17/6/24

Arnau Fernández Pasalodos. Hasta su total exterminio

 


Arnau Fernández Pasalodos.
Hasta su total exterminio. 
La guerra antipartisana en España, 1936-1952.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2024.

 La peripecia vital y la muerte de Manuel Sesé Mur, un pastor oscense que colaboró con el maquis antifranquista, son el punto de partida y de llegada, el hilo conductor de Hasta su total exterminio. La guerra antipartisana en España, 1936-1952, de Arnau Fernández Pasalodos, que publica Galaxia Gutenberg.

Así resume esa peripecia en su Introducción, “El ejemplo de Manuel Sesé Mur”:

Manuel Sesé pasó por casi todos los escenarios posibles de la guerra civil española y del sistema represivo de los vencedores. En primer lugar, participó en la revolución y en la guerra regular, defendiendo las posiciones republicanas del frente de Huesca. Cuando se produjo el hundimiento de la línea en marzo de 1938, se echó al monte, convirtiéndose en un huido, y a consecuencia de ello su familia fue represaliada y castigada. Tras presen- tarse ante los vencedores sufrió el calvario y las arbitrariedades de los consejos de guerra y de las cárceles franquistas; hambre, terror y tortura fueron el día a día para miles de vencidos. Pudo evadir la muerte a pesar de haber ostentado cargos directivos durante la revolución, y una vez en libertad vigilada volvió con su familia y recuperó cierta normalidad dentro de la vida civil. Sin embargo, sus convicciones políticas le llevaron a asumir todos los peligros que implicaba la colaboración con los órganos de la resistencia armada antifranquista. Ni la experiencia de la guerra, ni el trauma de ver a su mujer encarcelada, ni haber tenido que huir por los montes perseguido por la Benemérita, ni un consejo de guerra, ni cinco años de prisión y torturas evitaron que se sumase a la lucha contra la dictadura a través de un comité de resistencia. Ya solo quedaba el último escalón en la maquinaria represiva del franquismo: la muerte. Al Nuevo Estado y a la Guardia Civil, su agencia preferente para la lucha antiguerrillera, no les temblaron las manos a la hora de asesinar a individuos como Manuel Sesé, que por sus ideales políticos y por su actitud resistente quedaban fuera del proceso de construcción de la comunidad nacional.
¿Cómo fue posible que un pastor oscense muriera de un disparo a bocajarro efectuado por un guardia civil a principios de 1948? Es más, ¿por qué los miembros de la Benemérita no terminaron siendo investigados por asesinato, sino que los responsables del operativo fueron recompensados con diversas cruces al mérito militar?

A partir de ese ejemplo y usando una metodología de microhistoria significativa, Fernández Pasalodos aborda en este ensayo la guerra irregular entre insurgencia y contrainsurgencia en España entre 1936 y 1952 en diferentes territorios peninsulares. Entre fuerzas militares regulares y partidas de huidos y maquis que se echaron al monte antes de entregarse o después de salir de prisión y se organizaron en pequeños grupos para practicar la resistencia, más que con el enfrentamiento directo, asimétrico y desfavorable para ellos, con una guerra de guerrillas amparada en la sorpresa y en el sabotaje.

La respuesta fue la creación de contrapartidas, de “sectores de persecución de huidos”, en los que, por el predominio espacial de ámbitos rurales, tuvo un papel destacado la Guardia Civil, cuyo director general, Eliseo Álvarez-Arenas, afirmaba en 1941: “A los enemigos en el campo hay que hacerles la guerra sin cuartel hasta lograr su total exterminio, y como la actuación de ellos es facilitada por sus cómplices, encubridores y confidentes, con ellos hay que seguir idéntico sistema.”

Hasta su total exterminio, que debe su título a esas palabras, contextualiza esta lucha de partidas y contrapartidas en un marco más amplio:

Para entender la violencia, es necesario insertar el caso español en un escenario: Europa. La resistencia armada republicana se anticipó a sus homólogas europeas y se dilató en el tiempo más allá del final de la Segunda Guerra Mundial, y eso hace que no pueda leerse desde la excepcionalidad de un caso nacional, sino que debe entenderse, antes que nada, como una experiencia europea en consonancia con el marco político-geográfico mucho más amplio en que tuvo lugar. La experiencia española de guerra irregular hay que encuadrarla con las coexistidas en el Frente Oriental, Francia, Yugoslavia o Italia, sobre todo desde el análisis de las políticas y prácticas contrainsurgentes, porque el fenómeno de guerra contrainsurgente en Europa fue tan relevante y dilatado en el tiempo que, en realidad, podemos hablar de una guerra antipartisana europea entre 1936 y 1952.

Una guerra asimétrica que se prolongó durante más de quince años desde la serranía de Cádiz hasta las calles de Moscú y en la que la principal víctima fue la población civil, sobre todo de zonas rurales. A esa contextualización de la situación de España en el marco de la guerra antipartisana europea, al inicio de la resistencia armada y al origen de aquella guerra irregular de exterminio dedica Fernández Pasalodos la primera de las cinco partes en las que articula su ensayo, que aborda en su segunda parte las leyes de represión del bandolerismo, las represalias masivas contra las redes de colaboradores y la violencia sexuada contra la población civil, las deportaciones y los campos de concentración, el uso de escudos humanos o la exposición de cadáveres como escarmiento y aviso.

El entramado de la contrainsurgencia franquista, con la aplicación de la ley de fugas, la uniformidad estratégica y el paradójico contraste entre guardias civiles con alpargatas y guerrilleros con tricornios y correajes y la suma de delaciones, deserciones y labores de información, es el eje de la tercera parte, a la que sigue otro apartado -«¿Y qué hace la Guardia Civil?»- que explica la dureza represiva a partir del proceso de radicalización de los comportamientos violentos de la contrainsurgencia.

Uno de los aspectos más interesantes del ensayo es el que se trata en su quinta parte -‘Bailar con la más fea: la experiencia de los guardias civiles y sus familiares’-, donde se analizan las precarias condiciones de vida de los guardias (la mayoría de extracción social humilde) que participaron en la lucha antiguerrillera, sus miedos y sus fracasos, porque “hasta la fecha se han escrito numerosas biografías y decenas de monografías sobre las experiencias de los guerrilleros y sus colaboradores, pero apenas sabemos nada de lo que vivieron y sufrieron miles de guardias civiles y soldados. Es más, solo se ha mirado hacia los guardias civiles para hablar de las prácticas violentas, es decir, para analizar la represión, pero jamás se ha hablado de las miserias y fatigas de la guerra antipartisana. Las condiciones de vida de los guardias civiles es una de las caras más ocultas de la lucha antiguerrillera.”

Igualmente, “el papel que jugaron las esposas y los hijos de los guardias civiles en los espacios de lucha antipartisana ha sido el más ignorado. En algunos momentos, las mujeres fueron determinantes en la actuación de los hombres en las labores represivas, ya que ellas también vivían en el teatro de operaciones y sufrieron en sus propias carnes el rechazo social al trabajo de sus maridos: miradas desafiantes, gestos de desprecio, malas palabras o la negativa de algunos tenderos a venderles sus productos”, explica en el capítulo ‘De esposas a viudas’ Fernández Pasalodos, que cierra el ensayo con un epílogo -‘Manuel Sesé y yo’- en el que concluye que “este trabajo me ha permitido no solo entender el porqué de su muerte, sino también el del resto de miles de hombres y mujeres que terminaron asesinados, torturados, deportados y encarcelados en lo que la dictadura franquista entendió como una guerra “hasta su total exterminio”.

Santos Domínguez 


14/6/24

Juan de Mena. Laberinto de Fortuna



Juan de Mena.
Laberinto de Fortuna. 
Edición de Luis Gómez Canseco.
Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2024.

 Al muy prepotente       don Juan el segundo,
aquel con quien Júpiter     tuvo tal celo
que tanta de parte        le fizo del mundo
quanta a sí mesmo       se fizo del cielo,
al gran rey de España,    al César novelo
al que con Fortuna          es bien fortunado,
aquel en quien caben      virtud e reinado;
a él, la rodilla         fincada por suelo.

Tus casos falaces,       Fortuna, cantamos, 
estados de gentes        que giras e trocas,
tus grandes discordias,       tus firmezas pocas,
y los que en tu rueda         quejosos fallamos. 
Fasta que al tiempo          de agora vengamos
de fechos pasados         cobdicia mi pluma
e de los presentes          fazer breve suma.
Dé fin Apolo,          pues nos comenzamos.

La Suprascripción y el argumento contra Fortuna son las dos estrofas iniciales de las 297 coplas de ocho versos que componen el Laberinto de Fortuna, el largo y brillante poema narrativo y alegórico de Juan de Mena (1411-1456), con el que culmina el cultismo poético prerrenacentista en Castilla. Un cultismo poético prerrenacentista que se expresa con la solemnidad inimitable de las coplas de arte mayor castellano y con la potencia rítmica del dodecasílabo equilibrado en dos hemistiquios regulares, separados por una cesura muy marcada. 

Ese arte mayor castellano llega a su cima con Juan de Mena, el mayor poeta del siglo XV, y con su Laberinto de Fortuna, una de las obras mayores de la literatura medieval castellana, del que acaba de aparecer en Cátedra Letras Hispánicas una edición crítica de Luis Gómez Canseco con una relativa modernización del texto, porque -explica- “he pretendido eliminar tantas barreras lingüísticas y gráficas como me ha sido razonablemente posible para franquear el paso a los lectores del siglo XXI; eso sí, sin alterar la fonología y la morfología de la lengua usada por Juan de Mena y sin renunciar a su característica inestabilidad.”

Es una espléndida edición minuciosamente anotada que se abre con un extenso estudio introductorio sobre la vida y la obra de Juan de Mena, a quien “le llegó la gloria en vida junto con beneficios y caudales que le permitieron gozar de una existencia holgada. Porque la fama póstuma está muy bien, pero no se saborea de igual manera. Esa fama de poeta letrado se construyó con una piedra angular de gran calibre: nada más y nada menos que el Laberinto de Fortuna.

Esa introducción se completa con una amplia bibliografía y con una orientadora guía para leer el Laberinto de Fortuna según una propuesta que articula el poema en doce secciones.

El eje argumental del poema es el viaje del poeta en el carro de Belona, la diosa que lo rapta y lo lleva a la casa de la Fortuna. Guiado por la Providencia, personificada en una hermosa muchacha que desciende de una nube, el poeta contempla la geografía del mundo y sus diversas partes. 

La Providencia le muestra a continuación las tres ruedas de la Fortuna: dos inmóviles, las del pasado y del futuro, y una móvil, que representa el tiempo presente. Cada una de esas tres ruedas contiene siete círculos concéntricos (Diana, Mercurio, Venus, Febo, Marte, Júpiter y Saturno) que responden a la concepción geocéntrica que tenía Ptolomeo del universo. 

Habitados por personajes famosos de la antigüedad o cercanos al tiempo de Mena, cada uno de los círculos se relaciona además con virtudes como la castidad, el buen amor, la prudencia, la fortaleza y la justicia, o con vicios como la avaricia, la codicia o la traición.

Cierra el poema una conclusión en la que al amanecer la Providencia, antes de desvanecerse, hace una profecía esperanzadora sobre el reinado de Juan II, al que el poeta insta en la estrofa final a cumplir lo profetizado:

Fazed verdadera      la grand Providencia,
mi guïadora       en aqueste camino,
la cual vos ministra          por mando divino
fuerza, coraje,          valor e prudencia,
por que la vuestra         real excelencia 
haya de moros         pujante victoria,
e de los vuestros       ansí dulce gloria
que todos vos fagan,       señor, reverencia.

Influido por la Divina Comedia, junto con la tradición de los Somnia proféticos y visionarios herederos del ciceroniano Sueño de Escipión y muy marcado por la influencia de Virgilio y Lucano, Mena escribe el Laberinto de Fortuna con un doble propósito: con una evidente voluntad de reforma moral en medio del caótico laberinto que eran la sociedad y la política en la época de Juan II, al que dedica la obra.

Pero con ese poema Mena aspiraba también a crear un lenguaje poético elevado, alejado del nivel conversacional, y a situarlo a la altura literaria del latín en aquella España que ya empezaba a definirse a través de una literatura que alcanzaría su identidad nacional en el Siglo de Oro.
 
Por cierto, el Laberinto  de Fortuna, conocido también con generosa imprecisión como Las Trescientas, fue el único poema medieval castellano admirado y comentado por los humanistas del Renacimiento, que vieron en él la altura de una obra clásica, merecedora de ediciones comentadas como las que hicieron Hernán Núñez de Toledo en 1499 y El Brocense en 1582. 

Y su huella sigue presente en la literatura del siglo XX de una manera peculiar: Caballero Bonald reutilizó el título en 1984 para homenajear a Juan de Mena y a su voluntad de crear ese alto lenguaje poético alejado del habla de la calle. Así lo justificaba: “Nada parece impedirme ahora que, a un desnivel de quinientos años, rememore y agradezca todo ese ejemplar esfuerzo de dignificación creadora. Por eso -y por algún motivo más extravagante- titulo este libro como Juan de Mena el suyo”.

Y por aquellos mismos años ochenta el narrador Medardo Fraile tituló también Laberinto de Fortuna su única novela.

En uno de sus episodios más memorables, perteneciente al extenso círculo guerrero de Marte, se evoca la muerte del conde de Niebla en el intento fracasado de asalto a Gibraltar. Un asalto marítimo que el conde lleva a cabo tras desechar los malos augurios con un valor tan personal que parece anticipar la actitud humanista frente a la superstición medieval:

Desplega las velas,     pues, ya. ¿Qué tardamos?
E los de los bancos      levanten los remos,
a vueltas del viento       mejor que perdemos;
Non los agüeros,           los fechos sigamos,
pues una empresa        tan santa levamos
que más non podría      ser otra ninguna;
presuma de vos             e de mí la Fortuna
non que nos fuerza,      mas que la forzamos.

Santos Domínguez 


12/6/24

Azorín. El chirrión de los políticos

 

Azorín.
El chirrión de los políticos. 
Fantasía moral.
Prólogo de Domingo Ródenas de Moya.
Drácena. Madrid, 2024.

Hace poco más de un siglo, entre enero y septiembre de 1923, Azorín fue publicando en el diario argentino La prensa una serie de artículos que integraría luego en los quince capítulos, precedidos de un prólogo y seguidos de un epílogo, de El chirrión de los políticos, que publicaría ese mismo año con el subtítulo Fantasía moral. 

Se trata de una sátira política, escrita desde el desengaño de quien como Azorín había intervenido en la política activa durante veinte años, desde 1901 en que fue uno de los firmantes con Baroja y Maeztu de un manifiesto regeneracionista. Fue diputado del partido conservador de Antonio Maura entre 1907 y 1919 y no pudo renovar mandato en 1920, por lo que quizá al desengaño se sume también una cierta dosis de despecho.

La edición con la que Drácena recupera este libro se abre con un prólogo -“Dicho y olvidado”- en el que Domingo Ródenas de Moya vincula el desengaño político de Azorín con el sistema corrupto de la Restauración, de apariencia democrática y esencia oligárquica, basado en un parlamentarismo clientelar al que pondría fin ese mismo año 1923 el pronunciamiento de Primo de Rivera.

Con la sombra tutelar de Quevedo al fondo, esta sátira contra la política tiene como marco y referente moral la figura de un político ejemplar, don Pascual, un intelectual tolerante del que un amigo del narrador dice en el prólogo que es “una antinomia viviente” que, ‘admirador de todas las cosas de la inteligencia, intelectual, intelectualizado, no es ni puede ser un político. Y esta es una antinomia profunda; este es su verdadero conflicto.”  Porque -añade luego- “un político intelectual se destruye a sí mismo. La inteligencia negará siempre en el político la obra práctica de este.”

No es difícil ver en ese personaje paradigmático un reflejo del propio Azorín, que proyecta en don Pascual la relación conflictiva entre acción política e inteligencia que él mismo podía haber experimentado.

Tras una parte central que es el núcleo de la sátira de la política de su tiempo (las elecciones, los consejos de ministros, la oposición, los candidatos, los viajes ministeriales a provincias, el Parlamento, la reforma constitucional).

Los tres capítulos del epílogo, que muestran a don Pascual en el despacho, en su piso y en su casa de campo, trazan el modelo del político ideal, al que se le atribuyen estas palabras, con las que un idealista Azorín manifiesta sus propias ideas: 

¿Para qué queremos el Poder? Si algún día viene a nuestras manos, lo aceptaremos, pero sin codicia, sin concupiscencia. Estamos gobernando hace años sin estar en el Poder. Creamos una llamita de civismo, de cultura, de independencia mental, que esparce sus resplandores en la noche de nuestra patria. Si alguna vez ocupamos el Poder, seremos sinceros y desinteresados. No romperemos abiertamente con la tradición, porque no se puede prescindir de las fuerzas hereditarias, seculares, de un pueblo; pero orientaremos nuestros actos, armónicamente, sin estrépito, hacia lo porvenir. Y si nunca podemos sentarnos en un sillón ministerial, ¿qué habremos perdido? Nuestra obra de difusión de la cultura, de avivamiento del amor a España, estará hecha.

Una sátira intemporal, porque, además de las corrupciones, de la ley del embudo y el clientelismo que comparten aquellos políticos con los actuales, ¿a quién no le resulta lamentablemente familiar y actual una respuesta como esta, del presidente del Consejo de ministros ante un asunto incómodo?:

-No estoy enterado de nada. Ignoro en absoluto el asunto de que ustedes me hablan. Procuraré enterarme. Ahora no puedo adelantar juicio.

Si no fuera porque esas frases son inverosímiles en los políticos que nos gobiernan hoy, que ignoran la sintaxis tanto como la vergüenza, parecería de ayer mismo. O de mañana.

Santos Domínguez 

10/6/24

Guía de lugares imaginarios

  


Alberto Manguel y Gianni Guadalupi.
Guía de lugares imaginarios.
Edición abreviada.
Traducciones de Ana María Becciú, 
Borja García Bercero y Javier Setó.
Alianza editorial. Madrid, 2024. 



Ruinas Circulares, Tierra de las.
Lugar que no figura en los mapas, situado tal vez en la desembocadura de un río que va a dar al extremo sur del mar Caspio, allí donde el idioma zend no está contaminado de griego. Lo más interesante de este lugar es un recinto circular que corona un tigre o caballo de piedra. Ese redondel es un templo. Allí un hombre puede soñar a otro hombre e imponerlo a la realidad.
La única prueba de su irrealidad es que es capaz de hollar el fuego y de no quemarse. Soñar a un hombre entero lleva más de un año. El pelo innumerable es tal vez la tarea más difícil. Los hombres soñados son instruidos en los ritos del dios del fuego y enviados a otros templos despedazados cuyas pirámides persisten aguas abajo; otros viven como hombres normales sin percatarse de su propia existencia. El viajero deseoso de confirmar que nadie lo está soñando puede pasar por la prueba del fuego, una ceremonia frecuente en estas regiones.

Esa entrada, inspirada en el relato de Borges Las ruinas circulares, de El jardín de senderos que se bifurcan, es una de los cientos que contiene la Guía de lugares imaginarios de Alberto Manguel y Gianni Guadalupi, cuya edición abreviada publica Alianza editorial en el Libro de bolsillo con traducciones de Ana María Becciú, Borja García Bercero y Javier Setó.

Desde la Abadía de El nombre de la rosa (“De todos los tesoros que albergaba la biblioteca, el más importante era el tratado sobre la comedia, de Aristóteles, que se creyó perdido durante muchísimo tiempo”) hasta Zuy, “próspero reino élfico situado en los Países Bajos”, Manguel y Guadalupi reúnen en la Guía de lugares imaginarios una geografía de los reinos de la imaginación, una cartografía fantástica de los territorios de la literatura en un libro inclasificable que tiene mucho de diccionario y algo de atlas, con un centenar de mapas y planos de James Cook que reproducen gráficamente esos territorios imaginarios y con abundantes ilustraciones de Graham Greenfield.

Manguel y Guadalupi celebran así una fiesta de la imaginación a través de sus centenares de entradas que dan acceso al universo de la ficción antigua, clásica y contemporánea: de la homérica isla Ogigia a la Ohonoo de Melville, de la Ersilia de Italo Calvino al Castillo Blanco de Sir Thomas Malory, de los vastos desiertos de Mordor en la Tierra Media de Tolkien a la Atlántida platónica, de la Isla de Próspero que fundó Shakespeare a la cervantina Ínsula Barataria.

Son algunos de los cientos de topónimos de la fantasía, de las muchas puertas abiertas a una geografía ficticia, a una topografía del universo de lo imaginado y a la descripción de paisajes, montañas, bosques y ciudades, clima y costumbres, flora y fauna, forma de gobierno y comunicaciones o gastronomía.

Entre la mitología y la literatura, estos abundantísimos lugares inventados son manifestaciones de la imaginación que ha generado lugares de quimera y espacios de utopía. Una geografía que ha ido construyendo la inventiva de los hombres con leyendas milenarias o con creaciones modernas que se han instalado en el imaginario occidental.  

Estos son unos fragmentos de la entrada dedicada a la Isla del Tesoro: 

Isla situada frente a las costas de México; tiene unos quince kilómetros de largo por ocho de ancho. En la costa sur hay un puerto natural, conocido como el fondeadero del capitán Kidd. 
[…]
Los únicos edificios de la isla son una empalizada y una cabaña oculta en los bosques próximos al fondeadero sur. Construida sobre una loma, al lado de un manantial, la cabaña puede albergar casi cuarenta personas.
El primer mapa de la isla lo levantó en 1754 el capitán Flint, que escondió en ella su famoso tesoro.



Rematada con un enciclopédico índice por autores, la Guía de lugares imaginarios es una invitación a explorar o redescubrir los inagotables lugares de la imaginación, porque -escribe Mangel- “la geografía de la imaginación es infinitamente más vasta que la del mundo material. Por banal que suene esa afirmación, nos permitió experimentar la inmensa generosidad que implicaba nuestra tarea: dar entidad a paisajes y criaturas que no pueden reclamar su presencia en el mundo de los volúmenes y los pesos. Como los angélicos habitantes cuyas jerarquías debatieron nuestros antepasados, como el unicornio y la mantícora, como el indescriptible éter y el misterioso flogisto, como los conceptos de democracia perfecta y buena voluntad para todos los hombres, los lugares imaginarios no necesitan ser reales para existir en nuestra conciencia. Utopía, el País de las Maravillas, la Atlántida y El Dorado están siempre presentes, aunque su ubicación no se consigne en ninguna cartografía oficial.”

Seguramente no es una casualidad que muchos de estos lugares imaginarios sean islas (como la de San Brandán, la de El Señor de las moscas, la de Utopía, la de Arena Verde, la de las Sirenas, la de Dioniso, la de la Ciudad del Sol que imaginó Tommaso Campanella en el XVII, la del Snark o la de los Sueños) o castillos como el de Kafka, el de Drácula, el de Otranto o el que Verne inmortalizó en los Cárpatos. 

Porque las islas y los castillos son no sólo los lugares propicios de la literatura y de la imaginación, sino también la mejor metáfora del lector. Isla y castillo a la vez, como el palacio del rey Arturo o la vieja ciudad de Arkham, el cementerio imaginario de Spoon River que nos legó Lee Master participa de las características propias de esos dos ámbitos. De ese lugar y de sus habitantes dice la Guía:

Aldea de Nueva Inglaterra, en los Estados Unidos, célebre por su cementerio. Las leyendas grabadas en sus lápidas relatan las vidas de los que allí yacen.
Leyendo estos epitafios, el viajero puede enterarse de toda la historia de Benjamin Pantier, un abogado a quien ataron el alma con un dogal del cual tiraron hasta que murió; de Henry Chase, el borracho del pueblo; de A. D. Blood, que mandó cerrar todos los cafés; y también de Roscoe Purkapike que se fugó de su hogar, al que regresó al cabo de un año contando a su esposa, que era puritana, que lo habían raptado los piratas del lago Michigan y que no había podido escribirle porque los bucaneros le habían puesto grilletes. (Su esposa fingió tragarse la increíble historia y lo recibió con los brazos abiertos.)
[…]
Hay que advertir que los muertos no siempre están de acuerdo con lo que se pone en las lápidas ajenas y que, cuando esto ocurre, protestan desde su tumba; entonces discuten y alborotan hasta que, finalmente, se calman, cuando menos hasta el siguiente altercado.

Esta es la entrada dedicada a la Isla de Crusoe o Speranza, a veces llamada Isla de la Desesperación:

Isla situada a unas veinte leguas de la costa de Sudamérica y no a mitad de camino entre la isla de Juan Fernández y la costa de Chile, como así han sugerido geógrafos franceses. El interior de la isla es montañoso, con valles fértiles. Hay playas y calas muy hermosas, y la desembocadura de un riachuelo proporciona un cómodo puerto al noreste. La isla se hizo célebre a comienzos del siglo XVIII gracias a las crónicas de un tal Robinson Crusoe, de York, que naufragó en ella el 30 de septiembre de 1659. Pueden visitarse los restos de los tres campamentos que levantó Crusoe: uno en la desembocadura del río, otro junto a una ladera rocosa, en dirección noroeste, desde donde se ve bien esa parte de la isla, y un tercero en un valle que hay en el interior. En el sur de la isla se halla la playa de Viernes, donde por primera vez Crusoe vio una pisada en la arena, y algo más al este un poste que Crusoe clavó para señalar el camino. Otro poste de madera que usó como calendario, y que lleva grabadas estas palabras: «Aquí llegué a tierra el día 30 de septiembre de 1659», todavía se puede ver cerca de lo que fue su primer campamento. En la playa de Viernes aún se pueden hallar huesos humanos, restos de un festín de los caníbales.

Santos Domínguez 


7/6/24

Rafael Morales Barba. Guardia nocturna

  


Rafael Morales Barba.
Guardia nocturna.
Bartleby Editores. Madrid, 2024.

Guardia nocturna se asoma a un mundo propio y al suburbio personal (y social). Un centinela demasiado atento al yo precario que encuentra cómplices en los márgenes y que se destila con dolor. Pequeñas solidaridades, asombros, intimidades y vaciamientos, desolaciones desnutridas y guiños a los desprotegidos. A los del yo y a los de al lado, el otro. Mi intenso compromiso social y humano a veces se mira y otras mira hacia afuera, vive la ausencia de su desánimo o pusilanimidad, de su adentramiento obsesivo, en voz baja. Lo cierto es que suele revolverse hacia su yo en su impotencia por explayarse, y ha preferido la acción personal con discreción. No por ello deja de aparecer en verso, y aparece de pronto aquí y allá, sin expresionismo ni alaradas.”

Mis limitaciones léxicas me impiden saber qué significan esas “alaradas” que no encuentro en ningún diccionario, pero creo entender lo que quiere decir Rafael Morales Barba en el prólogo con el que abre  su Guardia nocturna, que publica Bartleby Editores.

Se reúnen bajo ese título las que el propio autor llama sus “escaramuzas poéticas” anteriores: Canciones de deriva y Climas, dos libros a los que se añade el reciente Aquitania, que toma su título del poema inicial, subtitulado ‘Luna de marzo’:

Has tornado a las aguas 
sin por qué, luna 
en la ría, besado mis labios 
hervidos sobre el agua del rape 
en su lecho de arena. 

Opiácea luz narcótica, tan clara 
cae por el todo tan breve 
y este aire 
caliente, 
navegando, 
barchetta.

Tibios arpegios oirán celestiales los muertos 
sumergidos, no voces desteñidas 
como estas, ¡cómo insisten 
tocando en la puerta de aire 
desde abajo, 
luna amarilla… 

esperando mareas.

Más conocido por su ejercicio crítico que por su vocación poética tardía, Morales Barba cultiva una escritura del despojamiento expresivo desde un difícil equilibrio entre lo elusivo y lo alusivo, desde un ejercicio de depuración de la mirada y de síntesis de la palabra.

Este ‘Septiembre’ es una muestra de su expresión recortada y sugerente:

Por el lazo de sombras 
bajo la catalpa y el sendero tenue 
de ligera brisa 

sin reproche en el labio 
ni en su palabra oscura.

Con un frecuente fondo de paisajes marítimos de medusas y crepúsculos, de salinas y farallones, de espumas y veleros, de barcas y brumas norteñas, esta es una poesía de mirada sutil que va desde lo exterior a lo interior, desde la contemplación del paisaje a la meditación, desde la evocación a la reflexión.

Otro ejemplo de ese mundo propio y de esas lecciones del paisaje: esta ‘Guardia nocturna’, de la que toma su título este volumen que recoge la obra poética de Rafael Morales Barba, su voz afinada y su palabra afilada: 

Las horas por el aire 
transparentes 
con sus besos de arena, muy ligeras 
entre cubetas breves, 
viejas grullas varadas 
en Guerande sobre la sal y el sodio, 
sin quimeras ni vuelos, 
claras.

Sin gasas, desvestidas, sobrevestes, 
linajes.
Súbitos golpean con el cincel metales 
y esculpe el viento un callejón nocturno. 

Asomado al balcón la salina 
de un tenor vaciado 
sin melodía 

canta.


Santos Domínguez 


5/6/24

Teresa Langle de Paz. Un instante de verdad



Teresa Langle de Paz.
Un instante de verdad.
Un ensayo sobre el sosiego.
Ático de los libros. Barcelona, 2024.

 La vinculación entre poesía y filosofía se remonta a hace más de veinticinco siglos con Parménides, autor de una única obra, un poema filosófico -Sobre la naturaleza- del que se conservan fragmentos en los que reflexiona por primera vez sobre la relación entre el ser y el pensamiento.

Esa vinculación estrecha entre la creación poética y el pensamiento filosófico se prolonga, a través de Goethe y el romanticismo de Novalis,  Hölderlin y Schiller, poetas y filósofos, hasta la época contemporánea en la razón poética de María Zambrano, que abordó esa relación en su imprescindible Filosofía y poesía, o en la razón estética de Chantal Maillard, poeta y ensayista.

Y esos dos nombres son referentes esenciales en la escritura y en el pensamiento de Teresa Langle de Paz, que llegó a la poesía desde la filosofía para escribir dos libros (El vuelo de la tortuga y Oda a la mota que quiso ser aire) desde los que ahora regresa al ensayo con Un instante de verdad, que publica Ático de los libros, donde por cierto evoca el poema de Parménides, uno de los pilares del pensamiento occidental, a propósito de que “la luz y la oscuridad son la esencia de todo.”

Como “un paseo filosófico por la poesía o un paseo poético por la filosofía” define ella misma este sugerente viaje por interiores y exteriores que organiza en dos partes de títulos significativos: ‘Viaje interior. La experiencia pura’ y ‘Visitar la noche del mundo. La palabra exacta’.

Abren el volumen unas palabras preliminares de Doris Sommer, profesora de la Universidad de Harvard, en las que dice de Teresa Langle que “su deseo de encontrar nuevas vías paradigmáticas e instrumentos conceptuales que le permitan explorar algunos resquicios de nuestro mundo, en donde se alberguen atisbos de esperanza para construir y unir, tiene como resultado un ensayo valiente y original con espíritu innovador.”

“Mi propósito -explica la autora en la introducción- es abordar una explicación de la instantaneidad del mundo que nos ayude a indagar en la búsqueda de la verdad, quizá la más antigua búsqueda del ser humano; pero de una verdad que esté al alcance de nuestras manos y de nuestra vista, y que nos ayude a construir un mundo más unido y equitativo. El lenguaje, como instrumento de pensamiento con el que articular esta búsqueda, requiere también una exploración de nuevos territorios simbólicos y metafóricos, un acercamiento a lo que llamaré la palabra exacta.”

Esa búsqueda de la exactitud estaba precisamente en la raíz estética y en el impulso poético de su Oda a la mota que quiso ser aire, lo que confirma de nuevo la relación coherente de filosofía y poesía, de pensamiento y creación en el conjunto de la obra de Teresa Langle, que antepone a su ensayo una propuesta de once máximas que resumen las líneas vertebrales de su desarrollo:

1. La posibilidad de hallar la verdad está en la percepción.
2. Para hallar la verdad hay que dejar que el mundo se nos revele. 
3. El mundo se revela en la instantaneidad si dejamos que nos asalte. 
4. La singularidad del instante revelado es el hogar del saber.
5. El saber nos eleva por encima de la individualidad.
6. El vuelo del saber nos conduce a un encuentro único y singular. 
7. De ese encuentro nace el lenguaje y la metáfora.
8. La palabra originaria es entonces comprendida.
9. Se vislumbra el camino hacia el conocimiento verdadero.
10. Volvemos al mundo con la confianza de haber conocido la verdad. 
11. La verdad nos une. Es hora de actuar.

Instante y verdad: esas son las dos palabras claves de este ensayo que indaga hondamente en la verdad de la pura experiencia vital inabarcable, en la libertad de lo instantáneo, “incontenible e inevitable”, y en el pragmatismo del instante aparentemente trivial, porque -afirma Teresa Langle- “si no podemos disciplinar la realidad, ni tan siquiera la comprensión de la realidad, ¿no sería más práctico encontrar formas de entender, de explicar, de aceptar y de actuar que tuviesen realmente en cuenta la naturaleza entrópica de la existencia en general, y de las experiencias humanas en particular?”

Y con ese afán de entender, de explicar, de aceptar y de actuar se desarrolla este ensayo, sostenido en una mirada incisiva que se proyecta en la naturaleza como profundidad necesaria, en la intuición de lo invisible y de lo minúsculo, en el instante huidizo que contiene lo infinito y en el reconocimiento de la extrañeza del mundo para que “nada pase inadvertido”. Se trata de “dejar la conciencia en suspenso para que las cosas nos asalten y nos afecten. Que  el intelecto se aparte y deje paso, verdaderamente, a lo que estamos viendo, oyendo, sintiendo. Ese es el momento propicio para el encuentro. Eso es el encuentro.”

Y en ese encuentro Teresa Langle enlaza ahora desde la teoría filosófica con lo que fue su práctica poética en la espléndida Oda a la mota que quiso ser aire y defiende en estas páginas que “hay que prestar más atención a lo diminuto y a lo sutil, a todo lo que también es mundo aunque no se vea” para de esa manera “explorar la percepción del instante con la intuición para adentrarse en la riqueza semántica de la incertidumbre. Esta es una vía para saber.” Porque la incertidumbre y el desorden son consustanciales a la vida y desde ahí “se debe aprender a pensar el instante para descubrir su verdad transformadora en lo personal y en lo social.”

Inevitablemente, cualquier reflexión de calado sobre el saber y el conocimiento implica también una reflexión sobre el lenguaje, que “tiene profundas raíces en la cultura, en las vivencias, en la piel.”  Esa reflexión se aborda en la segunda parte del ensayo, donde se defiende que “el lenguaje metafórico se acerca temerosamente a la pulsión de vida que se halla en los instantes y sabe decir algo de ella. De algún modo, las experiencias particulares del mundo son el lenguaje en su estado originario, con todos sus matices aún por manifestarse.”

Y esa experiencia del mundo, como el lenguaje que la expresa, se alimentan de intuiciones y de sensaciones, de lo imperceptible y del silencio contemplativo, porque “el instante es sensorial, la verdad es instantánea; y su esencia, misteriosa y efímera.”

Como la de la poesía, cabría añadir. 

La admirable relación expresiva que establece Teresa Langle entre filosofía y poesía a través de la tensión entre palabra y pensamiento queda resumida en expresiones tan cargadas de sentido como “Pensar el aire no es suficiente” o en este párrafo, uno de los momentos más hondos y más intensos de este ensayo:

Hemos venido a visitar la noche del cosmos y nos hemos encontrado el día de nuestro mundo. Hemos venido a transitar el día y nos recibió la noche de todas las noches. Nuestra conciencia nos empuja a conocer, nos coloca como observadores de otras vidas. Mas no podemos observar las vidas de los demás como quien contempla un objeto externo para analizarlo. Llegar a la noche inventada por la piel y sus sonrisas es una oportunidad para imaginar lo que el sol quiere mostrarnos. Somos intrusas e intrusos en la entrañas de un cielo y un suelo que no nos contemplan.

“La tarea que tenemos por delante no es explicar definitivamente el mundo, sino comprender al menos cómo hacer que los lugares más habitables se extiendan y quepan en ellos más personas y más seres”, escribe Teresa Langle en este libro subtitulado Un ensayo sobre el sosiego, una luminosa y enriquecedora lección de calma que se cierra con un escueto y significativo ‘Epílogo’:
 
Adiós.¡No corráis!

Santos Domínguez 

3/6/24

Mujica Lainez. Bomarzo




Manuel Mujica Lainez.
Bomarzo.
Edición conmemorativa.
Prólogo de Mariana Enriquez.
Seix Barral. Barcelona, 2024.

 
Cuando se cumplen cuarenta años de la muerte de Manuel Mujica Lainez (1910-1984), Seix Barral publica una edición conmemorativa de Bomarzo, la prodigiosa novela que apareció en 1962 y que es seguramente su obra maestra.

Como “novela monstruo”, inspirada en la “maravilla del horror” del bosque sagrado de Bomarzo, la define en el prólogo que abre esta edición Mariana Enriquez, que evoca en él la visita que hizo en los años noventa al Parque de los Monstruos que mandó construir en 1552, cerca de Viterbo, unos 90 kilómetros al norte de Roma, el duque Pier Francesco Orsini, el inquietante y atormentado narrador-protagonista de la novela.

Otra visita a ese extraño lugar, la que hizo el 13 de julio de 1958 Mujica Lainez con el pintor Miguel Ocampo y el poeta Guillermo Whitelow, a quienes dedica la novela, fue el desencadenante del proceso de documentación y composición de Bomarzo, que escribió entre junio de 1959 y octubre de 1961.

Planteada narrativamente como las memorias del duque y ambientada en una Italia renacentista reconstruida brillantemente como un fresco histórico (con Carlos V y Cervantes, Benvenutto Cellini y Lepanto, Tiziano y Miguel Ángel, Paracelso o Cosme de Médicis) por la prosa sólida, barroca y envolvente de Mujica Lainez, Bomarzo es seguramente, junto con la admirable Zama de Antonio di Benedetto, una de las mejores novelas históricas que se hayan escrito nunca en el ámbito de la lengua española. Escrita con una ambición literaria y una potencia estilística que la distinguen de otros subproductos comerciales del género histórico, obtuvo en 1962 el Premio Nacional de las Letras en Argentina y poco después el Premio Kennedy compartido con Rayuela

Narrada desde la perspectiva póstuma y contemporánea, de su protagonista deforme y cruel, la memoria del duque se proyecta desde una eternidad que lo sitúa por encima del tiempo, lo que le permite hablar de Shakespeare y de Toulouse-Lautrec, de Mussolini y del comunismo, de la Via della conciliazione y de Freud, de Gerard de Nerval o de los braghettoni florentinos que en 1910 cubrieron la desnudez del David de Miguel Ángel con una hoja de parra.

Es la inmortalidad profetizada en su nacimiento por el horóscopo de Sandro Benedetto, Bomarzo tiene como centro las esculturas extravagantes de su bosque sagrado, de un bosque monstruoso diseñado a imagen y semejanza del duque. Esculturas en las que la deformidad y la monstruosidad parecen ser una proyección artística de las propias deformidades físicas, de la monstruosidad ética del duque de Orsini y de sus pesadillas.

Y posiblemente ese conjunto escultórico es también más que eso: una autobiografía narrada simbólicamente en la piedra de las esculturas, que -más allá de su hermético significado y sus raíces oníricas- representan episodios significativos de la vida del Duque, que concibe y proyecta con ese propósito “el bosque de las alegorías, de los monstruos. Cada piedra encerraría un símbolo y, juntas, escalonadas en las elevaciones donde las habían arrojado y afirmado milenarios cataclismos, formarían del inmenso monumento arcano de Pier Francesco Orsini. Nadie, ningún pontífice, ningún emperador, tendría un monumento semejante. Mi pobre existencia se redimiría así, y yo la redimiría a ella, mudado en un ejemplo de gloria (…) El amor, el arte, la guerra, la amistad, las esperanzas y desesperanzas… todo brotaría de esas rocas en las que mis antecesores, por siglos y siglos, no habían visto más que desórdenes de la naturaleza. Rodeado por ellas, no podría morir, no moriría. Habría escrito un libro de piedra y yo sería la materia de ese libro impar.”

Una inmortalidad que procede también de su representación pictórica, retratado por Lorenzo Lotto como el Joven gentilhombre en su estudio, un cuadro de 1527: “mi maravilloso retrato por Lorenzo Lotto, el de la Academia de Venecia, una de las efigies más extraordinarias que se conocen, en la cual no figuran para nada ni mi espalda ni mis piernas, y en la que los pinceles de Magister Laurentius, cuando yo contaba veinte años, prestaron relieve a lo mejor que he tenido —ya que menciono lo malo, mencionaré lo bueno también—, mi cara pálida y fina, de agudo modelado en las aristas de los pómulos, mis grandes ojos oscuros y su expresión melancólica, mis delgadas, trémulas, sensibles manos de admirable dibujo, todo lo que hace que un crítico (que no imagina que ese personaje es el duque de Bomarzo, como no lo sospecha nadie y yo publico por primera vez) se refería a mí, sagazmente, adivinándome con una penetración psicológica asombrosa, y designándome Desesperado del Amor. Así me veo yo, cuando dirijo mis miradas a la reproducción de ese retrato que cuelga entre los libros, en mi escritorio -el original está lejos ¡ay! y ya no me pertenecerá nunca, y ningún estudioso creerá mi palabra de que ése soy yo, Pier Francesco Orsini.”

Orsini, un personaje cuya vida está marcada por la ambigüedad, por la coexistencia de la virtud y el vicio, de la belleza y el horror, del orden clásico y el caos grotesco, como conviven la rosa y la sierpe que figuran en el escudo familiar.

En los párrafos finales de la novela, la voz del narrador, Vicino Orsini, deja paso a la del autor, Mujica Lainez, confundido en ese momento con la figura del protagonista:

Yo he gozado del inescrutable privilegio, siglos más tarde -y con ello se cumplió, sutilmente, la promesa de Sandro Benedetto, porque quien recuerda no ha muerto-, de recuperar la vida distante de Vicino Orsini, en mi memoria, cuando fui hace poco, hace tres años, a Bomarzo, con un poeta y un pintor, y el deslumbramiento me devolvió en tropel las imágenes y las emociones perdidas. En una ciudad vasta y sonora, situada en el opuesto hemisferio, en una ciudad que no podría ser más diferente al villorrio de Bomarzo, tanto que se diría que pertenece a otro planeta, rescaté mi historia, a medida que devanaba la áspera madeja viejísima y reivindicaba, día a día y detalle a detalle, mi vida pasada, la vida que continuaba viva en mí. Así se realizó lo que me auguró en Venecia, por intermedio de Pier Luigi Farnese, una monja visionaria de Murano, a quien debo esta profecía que ninguno de nosotros entendió a la sazón y que atribuimos a su mística locura: Dentro de tanto tiempo que no lo mide lo humano, el duque se mirará a sí mismo…

Entre la historia y la leyenda, entre la documentación y la imaginación, Mujica levanta aquí, no con piedras sino con palabras, otro monumental bosque sagrado, su propio Bomarzo, una obra mayor de la literatura en español. 

Este es su inolvidable final:

El duque murió; el duque Pier Francesco Orsini que luego se miraría a sí mismo, asombrado, murió de veneno, sin originalidad, como cualquier príncipe del Renacimiento, en el instante preciso en que creía que tornaba a ser totalmente un ascético príncipe medieval, émulo de los santos insignes de su familia.
[…]
Un frío más intenso empezó a invadirme las piernas y la cintura y a helarme el corazón, y lo único que distinguía, pues casi no podía moverme, eran mis manos, los largos dedos del retrato de Lorenzo Lotto. Me estiré, gimiendo. Quería besar el rosario de Don Juan, el rosario bendito por San Pío V, que colgaba de mi yerta muñeca, y mis labios quedaron inmóviles a mitad de camino, entre la sarta de cuentas negras y el anillo de Benvenuto Cellini, el de acero puro, lo último, en mi meñique crispado, que mis ojos vieron, antes de que la noche implacable los cegara y me arrastrase, pobre monstruo de Bomarzo, pobre monstruo pequeño, ansioso de amor y de gloria, pobre hombre triste, hacia el bosque de los verdaderos monstruos y de la postrera, invencible, apaciguadora luz.

Santos Domínguez 

 

31/5/24

Rafael Cadenas. A Rilke, variaciones

 

Rafael Cadenas.
A Rilke, variaciones.
Prólogo de Jordi Doce.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2024.


 Andabas sin apropiarte 
de nada 
y aunado 
a fuerza de omitirte 
como los pobres.

Es uno de las cuarenta y tres poemas que Rafael Cadenas reúne en su último libro, A Rilke, variaciones, que publica Galaxia Gutenberg en su colección de poesía en formato de bolsillo, con edición de Jordi Doce que en su prólogo -“Sabia desnudez”- destaca que “pocas veces en nuestro idioma la palabra se presenta tan desnuda, tan inerme y vulnerable.”

Organizados en tres secciones, sus textos breves e intensos surgen de un diálogo profundo con Rilke, de una intensa hermandad con el despojamiento espiritual y verbal de su mundo humano y su universo poético:

Cuánto descampado 
por unas palabras.

Desde la comunión poética con Rilke, estas variaciones son un viaje al centro de su escritura y de su sentido ético y estético:

Tu poesía nos alecciona 
para dar con un ver desnudo 
que nos devuelve lo que es.

Esta es la variación final, que culmina un homenaje agradecido al ejemplo permanente de sosiego y desasimiento, a la lección de asentimiento y silencio que ofrece su vida y su obra:

Tu obra: un leve llevar de la mano 
a donde ser sin más y vivir se conciertan.

Santos Domínguez 


29/5/24

Gregorio Luri. Una triste búsqueda de alegría


 

Gregorio Luri. 
Una triste búsqueda de alegría. 
La Isla de Siltolá. Sevilla, 2024.

La historia de la humanidad es la de la expansión de lo posible a expensas del sentido de la realidad.

La muerte es el triunfo definitivo de lo real sobre lo posible. Pero ya no estamos allí para rubricarlo.

Son dos de los aforismos que Gregorio Luri incluye en Una triste búsqueda de alegría, que publica La Isla de Siltolá.

No se trata de meros chispazos ocurrentes ni de gaseosos relámpagos verbales, sino de reflexiones sistemáticas bajo las que subyace el sistema coherente de pensamiento crítico de Luri, del que ha dado muestras en La imaginación conservadora (Ariel, 2019) o en los artículos reunidos en La mermelada sentimental (Encuentro, 2021).

Cercanos a la solidez intelectual de los aforismos del colombiano Gómez Dávila y a los juegos verbales y conceptuales de Bergamín, estos textos breves revelan la presencia de un autor consciente de que “la trivialidad es el principal enemigo del pensamiento inteligente. El problema es que hace falta inteligencia para reconocer la trivialidad.”

Y así la historia y la filosofía, la política y la literatura, la vida y el sentido común, el poder y la superficialidad del presente son los objetos de reflexiones como estas:

La corrección política nos está llenando el mundo de plañideras, siempre dispuestas a ser las más lloronas de los funerales.

El error es una fe de vida más segura que el acierto.

Empoderar es empalabrar.

La lectura es una técnica de defensa propia.

El plácido mundo en que crecimos nunca existió.

En política lo que convence es la cantinela. La repetición tiene más capacidad disuasoria que el silogismo.

La filosofía no proporciona ningún refugio para la intemperie. Es la intemperie. Es más capaz de destruir que de construir. De ahí la importancia del silencio. De ahí la cicuta.

Santos Domínguez 



27/5/24

Kafka. Cuentos completos



Franz Kafka.
Cuentos completos.
Traducción de Alberto Gordo.
Prólogo de Andrés Neuman.
Ilustraciones de Arturo Garrido.
Páginas de Espuma. Madrid, 2024.


Sancho Panza, quien por cierto nunca se vanaglorió de ello, consiguió a lo largo de los años apartar de sí a su demonio, al que más tarde dio el nombre de Don Quijote, proporcionándole en las horas vespertinas y nocturnas gran cantidad de novelas de caballerías y de asaltos, al extremo de que este, fuera de sí, realizó los actos más disparatados, los cuales, sin embargo, a falta de un objeto predeterminado, que precisamente debería haber sido Sancho Panza, no causaron mal a nadie. Sancho Panza, un hombre libre, llevado tal vez por cierto sentido de la responsabilidad, siguió como si nada a Don Quijote en sus andanzas, de lo cual obtuvo hasta el final de sus días, un apreciable y provechoso entretenimiento.

Es uno de los relatos de Kafka que publica Páginas de Espuma en una magnífica edición de sus Cuentos completos con traducción de Alberto Gordo, ilustraciones de Arturo Garrido y una introducción -Demasiado Kafka- en la que Andrés Neuman explica que “cuando pensamos en el estilo de Kafka, tendemos a exagerar su carácter parabólico. Sin embargo, en cuanto abrimos su primer libro de cuentos, nos envuelve una sensorialidad colmada de ruidos, temperaturas, estímulos visuales. Kafka era menos un autor de abstracciones que de desnudos, de cuerpos vulnerables sin otro asidero que su desamparada materialidad.”

Entre Descripción de una lucha, una novela corta en la que la que estuvo trabajando siete años y en la que asoma el característico mundo kafkiano, y Josefina la cantante o el pueblo de los ratones, su último relato, escrito el mismo año de su muerte, se reúnen en este volumen casi un centenar relatos organizados en la medida de lo posible con un criterio cronológico, porque algunos tienen una datación imprecisa y otros son textos trabajados durante meses y años.

En todo caso, son textos imprescindibles como La condena, El fogonero, La transformación, Ante la Ley, En la colonia penitenciaria, Un médico rural, Chacales y árabes, Un mensaje imperial o Un artista del hambre, que vuelven a presentarse al lector con una nueva traducción sobre la que dice Alberto Gordo: “El estilo de Kafka reclama del traductor una atención constante. Su alemán, lejos de ser sencillo (como a veces se ha dicho), está lleno de trampas, de partículas que, siempre al servicio de la precisión, matizan y modifican significados. […] Kafka es prolijo, pero nunca superfluo: una especie de pureza impregna su estilo. Se trata, si acaso, de una mezcla insólita de sencillez y manierismo, un manierismo fértil, jamás gratuito, en el que va profundizando, en un proceso artísticamente fascinante, a medida que pasan los años y se acumulan las páginas. Los personajes de Kafka rara vez se mueven o actúan como personajes de novela, lo que obliga al traductor a revisar automatismos. Por otro lado, los diálogos, muchas veces intencionadamente antinaturales, invalidan casi cualquier consigna sobre la traducción de la oralidad que uno haya aprendido traduciendo a otros autores. El reto, en definitiva, está en saber intuir un punto medio entre originalidad y naturalidad, entre la sutil tirantez del estilo kafkiano y la fluidez debida a una traducción actual. Kafka ha de sonar a Kafka, porque ningún otro escritor había sonado ni suena como él, y ahí radica parte de su encanto. Al mismo tiempo, sin embargo, ha de ser un Kafka para los lectores de hoy. Esperamos habernos acercado a ese equilibrio.”

Una buena muestra de cómo esta traducción consigue ese necesario y difícil equilibrio entre el respeto a la peculiaridad del estilo kafkiano y la naturalidad propia de una traducción actual, es Un comentario, un breve texto escrito a finales de 1922:

Era muy temprano, las calles estaban limpias y vacías, yo iba a la estación. Al comparar el reloj de una torre con mi reloj, vi que era mucho más tarde de lo que creía, tenía que darme prisa, el sobresalto por este descubrimiento me hizo dudar de mi ruta, aún no conocía cada rincón de la ciudad, por suerte había por allí un policía, corrí hacia él y, sin aliento, le pregunté por el camino. Sonrió y me dijo: «¿Y quieres que yo te indique el camino?» «Sí», dije, «pues yo solo no soy capaz de encontrarlo». «Déjalo, déjalo», dijo y se dio la vuelta con un gran aspaviento, como alguien que quisiera estar a solas con su risa.

Kafka publicó en vida, entre 1913 y 1924, tres selecciones de sus relatos en sendos volúmenes que muestran una cierta unidad temática: Contemplación, Un médico rural y Un artista del hambre, además de los imprescindibles La condena, La transformación, El fogonero o En la colonia penitenciaria. 

Se añaden a esos textos las narraciones que Max Brod editó después de la muerte de Kafka en dos volúmenes titulados Durante la construcción de la muralla china y Descripción de una lucha, aunque, como señala el traductor en su nota inicial, “la traducción sigue fielmente las ediciones de Fischer, que a su vez se basan, en el caso de los textos póstumos, en los manuscritos en su forma original, es decir, sin las injerencias de Max Brod. Estas injerencias incluían importantes cambios en los textos” y además -añade- “no hemos considerado urgente distinguir, como se ha hecho a veces, entre obra publicada y obra póstuma, pues los textos importantes de Kafka, a pesar de la exigencia con la que él enjuiciaba su obra, se encuentran también entre sus papeles privados y no solo en los textos que decidió publicar.”

En conjunto, esta edición ofrece casi un centenar de relatos que constituyen el corpus total de la narrativa breve de Kafka, entre el cuento y la novela corta. Ya en Contemplación, el primer libro que publicó, hay textos memorables como Para que reflexionen los jinetes o el excelente Deseo de convertirse en indio:

Si uno fuera de veras un indio, siempre a punto, y, sobre el caballo a galope tendido, encorvado en el aire, temblara una y otra vez sobre el suelo tembloroso, hasta soltar las espuelas, pues no había espuelas, hasta tirar las riendas, pues no había riendas y apenas viera ante sí el paisaje como una landa segada, ya sin el cuello ni la cabeza del caballo.

Desde los relatos de ese inicial Contemplación hasta los Un artista del hambre, pasando por los Un médico rural, que apareció en 1920, está en estos textos el Kafka canónico y maduro, el escritor nocturno que cuestiona angustiosamente el mundo, el oscuro oficinista que se desdibuja en máscaras irónicas o se atrinchera en el interior de sí mismo y anticipa en Ante la Ley una semilla de El proceso; el que deja en sus páginas varias parábolas inolvidables (Chacales y árabes, Un mensaje imperial o Un informe para una academia) sobre el sinsentido y los límites de la expresión, sobre la crisis de la identidad y la razón. Porque, como escribió Borges, “el destino de Kafka fue transmutar las circunstancias y las agonías en fábulas. Redactó sórdidas pesadillas en un estilo límpido.”

Y ocupando un espacio esencial en el conjunto de sus relatos, La transformación, una de esas pocas obras que pueden resumir por sí solas el siglo XX. Kafka la había escrito en un momento en el que una intensa crisis personal acabó desencadenando, en el otoño de 1912, la creación de textos tan esenciales en su obra como La condena, que compuso de un tirón durante la tarde y la noche del 22 al 23 de septiembre.
 
La escritura de La transformación se prolongó del 17 de noviembre al 7 de diciembre de ese mismo 1912, con un parón por medio que Kafka lamentó luego, porque notaba que tras esa interrupción, al retomarla, la tercera parte se resentía de una suerte de recalentamiento que perjudicaba al funcionamiento narrativo del conjunto. 

Opaca y escrita para que la leamos como si estuviéramos despiertos en medio de un sueño, narrada con una llamativa frialdad por un narrador imperturbable, es precisamente en esa distancia y en el ‘ligero fastidio’ que provoca la situación en el propio Samsa en donde se encuentra uno de los rasgos más peculiares de La transformación y de la manera kafkiana de narrar, con un punto de vista en el que el narrador se funde con el protagonista a través de la sutileza del estilo indirecto libre. 

Junto con El fogonero y La condena, Kafka proyectó una edición de La transformación como parte de una trilogía que se iba a titular Los hijos, pues la relación problemática con el padre es el hilo conductor de los tres relatos. Frustrado ese proyecto inicial, se publicó como libro exento en 1915 y se convirtió desde entonces en la obra fundamental de las que Kafka publicó en vida. Pero sigue siendo una obra tan inaccesible como el castillo al que intentaría llegar el agrimensor K. muchos años después. 

Ese carácter enigmático se amplía a la totalidad de su obra, porque aunque de pocos autores se habrá escrito tanto, sin embargo el sentido último de sus relatos sigue rodeado de un misterio que flota sobre el fondo oscuro de la incertidumbre y la desolación, del vacío y la desesperanza, del desarraigo y la pesadilla, de la liberación y el castigo, con un humor a menudo irónico, que Kafka aprendió en Chesterton, y con una calculada ambigüedad.

Porque “la verdad interna de un relato -escribía Kafka en una de la cartas a Felice Bauer- no se deja determinar nunca, sino que debe ser aceptada o negada una y otra vez, de manera renovada, por cada uno de los lectores u oyentes.”

Esta magnífica edición quedará como una de las aportaciones editoriales de referencia con motivo del centenario de la muerte de Kafka en 1924. Un Kafka que emerge en estado puro en estos relatos, desorientado en medio de un mundo opaco, y dueño de un lenguaje denso y frío y de una literatura mágica y distante, inagotable y perturbadora, como la de este temprano y breve texto, Los árboles, que escribió  en 1907:

Pues somos como troncos de árbol en la nieve. Parece que están sin más sobre ella, y que con un suave empujón uno debería poder desplazarlos. No, no se puede, pues están unidos con firmeza al suelo. Pero ojo, incluso eso es solo apariencia. 

“La lectura -escribe Andrés Neuman en su prólogo- constituye un acto secretamente colectivo: interviene en nuestra memoria y posibilita el futuro. Borges observó que Kafka había creado a sus precursores, es decir, que había sido capaz de influir en el pasado. Quizá por eso cuentos como Un mensaje imperial, publicado cuando Borges era un joven inédito, nos parecen escritos tres décadas más tarde por él mismo, que tradujo y reescribió a su maestro. Hoy la vigencia de Kafka sigue propiciando fenómenos inversos. No es tanto que su obra explique el tiempo que nos ha tocado resistir, sino que la realidad misma insiste en volverse cada vez más kafkiana, en una mímesis oscura como una cucaracha. Plagiando sus lógicas, el mundo abusa de Kafka. “

Santos Domínguez 

24/5/24

Derek Walcott. Omeros

 

Derek Walcott. 
Omeros.
Traducción de José Luis Rivas.
Anagrama. Barcelona, 2024.

Con esa estupenda portada que reproduce una acuarela de pescadores del propio autor, reedita Anagrama Omeros, el monumental poema épico de Derek Walcott considerado por muchos como su mejor libro. En la admirable traducción del poeta mexicano José Luis Rivas, este es su verso inicial, puesto en boca de Filoctetes:

Así es como, una alborada, tumbamos las canoas.

Lo publicó en 1990 y dos años después obtuvo el Nobel de Literatura. Otros dos años más tarde, en 1994, apareció en Anagrama la edición bilingüe de este monumento poético caribeño que treinta años después alcanza su tercera edición. 

Ambientado en su Santa Lucía natal, Omeros es un extenso poema narrativo (como “novela en verso” se ha definido alguna vez) en siete libros, sesenta y cuatro capítulos subdivididos siempre en tres secciones de extensión variable y con miles de versos rítmicos agrupados en estrofas ternarias, que en su estructura circular establece un diálogo entre la historia exterior de los acontecimientos y la epopeya intrahistorica individual de la esclavitud, el desarraigo y el sufrimiento con la que Walcott funda míticamente la identidad caribeña desde el regreso a las raíces.

Con la capacidad mitificadora de sus versos, entre travesías marítimas y viajes de regreso a los orígenes, el texto de Omeros va levantando una intensa reflexión sobre la memoria individual y colectiva a través de la oralidad de un cruce de voces que conectan la épica griega antigua con la realidad caribeña contemporánea y reinventan la guerra de Troya como una lucha de pescadores antillanos (Aquiles y Héctor) a partir del triángulo amoroso de una historia de rivalidades amorosas provocadas por Helena, la negra antillana independiente y rebelde que es también una metáfora de la isla de Santa Lucía:

Esto es como Troya 
de nuevo. ¡Aquel bosque tupiéndose por un rostro! 
Solo los años han cambiado desde los reyes de cizañosa barba.

Entre estos almendros de piedra, puedo ver al Comte de Grasse 
paseándose como el cornudo Menelao mientras su esposa mece 
con una mano sus sandalias, pavoneándose en un parapeto, 

sabiendo que su belleza es eso que ningún hombre puede reclamar 
al igual que esta bahía. Su belleza se mantiene aparte 
en un vestido dorado, las playas coronadas con su nombre.

Varias tramas y voces (la de los pescadores, la del mayor Plunkett y Maud, su mujer, la del propio Walcott, la del bardo ciego Seven Seas, un Homero actual, al que se atribuyen estas estrofas) y diversos tiempos se entrelazan en el poema a través de los diálogos y los pensamientos de los personajes, que navegan en viajes reales o imaginarios por mares que los llevan a África, a Lisboa y a Londres, a Roma y a Dublín y del presente al pasado.

En su discurso de recepción del Nobel, Walcott aludía a ese encuentro entre el pasado y el presente como una de las características de la poesía: “La poesía es como el sudor de la perfección, pero debe lucir tan fresca como las gotas de la lluvia sobre la frente de una estatua. Combina lo natural con lo marmóreo. Y conjuga ambos tiempos: el pasado y el presente; el pasado es la estatua; el presente, el rocío o la lluvia sobre su frente. Existe el lenguaje amortajado y el vocabulario personal: la labor de la poesía es excavación y descubrimiento de uno mismo.” 

Con la exuberancia formal que parece ser un rasgo estilístico común a los poetas caribeños, a su paisaje natural y a su mundo multicultural –ahí estuvieron antes Saint John Perse en francés y Lezama Lima en castellano-, la potencia verbal y metafórica de Walcott sostiene una poesía de los sentidos y de la inteligencia en la que conversan las razas, las épocas y los espacios en un concierto coral de polifonía antillana, con un caudaloso torrente verbal y la cascada de imágenes que despliegan sus potentes versos narrativos.

La escritura de Walcott, potente y vital, marítima y terrestre, poblada de luminosas metáforas, hace el milagro de aniquilar las edades y las fronteras para convertir lo fugaz en eterno y lo local en universal en un libro prodigioso que termina con estas estrofas:

En la arenosa pila de la toma de agua, todo dolorido, Aquiles 
se lavó la arena de los talones, luego escribió la llave de bronce 

hasta la última gota. Una inmensa vacuidad de color lila 
serenaba la mar. Olfateó su nombre en una axila. 
Se raspó las escamas secas de las manos. Le agradaba llevar consigo 

los olores de la mar. La noche abanicaba su marmita de carbón 
desde una seductora estrella. El No Pain alumbraba sus puertas 
en la aldea. Aquiles puso la rebanada de tonina 

que había separado para Helena en la oxidada lata de Héctor. 
La luna llena brillaba como una rodaja de cebolla cruda. 
Cuando dejó la playa, la mar aún seguía siendo ella misma.


Santos Domínguez 

22/5/24

Norbert Bilbeny. El torbellino Kant

 

Norbert Bilbeny.
El torbellino Kant.
Ariel. Barcelona, 2024.


¡Pájaro! ¡Tambor!

Ese es el llamativo título del prólogo de El torbellino Kant, de Norbert Bilbeny, catedrático emérito de Filosofía Moral de la Universidad de Barcelona. Estos párrafos explican el título del prólogo, que evoca los últimos meses de vida del ya casi octogenario filósofo de Königsberg, de cuyo nacimiento en 1724 se cumplen trescientos años hoy, 22 de abril:

He aquí un anciano de pequeña estatura, en su casa y encogido en un sillón. Desde la que fue una sala habilitada para dar clases, en la planta primera, el hombre mira a través de la ventana el paso de la gente y de los carruajes. Algunas personas le saludan desde fuera, alzando su sombrero y sonriéndole. 
Pero el viejo apenas lo percibe, porque padece demencia, probablemente la enfermedad de los cuerpos de Lewy. Está enfundado en un batín amarillo claro estampado con grandes flores grises. Cubre su cabeza calva un pañuelo de seda enroscado a modo de turbante. A ratos cierra sus pequeños ojos azules y dormita, cabizbajo, con el mentón sobre su pecho y unas finas lentes cabalgando en la punta de la nariz. 
Es un mediodía de finales del mes de abril de 1803. El mismo personaje se ha sentado ante una ventana por la que entra el sol y un suave aire de primavera. La estancia pertenece al segundo piso de la misma casa. El edificio tiene ventanas en ambas fachadas y un alto tejado con dos chimeneas. Se encuentra en el número 86 de la calle Prinzessinstrasse, en la ciudad báltica de Königsberg, en Prusia Oriental, distinguida por ser un importante puerto comercial. Muy cerca, detrás de la casa, se halla el viejo castillo real y la parte más antigua de la población. El anciano abre de repente los ojos y mira con atención un gran pino plantado en el jardín que tiene ante él y que pertenece al mencionado castillo. Baja la vista y anota, casi ilegible, en uno de los trozos de papel que llenan su bolsillo: «Hoy es un día triste. No ha venido mi pajarito». Está de este humor porque la última vez que vio a un herrerillo común saltando entre las ramas con su divertida cresta fue durante el invierno anterior. Le agradaba contemplarlo y así se lo indicaba a quien estuviera a su lado.
Hace unos años que al pequeño hombre le atiende un entregado cuidador. Este, al ver que su enfermo ha vuelto a dormirse, le quita con delicadeza las gafas y las deposita en una mesa baja, sobre la que descansan unos cuantos libros que el morador de la casa ya no lee, pero que se empeña en hacer ver que lee. De pronto, y desde la parte de la vivienda que da a la calle, se oye venir la banda de música del rey tocando, como de costumbre, al compás de una marcha militar. El cuidador se apresura a cerrar la ventana del salón comedor para que el anciano no se despierte. Pero este, avanzando a duras penas hacia ese lado de la casa, se lo impide con un firme gesto del brazo, mientras que con la mano le indica que abra más aún la ventana. En un momento dado, cuando la banda de tambores y flautas, trompetas y trombones ya desfila ante la ventana, el hombrecillo vuelve su rostro hacia el empleado y con una pícara sonrisa, acentuada por la falta de dientes, hace el gesto de estar también él tocando el tambor. Nunca fue aficionado a la música, pero esta le ha levantado hoy el ánimo, después de la nostalgia por el citado pájaro.
Estas dos cosas, pájaro y tambor, son como dos símbolos que resumen la vida de esta persona. Su nombre es Immanuel Kant. Ayer, el más grande filósofo de su tiempo y el más célebre ciudadano de Königsberg. Hoy, el viejo y cansado habitante de una mansión vacía de los pasos y las voces de aquellas antiguas visitas de amigos y estudiantes. «Pájaro», pues, porque su filosofía sobre la naturaleza y el conocimiento humanos es sutil y precisa como el vuelo de un pájaro. Y «tambor» porque su filosofía de la moral y la cultura tiene la fuerza y claridad de un redoble de tambor.

Publicado por Ariel en una cuidadisima edición y subtitulado Vida, ideas y entorno del mayor filósofo de la razón, El torbellino Kant es una espléndida aproximación a la biografía y una lúcida introducción a las claves filosóficas de quien inauguró la modernidad con su Crítica de la razón pura, así como a las circunstancias sociopolíticas y culturales en las que construyó su pensamiento.

“Es difícil escribir la biografía de un filósofo. ¿Hay que separar obra y vida? Creo que sí, pero hasta cierto punto. No hay una filosofía Kant sin un hombre, un carácter y una circunstancia Kant”, afirma Bilbeny. Y con ese criterio, cada uno de los diecinueve capítulos del libro se abre con varios párrafos en cursiva que reconstruyen con brillantez escenas intrahistóricas evocadoras de la vida diaria y doméstica del sabio genial y que abordan las difíciles circunstancias familiares, la formación intelectual y la forja del carácter de aquel hombre tranquilo e irreverente que se alejó del pietismo y de la religión, convencido de la primacía de la razón sobre la fe, porque “la crítica de Kant a la religión -escribe Bilbeny- no es vulgar ni apasionada, pero resulta demoledora”, por ejemplo cuando afirma que “la fe descansa en la razón: no al revés. Cuando una filosofía se identifica con el credo de una Iglesia o esta la hace suya, deja de ser filosofía para pasar a ser otra cosa.”

El lector se acerca en estas páginas a la simpatía republicana por la Revolución Francesa de quien se sintió ciudadano del mundo, a las bases conceptuales que cimentan la sólida construcción de su sistema de pensamiento y a sus repetidos fracasos durante quince años a la hora de optar a una plaza de catedrático, desde 1755 hasta el 31 de marzo de 1770 en que accede a la cátedra de Lógica y Metafísica de la Universidad de Königsberg. 

El 21 de agosto de ese año decisivo presenta Kant su Disertación inaugural sobre la distinción entre el conocimiento sensible y el inteligible que sentará las bases del torbellino de la Crítica de la razón pura, “el plano ejecutivo final, listo para levantar el sistema de la «filosofía trascendental» kantiana.”

Pero hasta entonces, hasta la aparición en 1781 de la Crítica de la razón pura, lo que hay es una década de silencio sin publicaciones de artículos ni libros. Una década de trabajo intelectual callado y de existencia rutinaria mientras perfila definitivamente lo que era su proyecto filosófico, lo que él mismo denominó su “sistema de la crítica”:

Kant sigue dando su paseo diario, cena con los amigos, empieza su correspondencia con Marcus Herz y tiene sus pequeñas trifulcas con el criado Lampe. Pero lo que le mantiene en público silencio es la concentración en su escritorio sobre centenares de hojas que se van sucediendo con notas y esquemas pasados a limpio, tachados después y vuelta a empezar, todo por las mil cavilaciones que tiene su autor en torno a cómo va a poder seguir siendo posible la metafísica, la fuente y el tronco central de la filosofía, cuando la teología que la ha venido sosteniendo durante siglos retrocede en Europa y lo que avanza es la ciencia de la naturaleza. Porque a pesar de estos cambios, que Kant admite, la metafísica puede y debe seguir existiendo. Metafísica es para Kant la filosofía de los primeros principios del conocimiento y del obrar moral humanos. ¿Cómo prescindir de ellos y sustituirlos solo con datos positivos, que no fundan nada, o peor, sustituirlos por fantasiosas creencias con el falso nombre de filosóficas?

Y tras ese “Everest de la historia del pensamiento”, que cambiará para siempre la filosofía occidental con su mirada al mundo, al conocimiento y la experiencia, a la libertad o al sentido de la vida desde el idealismo transcendental, el terremoto ético de la moral sin condiciones de la Crítica de la razón práctica en 1788, con la propuesta de una ética dictada por las relaciones entre personas, por la conciencia moral y la responsabilidad. Y por eso "la ética kantiana es una ética del deber, no de la virtud", como se reflejaba ya en la Fundamentación de la metafísica de las costumbres, "el mejor espejo de su autor", que concluye en la Crítica de la razón práctica: "Dos cosas llenan el ánimo de admiración y respeto, siempre nuevos y crecientes, cuanto con más frecuencia y aplicación se ocupa de ellas la reflexión: el cielo estrellado sobre mí y la ley moral dentro de mí."

Esa ética vertebra también el pensamiento político anti-maquiavélico de Kant, basado en el imperativo moral de la razón, expuesto en Sobre la paz perpetua (1795) y en la Metafísica de las costumbres (1797) y anclado en un concepto universal del derecho. 

En la tercera de sus críticas, la Crítica del juicio (1790), proyectada en principio como Fundamentación de la crítica del gusto, Kant distingue el juicio teleológico -de carácter general y objetivo- y el juicio estético -de carácter particular y subjetivo. Esas reflexiones las había anticipado en germen en el artículo “¿Qué es la Ilustración?”, de 1784, donde a partir de su lema ‘Sapere aude’ (Atrévete a saber), tomado de una epístola de Horacio, escribe: "¡Ten valor de servirte de tu propio entendimiento! He aquí el lema de la Ilustración.”

En ambos textos vincula indisolublemente pensamiento y libertad, igual que estableció la relación entre lo bello y lo bueno, entre ética y estética. Una relación que fue determinante en la configuración del pensamiento de Goethe, que reconoció su deuda con Kant por su distinción entre sujeto y objeto, entre sentimiento y razón, entre lo subjetivo y lo objetivo en un momento histórico y cultural de importancia crucial, la transición de la razón ilustrada al sentimiento romántico:
 
Kant -señala Bilbeny- pertenece al atardecer de la Ilustración, como su contemporáneo Mozart, o el mismo Goya. Los tres están entre la madurez del clasicismo y el alba del romanticismo. Han aparecido entre dos corrientes, pero en realidad ello no les ha perjudicado. Les ha permitido subrayar su individualidad.

En sus tres críticas, Kant perfila una visión del hombre que se complementaría en su última obra, la Antropología en sentido pragmático (1798), uno de sus textos más fáciles, elaborado a partir de las lecciones públicas que impartió en los semestres invernales desde 1772.

En el último capítulo del libro, al resumir el “Legado de un caballero de la razón”, Bilbeny afirma que “el pensamiento de Kant sigue siendo una contribución impagable al conocimiento y a la libertad en un tiempo en que continúan la ignorancia y la barbarie.”

Y a propósito de esta fecha, recuerda que “en los últimos años, cada 22 de abril Kant invitaba a cenar a sus amigos con motivo de su aniversario. La última vez fue en 1803, con su salud ya severamente dañada. Por ello sus viejos compañeros de mesa decidieron mantener el encuentro al año siguiente de la muerte del añorado anfitrión. Convocaron pues en 1805 un «Banquete conmemorativo» en la misma casa de Kant, que muy pronto había pasado a ser propiedad de un hostelero. [...] Pero ya en este primer ágape de homenaje decidieron constituirse en la Sociedad de Amigos de Kant [Gesellschaft der Freunde Kants].»

Lo indicaba al principio: hace trescientos años nacía quien habría de ser uno de los pensadores más decisivos de la historia occidental. Porque “el torbellino Kant -concluye Bilbeny- es de efecto centrípeto y a la vez centrífugo. Aspira y asimila primero el pensamiento anterior, sobre todo el que discurre de Descartes a Hume, para después expandir los resultados del análisis y radical revisión de ese conglomerado con el aporte de su propio pensamiento.”

Santos Domínguez