicar en España la editorial Pasos perdidos:

En los albores del tercer milenio, el universo de los encuentros amorosos se ha transformado bruscamente. Al coincidir temporalmente dos fenómenos muy diferentes (el reciente afianzamiento de las mujeres en lo que concierne a la sexualidad, y el uso generalizado de Internet) se ha desencadenado esta sutil revolución. A veces la historia se construye a partir de coincidencias inesperadas, como esta.

Los intercambios on-line y la libertad del internauta han configurado un nuevo modelo de relaciones sentimentales o eróticas que junto con la facilidad del intercambio tiene otros aspectos más problemáticos como los derivados del anonimato de la comunicación en internet, lo que puede favorecer la simulación o la falsificación de la realidad.

Y precisamente por eso, la clave de estas relaciones está en el momento en que se tiene que producir el salto de lo virtual a lo real. Saldadas a menudo con fracasos, esas situaciones han provocado cambios importantes en el papel de la pareja y en las reglas del juego.

A partir de una gran cantidad de fragmentos extraídos de chats, foros y blogs, Kaufmann analiza en su investigación el lugar del sexo en el mundo actual, los nuevos códigos de comportamiento previos a las relaciones sexuales, los protocolos de acceso físico al otro, los lugares de encuentro, las “técnicas de escalada”, la liberación sexual de la mujer, que pide libertada, igualdad y sexualidad, y la vinculación entre sexo y sentimiento.

También en ese punto se ha producido un vuelco importante, porque si tradicionalmente se ha ido del amor al sexo, en este nuevo tipo de relaciones el camino es el contrario y es el sexo el que puede conducir al amor en ese paso de la identidad virtual a la personal, que es la verdadera clave de este tipo de relaciones.

Luis E. Aldave

Monsieur Proust

Céleste Albaret.

Monsieur Proust.

Introducción de Luis A. de Villena.

Traducción de Elisa Martín y Esther Tusquets.

Capitán Swing. Madrid, 2013.

Céleste Albaret estuvo al servicio de Proust desde 1913 hasta la muerte del novelista en 1922. Aquella joven, recién casada con el taxista de Proust, fue primero la recadera que llevaba cartas a los distintos corresponsales del escritor y pronto se convirtió en su ama de llaves, en su confidente y casi en su secretaria en aquellos nueve años esenciales en los que escribió A la busca del tiempo perdido.

Entró a su servicio cuando acababa de aparecer Por el camino de Swann, el primer tomo de la serie, y sus primeros recados consistían en repartir los ejemplares dedicados de la novela entre amigos y conocidos de Proust.

Se ocupó de los asuntos domésticos en el 102 del Boulevard Haussmann y en la Rue Hamelin donde vivió Proust, se adaptó a su vida de recluso y le defendió de las visitas, protegió su intimidad y adoptó los mismos horarios extravagantes del novelista que dormía de día y escribía de noche.

Lo recuerda Painter en la biografía monumental de Proust: el príncipe Bibesco, su amigo, decía que el escritor sólo había querido a dos personas: a su madre y a Céleste, por quien se sentía comprendido y a quien inmortalizó como personaje en Sodoma y Gomorra  y en La prisionera. 

Cincuenta años después de la muerte de Proust, Céleste evocó al novelista con la ayuda de Georges Belmont, que puso por escrito este Monsieur Proust, el resultado de cinco meses y setenta horas de entrevistas.

Belmont transcribió, reelaboró y organizó en treinta capítulos que combinan el enfoque temático y la secuencia cronológica este relato oral de la memoria privada de Céleste Albaret en sus casi diez años años al servicio del novelista.

Se publicó en 1973 e inspiró en 1981 una espléndida película del director alemán Percy Adlon sobre esta Céleste que, como señala Belmont en su nota introductoria, “era el testigo capital, estaba en el centro de todo.”

Con traducción de Elisa Martín y Esther Tusquets y prólogo de Luis A. de Villena, Capitán Swing reedita este retrato íntimo de la vida diaria de Proust en los años de mayor actividad creativa y de reclusión más radical para dedicarse obsesivamente a terminar su obra hasta esos últimos días en que corrigió febrilmente las pruebas de La prisionera porque sabía que se estaba muriendo.

“A veces me sentía como si fuese su madre, y otras como si fuese su hija”, escribe Céleste acerca de un Proust íntimo y educado, inapetente y sensible. Pero este libro va más allá de la mera imagen doméstica del escritor visto por una sirvienta sobreprotectora: revela también detalles de la cocina de la escritura de A la busca del tiempo perdido, que además de muchas otras cosas es una novela en clave, un reflejo de los ambientes y personajes del círculo social o privado del novelista que le relataba sus veladas o le hablaba de política o de sus amigos.

De hecho, ella misma –además de dar nombre a la mensajera de una aristócrata- aparece transformada en el personaje de Françoise, la sirvienta del narrador que recorre las páginas de todo el ciclo. Y en un breve poema de circunstancias que le dedicó unos meses antes de morir, la llamaba “espiritual, activa, incorruptible.”

Aquella mujer, que lo acompañó en el último viaje a Cabourg tras superar un episodio de rivalidad con otros sirvientes, explicaba que Proust “sólo vivía en el sueño de su memoria y para este sueño.”

Algo parecido se puede decir de ella, que se convirtió en la memoria viva del novelista, de sus crisis asmáticas y su trabajo frenético, de su inapetencia y su aversión a los ruidos y los olores, de sus noches negras en París durante la primera guerra mundial, del cuidado de su imagen o del largo túnel en el que la enfermedad confundió las noches y los días de sus últimas semanas en los que una gripe precipitó el final.

“Lo sabe todo acerca de mí”, decía Proust de Céleste Albaret, que no sólo fue la depositaria de su memoria doméstica, sino que también contribuyó a preservar sus textos, por lo que obtuvo la orden de Commandeur des Arts et des Lettres que otorga el Ministerio de Cultura francés.

Santos Domínguez

José Barroeta. Todos han muerto

José Barroeta.

Todos han muerto.

Poesía completa (1971-2006).

Presentación de Eugenio Montejo.

Prólogo de Víctor Bravo.

Candaya Poesía. Barcelona, 2006.

Fue una de esas burlas siniestras que ejecuta con frecuencia el destino: José Barroeta (Trujillo, 1942), uno de los más grandes poetas venezolanos,murió el 6 de junio de 2006, cuatro días antes de que la editorial Candaya publicara Todos han muerto, un espléndido volumen con su poesía completa, al que acompañaba un CD en el que la voz, ya seriamente enferma, de Barroeta leía durante media hora quince textos seleccionados por él mismo de sus seis libros.

No es una casualidad que el título de esa poesía completa sea el de su primera obra, que a su vez lo tomaba de uno de los poemas del libro, que empezaba así:

Todos han muerto.
La última vez que visité el pueblo
Eglé me consolaba
y estaba segura, como yo,
de que habían muerto todos.

El vacío y la ausencia fijaban el punto de partida de una trayectoria poética que habría de culminar en su propia ausencia, en la muerte prevista en el último texto –Enero –4 y 30 a.m.- de su último libro, Elegías y olvidos, otro de los títulos que contienen significativamente el mundo poético de Barroeta:

Pasó el año nuevo
y reventaron los pulmones.
En mi pared bronquial
con arquitectura parcialmente alterada
por neoplasia maligna epitelial
las células se disponen en nudos y cestos
fragmentando el sonoro tejido de la noche.

Entre su principio y su final, la poesía de José Barroeta completa un itinerario de pérdidas y desapariciones, un elegiaco viacrucis laico en el que las palabras asumen toda la gravedad de su peso temporal en el cumplimiento de un trazado fatal.

En esa danza de la muerte contemporánea las palabras levantan el único muro indestructible: el del recuerdo inmune a las devastaciones: Mientras haya muerte, viviré cantando, escribe Barroeta. Y por eso, pese a todo, su poesía no vive en el terreno de la elegía, sino en el de la celebración de la plenitud amorosa, en el mito intemporal que revive en lo cotidiano y en una potencia verbal que se proyecta en iluminaciones órficas, en la alucinación de una mirada visionaria que abre grietas en la realidad:

Hay un arte,
un paisaje a veces amable,
a veces torvo,
donde ascenso y descenso son accesorios
de la materia limpia.
Hay un arte de anochecer.
Quien haya vivido o soñado con bosques,
luces y demonios,
lo sabe.

Porque Barroeta, uno de los nietos de Maldoror y de Vallejo, levanta su palabra como un escudo contra la destrucción y el olvido con una tensión poética, emocional y verbal que hace compatibles el onirismo y la transparencia.

La poesía de Barroeta, cercana a la naturaleza, a los pájaros y a los árboles, mantiene una continua complicidad con lo terrestre, una extraña vocación de regreso a lo subterráneo, una imantación que lo atrae hacia la tierra y la sombra.

Una de las líneas centrales de su obra es el movimiento centrípeto hacia lo telúrico, porque el poeta se sabe parte integrante de esa vieja tradición de morir que nombra en Todos han muerto. Y ante esa agresión segura e inevitable, el poeta se enfrenta a la desolación con la fuerza de la memoria y la palabra o llega a la serenidad final de Elegías y olvidos –inédito hasta esta edición- tras asumir la muerte del padre en Arte de anochecer –quizá su mejor libro- o asimilar la esencia del fracaso en ese psicoanálisis poético que es Culpas de juglar.

Ese proceso es paralelo a una lenta decantación estilística que afina su expresión y culmina en la transparencia de sus últimos textos. Conversador insistente en su vida diaria, Barroeta plantea su obra poética como una larga conversación con el lector, con el mundo, con la muerte, con el recuerdo, consigo mismo.

Como una conversación y como un viaje hacia lo hondo y hacia el origen, hacia la tierra y la sombra desde la memoria hasta el futuro con el telón de fondo de un espacio sentimental ligado al ámbito familiar y al paisaje originario al que le une esa constante atracción por el regreso. De ahí que Ítaca y Ulises sean también un referente en la poesía de Barroeta.

La edición de Todos han muerto va precedida de dos textos introductorios: una presentación de Eugenio Montejo, que analiza las claves temáticas y estilísticas de la poesía de Barroeta a partir de tres poemas de su primer libro, una trinidad que contiene en germen, igual que una obertura, algunos de los temas, la música y los tonos característicos de un mundo poético propio afincado en la confluencia de la memoria y el ritmo, de la imagen y el sueño.

Víctor Bravo completa esas introducciones con un prólogo que recorre los seis libros de poesía de Barroeta, reunidos en este volumen que contiene alta poesía, versos fulgurantes e iluminaciones en la oscuridad a través de sus potentes imágenes y de un tono de voz sólido y cercano:

Ahora,
con llamaradas nuevas en las
manos, preparo una muerte inocente,
una puesta de sol que tumbe mi cuerpo
en la hierba
y lo vuelva sonido
o vaca blanca de
la serranía.

Santos Domínguez

El tiempo de los héroes

Javier Reverte.

El tiempo de los héroes.

Plaza y Janés. Barcelona, 2013.

Aquel mediodía de marzo de 1939, bajo un cielo de fango, el mar escupía un oleaje furioso y el viento golpeaba con saña las palameras del paseo del puerto de Alicante, obligando a sus largas hojas a simular aplausos, como si se burlaran del dolor de la multitud que, herida por el miedo, se agolpaba en los muelles.

Así comienza El tiempo de los héroes, la novela que Javier Reverte publica en Plaza y Janés y que llega hoy a las librerías.

Esa naturaleza agresiva e inhóspita recibe a varios miles de personas que esperan un barco para salir de España con el signo de la derrota en los días anteriores al final inminente de la guerra civil.

Son los restos de un ejército diezmado y roto, a los que se suman miles de civiles: ancianos, mujeres y niños sin esperanza en medio del paisaje insolidario de esos muelles del dolor.

Desde ese punto de partida, Javier Reverte elabora en El tiempo de los héroes una biografía novelada del general Juan Modesto, uno de los mandos más admirables y peculiares del ejército republicano.

Nacido en el Puerto de Santa María, Modesto fue el único general de la República que alcanzó ese grado desde la condición de miliciano, por su talento para las operaciones militares, y cuando empieza la novela acaba de llegar a Alicante para organizar la evacuación a la vez que rememora los tres años de guerra, su infancia y su trayectoria personal, y asume su derrota, que sabe inevitable, aunque no se rinde nunca.

Porque Modesto tiene la grandeza joven del héroe de la epopeya clásica o de la tragedia griega, su misma valentía en el enfrentamiento desigual contra el destino que había elegido en un ejercicio de libertad que, junto con la esperanza, es el motor fundamental de ese tipo de tramas.

Las citas de autores clásicos que encabezan cada capítulo marcan el tono elevado, épico y trágico, con que Javier Reverte quiere rodear la figura de Juan Modesto, un hombre que pertenecía al destino, no a la vida.

Un destino cuyos momentos cruciales recuerda el protagonista desde ese lugar de la derrota en que se ha convertido el puerto de Alicante esos días de marzo de 1939.

Desde el 19 de julio del 36 en Getafe y en el cuartel de la Montaña, en medio de la furia popular contra los sublevados, primer acto de una tragedia que duraría años, se recuerdan las malas relaciones con El Campesino, con Cipriano Mera y con Líster, se suceden los episodios de guerra –el Quinto Regimiento, la batalla de Madrid, el frente de Guadarrama, la defensa de una capital del caos abandonada  por el gobierno, las batallas del Jarama y Guadalajara, Belchite y Brunete, Teruel y el Ebro, la caída de Cataluña y la traición de Casado en Madrid-, se evoca a figuras públicas -Alberti, Koltsov, Negrín, un Hemingway borracho y violento, el prudente general Rojo, el aviador comunista Hidalgo de Cisneros, Miaja, Capa o Miguel Hernández- o a personajes de su vida privada como sus amantes -la norteamericana Jeannette Cohen, la condesa de Valdearce y María Díaz-, su intendente Cachalote, el comisario político Luis Delage o el sargento Lavalle, uno de los personajes centrales de El tiempo de los héroes.

Una amplia documentación está en la base de esta novela que sin embargo se lee como un relato fluido en el que el rigor histórico no empaña nunca los valores narrativos de El tiempo de los héroes, una espléndida reconstrucción de la figura de Juan Modesto, al que Juan Negrín le decía al despedirse para salir al exilio estas palabras que resumen el sentido de la novela:

-Usted es un héroe antiguo, quizás el último de todos. Si hubiera ganado esta guerra, le cantarían los poetas del futuro. Sin embargo, ya no habrá versos esperándole..., tal vez, únicamente, alguien escriba una tragedia sobre su vida y su lucha.

Santos Domínguez

Decamerón

Giovanni Boccaccio.

Decamerón.

                                                         Introducción de Vittore Branca.

Traducción de Juan G. de Luances.

Debolsillo. Barcelona, 2013.

El 16 de junio de este año se cumplirá el séptimo centenario del nacimiento de Giovanni Boccaccio. Y para celebrarlo, Debolsillo publica una espléndida edición en tapa dura del Decamerón con un amplio estudio introductorio de Vittore Branca, que nació hace ahora un siglo, descubrió el manuscrito del Decamerón en 1962 y es sin duda el mejor experto en Boccaccio, el responsable de la edición canónica de sus obras completas, entre ellas dos tomos dedicados al Decamerón, y del volumen Boccaccio y su época, que publicó aquí El libro de bolsillo de Alianza editorial.

Boccaccio medieval se titula significativamente ese estudio que habla de un autor que mira en este libro más al pasado que al futuro y escribe su obra en la clave mercantil de la burguesía bajomedieval a la que se dirige, lo que explica por ejemplo que sus protagonistas sean mercaderes.

Porque, desmintiendo otras opiniones, Branca niega que el Decamerón, que sigue modelos medievales, no clásicos, fuera una avanzadilla del Renacimiento y ve en su mirada la nostalgia de un pasado anterior a la nueva moral burguesa que se está extendiendo por Europa en el siglo XIV.

Cien cuentos, diez días, siete muchachas y tres muchachos que huyen de la peste de Florencia y se refugian en el campo y en los relatos como estrategias de supervivencia.

Como Sherezade en Las mil y una noches, en el Decamerón los personajes se evaden de la muerte y tienen que narrar para sobrevivir, de manera que el relato equivale a la vida. Lo explicó Todorov en su memorable Gramática del Decamerón, con el que abrió el camino de la narratología.

Es la alegría de vivir y la celebración de un relato exento de lastres morales a través de diez narradores fogosos y desenfadados para narrar historias de amantes ingeniosos y de maridos cornudos, de conventos y hortelanos, de monjas recoletas y frailes procaces, de amores no correspondidos como los de Nastagio degli Onesti, que pintó Boticelli.

Aquellos narradores, como los demás personajes, salían del territorio de la muerte y de un oscuro tiempo de tinieblas y defendían la alegría de vivir y de contar en la perspectiva histórica del otoño de la Edad Media.

Destinada no a un lector selecto, sino a un público amplio de la pujante burguesía de las ciudades italianas, su materia “vasta y compleja”, en palabras de Branca, construye una obra gótica de arquitectura ascendente, un libro unitario no sólo por la creación de un marco narrativo que lo articula, sino por la existencia de un plan general que supedita las distintas secuencias al conjunto.

Y así, de la primera jornada a la décima, los relatos describen un itinerario que se remonta desde la sátira de los vicios al elogio de la virtud en una comedia humana que muestra a la Fortuna, el Amor y el Ingenio como los tres motores de un mundo bifronte en el que conviven lo cómico  y lo trágico, lo refinado y lo grosero, lo heroico y lo despreciable conviven en estos relatos en una mezcla muy característica de la última Edad Media. 

Santos Domínguez

Baroja. Miserias de la guerra

Pío Baroja.

Miserias de la guerra.

Alianza editorial. Madrid, 2013.

Es bien sabido que a partir de 1912 Pío Baroja, sin duda el mejor novelista de comienzos del siglo XX en España, entra en un lento pero constante declive del que apenas podrían salvarse –aparte de sus memorias, Desde la última vuelta del camino- algunas de las novelas históricas de la serie Memorias de un hombre de acción.

Cada vez más extemporáneo y descolocado, desde entonces sumó a su decadencia creativa la inadaptación al contexto de la novela contemporánea. Y esa suma de hechos llevó al novelista no sólo a un callejón sin salida, sino a una marcha atrás hacia lo decimonónico que le rebajó al anacronismo y a la incomprensión de la literatura de sus contemporáneos.

Consciente, quizá más que nadie, de esa deriva imparable, Baroja dejó algunas novelas en el cajón, sin pulir ni rematar como obras cerradas.

Uno de esos descartes que Baroja dejó sin publicar, aunque no le faltaron posibilidades de hacerlo pese a la censura, es Miserias de la guerra, que finalmente editó en 2006 –quizá por casualidad en un contexto revisionista- Caro Raggio, la editorial de la familia, no se sabe muy bien por qué ni para qué, porque este es un libro que no añade nada a la obra barojiana. Al contrario.

Deslavazada en su narración e invertebrada en su estructura, inconsistente en su entramado de personajes, repleta de descuidos y de repeticiones, Miserias de la guerra, que acaba de publicar El libro de bolsillo de Alianza editorial, evidencia demasiado las costuras de una técnica compositiva en la que Baroja incidía ya en las novelas de Aviraneta: el cortado y pegado de fragmentos que no terminan de articular una novela coherente.

El anciano novelista que la escribió había proyectado una trilogía que quería titular Las saturnales y de la que formaban parte estas Miserias de la guerra, narradas –no siempre, porque la inserción sucesiva de narradores es un caos- por el militar Carlos Evans, uno de esos ingleses que abundan en las novelas barojianas y al que Baroja endosa aquí astutamente la responsabilidad de su propio desorden narrativo con la acreditada técnica del manuscrito hallado. Y así las notas sueltas del supuesto diario del inglés, más que introducir una perspectiva distante y extranjera, son un truco evidente, una astucia que exime al autor de mayores esfuerzos compositivos.

Eso sí, late en estas páginas el tono desabrido, faltón y anarcoide del Baroja más amargo, que vio la guerra escondido cucamente –Baroja fue uno de esos cucos que se escaparon con habilidad y con dinero- refugiado en su gatera parisina y quince años después la evocó con no se sabe qué fuentes y con una mezcla lamentable de rencor y tremendismo, de desorden y parcialidad filofascista.

Y son constantes los errores garrafales, tan cargantes como estos, curiosamente desapercibidos por escrutadores profesionales: se asaltó la casa del bar rindiéndose los comunistas o las baterías de los rojos antiaéreas.

Dejémoslo aquí, dejémoslo así, porque miserias hubo en abundancia en la guerra y en la posguerra, entre los políticos y –también- entre los novelistas. 

Santos Domínguez

Carlos Pujol. Bestiario

Carlos Pujol.

Bestiario.

Cálamo. Palencia, 2012.

Los osos descansamos de la vida
como quien juega a ser
muñecos de peluche.
Público no nos falta,
ir y venir de niños, un enjambre,
el ruidoso espectáculo que llena
nuestros ojos inmóviles de vidrio.
Ellos van a crecer, pero nosotros,
igual que Peter Pan, nos mantendremos
en nuestra edad exacta made in China.

Ese es el poema que abre el Bestiario póstumo de Carlos Pujol (Barcelona, 1936-2012).

Más cercano a la vocación moralizadora de los fabulistas ilustrados o a la ironía posmoderna que a los imaginativos bestiarios medievales, este libro no habla de animales salvajes, sino de un zoo de mentirijillas habitado por una fauna doméstica y familiar de juguetes infantiles o adornos.

Una fauna que forma parte de la familia del hombre y del poeta. porque el autor de estos textos no es un zoólogo, claro, sino un poeta que cede la palabra a unos animales de juguete creados por el hombre, a unas bestias menores y caseras o a la representación inofensiva del animal salvaje que se expresa aquí en primera persona.

Y lo hace con más ironía que propósito crítico, con una mirada más piadosa que desengañada que presenta a un pato de madera que se aburre de “ser un adorno inalterable”; a un león que se recupera de una vida estresada; a un papagayo crítico y orgulloso (Autores de best-sellers y políticos / están muy por debajo de mis logros), a un cocodrilo inquieto con los campos semánticos del Ulises de Joyce; a un ratón doméstico y sociable; a una tortuga que quisiera tener prisa; a un ruiseñor que aspira a ser Keats; a la serpiente del paraíso o a un elefante memorioso rebajado a la condición de pisapapeles o chirimbolo de marfil.

Una lechuza de cristal, un mono burlón, un caballo de porcelana, una rana flexible, el rey de los caracoles, cuatro peces onomatopéyicos, la mula del portal de Belén o un tigre emboscado en la sombra de los días cobardes completan este Bestiario en el que no podían faltar los hombres, esos bípedos implumes de los que hablaron Sócrates y Platón:

En este zoo de mentirijillas
nadie pierde de vista a este señor
que sentado a su mesa nos preside.
Es un tipo curioso, presume de ser alguien
y escribe fantasías que supone
la verdad más profunda de sí mismo.
Musita unas palabras en francés,
santo y seña de espíritus selectos,
y en plan de ser rareza no está mal
por más que la cordura no es lo suyo.
Le tenemos cariño, pero no
se acaba de entender
a qué viene ese darse tanto pisto.

Un hondo tono menor, una sonrisa comprensiva y una mirada lúdica recorre estos poemas que publica Cálamo en la cuidada colección de poesía que dirige César Augusto Ayuso.

Santos Domínguez

Caballero Bonald. Oficio de lector

José Manuel Caballero Bonald.

Oficio de lector.

Seix Barral. Barcelona, 2013.

Reseñas, ensayos breves, prólogos, conferencias... Con ese material, reunido en el volumen Oficio de lector (Seix Barral) ha trazado José Manuel Caballero Bonald su autobiografía de lector, el canon personal de un lector constante y privilegiado que es también un creador que fija aquí sus gustos literarios y su educación estética y moral.

Un canon amplio que abarca desde Cervantes hasta Claudio Rodríguez  y que se organiza en tres apartados cronológicos: el primero, sobre la literatura anterior al siglo XX, que se cierra con Clarín y los dos restantes sobre la literatura contemporánea, desde Juan Ramón hasta el 27 y desde Luis Rosales hasta los autores del medio siglo.

Sin notas ni aparato crítico alguno, porque estas son lecturas felizmente ajenas a lo académico, las seiscientas páginas de este volumen son un itinerario por una historia personal de la literatura a través de una larga serie de jalones, nombres y obras, novelas y poemas, que han configurado el propio mundo creativo de Caballero Bonald.

Desde la reivindicación de la poesía cervantina que será también el tema de su discurso de recepción del Cervantes se suceden decenas de aproximaciones a la obra de autores muy diversos: San Juan de la Cruz en su espesura y Herrera a la orilla del Barroco; el Góngora plural, desengañado y displicente que retrató Velázquez y la poesía política de Quevedo; una lectura diferida de la prosa de Cadalso y la imaginación romántica de Espronceda; Bécquer, que sacó a la poesía española de un letargo de siglo y medio, y Clarín en la senda de la picaresca.

La mayor parte de los capítulos se centran en la literatura en español, pero no faltan textos sobre autores como Dostoievski, Mallarmé, Eliot, Bowles o Camus.

Y en las dos partes dedicadas al siglo XX conviven con naturalidad, porque al fin y al cabo forman parte de la misma tradición y utilizan la misma lengua, la lección constante de Juan Ramón Jiménez y las imágenes primordiales de César Vallejo, el volcán apagado de León Felipe y Neruda como el gran poeta de la desorganización; la refundación de la palabra en Lorca y lo real maravilloso en la novela de Carpentier; el Alberti de Sobre los ángeles y la realidad invisible de Olga Orozco; la palabra encendida de Luis Rosales, el Paradiso de Lezama Lima y la imaginación ensimismada de Juan Carlos Onetti; la poética de la fatalidad de Juan Rulfo y la reinvención de la tradición en Cunqueiro; la palabra desobediente de Ory y las intermitencias poéticas de Aldecoa; la poesía ceremonial de García Baena y la palabra salvadora de Álvaro Mutis; la poética de los límites de José Ángel Valente y la suma de testimonio e imaginación en las novelas de Vargas Llosa; la poética de Carlos Barral en Metropolitano y la ironía como método en Ángel González; Gil de Biedma en su doble dimensión de crítico y poeta, los aventis de Marsé y la invención secreta de la realidad en Claudio Rodríguez.

Un recorrido personal y amplio que sin embargo, como indica Caballero Bonald, no es exhaustivo: Sólo he procurado agrupar un elenco más entre otros posibles y en ningún caso un repertorio minucioso /.../, la historia de la literatura que media entre esos distintos autores responde a una escala de preceptos que me ha concernido de una u otra manera.

Porque, como señala Conrad en la cita que abre el libro, el autor sólo escribe la mitad del libro, de la otra mitad debe ocuparse el lector.

Y ese es el oficio de un lector tan avezado y lúcido como Caballero Bonald, que fija aquí un canon personal de lecturas que han marcado también su escritura o son coherentes con su forma de entender la ética y la estética de la poesía y la narrativa.

Santos Domínguez

Ríos Ruiz. El gran libro del flamenco

Manuel Ríos Ruiz.

El gran libro del flamenco.

Volumen I. Historia. Estilos.

Volumen II. Intérpretes.

Calambur. Madrid, 2002.

Desde que se publicó, hace poco más de diez años, El gran libro del flamenco, de Manuel Ríos Ruiz, se ha convertido en un clásico indispensable de la flamencología, junto con otras obras de referencia de Félix Grande, Caballero Bonald, José Manuel Gamboa, Ortiz Nuevo o Alfredo Grimaldos.

Editado por Calambur en un cuidado estuche con dos tomos, no es una enciclopedia aséptica, sino un tratado meticuloso en el que es fundamental  el enfoque valorativo y el juicio del experto prestigioso que es Manuel Ríos Ruiz.

La historia y los estilos flamencos son la base del primer volumen, completado con una bibliografía completa y una discografía selecta y suficiente. Generosamente ilustrado, se aborda en sus páginas el origen y la evolución de la más expresiva de las músicas mediterráneas, desde las raíces tartésicas a las influencias orientales árabes o persas de la música andalusí pasando por aquellas cantica gaditanae a las que aludían los latinos anteriores a Cristo.

La genealogía, etimología y del flamenco, folclore elevado a arte desde que en el último cuarto del XVIII -a la vez que la Pragmática de 1783 con la que Carlos III reconocía a los gitanos su condición de españoles- se concretan su estilo, su estructura lírica y melódica y las diferentes ramificaciones en siete ritmos fundamentales: siguiriya, soleá, tangos, fandangos, cantes libres, cantiñas y bulerías.

De Jerez a los Puertos, de Triana a Málaga, de Cádiz a Granada, de esas siete estructuras derivan los palos flamencos que desde las tonás a los cantes de ida y vuelta se abordan en la segunda parte de este primer volumen que incluye también un jugoso apartado sobre el coplerío tradicional de lso distintos estilos.

Canto porque me acuerdo de lo que he vivido, decía Manolito el de María, profundo y casi mendigo, desde su cueva de Alcalá de Guadaira. De la cueva oscura a las ventas, de las fraguas a los colmados, de los reservados a los tablados de los teatros y a las plazas de toros, desde las Cortes de Cádiz a la actualidad pasando por las sublevaciones campesinas, la época republicana, la dictadura y la clandestinidad antifranquista, la historia del flamenco es inseparable de la historia de España, del trasfondo social de la Andalucía de la injusticia y de la marginación. De la seguiriya a la soleá, es la historia de las calamidades y la pobreza hechas cante negro de fragua y de celda o cauce de la explosión a compás de la alegría festera.

Si en el primer volumen Ríos Ruiz evoca la evolución del flamenco hasta la actualidad, desde figuras fundacionales como El Fillo, Silverio Franconetti, La Serneta, El Nitri, Enrique el Mellizo, El Loco Mateo o Antonio Chacón hasta Camarón o Morente, pasando por nombres imprescindibles como Manuel Torre, Juan Talega, Manuel Vallejo o Antonio Mairena, el eje del segundo volumen son las semblanzas valorativas de las grandes figuras del cante, el baile y el toque flamencos, subrayadas con abundantes documentos gráficos.

Unos utilísimos índices onomástico y topográfico completan la obra y permiten la precisión de una consulta rápida sobre esa música abismal que viene del tronco mineral y negro de la fragua y emerge en los cantes oscuros de fragua, de mina o de celda  o en la claridad salinera del camino estrecho y jalonado de ventas entre San Fernando y Cádiz, con la prosodia rítmica del lamento y del duende o con la sintaxis amarga de la rebeldía y el dibujo secreto de sus sonidos negros.

Santos Domínguez

Dos narraciones de Korolenko

Vladímir Korolenko.

Yom Kipur. 

El sueño de Makar.

Traducción de Nicolás Tasin.

Hermida Editores. Madrid, 2013.

No llegó nunca a las profundidades turbias de Dostoievski, ni alcanzó la altura ciclópea de Tolstoi, ni tuvo la sutileza de Chejov, pero Vladímir Korolenko (1853-1921) es tan representativo como esos tres autores inigualables del espíritu ruso que inmortalizaron en su narrativa.

Escribió en la desorientada transición del siglo XIX al XX y, desde la práctica del naturalismo espiritualista, desarrolló una obra no demasiado conocida en España, aunque en los últimos años pequeñas editoriales como Barataria (Sin lengua y El músico ciego) y ahora Hermida Editores están lanzando nuevas traducciones de algunos de sus títulos esenciales.

El volumen que acaba de publicar Hermida Editores reúne dos narraciones imprescindibles de Korolenko: la novela Yom Kipur, cuyo título definitivo fue El día del Juicio, y El sueño de Makar, uno de sus mejores relatos.

Las historias del molinero de Novokamenka y del borracho Makar, un campesino de la taiga siberiana, comparten un enfoque semejante y un desarrollo narrativo de extraordinaria fluidez. En ambas está presente ese peculiar universo narrativo de Korolenko y la convivencia de sufrimiento y capacidad de resistencia de los campesinos en una naturaleza adversa y en una sociedad injusta. 

Con una equilibrada combinación de sentimentalidad y fuerza documental, de humor y melancolía, Korolenko renuncia al patetismo y recurre a la comicidad para construir desenlaces esperanzados, unidos por el perdón.  Una rara mezcla de desolación y esperanza recorre los cuentos y las novelas de Korolenko, centradas en los paisajes y las gentes de Siberia en los últimos años de la Rusia zarista.

Por narraciones como estas dos que ha traducido Nicolás Tasin, Gorki vio en Korolenko la imagen ideal del escritor ruso.

Santos Domínguez