1/3/21

Mariposas amarillas y los señores dictadores

Michi Strausfeld.
Mariposas amarillas y los señores dictadores.
Traducción de Ibon Zubiaur.
Debate. Barcelona, 2021.

Lo cierto es que en España no salían de su asombro. Había una admiración unánime por los apasionantes libros que llegaban de América Latina y que brindaban nuevos impulsos a la acartonada vida literaria de la España franquista. Al igual que a mí, ya que el viaje a Perú de 1967 cambió mi existencia de raíz. Leí relatos de Jorge Luis Borges, poemas de César Vallejo y Pablo Neruda, ensayos del intelectual peruano y militante marxista José Carlos Mariátegui, y supe de un montón de novelas maravillosas cuyos autores me eran todos desconocidos. ¿Por qué debía seguir estudiando Filología románica e inglesa, y enfrascarme en labores filológicas, cuando podía descubrir una literatura colosal? Eran obras maestras que me procuraban conciencia política, conocimientos históricos y culturales, curiosidad por el continente y un enorme placer estético. Novelas formalmente innovadoras de Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes contaban historias nunca antes leídas, que además revelaban a sus compatriotas datos nuevos sobre su historia que a menudo desconocían o que les eran tendenciosamente falseados. «La literatura cuenta la historia que la historia que escriben los historiadores no sabe ni puede contar», leemos en el prólogo a La verdad de las mentiras de Mario Vargas Llosa.
El éxito de las nuevas novelas espoleó la autoestima de los latinoamericanos, ya que estas obras, a las que pronto se endosó la dudosa etiqueta de «realismo mágico», despertaron entre los lectores europeos y americanos un enorme interés y una admiración por los autores, países, culturas y problemas políticos del continente. En mi caso desataron una especie de fiebre del oro y el deseo de explorar ese El Dorado literario.
[...]
Casi todo lo que veía y experimentaba me parecía una «realidad maravillosa». Debo aún más impresiones imborrables de esos años a los viajes a México y Guatemala, a Bolivia, Chile, Argentina y Brasil. Desde entonces, América Latina, esa región emocionante e inspiradora que para mí es un arca del tesoro llena de secretos, no ha dejado de cautivarme. Cincuenta años después sigo volcada en su literatura, cultura, política e historia; América Latina ha enriquecido y marcado mi vida, y he tratado de explorar esta parte del continente con curiosidad y con pasión. A ello me han ayudado viajes a casi todos sus países y un sinnúmero de libros portentosos.


Con esos párrafos evoca el boom de la narrativa hispanoamericana Michi Strausfeld en la Introducción de Mariposas amarillas y los señores dictadores, que publica Debate con traducción de Ibon Zubiaur.

Filóloga y editora alemana residente en España, experta en literatura hispanoamericana, Michi Strausfeld, que hizo su tesis doctoral sobre la nueva novela latinoamericana y Cien años de soledad, amplía en este volumen la 
mirada a toda su historia cultural.

Organizado en tres partes, la primera abarca hasta el siglo XIX de la independencia y el caudillismo y las otras dos quedan marcadas por sendas revoluciones: la mexicana, que marcó histórica y socialmente la primera mitad del siglo XX, y la cubana, que lo hizo en la segunda mitad.

En torno a esa estructura,
Michi Strausfeld elabora una aproximación amplia y apasionada que vincula a Colón y Alejo Carpentier, a los conquistadores y Carlos Fuentes, la búsqueda del Dorado e Isabel Allende, a Bolívar y García Márquez, a los caudillos y Roa Bastos, la revolución mexicana y Rulfo, la naturaleza amazónica y Vargas-Llosa, la identidad hispanoamericana y Octavio Paz, la revolución cubana y Cabrera Infante, los dictadores y Onetti, el desarrollo urbano y Cortázar, hasta llegar a los jóvenes autores y el reportaje literario y al remate con un epílogo panorámico sobre el difícil camino de las frágiles democracias hispanoamericanas en el siglo XXI.

Desde el descubrimiento -explica Michi Strausfeld-, la realidad americana “siempre fue un híbrido entre verdad e invención, entre historia y literatura, como muestran los textos de Colón y los cronistas y también el repetido tratamiento del tema por parte de novelistas, historiadores y ensayistas.”

Y por eso historia y literatura van inseparablemente unidas desde los cronistas de Indias hasta hoy en las páginas de este ambicioso volumen cuyo título alude al realismo mágico a través de una constante simbólica que recorre la obra de García Márquez y a uno de los modelos narrativos más característicos de la novela hispanoamericana desde El señor presidente, de Miguel Ángel Asturias: la novela de dictador, la mejor materialización de los vínculos entre historia y narrativa. Como en ese modelo narrativo, la historia y la literatura van íntimamente relacionados en América Latina, por eso el subtítulo de este volumen es América Latina narra su historia.

Pero esa relación es también el reflejo de un llamativo desajuste, porque si los autores aparecidos entre 1960 y 1970 colocaron la novela hispanoamericana en la cima de la narrativa mundial, a la vez agudizaban el contraste entre la vitalidad de esa literatura y el subdesarrollo político, económico y social de donde surgieron aquellas novelas que abordaban la realidad hispanoamericana.

Un recorrido por Novelas que escriben la historia, el título de la introducción en la que Michi Strausfeld resume su propósito con estas palabras:

Desde hace ya más de cinco siglos hay un diálogo entre Europa y América Latina: a veces manifestó un apego mayor, a veces predominaron las esperanzas defraudadas y los intereses contradictorios y a veces se guardó silencio.
Cómo se llevó a cabo este diálogo y cómo se lleva, qué conocimientos serían deseables para que discurra al fin de igual a igual, es el tema del presente libro. Ha sido una aventura intelectual apasionante, y para ello me he basado exclusivamente en textos literarios de latinoamericanos, en ensayos, poemas y, sobre todo, en novelas que han escrito la historia y cuyo eco ha hecho historia. Espero ofrecer así un recorrido a lo largo de cinco siglos muy diversos, que mediante las voces de los autores brinde mejores conocimientos y refleje su visión del continente. Es la condición necesaria para entenderlo mejor, pues sólo así cabe reconocer la perspectiva eurocéntrica o estadounidense y quizá también logremos “descolonizar” la propia mirada y empatizar con el otro.
Los intelectuales latinoamericanos disponen de un amplio conocimiento de las culturas europeas, pero por desgracia no sucede así a la inversa, donde en lugar de hechos existen demasiadas informaciones falsas y estereotipos.


Y con esa voluntad y esa perspectiva, se propone en este ensayo un diálogo constante entre historia y literatura, porque, como señaló Sergio Ramírez, “en América Latina la historia es el sustrato de la literatura” y, en palabras de Octavio Paz, “la unidad de la desunida Hispanoamérica está en su literatura.”

Santos Domínguez


26/2/21

Francisco Brines. Todos los rostros del pasado


 Francisco Brines.
Todos los rostros del pasado.
Antología poética.

Selección y prólogo de Dionisio Cañas.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2020.


Todos los rostros del pasado, difusos, bellos, han venido
con su pureza o su maldad
a liberarme de la tristeza en esta tarde.
Nada remuerde a la conciencia
si llevo la piedad a unos ojos terribles,
o a unas manos que sólo golpearon,
porque así me miren otros, con ojos arrasados,
sabiéndome también terrible y violento.
La pequeña emoción que voltean los pechos
a unos los enciende con el gozo
y a otros los condena con dolor profundo,
y el hombre no comprende el designio secreto de su naturaleza.


Del poema que comienza con esos versos en Palabras a la oscuridad toma su título la antología poética de Francisco Brines que publica Galaxia Gutenberg con selección y prólogo de Dionisio Cañas, que se ha propuesto con ella “ofrecer una lectura nueva y personal, exclusivamente relacionada con los textos de Brines, desde una perspectiva del siglo veintiuno.”

El tiempo y el paisaje, la memoria y el amor atraviesan la poesía de Francisco Brines, una de las voces poéticas imprescindibles que en el último medio siglo ha ido creando una sólida poesía contemplativa marcada por un constante tono elegíaco, matizado a veces con algún acento hímnico o con impulsos epicúreos.

Entre Las brasas y La última costa, con libros intermedios tan fundamentales como Insistencias en Luzbel o El otoño de las rosas, la reflexión sobre el tiempo constituye el eje temático de la poesía de Brines, que agrupó en 1997 su poesía completa bajo el título Ensayo de una despedida.

La soledad, la fugacidad de la vida, el sentido de la existencia constituyen el centro espiritual de una poesía en la que hay un constante equilibrio entre lo físico y lo ético y que el poeta ha resumido así: “El conjunto de mi obra es una extensa elegía.”

Planteada como forma de conocimiento y como lamento de las pérdidas, la poesía de Brines se levanta como una expresión depurada de la materia existencial, como elaboración verbal de la sentimentalidad objetivada y de las sensaciones tamizadas por la inteligencia.

Así lo explica el propio autor: “La poesía surge del mundo personal y de las obsesiones del poeta, pero yo no puedo escribir desde la plenitud ni desde el dolor, necesito un distanciamiento con respecto a la experiencia. La poesía desvela una visión del mundo, una cosmovisión de la vida como pérdida, que me ha concedido la poesía, y así surgen los poemas: del amor y de la pérdida, de la luz y de la sombra. La poesía secretamente da a conocer aquello que está en uno y no se conoce y, además, es un retrato opaco del escritor.”

Esta antología traza una propuesta que destaca el contorno moral y biográfico de la poesía de Brines, su mezcla de reflexión y pasión sobre el fondo de luz y sombra de la realidad. De esa lucidez y esa intensidad se alimenta su obra, porque –como él mismo explica- “estimo particularmente, como poeta y lector, aquella poesía que se ejercita con afán de conocimiento, y aquella que hace revivir la pasión por la vida. La primera nos hace más lúcidos, la segunda, más intensos.”

Esas dos líneas en las que se cruzan la vida y la muerte, la memoria del tiempo fugaz y el amor más fugaz aún, el deseo y el abandono, conviven en la poesía de Francisco Brines y quedan reflejadas en todos sus matices en esta antología, una nueva puerta abierta al conocimiento o al reencuentro con su obra.

“Para mí -escribe Dionisio Cañas en el prólogo- todos los poemas de Brines son fundamentales y, por lo tanto, cualquier selección es arbitraria. Así, nosotros nos hemos limitado a seleccionar una cantidad de textos que respondían con fidelidad a la visión del mundo de toda la obra de Brines y no porque fueran estos más fundamentales que los que hemos descartado. Estamos convencidos de que los poemas reproducidos en esta antología representan una excelente muestra de toda la poesía escrita hasta la fecha por Francisco Brines.”

Como preámbulo de la antología figura El porqué de las palabras, un poema que podría tomarse como cifra significativa de su actitud ante la vida y la poesía:

No tuve amor a las palabras;
si las usé con desnudez, si sufrí en esa busca,
fue por necesidad de no perder la vida,
y envejecer con algo de memoria
y alguna claridad.

Así uní las palabras para quemar la noche,
hacer un falso día hermoso,
y pude conocer que era la soledad el centro de este mundo.
Y sólo atesoré miseria,
suspendido el placer para experimentar una desdicha nueva,
besé en todos los labios posada la ceniza,
y así pude aceptar la cobardía porque era fiel y era digna del hombre.

Hay en mi tosca taza un divino licor
que apuro y que renuevo;
desasosiega, y es
                              remordimiento;
tengo por concubina a la virtud.
No tuve amor a las palabras,
¿cómo tener amor a vagos signos
cuyo desvelamiento era tan sólo
despertar la piedad del hombre para consigo mismo?
En el aprendizaje del oficio se logran resultados:
llegué a saber que era idéntico el peso del acto que resulta de lenta
reflexión y el gratuito,
y es fácil desprenderse de la vida, o no estimarla,
pues es en la desdicha tan valiosa como en la misma dicha.

Debí amar las palabras;
por ellas comparé, con cualquier dimensión del mundo externo:
el mar, el firmamento,
un goce o un dolor que al instante morían;
y en ellas alcancé la raíz tenebrosa de la vida.
Cree el hombre que nada es superior al hombre mismo:
ni la mayor miseria, ni la mayor grandeza de los mundos,
pues todo lo contiene su deseo.

Las palabras separan de las cosas
la luz que cae en ellas y la cáscara extinta,
y recogen los velos de la sombra
en la noche y los huecos;
mas no supieron separar la lágrima y la risa,
pues eran una sola verdad,
y valieron igual sonrisa, indiferencia.
Todo son gestos, muertes, son residuos.

Mirad al sigiloso ladrón de las palabras,
repta en la noche fosca,
abre su boca seca, y está mudo.

Santos Domínguez

24/2/21

Los usurpadores. La cabeza del cordero


Francisco Ayala.
Los usurpadores.
La cabeza del cordero.

El libro de bolsillo.
Alianza Editorial. Madrid, 2020.

Tras un largo silencio narrativo, en 1949, diez años después del final de la guerra, Francisco Ayala publica casi a la vez dos colecciones de novelas cortas: Los usurpadores y La cabeza del cordero, que recupera ahora en un volumen El libro de bolsillo de Alianza Editorial.

Escritas sucesiva, casi simultáneamente, aunque con tonos y estilos muy distintos, ambas tienen como referente común el tema del poder y de la Guerra Civil. Los dos libros, complementarios entre sí, plantean una reflexión crítica sobre el presente desde el pasado, lejano en el caso de Los usurpadores, próximo en La cabeza del cordero, a través de una aproximación indirecta y parabólica a las causas y consecuencias de la guerra.

En el prólogo de Los usurpadores, que firma su heterónimo F. de Paula A. G. Duarte, Ayala revela el sentido del título y la línea temática que recorre los relatos del volumen cuando señala que “el poder ejercido por el hombre sobre su prójimo es siempre una usurpación.”

Escritos con un estilo cuidado y deliberadamente arcaizante, que junto con su temática histórica permite conseguir un distanciamiento y un enfoque más objetivo, en ninguno de estos relatos hay una concepción escapista de la narrativa histórica. Al contrario, el propósito que los orienta es abrir vías que permitan comunicar pasado y presente en la exploración de la conflictiva condición humana, porque la historia sólo cobra sentido interpretada desde el presente y este a su vez queda iluminado por el pasado.

Ayala explicaba a propósito de estos relatos en su Carta literaria a Hugo Rodríguez-Alcalá que “cuando, pasada mi juventud, volví yo a producir obras de imaginación, la experiencia que debía elaborar era la de la Guerra Civil española sobre el fondo de la Segunda Guerra Mundial. Si para elaborarla elegí por lo pronto episodios del pasado histórico fue, claro está, para tomar distancia frente a esa experiencia y procurar desentrañarla, es decir, objetivarla en formas artísticas”.

La piedad y el desengaño, la violencia, la debilidad y la ambición de poder, el fanatismo o el vacío son algunos de temas y actitudes que recorren los ocho relatos de Los usurpadores. Hay entre ellos dos obras maestras indiscutibles, El Hechizado y El Inquisidor, que destacan en un conjunto de enorme intensidad narrativa que cierra el más antiguo de los textos, Diálogo de los muertos, de 1939, que es también el más directamente vinculado a la Guerra Civil y funciona como brillante epílogo del libro. Subtitulado Elegía española, se leen en ese magnífico texto pasajes tan potentes como estos:

No había nada por ninguna parte. Nada, sino silencio; un silencio húmedo que rezumaba, calaba hasta lo más hondo; un silencio que era la ausencia y el vacío de la atronadora refriega, ya pasada. No había nada, nada sobre la tierra... Bajo ella, muertos infinitos yacían en confusión, ahora casi tierra ya también ellos, y todavía lastimada humanidad, sin embargo; muertos preñados con el plomo de su muerte, muertos retorcidos en el horror de su martirio; muertos consumidos en la perfección absoluta de su hambre; muertos. Sepultados de cualquier modo, entre las raíces de los vegetales —entregados a esas garras ávidas, insaciables, vivificadas por la lluvia que había escurrido tan largamente por entre piedras y huesos.
Y los muertos, bajo la mudez angustiosa y como definitiva del mundo, entablaron un diálogo soterrado, sin comienzo ni final, ni acentos ni pausas; o quizá, mejor, tejieron una red de monólogos dichos en voz apagada y blanda como ruido de pasos sobre las hojas caídas en un sendero, sucias de barro y de invierno.
[...]
-La tierra ha quedado abandonada, sucia. Perros famélicos van de un lado para otro poseídos de su tristeza inefable; husmean; siguen huellas de personas que ya no existen; mastican interminablemente trapos negros manchados de barro; y luego, rendidos, se tienden con el hocico sobre las patas -desvelados, añorantes, alucinados, locos, sin amo, sin casa, sin sombra.
-Esa es la tierra que nos cubre. Y junto a ella, el mar oleaginoso, pesado, lame lentamente las orillas, denso de sales y yodos, siempre vomitando caracolas, lúbricas algas; siempre amenazando con devolver quién sabe qué; el mar plomizo, inerte, dormido, mudo, insinuante, amargo, irónico.
-Acaso hemos hecho estéril el suelo por cuyo amor dimos la vida, al sembrarlo tan copiosamente con la cal de nuestros huesos.
-Y si por rehacer el país lo hemos deshecho; si soñamos engrandecerlo y ha quedado encogida la pobre piel de toro, ¿no será también mentira la gloria del panteón inmenso? ¿No será sólo, en verdad, inmenso estercolero; y fingida no más la memoria de mármol y bronce?


Al frente de La cabeza del cordero, Ayala colocó un Proemio en el que, entre otras cosas, decía: “Viene este libro después de Los usurpadores, cuyas piezas proyectan sobre diferentes planos del pasado angustias muy de nuestro tiempo. Las novelas que integran el presente volumen acercan las mismas angustias a la experiencia viva de donde dimanan. Todas ellas contemplan la Guerra Civil española; todas, sí, incluso la primera, «El mensaje», que no alude para nada al conflicto y que hasta se supone discurriendo en época anterior a 1936. Pues el tema de la Guerra Civil es presentado en estas historias bajo el aspecto, permanente de las pasiones que la nutren; pudiera decirse: la Guerra Civil en el corazón de los hombres.”

La cabeza del cordero toma su título de una de las cinco novelas cortas que lo forman. Cinco narraciones que abordan la catástrofe desde un punto de vista ético y psicológico, no político ni bélico. Con lucidez crítica y un pesimismo que no renuncia a la compasión ni al análisis moral del conflicto, Ayala elabora en La cabeza del cordero cinco parábolas morales que afrontan las causas y los efectos de la Guerra Civil a través de las pasiones y comportamientos humanos en personajes marcados por el odio, la envidia y la violencia, la soberbia, el miedo o la desorientación.

La última de esas narraciones, La vida por la opinión, es de 1955 y se incorporó al conjunto a partir de la segunda edición del libro. Y aunque por su asunto corresponde al mundo temático de La cabeza del cordero, su tono desengañado y la irrupción del distanciamiento irónico vinculan ese relato al nuevo modo narrativo y a la nueva mirada que serían característicos de Ayala desde su libro siguiente, Historia de macacos. 
 
Santos Domínguez


22/2/21

Relatos breves de Francisco Ayala



Francisco Ayala.
Cazador en el alba.
Historia de macacos.
La niña de oro y otros relatos.
El libro de bolsillo. 
Alianza Editorial. Madrid, 2020.

Todos sabemos que es peligroso, en los días de nieve, acercarse demasiado al oso hambriento de la peletería. Todos hemos seguido alguna vez por la carretera el rastro de una serpiente, hasta encontrar un neumático de bicicleta muerto, estrangulado en el borde. Todos nos hemos conmovido un poco ante esos grandes osarios de bombillas eléctricas, ante esos montones de escombros, de latas vacías, de botellas rotas, donde hay también un ramo de flores mojado y un peine sin púas.
Pero no todos han visto los latidos del cielo furioso, espoleado por los erizos brillantes que clavan en sus ijares largas espinas; ni oído a los gallos aldeanos cuando tocan diana con las agrias trompetas de la Caballería española. No todo el mundo ha saboreado la carne rosa de las auroras boreales –tan parecida al jamón de Chicago–, ni ha galopado hacia los amplios horizontes de azufre, en cuyo límite se deshilachan madejas de humo...

Así comienza Cazador en el alba, el texto que abre el volumen en el que El libro de bolsillo de Alianza Editorial reúne la totalidad de relatos breves de Francisco Ayala, junto con novelas cortas como esa, como Historia de macacos o El rapto.

En Cazador en el alba Ayala integró también el anterior El boxeador y un ángel en 1971, treinta años antes de la publicación de La niña de oro y otros relatos, con el que cerró su producción de relatos breves.

La calidad de la escritura vanguardista de esos dos primeros libros, que constituyen el primer periodo de su evolución literaria, lo convirtió tempranamente en uno de los mejores prosistas del 27. El despliegue metafórico, las perspectivas fragmentarias de influencia cinematográfica, el onirismo son algunos de los rasgos característicos de esa escritura vanguardista. Un conjunto de ocho textos, seis en El boxeador y un ángel, algunos de los cuales -Susana saliendo del baño y El gallo de la Pasión- se sitúan técnicamente muy cerca del poema en prosa, y dos en Cazador en el alba, el que da título al conjunto y el espléndido Erika ante el invierno.

Un cuarto de siglo después, en 1955, los relatos de Historia de macacos, precedentes casi coetáneos de sus dos mejores novelas, Muertes de perro y El fondo del vaso, reflejan la realidad histórica y social tras la experiencia del exilio y son una indagación en la conciencia, un ejercicio de ironía y de sátira sobre la condición humana y la vida contemporánea sobre el que flota ya de forma decisiva la influencia de la técnica narrativa cervantina con toques quevedescos, pinceladas goyescas o espejos deformantes valleinclanianos.

En el prólogo de 1993 a su Narrativa completa Ayala definía Historia de macacos como “una colección de cuentos varios, que refleja el humor amargo correspondiente al estado de ánimo en que a la sazón se hallaba quien los escribió y a la atmósfera espiritual que por aquellos años se respiraba. En cierto modo, esos cuentos preludian el tono de las dos novelas que seguirían, autónomas por muchos conceptos, aunque conectadas entre sí, Muertes de perro y El fondo del vaso.” Unidos por un mismo tono y porque ponen en su objetivo las debilidades humanas en el mundo contemporáneo, son seis relatos en los que conviven la lucidez y el desengaño, lo cómico y lo trágico, la anécdota trivial y la reflexión sociológica o filosófica, lo local -africano, europeo o americano- y lo universal en una perspectiva distanciada e irónica sobre la grotesca degradación del hombre. Tres de esos relatos están entre lo mejor del Ayala narrador: Historia de macacos, Encuentro y The Last Supper.

Llego a Nueva York, y en The New York Times del día encuentro una nota pintoresca que me divierte. Ese periódico suele traer una sección titulada «Diario metropolitano», donde recoge algunas de las anécdotas curiosas, diversas, divertidas y mínimas que el público remite acerca de cuanto puede verse y oírse en la abigarrada confusión de la gran urbe. En la nota que ha llamado mi atención, una lectora cuenta, según traduzco, lo siguiente: «La placa de matrícula de mi automóvil, regalo de mi esposo, lleva —con letras, en vez de los usuales números— el que ha sido nuestro lema desde que nos conocimos. Se lee en ella UNBELDI (en italiano, un bello día). El pasado domingo, yendo por la Segunda Avenida, un taxista me tocó la bocina y, emparejados nuestros coches ante la próxima luz roja, me preguntó: “¿De qué ópera?”. Con una sonrisa, le repliqué: “Madama Butterfly”. “¡Ah, sí: acto segundo!”, dijo. Con lo cual, cerrando su ventanilla, siguió adelante».
La minúscula anécdota podrá, o no, resultarle graciosa a mis lectores, pero a este escritor que soy yo, condenado por culpa del oficio a reflexionar con cualquier ocasión acerca de sus temas y técnicas, le ha suscitado algunas cuestiones que quizá sean de interés general para quienes se preocupen por los problemas literarios. Ante todo, he visto en ella el núcleo de un posible cuento, un relato de tono ligero, intrascendente en apariencia, cuya trama hace aflorar inesperadamente, dentro del impersonal anonimato de la gran ciudad, sentimientos y gustos muy personales, muy íntimos, que, activados por una respuesta, resplandecen en súbito y fugaz relámpago.


Así comienza Y va de cuento, el texto que abre a modo de prólogo” el amplio conjunto de relatos breves que Ayala reunió en 2001 bajo el título La niña de oro y otros relatos.

Organizado en dos partes (El prodigio y otras invenciones y Dulces recuerdos y otras ficciones), recoge veintiséis relatos muy diversos en técnica, tono, temática y estilo, porque fueron escritos entre 1942 y 1999. Muchos de ellos se habían ido publicando en revistas y fueron recogidos posteriormente en recopilaciones como El as de Bastos o De triunfos y penas.

Forman parte de ese conjunto, en el que conviven el tiempo y la memoria con la mirada crítica al presente, el cruce de perspectivas y la imaginación fabuladora, el humor y la sátira, la literatura y la realidad, algunos de los mejores relatos de Ayala: Violación en California (1961), con su magistral uso del diálogo y de la subjetividad como soporte de la narración; las excelentes variaciones sobre dos novelas cervantinas de El rapto (1965) o Glorioso triunfo del príncipe Arjuna (1980), inspirado en una antigua leyenda oriental y construido en forma dialogada. Es una serena reflexión sobre la conciencia de la vida y de la muerte, el poder y el dolor, la violencia y la renuncia en una síntesis que resume la mirada de Ayala hacia el mundo. Por esa razón, como si fuera la clave de bóveda de su narrativa, con ese relato se cierran todas las recopilaciones y antologías de sus relatos.

Por esa razón y por la propia voluntad de Ayala, que todavía en 1999 publicó su último relato importante, El filósofo y un pirata (Cruce de miradas), a la altura de los relatos más brillantes de toda su trayectoria narrativa y una demostración de su sostenida vitalidad creativa e intelectual. Comienza con estas líneas:

En los últimos años del siglo XVIII los azares de la vida habían llevado prudentemente al doctor Jean-François Dupont, un médico aficionado al estudio de la naturaleza humana, hasta tierras del remoto Oriente ajenas a la convulsión que por aquel entonces afligía a su amada patria. Su mente curiosa se divertía en observar allí con científica atención las costumbres de pueblos y gentes tan distintos, anotando en su cuaderno cuantas reflexiones le sugerían. Y cierta mañana, cuando paseaba con despreocupado descuido por una playa en los alrededores de Saigón, se vio sorprendido por un espectáculo que en el futuro debía dar base para algunas de sus más interesantes especulaciones. La noche antes, ya de madrugada, un barco pirata había sido capturado, y ahora, con loable celeridad, iba a procederse a la ejecución sumaria de los miembros principales de su tripulación: medía docena de fornidos jayanes, que ya estaban maniatados y puestos de rodillas sobre la playa, a la espera de que el sable del verdugo (o tal vez del jefe mismo de la gendarmería) les separase del tronco las siniestras cabezas.

Santos Domínguez


19/2/21

Antología de Olvido García Valdés

 Olvido García Valdés.
dentro del animal la voz.
(Antología 1972-2012)
Edición de Vicente Luis Mora
y Miguel Ángel Lama.
Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2020.


“La amplia selección de poemas de los libros de Olvido García Valdés publicados desde 1986 hasta la fecha que se ofrece en esta antología responde a la voluntad de la autora. Los editores, después de un intercambio de pareceres, han preferido respetar el corpus y ordenación propuestos por ella, por considerar que el resultado no solo es fruto de una legítima opción autorial, sino también la expresión de una reflexión lenta y sosegada sobre la propia obra que no excluye la revisión, el reacomodo textual y la corrección de leves detalles de escritura. Una relectura que hemos querido subrayar en nuestra introducción y en las apuntaciones de la bibliografía. En definitiva, una revisión, la de Olvido García Valdés, realizada en clave del libro, no en clave de poema ni de versos”, escriben Vicente Luis Mora y Miguel Ángel Lama en la nota a su edición en Cátedra Letras Hispánicas de la antología dentro del animal la voz, que recoge poemas escritos entre 1982 y 2012.

La abre una amplia introducción en la que exploran el papel de Olvido García Valdés en la poesía española contemporánea y explican su poética y su evolución mediante la exposición de otras coordenadas de interpretación de su obra: la relación entre la literatura y el arte, el yo y la conciencia o el cuerpo y el género, una serie de constantes que revelan la coherencia de la trayectoria poética de la autora, creadora de un mundo poético propio, “uno de los más sólidos y valiosos de la poesía española contemporánea”, según los editores.

Esta antología, que coincide con la aparición de una nueva entrega poética -Confía en la gracia, que se incorpora a la bibliografía, pero no a la selección- reúne una amplia muestra de poemas de seis libros de Olvido García Valdés, desde La caída de Ícaro a Lo solo del animal, pasando por Ella, los pájaros, Caza nocturna, Del ojo al hueso o Y todos estábamos vivos.

Cierra el volumen un apéndice, De la escritura [fragmentos] (1997-2007), con cinco textos de reflexiones teóricas y notas de poética. El último, el más elaborado, De ir y venir. Notas para una poética, es de 2009 y termina con este párrafo:
 
Sí. Tener presente la vida, es decir, el desasosiego, la aspereza y la enfermedad, el sufrimiento, la rutina y lo desabrido, la pobreza, el frío... Y desde ahí, decir: el mundo es un jardín. Dejar que esa imagen sonara; dejar que la alegría y la hermosura resonaran también en ella. Le parecía que en esa escucha había aún una actitud política, que la poesía escrita desde ahí guardaba su carga política, como si al leerla desembarcara con ella una respuesta a una pregunta no formulada, la vieja pregunta sobre cómo vivir. Le parecía que en los poemas teje la vida, que son lo que queda de su ir y venir, que quien escribe va dejando en las palabras, en su materialidad obstinada, sus propias señales.

Desde la conciencia del tiempo y la experiencia de fugacidad que atraviesa toda su obra, Olvido García Valdés remonta su mirada -más metonímica que metafórica- desde lo concreto a lo abstracto, desde la sensorialidad en la contemplación de la naturaleza a la elaboración del pensamiento y la poesía, desde la experiencia plástica de la pintura a la indagación verbal. Y todo ello a través de la palabra y la imagen que construyen así una nueva experiencia de lenguaje y de conocimiento, de descubrimiento o iluminación en la oscuridad, con una modulación poética que se concreta -señalan los editores- en “un singular tono entre lo conversacional y lo oclusivo, entre lo claro, y lo hermético, «entre normalidad y extrañeza»; es un efecto logrado a través de un largo decantamiento de la expresión poética que la vuelve espesa en su transparencia.”

Es esta una poesía del conocimiento, expresión de un pensamiento construido con un lenguaje que no es el de la lógica o la filosofía, sino instrumento de exploración en lo hondo o en lo oscuro, vía hacia la revelación de otra realidad, hacia la alucinación en la que se funden lo real y lo irreal, el sueño y la vigilia, el pájaro y el árbol, como en este poema de su penúltimo libro, Lo solo del animal:

Simples tordos junto al arroyo. Si alguien
ha muerto, cuando miras los chopos
piensas: aquellos chopos y aquel río, en su
cabeza estaban. Y estos, aquí, que agita
el viento, entrando por los ojos, ráfagas, nubes.

Santos Domínguez



 

17/2/21

Historia de la poesía medieval castellana



Fernando Gómez Redondo.
Historia de la poesía medieval castellana.
Tomo I. La trama de las materias.

Cátedra. Crítica y estudios literarios. Madrid, 2020.


“En puridad, los marcos de producción y de recepción letradas que se suceden a lo largo de los siglos medios quedan ya fijados en el siglo XIII; corresponden al modelo de ‘clerecía cortesana’, que se alumbra en el periodo alfonsí, y el de ‘cortesía aristocrática’, que se desarrolla a lo largo de los cuatro reinados -de Sancho IV a Alfonso XI- que cabe encuadrar bajo los dictados del molinismo; uno y otro se reconstruyen en los ámbitos culturales más activos del siglo XV: el de Juan II, afirmado en la noción de saber definido por Alfonso X, y el de la reina Isabel, hechura de la firmeza religiosa y del tesón político con que supo gobernar la reina doña María de Molina”, escribe Fernando Gómez Redondo en la presentación de su Historia de la poesía medieval castellana. La trama de las materias, que publica Cátedra en su colección de Crítica y estudios literarios.

Un monumental volumen, primero de una serie de dos dedicados a la poesía, que forman parte de un proyecto iniciado hace veinte años del que se han publicado ya seis tomos sobre la historia de la prosa medieval y en la época de los Reyes Católicos.

Un proyecto que en conjunto se compondrá en nueve tomos y permitirá “contar con la más amplia y extensa historia de la literatura medieval castellana, construida con la particularidad de atender no a criterios de ordenación cronológica, sino a la transformación de los discursos textuales que se ponen en juego en distintos momentos, como respuesta a los continuos cambios y vicisitudes por los que atraviesan los reinos peninsulares.”

Se diseña de este modo una enciclopédica historia de los textos en sus contextos de producción y de recepción en el marco ideológico que los sustenta y en los componentes propagandísticos que los provocan.

Porque la trama de sentidos de los textos -explica Gómez Redondo -obedece a “dos propósitos, complementarios entre sí: el de fijar un cauce de transmisión de las ideas que se juzgan fundamentales para ese entorno receptivo y el de difundir, con intención propagandística, esa visión del mundo que tiende a vincularse a orientaciones políticas -líneas dinásticas, linajes nobiliarios- o religiosas -centros de peregrinación, sedes de poder eclesiástico-.”

En una época como la Edad Media, en la que se pasó de etapas en las que apenas contaba la noción de autoría a otras en las que se perfila cada vez más la individualidad creativa, asociada al prestigio y el orgullo de la actividad literaria, las composiciones poéticas obedecían a líneas estilísticas que describen espacios textuales homogéneos y establecen diversas relaciones genéricas.

Así lo explica el autor en el texto introductorio:

En este primer volumen se definen las materias y los esquemas prosódicos -versos y coplas- que se ensayan para transmitirlas; se entiende por materia una red de contenido, dotada de una precisa intención ideológica que puede cambiar en virtud de los objetivos y de los intereses de esos marcos de recepción.

A la delimitación, seguimiento y análisis de esas diversas tendencias, de las estructuras genéricas, la evolución de los sistemas métricos -del isomélico al isosilábico y de este al más complejo isorrítmico-, las transformaciones prosódicas y la trama de las materias se dedican las más de mil páginas de este volumen organizado en diez capítulos que proponen un recorrido demorado por la materia épica de los cantares de gesta, la materia narrativa de la Antigüedad, la materia hagiográfica y adoctrinadora de la clerecía, la materia doctrinal de carácter cortesano o la suma de materias que ofrece el Romancero.

Y quizá lo más importante: espléndidos análisis de las obras más representativas, desde el Cantar de mio Cid al Laberinto de Fortuna, desde las obras de Berceo a los romances viejos, desde el Libro de Alexandre a la Danza General de la Muerte o al Rimado de palacio. Es precisamente en esas zonas del libro donde brilla el rigor analítico y la profundidad en la lectura de los textos.

Porque “en resumen -concluye Gómez Redondo- examinar la trama de las materias constituye el medio más eficaz para reconocer los esquemas métricos y estróficos que posibilitan su difusión y su asimilación. [...] De este modo, se perfilará un amplio cuadro de relaciones históricas y sociales -tomo I- para engastar en el mismo los procesos creativos -individuales y colectivos: tomo II- con que la poesía medieval se articula y desarrolla.”

Santos Domínguez


15/2/21

Cinco peldaños de la escalera de Diotima

 

 
“El matrimonio es precioso si todo va bien, pero ¿qué pasa si te toca una mujer pesada, o indecente, o si te salen los hijos maleducados? Seguro que te vienen a la mente unos cuantos ejemplos de hombres a los que el matrimonio les arruinó la vida. Los tienes a montones, pero ellos también cometieron errores, no fue todo culpa del matrimonio. Hazme caso, solo les tocan malas mujeres a los malos maridos. Además, la elección solo depende de ti. ¿Y qué pasa si va a peor? Un mal marido puede hacer mala a una buena mujer y uno bueno puede corregir a una mala. Les echamos la culpa siempre a las mujeres, pero no es verdad. No hay mujer mala, fíate de mí, sino malos maridos”, escribía Erasmo de Rotterdam en el Elogio del matrimonio, el texto que, junto con tres coloquios sobre el matrimonio y el papel de la mujer, forma parte del volumen Sobre el matrimonio que aparece en la colección El secreto de Diotima que publica Guillermo Escolar Editor con traducciones de José Manuel Ruiz Vila.

Es uno de los cinco títulos nuevos que incorpora esa espléndida colección de clásicos en pequeño formato que sigue publicando con regularidad Guillermo Escolar Editor.

Otros dos tomos -Camino de conversión y Sobre la memoria- reproducen los capítulos VII al X de las Confesiones de San Agustín. El proceso de conversión desde una juventud disipada (“Andaba yo entonces con la mente embotada y no me enteraba ni de lo que me pasaba a mí mismo”) y la defensa de la memoria como arquitectura de la identidad personal son los ejes de estas nuevas entregas de la obra agustiniana, continuaciones de un intenso texto confesional, de la indagación en la autobiografía y la conciencia que se inició en las anteriores Errores de juventud y La búsqueda de la verdad.

Los otros dos volúmenes tienen como tema de referencia la vejez, a la que dedicó Cicerón uno de sus tratados más conocidos, De senectute, que aparece en esta serie con traducción de Antonio López Fonseca. Con una visión optimista y alejada de toda melancolía, Cicerón ensalza con su prosa elegante y serena las virtudes de la vejez frente a las carencias de la juventud.

Porque -afirma por boca de Catón El Viejo, que dialoga a sus 84 años con dos jóvenes, Lelio y Escipión- “ los necios atribuyen a la vejez sus achaques y sus defectos” y “la vejez no solo no es débil e incapaz, sino antes bien laboriosa y siempre está haciendo o planeando algo naturalmente relacionado con las mismas cosas que le interesaron en las etapas anteriores de su vida.”

Muchos siglos después, la marquesa de Lambert se inspiró en el diálogo de Cicerón para escribir a finales del XVII o comienzos del XVIII, con parecido optimismo y una elegancia expresiva aprendida en los modelos de la prosa clásica, su Tratado de la vejez, dirigido a las mujeres desde un feminismo incipiente. Aun reconociendo en él que las limitaciones y pérdidas provocadas por el paso del tiempo afectan más a las mujeres que a los hombres, defiende la tranquilidad de una vejez “dulce y tranquila”, liberada de la tiranía de la opinión ajena y los compromisos, y dotada de la paz interior que aporta la experiencia, porque “lo que causa las desgracias es querer conservar y tener pensamientos de una edad en la cual no deben estar” y porque “toda edad es una carga para quien no tiene en sí mismo recursos con que hacer la vida feliz.” Y a lo que hay que aspirar en la vejez es justamente al conocimiento de sí mismo. Completa el volumen el Tratado sobre la amistad, marcado por la lectura de Montaigne y de Séneca: un elogio de las relaciones  que no excluye la advertencia sobre sus peligros y desviaciones.

Son los cinco nuevos peldaños de la escalera en la que Diotima metaforizó el camino ascendente hacia la sabiduría, la belleza o el conocimiento, hacia el equilibrio y la serenidad, la perfección y la felicidad. Para subirlos guiados por quienes los ascendieron con la firme determinación de entender el sentido de la vida.

Santos Domínguez



12/2/21

Campos de Castilla ilustrado por José Carralero

 


Antonio Machado.
Campos de Castilla.
Ilustraciones de José Carralero.
Edición y prólogo de Luis Alberto de Cuenca.
Reino de Cordelia. Madrid, 2020.

Como “un conjunto admirable de poemas dictados por el temblor de vida y de ética ancestral que emana siempre de sus versos” define Luis Alberto de Cuenca Campos de Castilla en el prólogo de la magnífica edición que publica Reino de Cordelia con las estupendas ilustraciones de los óleos de José Carralero.

El empaste sólido, los ocres, los negros y los verdes, los azules y morados de esas pinturas, tan cercanas en su estética a los versos de Campos de Castilla, a su mirada y a su ética del paisaje del páramo mesetario, captan en su dureza elemental el universo poético del libro que se recoge aquí en su versión definitiva, la que apareció en 1917 en las Poesías completas con todo el material escrito en Baeza.

Está en él el cainismo del hombre de los campos que incendia los pinares y el recuerdo espiritualizado de Leonor, que murió el 1 de agosto de 1912, apenas tres meses después de la aparición de la primera edición del libro.
 
Pero están sobre todo, subrayadas por los cuadros de Carralero, las serrezuelas calvas, las llanuras bélicas y los páramos de asceta, los calvijares y las pardas sementeras, el paisaje de encinas y roquedas que Machado descubrió en Soria, junto al Duero, y evocó desde Baeza y los olivares que descienden hacia el Guadalquivir.

Un paisaje que poco a poco –y sobre todo en la segunda edición de Campos de Castilla- asimila Antonio Machado hasta el punto de convertirlo en paisaje interior asociado a la pérdida de la amada.

Para demostrar esa depuración cada vez menos figurativa ahí están el ocre de los alcores y las llanuras bélicas y los páramos de asceta, o los colores encendidos de de las sierras en unos cuadros que tienden también, como los poemas de 1917, a una abstracción progresiva sobre la que parece flotar ese glauco vapor que vio también un día Antonio Machado.

Santos Domínguez


 

10/2/21

Gaston Bachelard. La poética de la ensoñación

 


Gaston Bachelard.
La poética de la ensoñación.
Traducción de Ida Vitale.
Breviarios. Fondo de Cultura Económica.
México, 2019.

“Al obligarnos a cumplir un regreso sistemático sobre nosotros mismos y un esfuerzo de claridad en la toma de conciencia, a propósito de una imagen dada por un poeta, el método fenomenológico nos lleva a intentar la comunicación con la conciencia creante del poeta. La imagen poética nueva —¡una simple imagen!— llega a ser de esta manera, sencillamente, un origen absoluto, un origen de conciencia. En las horas de los grandes hallazgos, una imagen poética puede ser el germen de un mundo, el germen de un universo imaginado ante las ensoñaciones de un poeta. La conciencia de maravillarse ante ese mundo creado por el poeta se abre en toda su ingenuidad. Sin duda la conciencia está destinada a mayores empresas”, escribe Gaston Bachelard en un significativo fragmento de La poética de la ensoñación, un ensayo esencial en la obra del filósofo que, junto con Heidegger, se ha adentrado más profundamente en las claves gnoseológicas y fenomenológicas de la creación poética.

Tres años después de su Poética del espacio, Bachelard publicó en 1960 esta Poética de la ensoñación que reedita el Fondo de Cultura Económica en su colección Breviarios con una estupenda traducción de Ida Vitale.

“A grandes rasgos el sueño es masculino, la ensoñación es femenina”, afirma Bachelard en El soñador de palabras, uno de los cinco capítulos de este libro que explora la imaginación poética a partir de la potencia creativa de las palabras -“las palabras sueñan”- y las imágenes, que son revelaciones en las que se proyecta el mundo interior del poeta y constituyen la base de la nueva conciencia de la realidad que propone la verdadera poesía.

Aunque -advierte Bachelard sobre el proceso de la creación poética y sus mecanismos-“la Poética de la Ensoñación que esbozamos no es de ninguna manera una Poética de la Poesía. Los documentos de onirismo despierto que nos entrega la ensoñación deben ser trabajados -a menudo largamente- por el poeta para que reciban la dignidad de poemas. Pero, en fin, esos documentos formados por la ensoñación son la materia idónea para ser convertida en poemas.”

Pero Bachelard no sólo analiza esos mecanismos creativos en la zona del poeta. Hay también propuestas que se refieren al papel activo del lector, en un anticipo de la poética de la recepción:
 
Ante las imágenes que nos proporcionan los poetas, ante esas imágenes que nunca nosotros habríamos podido imaginar por nuestra cuenta, esta inocencia del maravillarse es muy natural. Pero si vivimos con pasividad ese maravillarnos, no participaremos demasiado profundamente en la imaginación creadora. La fenomenología de la imagen nos pide que activemos la participación en la imaginación creadora. Dado que la finalidad de toda fenomenología consiste en traer al presente la toma de conciencia, en un tiempo de extrema tensión, deberemos concluir que no existe, en lo que se refiere a los caracteres de la imaginación, una fenomenología de la pasividad. Sin duda, la descripción de los psicólogos puede proporcionarnos documentos, pero el fenomenólogo debe intervenir para situar esos documentos en el eje de la intencionalidad. ¡Que esta imagen que acaba de serme ofrecida sea mía, verdaderamente mía, que se vuelva -cima del orgullo del lector- mi obra! ¡Y qué gloria de lectura si logro vivir, ayudado por el poeta, la intencionalidad poética! Mediante la intencionalidad de la imaginación poética el alma del poeta encuentra la apertura consciente que conduce a toda verdadera poesía.
 
Santos Domínguez

8/2/21

Dickens. Grandes esperanzas

 
Charles Dickens. 
Grandes esperanzas. 
Prólogo de Andrés Trapiello. 
Traducción de Manuel Vallvé. 
Austral Singular. Barcelona, 2020.
 
 “¿Se leían las novelas de Dickens en su tiempo de la misma manera que las leemos ahora? Algunos las encuentran hoy demasiado tenebrosas y tristes. El modo de relatar es además, en ocasiones, un poco profuso. ¿No les importaba entonces, pues, que fuesen unas novelas tan largas y tan… melancólicas? Desde luego la tristeza en Dickens tiene una sombra característica, a la que podemos llamar melancolía; esa melancolía es inseparable de las cosas que trata y de las ciudades por las que ambulan sus personajes. La melancolía en las novelas de Dickens es el musgo que les sale sin que nadie lo siembre, en el lado norte y sombrío de su alma, a todas ellas. Por eso, sí, Grandes expectativas es una novela triste, pero apenas se nota, porque el novelista tendrá siempre la cortesía de arrancarnos una sonrisa en cuanto le sea posible”, escribe Andrés Trapiello en el prólogo de la edición de Grandes esperanzas en Austral Singular, con una cuidada traducción de Manuel Vallvé. 
 
Grandes esperanzas, uno de los grandes títulos de la madurez creativa del maestro de la novela en inglés del siglo XIX, es su última obra maestra. Dickens la fue administrando por entregas en su revista All the Year Round entre diciembre de 1860 y agosto de 1861. 
 
Contada en forma autobiográfica, con una primera persona cercana y convincente, por Philip Pirrip, un narrador-personaje que evoca su vida desde que era el huérfano Pip, desde su impresionante comienzo en el cementerio parroquial, Grandes esperanzas es también, con su contención admirable y su muy meditada estructura arquitectónica en tres partes, la novela mejor construida de Dickens. En torno a los ambientes rurales de la primera parte y a los urbanos de las otras dos, aparecen la pobreza y la adversidad, la crueldad y la extravagancia, la sordidez y el humor, la bondad y la redención, el dinero y la ingratitud, el sentimiento de culpa y la inocencia, la crítica social y la amistad, los obstáculos y los dilemas morales,  el espacio de la casa o las calles de Londres como un personaje más con descripciones memorables de la ciudad y las orillas del Támesis. Un Londres sucio y polvoriento, sombrío y desagradable al que llega Pip en busca de educación y fortuna. 
 
Y tras una peripecia tan ramificada y un despliegue tan amplio de personajes que completa un panorama de la sociedad de su época, como de costumbre en sus novelas, todo concluye en el ambiguo final, sorprendente y melancólico, pero abierto a la esperanza, de una de las novelas más oscuras y nocturnas de un Dickens desilusionado y con una clara inclinación al claroscuro y al contraste. 
 
Un Dickens que al final de la novela, como señala Trapiello en el prólogo, “ha puesto en nuestra boca una melancólica sonrisa y ha teñido nuestro ánimo de un cordial desasosiego.” 
 
Síntesis y culminación de su narrativa, Grandes esperanzas es también la novela más hondamente arraigada en la memoria personal de Dickens. La espléndida traducción de Manuel Vallvé es otro motivo para recomendar su imprescindible lectura. 
 
Santos Domínguez

5/2/21

Antología de Álvaro de Campos


 
Fernando Pessoa.
Antología de Álvaro de Campos.
Selección, traducción, introducción y notas
de José Antonio Llardent.
Edición al cuidado de Mario Hernández.
Alianza Editorial. Madrid, 2020.

No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Esto aparte, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Ventanas de mi cuarto,
del cuarto de uno de los millones del mundo gente que nadie sabe quién es
(y de saberse quién es, ¿qué se sabría?),
dais al misterio de una calle cruzada constantemente por gente,
a una calle inaccesible a todos los pensamientos,
real, imposiblemente real, verdadera, desconocidamente verdadera,
con el misterio de las cosas debajo de las piedras y de los seres,
con la muerte poniendo humedad en las paredes y cabellos blancos en los hombres,
con el Destino conduciendo el carro de todo por la carretera de nada.

Hoy estoy vencido, como si supiera la verdad.


Así comienza Tabacaria, uno de los poemas fundamentales de Fernando Pessoa, que se lo atribuyó a su heterónimo Álvaro de Campos, en la traducción de José Antonio Llardent que publica Alianza Editorial en el volumen Antología de Álvaro de Campos.

Fernando Pessoa, aquel extraño extranjero del que habló Robert Bréchon en un libro fundamental, encauzó en la poesía sus trastornos psíquicos y elaboró una obra plural y compleja a través de tres heterónimos -Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos- y el ortónimo Fernando Pessoa, que representan el drama em gente sobre el que se construye una de las obras poéticas más relevantes del panorama poético europeo del siglo XX.

Una obra que nace de la niebla interpuesta entre su yo y el mundo y que desde el 8 de marzo de 1914 se resuelve en el drama em gente que vertebra su obra a través de un diálogo constante entre los heterónimos que responde a la ambición abarcadora de Pessoa y a su voluntad de proyectar en ellos la expresión de un mundo plural y una visión multicéntrica, porque cada uno de los heterónimos expresa un concepto distinto de la vida y de la poesía.

No sé quién soy, qué alma tengo.
Siento creencias que no tengo. Me arroban ansias que repudio. Mi perpetua atención sobre mí perpetuamente me denuncia traiciones del alma a un carácter que quizás no tenga, ni ella cree que tengo.
Me siento múltiple. Soy como un cuarto con innumerables espejos fantásticos que dislocan reflejos falsos, una única anterior realidad que no está en ninguno y está en todos.
Como el panteísta se siente árbol, y hasta su flor, yo me siento varios seres. Me siento vivir vidas ajenas.


Así explicaba Fernando Pessoa la heteronimia de sus textos, el drama em gente que vertebra su obra y del que dice José Antonio Llardent en su espléndida introducción, “Vida, sombra y obra de Álvaro de Campos”:

“Fernando Pessoa afirmaba en 1935, unos meses antes de morir, que los heterónimos –voces que oía en su interior, pero de otras pessoas [‘personas’] que le habitaban– habían nacido de pronto en «un momento de pura e inesperada inspiración»; concretamente, el 8 de marzo de 1914, cuando contaba veinticinco años de edad. Según su relato del acontecimiento, aquel día –el «día triunfal» de su vida– se encerró en una habitación y, en un estado cercano al éxtasis, escribió los treinta y tantos poemas de O guardador de rebanhos, de Alberto Caeiro; los seis de Chuva oblíqua, del propio Pessoa; los seis iniciales de las Odes, de Ricardo Reis, y, finalmente, «en derivación opuesta a Reis [...], la Oda triunfal, de Álvaro de Campos, sin interrupción ni correcciones». Así, pues, en esta mágica jornada habría compuesto alrededor de mil trescientos versos; es decir, un promedio de un verso por minuto durante veinticuatro horas ininterrumpidas.”

De los poemas del más famoso de esos heterónimos, Álvaro de Campos, sensacionista discípulo de Caeiro, nacido en Tavira el 15 de octubre de 1890, ingeniero naval en paro formado en Glasgow, poeta futurista y complejo, decía Ricardo Reis que “son un derramarse de emoción. La idea sirve a la emoción, no la domina.”

“Vivir es pertenecer a otro”, escribía Campos, un nihilista que se veía a sí mismo como “un Whitman con un poeta griego dentro” y al que Pessoa transferirá su propia desazón existencial, su relación conflictiva con la vida, el amor, el sexo o la muerte.

Entre la Oda triunfal, urbana y vanguardista, firmada en Londres en junio de 1914 -"A la dolorosa luz de las grandes bombillas de la fábrica tengo fiebre y escribo"-, y el último poema -"Todas las cartas de amor son / ridículas"-, fechado el 21 de octubre de 1935, un mes antes de la muerte de Pessoa, llevan también la firma de “ese extraño e intenso poeta”, como lo definió su autor, algunos de sus mejores poemas: Oda marítima, Lisbon Revisited, Callos al estilo de Oporto o Al volante del Chevrolet por la carretera de Sintra, que termina con estos versos:

En la carretera de Sintra al filo de la medianoche, al luar, al volante,
en la carretera de Sintra, qué cansancio de la propia imaginación,
en la carretera de Sintra, cada vez más cerca de Sintra,
en la carretera de Sintra, cada vez menos cerca de mí...
 
Santos Domínguez



3/2/21

Moisés Pascual. Carrusel de sombras


 

 
 Moisés Pascual Pozas.
 Carrusel de sombras.
Atticus. Burgos, 2020.
 
En 1993 Moisés Pascual Pozas publicaba en español e italiano El laberinto de los rostros, su segunda novela, que era el resultado de la reescritura de El libro de las sombras. Con ella fue finalista del premio Elio Vittorini.

De la reescritura de aquella reescritura (“El autor [...] ha corregido en profundidad el estilo y cerrado la obra, quizá, pero sólo quizá, con una mirada menos unívoca”, según explica en la nota inicial) surge Carrusel de sombras, que publica Atticus y que Moisés Pascual define como la construcción de un nuevo edificio narrativo a partir del anterior, como una “transformación que respeta en lo posible la estructura, reutilizan la sillería en buen estado, completa la piedra inservible con otra semejante, refuerza los cimientos, sustituye la cubierta, los dinteles y ventanas y reparte los espacios de otra manera.”

Se plantea como la transcripción del cuaderno en el que escribe su diario Giovanni J. M., o sea Juan José Murúa, narrador-protagonista de este Carrusel de sombras, el diario sentimental y existencial del personaje que desde su presente en Estrasburgo se remonta a tiempos y lugares del pasado a través de la voz narradora de uno de esos espejos de tinta habituales en el diseño de las novelas del autor.

En su construcción, compleja y fragmentaria como esa realidad, el tiempo y el recuerdo, el amor y el desarraigo, la venganza y el deseo, la muerte y la búsqueda de la identidad propia aparecen como algunas de las claves temáticas sobre las que se sostiene una novela escrita con una prosa cuidada y potente, organizada con una meditada estructura y dotada de una admirable fluidez narrativa.

Más cerca de Sartre y de Sábato que de Dante, Carrusel de sombras es una bajada a los infiernos existenciales por la que transita una variada fauna de personajes y una sucesión de voces, entre las que destaca la de la siciliana Claudia, la imagen del desamor de una relación sentimental frustrada que es el motor de la venganza y asume en sus monólogos la función de narradora de una parte de los hechos.

Entre Eros y Tánatos, entre la realidad cambiante y dudosa y las visiones provocadas por la ingestión de unas hierbas alucinógenas suministradas por la voz casi oracular de una profesora jubilada de Italiano y Literatura, la escritura se levanta, igual que esas plantas, como una conjura del pasado para exorcizarlo, como una forma de huida desde las sombras del presente, como venganza frente a la realidad, como alternativa al olvido y a la existencia cotidiana del desconcertado narrador-protagonista, como una reconstrucción que aprovecha los materiales de la experiencia y los recompone desde el paisaje de escombros que dibuja la memoria:

Solo a la memoria debemos nuestra identidad, aunque a veces resulta difícil reconocernos en sus cambiantes y engañosas aguas. La memoria...almazuela de puntadas vacilantes, pasos en un tremedal de recuerdos inventores…

En su construcción, tan compleja y fragmentaria como esa realidad frágil y huidiza, el tiempo y el recuerdo, el amor y el desarraigo, la venganza y el deseo, la muerte y la búsqueda de la identidad propia aparecen como claves temáticas sobre las que se sostiene una novela escrita con una prosa cuidada y potente, organizada con una meditada estructura y dotada de una admirable fluidez narrativa.

Santos Domínguez

1/2/21

Vida y poesía en Lope de Vega


 Antonio Carreño.
Que en tantos cuerpos vive repetido.
(Las voces líricas de Lope de Vega)

Cátedra. Madrid, 2020.

En el epitafio que Pérez de Montalbán incorporó a su Fama póstuma de Lope de Vega, don Diego de Mojica González escribió:

Yace aquí el cuerpo del varón famoso,
que en tantos cuerpos vive repetido.
 

De ese último verso toma su título el espléndido ensayo sobre las voces líricas de Lope de Vega que publica en Cátedra Antonio Carreño, acreditado especialista que ha editado y estudiado con mucha solvencia la poesía y el epistolario de Lope en Cátedra Letras Hispánicas.

Voces líricas y máscaras poéticas que recorren la vida y la obra de Lope desde las figuras del moro Zaide o del pastor Belardo de su juventud al Reverendo Padre Gabriel Padecopeo, al desengañado Fabio o al presbítero Tomé de Burguillos del ciclo de "senectute".

“Este múltiple sujeto, conflictivo -explica Antonio Carreño- se escinde en una gran variedad de voces y abarca una rica tonalidad de sentimientos. Establece un impresionante mapa de la subjetividad, no solo amorosa, también lírica y textual.”

Con la construcción de esas máscaras, desde las Rimas iniciales a la cima poética de las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, pasando por las Rimas sacras, Lope desarrolló una multiplicidad de voces líricas que resume así Antonio Carreño:
 
La vida de Lope de Vega se ajusta a los límites de un mito romántico que se hace melodía y canto en el libreto de una ópera o en el trenzado de un drama. Abarca casi el ciclo de todo un imperio: nace doce años después del medio siglo (1562) y muere quince años antes del siguiente (1635). Pero la historia romántica tiene un proceso que marca un origen, un clímax, una apoteosis y una catástrofe final que, como triunfo o caída, señala el sendero del héroe. El hombre romántico está hecho de una sola traza; el barroco (Lope de Vega), de múltiples hebras que exhiben y esconden, entre lágrima y gozo, una intrincada y paradójica personalidad.

En pocos poetas se unen vida y obra de forma tan estrecha como en Lope. Vida y obra fueron indisociables en su escritura, como reconoció el poeta en La Filomena: “Mi vida son mis libros.”

Por eso cualquier aproximación a su obra implica una atención a las circunstancias biográficas de las que surge, porque, como señala Carreño, “Lope volcaba cada episodio biográfico en su lírica, en su narrativa y hasta en su teatro.”

Y así este recorrido crítico por su obra se ordena en tres momentos, la obra de juventud, la de madurez y la de senectud. Y en torno a esos tres momentos Antonio Carreño desarrolla un profundo análisis de la obra poética de Lope y de las circunstancias vitales que la motivaron y la explican.

Esa imbricación constante de vida y literatura, de biografía y obra, de fecundidad literaria y vitalismo constante está presente en Lope desde sus primeros y conflictivos amores con Elena Osorio y el juicio por libelo que ocasionó el destierro de Lope en Valencia, decisivo para su carrera teatral.

La estancia en Alba de Tormes al servicio del duque de Alba, el regreso a Madrid y la consolidación de su carrera literaria, sus constantes historias de amor y de celos con Juana de Guardo y Micaela Luján, la cumbre de la fama en su madurez, los ataques a Góngora y la polémica con Cervantes, los años de servicio al duque de Sessa, el sacerdocio y las Rimas sacras, la intensa y extensa relación con Marta de Nevares, las alegrías y reveses del Lope último, los disgustos con su hijo y la fuga de su hija Antonia Clara, la construcción del personaje autoficticio de Tomé de Burguillos y la culminación literaria de su trayectoria en el ciclo de senectute mantienen esa tensión constante entre su vida y su obra.

El asombroso talento de Lope de Vega para conectar con el gusto del público se concretó en una extensa obra teatral que a menudo ensombrece su enorme altura de poeta, comparable sólo a la de Góngora o Quevedo, aunque más entroncada que la de estos con los lectores de su tiempo.

Porque a diferencia de ellos dos, póstumos editorialmente, aunque sus versos circularan manuscritos, Lope publicó su poesía en vida, con rapidez y constancia y con un éxito del que hablan las muchas reediciones de sus libros en el siglo XVII.

Lope es uno de esos pocos escritores totales que resumen por sí solos toda una época literaria. Como Cervantes, como Góngora, como Quevedo, Lope abarca una amplia provincia de la literatura con su poesía torrencial, variada en registros y ligada a la biografía ajetreada del vitalista incansable que la escribía para celebrar la alegría de vivir o para conjurar sus diversas catástrofes familiares.

Y, como parte de su teatro, su poesía tiene la rara virtud de permanecer joven, de parecer reciente. Ese don de la eterna juventud, por cierto y paradójicamente, no lo manifiestan sus textos más juveniles, sino los de su vejez, cuando inventa a su heterónimo Tomé de Burguillos, aquel presbítero desastrado de aspecto, enamorado de una lavandera del Manzanares y poeta de repente en el que hizo su propia caricatura y la del poeta petrarquista.

Antes había inventado Lope otras máscaras como la de Belardo, pero Burguillos es ya más que un seudónimo: es el primer heterónimo de la literatura española, con el que su autor se anticipa en casi tres siglos a la modernidad de los heterónimos de Pessoa y a los complementarios de Machado.

Humano y divino, culto y popular, serio y risueño, asceta a ratos y hedonista habitual, tan caudaloso en sus versos como en su agitada vida sentimental, Lope fue el “gran púlpito de sí mismo”, como señala Antonio Carreño.

Y desde ese púlpito Lope habló de Elena Osorio (Filis), de Isabel de Urbina (Belisa), de Micaela Luján (Camila Luscinda) y de Marta de Nevares (Amarilis), nombres que reflejan que Lope vivió y escribió con una intensidad de la que dejó huellas –como en una larga confesión- en sus Rimas, que el propio poeta adjetivó más tarde como humanas para contrastarlas con las Rimas sacras, su segundo título esencial en el conjunto de una obra que culminarían las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos.

Cuando publicó, ya a finales de 1634, este que es sin duda su libro más genial y uno de los más memorables del Siglo de Oro, Lope de Vega tenía a sus espaldas setenta y tres años de una bien aprovechada existencia de escritor y amante.

Fabulador de su ajetreada biografía, inventor de máscaras previas, poeta de sorprendente modernidad, Lope se convierte en ese momento en un poeta casi contemporáneo en su tono a través de Burguillos, una genialidad nacida en sábado. Tal vez por eso, porque se adelantaba a su tiempo, fue el libro menos valorado en su época y aún hoy sigue encontrando carencias interpretativas en la crítica más neoclásica y académica.

Este es su libro menos confesional y el más interesante desde el punto de vista de su lirismo, porque Burguillos es Lope y no es Lope, es el poeta irónico y distanciado ante los poderosos a los que halagó y que le defraudaron,desengañado ante el amor e indiferente al tiempo, estoico y humorístico, cristiano y pagano, despectivo y dolido, escindido entre la realidad y el deseo, contradictorio y dual como todo lo barroco.

Si en los sonetos de las Rimas había utilizado Lope la máscara conceptista y mitológica como antes la morisca o pastoril de sus romances para trazar una poética de la experiencia amorosa, del asedio y la conquista, en las Rimas sacras la voz lírica sacerdotal proyectaba su conceptismo religioso en una ascética del arrepentimiento.

Pero el Burguillos es algo más complejo y más brillante: es un paródico juego de espejos, un ejercicio de ventriloquía y de virtuosismo literario que completa una poética del contraste muy del gusto barroco y a la vez muy moderna. Entre lo autorreferencial y lo extraño, ya quedan muy lejos Filis, Belisa, Camila Luscinda y Amarilis. La tosca lavandera que se llama Juana es ahora el objeto del deseo y del verso de Burguillos, en las antípodas del enamorado petrarquista.

A través de Burguillos, Lope establece un diálogo conflictivo con la tradición poética: por un lado reivindica la herencia petrarquista; por otro, realiza una parodia que ridiculiza o mira con ironía la poética idealista en la que había sustentado gran parte de su obra.

La homogeneidad de su tono paródico, la unidad temática en torno a las relaciones entre Burguillos y Juana, la lavandera del Manzanares; la armonía estilística entroncada con la elegante naturalidad renacentista sobrepasada ya entonces, son la creación deslumbrante de un Lope desengañado, más barroco que nunca y a la vez más moderno que ninguno de sus contemporáneos.

Un Lope de asombrosa juventud en su desolada vejez, que ponía en la pluma del Conde Claros –otra máscara- este terceto en elogio de Burguillos:

Viva vuestra merced, señor Burguillos,
que más quiere aceitunas que laureles,
y siempre se corona de tomillos.


Cierran el volumen una extensa bibliografía que abarca más de cincuenta páginas y un utilísimo índice onomástico y de materias.

Santos Domínguez

29/1/21

Juan Romero Vinueza. Dämmerung


Juan Romero Vinueza.
Dämmerung 
[o cómo reinventar los ídolos].
Liliputienses. Cáceres, 2019.

ningún ídolo puede ser más que un instante en el tiempo
ningún ídolo puede ser más que una hoja de afeitar
ningún ídolo puede ser más que una palabra que se
dice con miedo al rechazo de otro ídolo, 
escribe el ecuatoriano Juan Romero Vinueza (Quito, 1994) en Despedida, el poema que cierra su provocador Dämmerung [o cómo reinventar los ídolos], que publica Liliputienses en su colección de poesía Fundación Obra pía de los Pizarro.

Su título evoca el nietzscheano Crepúsculo de los ídolos y desde su texto inicial -Saludos cordiales- deja clara su propuesta:

la principal labor de este libro no es la de
instaurar un canon literario sino la de romperlo
los autores que se presentan aquí no son reales
son invenciones de otro autor que quiso
ser dios por un día (aunque sea eso)
& que piensa que lo ha logrado

 
Y -aclara en nota a pie de página- “si no lo ha logrado / aún le podría quedar tiempo para seguir intentándolo.”

Cómo se filosofa a martillazos era el destructivo subtítulo del libro de Nietzsche. Y, convenientemente adaptado, lo podría haber sido también de este libro que se sostiene sobre la necesidad de repensar la tradición poética a martillazos, porque “hace falta repensar el lenguaje.”

Y eso es lo que proponen los setenta textos de este crepúsculo poético: una ruptura con la tradición desde su relectura creativa y desde un ejercicio de reescritura. De Mishima a Dickinson, pasando por Kafka y Bolaño, por Vallejo y Pessoa, por Onetti y Lowry, por Lorca y Morábito, por Simic y Parra, setenta textos libérrimos en busca del límite de la escritura y a través de la deconstrucción irónica que rompe las costuras del texto, una crítica heterodoxa del canon que se mueve entre la parodia y el homenaje. 

Una crítica de la significación que es explícita en este fragmento de Un país borrado por M. Medo o el poema es un objeto sin tierra:

…un poema que no sepa de dónde proviene ni a dónde va / como una botella
lanzada al mar & que además no contiene ningún mensaje porque
lo único importante es el viaje que se da cuando se decide que un
paso es igual a dos o a ninguno: la única interpretación válida es
la que no se expone ante nadie sino ante un silencio inconcluso
que no puede hacer más que sonreír mientras presencia como la
escritura ha creado un país transtierro / transhumante / trasegado / un país que nunca existirá de verdad...
 
O en estos versos de un poema x, que parte de uno de los adagia de Wallace Stevens (“un poema no necesita tener un significado y, como muchas de las cosas de la naturaleza, a menudo no lo tiene.”):

lo único
que le hace falta al poema
(se llame o no se llame x)
es comprender que
lo que ha hecho la poesía durante toda la historia
ha sido básicamente darle vueltas al asunto del ser
de si es o no es poesía esto en lo que la hemos convertido
de si se debe o no se debe respetar
a sus padres / abuelos / y / así / ad infinitum
de si en verdad la poesía no debe ser un reflejo de sí misma
o si debe salir de los más bellos y mejores sentimientos del hombre
(no funciona así, pero hay gente que en verdad se lo plantea)
si nos fijamos bien
–como lectores atentos que suponemos ser–
caeremos en la cuenta de que
un poema x es / a la vez / todos los poemas
si la variable x no tiene
más variables con las que se pueda
formular una ecuación coherente
y / por supuesto / lógicamente desarrollada
x podría ser cualquier cosa
tal como ha venido siendo la poesía
y la vida de los seres humanos
 
Dämmerung elabora así un peculiar aleph literario en el que cada poema se levanta sobre los escombros de la conformidad y sobre la conciencia de los límites del lenguaje:
 
cuando solo decimos lo que bien las palabras deciden dejarnos decir:
querer ser Gulliver / & gracias a las palabras llegar a ser Liliputiense.
 
Santos Domínguez

27/1/21

Emilia Pardo Bazán. Insolación


 La primera señal por donde Asís Taboada se hizo cargo de que había salido de los limbos del sueño fue un dolor como si le barrenas en las sienes de parte a parte con un barreno finísimo; luego le pareció que las raíces del pelo se le convertían en millares de puntas de aguja y se le clavaban en el cráneo. También notó que la boca estaba pegajosita, amarga y seca; la lengua, hecha un pedazo de esparto; las mejillas ardían; latían desaforadamente las arterias; y el cuerpo declaraba a gritos que, si era ya hora muy razonable de saltar de la cama, no estaba él para valentías tales.
Suspiró la señora; dio una vuelta, convenciéndose de que tenía molidísimos los huesos; alcanzó el cordón de la campanilla, y tiró con garbo. Entró la doncella, pisando quedo, y entreabrió las maderas del cuarto tocador. Una flecha de luz se coló en la alcoba y Asís exclamó con voz ronca y debilitada:
debilitada:
—Menos abierto... Muy poco... Así.
—¿Cómo le va, señorita?—preguntó muy solícita la Ángela (por mal nombre Diabla)—. ¿Se encuentra algo más aliviada ahora?
—Sí, hija..., pero se me abre la cabeza en dos.
—¡Ay! ¿Tenemos la maldita de la jaquecona?
—Clavada... A ver si me traes una taza de tila...
—¿Muy cargada, señorita ?
—Regular...
—Voy volando.
Un cuarto de hora duró el vuelo de la Diabla. Su ama, vuelta de cara a la pared, subía las sábanas hasta cubrirse la cara con ellas, sin más objeto que sentir el fresco de la batista en aquellas mejillas y frente que estaban echando lumbre.


Así comienza Insolación (Historia amorosa), la novela que Emilia Pardo Bazán publicaba en 1889 y que causaría un enorme escándalo entre sus primeros lectores y en críticos como Clarín, que la definió cruelmente como “el antipático poema de una jamona atrasada de caricias.”

Con aquella obra de su madurez narrativa e ideológica, la novelista gallega superaba el naturalismo que había practicado en sus novelas anteriores para iniciar una senda espiritualista caracterizada por la atención a la psicología de los personajes y a su libertad de comportamiento frente al determinismo naturalista.

Es exactamente el mismo proceso que estaba ocurriendo simultáneamente en los otros dos grandes novelistas del XIX español, Clarín y Galdós, que publicó ese mismo año La incógnita y Realidad, que exploraban el mismo camino novelístico que Insolación y Morriña, las dos novelas que la autora gallega publicó en 1889. 

Si en 2020 se conmemoró el centenario de la muerte de Galdós, en 2021 se cumplen cien años de la muerte de Emilia Pardo Bazán, cuyas relaciones con el novelista canario fueron mucho más allá de lo estrictamente literario.

Anticipándose a esas celebraciones, Reino de Cordelia publica una estupenda edición ilustrada con dibujos de Javier de Juan y prólogo -La gallega y el andaluz- de Luis Alberto de Cuenca de esta novela de ambiente madrileño pero sin madrileños que se inicia llamativamente con la resaca de su protagonista, la joven viuda Asís Taboada, marquesa de Andrade, sobre cuyo monólogo interior, un examen de conciencia, se sustentan los primeros capítulos, después de sus excesos en la romería de San Isidro en compañía de Diego Pacheco, mujeriego gaditano, “calaverón de tomo y lomo, decente y caballero sí, pero aventurero y gracioso como nadie, muy gastador y muy tronera” según un personaje femenino, “un donjuán hortera e insufrible” en palabras del prologuista.

En torno a esos dos protagonistas gira la acción de la novela, en la que un tercer personaje, el contradictorio y estrafalario comandante de artillería Gabriel Pardo de la Lage, asume el papel de confidente y consejero de Asís Taboada.

Más allá de la anécdota que suma insolación y exceso alcohólico en el desorden de la conducta de la respetable viuda, lo que plantea Pardo Bazán en la novela es un cambio de conducta de la protagonista, su crisis personal, su evolución psicológica y ética desde la soledad al amor y la afirmación de su libre voluntad y sus impulsos en materia amorosa y sexual frente a las convenciones sociales. 

Insolación narra un proceso de transgresión de los códigos morales y sociales a los que debía atenerse en aquellos años una mujer de clase alta, es la historia de un conflicto entre la conciencia y el deseo que acaba resolviéndose a favor de este último.

El humor crítico y una aguda ironía recorren las páginas de esta novela madrileña que transcurre en la Pradera de San Isidro y en las Ventas del Espíritu Santo, los dos focos espaciales más significativos de una acción que discurre también por Recoletos, el Retiro o los jardines del Prado.

El hábil y eficaz uso del estilo indirecto libre es seguramente el rasgo técnico más sobresaliente de Insolación. Ese procedimiento permite las transiciones de la voz del narrador a la de la protagonista, que evoca así el ambiente de la romería, antes de sufrir la insolación:

Convencidos ya de que no existía fonda ni sombra de ella, o de que nosotros no acertábamos a descubrirla, miramos a nuestro alrededor, eligiendo el merendero menos indecente y de mejor trapío. Casi en lo alto del cerro campeaba uno bastante grande y aseado; no ostentaba ningún rótulo extravagante, como los que se leían en otros merenderos próximos, verbigracia: «Refrescos de los que usava el Santo». «La mar en vevidas y comidas». «La Brillantez: callos y caracoles». A la entrada (que puerta no la tenía) hallábase de pie una chica joven, de fisonomía afable, con un puñal de níquel atravesado en el moño: y no había otra alma viviente en el merendero, cuyas seis mesas vacías me parecieron muy limpias y fregoteadas. Pudiera compararse el barracón a una inmensa tienda de campaña: las paredes de lona: el techo de unas esteras tendidas sobre palos: dividíase en tres partes desiguales, la menor ocultando la hornilla y el fogón donde guisaban, la grande que formaba el comedor, la mediana que venía a ser una trastienda donde se lavaban platos y cubiertos; pero estos misterios convinimos en que sería mejor no profundizarlos mucho, si habíamos de almorzar. El piso del merendero era de greda amarilla, la misma greda de todo el árido cerro: y una vieja sucia y horrible que frotaba con un estropajo las mesas, no necesitaba sino bajarse para encontrar la materia primera de aquel aseo inverosímil.
Tomamos posesión de la mesa del fondo, sentándonos en un banco de madera que tenía por respaldo la pared de lona del barracón. La muchacha, con su perrera pegada a la frente por grandes churretazos de goma y su puñal de níquel en el moño, acudió solícita a ver qué mandábamos: olfateaba parroquianos gordos, y acaso adivinaba o presentía otra cosa, pues nos dirigió unas sonrisitas de inteligencia que me pusieron colorada. Decía a gritos la cara de la chica: «Buen par están estos dos... ¿Qué manía les habrá dado de venir a arrullarse en el Santo? Para eso más les valía quedarse en su nido... que no les faltará de seguro». Yo, que leía semejantes pensamientos en los ojos de la muy entremetida, adopté una actitud reservada y digna, hablando a Pacheco como se habla a un amigo íntimo, pero amigo a secas; precaución que lejos de desorientar a la maliciosa muchacha, creo que sólo sirvió para abrirle más los ojos. Nos dirigió la consabida pregunta:
-¿Qué van a tomar?
-¿Qué nos puede usted dar? -contestó Pacheco-. Diga usted lo que hay, resalada..., y la señora irá escogiendo.
-Como haber..., hay de todo. ¿Quieren almorzar formalmente?
-Con toa formaliá.
-Pues de primer plato... una tortillita... o huevos revueltos.
-Vaya por los huevos revueltos. ¿Y hay magras?
-¿Unas magritas de jamón? Sí.
-¿Y chuletas?
-De ternera, muy ricas.
-¿Pescado?
-Pescado no... Si quieren latas... tenemos escabeche de besugo, sardinas...
-¿Ostras no?
-Como ostras..., no señora. Aquí pocas cosas finas se pueden despachar. Lo general que piden... callos y caracoles, Valdepeñas, chuletas.
-Usted resolverá -indiqué volviéndome a Pacheco.
-¿He de ser yo? Pues traíganos de too eso que hemos dicho, niña bonita..., huevos, magras, ternera, lata de sardinas... ¡Ay!, y lo primero de too se va usted a traer por los aires una boteya e mansaniya y unas cañitas... Y aseitunas.
-Y después... ¿qué es lo que les he de servir? ¿Las chuletas antes de nada?
-No: misté, azucena: nos sirve usted los huevos, luego el jamón, las sardinas, las chuletitas... De postre, si hay algún queso...
-¡Ya lo creo que sí! De Flandes y de Villalón... Y pasas, y almendras, y rosquillas y avellanas tostás...
-Pues vamos a armorsá mejor que el Nuncio.
Esto mismo que exclamó Pacheco frotándose las manos, lo pensaba yo. Aquellas ordinarieces, como diría mi paisano el filósofo, me abrían el apetito de par en par. Y aumentaba mi buena disposición de ánimo el encontrarme a cubierto del terrible sol.

Santos Domínguez