El crujido de la seda

Lilian Elphick.

El crujido de la seda.

Antología de microrrelatos.

Edición de Gemma Pellicer.

Menoscuarto. Palencia, 2016.

De una serie compuesta por seis microrrelatos y titulada El crujido de la seda toma su nombre la antología de Lilian Elphick que aparece en la colección Reloj de arena de Menoscuarto, con edición y prólogo de Gemma Pellicer.

Aunque Lilian Elphick era conocida aquí por muestras breves en antologías generales de microrrelatos como Después de Troya, que apareció en esta misma editorial, esta selección es la carta de presentación en España de la narradora chilena, una autora de trayectoria consolidada en el terreno del cuento y la microficción.

La precisión cortante de su prosa afilada, el impulso imaginativo de los planteamientos y la habilidad en su desarrollo recorren los cincuenta textos de esta antología de microrrelatos en los que importa, más que la sorpresa, la ambigüedad de un mundo opaco y de unos comportamientos a veces incomprensibles. De ahí el carácter complejo de los personajes en medio de la realidad inasible que emerge en estos textos, que son también una mirada al otro lado del espejo. 

Inspirados a menudo en mitologías o bestiarios, en personajes de textos bíblicos, de cuentos populares o en referencias a la literatura clásica, conviven en ellos el humor y el horror en una coexistencia que se percibe ya en estos dos textos iniciales:

VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA

Un fantasma soñó que era una sábana amarillenta, seca y tiesa. Cuando despertó nadie escuchó sus gritos, salvo la tierra y los gusanos que por tanto tiempo lo habían acompañado.

AGRADECIMIENTOS

Agradezco que no me hayas amado como lo hubiera querido. Somos dos fantasmas que no tienen de dónde agarrarse. Hubiéramos besado el aire, dado abrazos al espacio vacío. Y no hay nada peor que enamorarse de la transparencia.

Procedentes de cuatro de sus libros, estos microrrelatos se cuelan en los límites de la realidad y de la razón, para instalarse en el filo de la navaja, cerca de la locura y de la muerte y al borde del abismo.

Enfocados desde diversas perspectivas, la subjetiva del narrador–personaje en primera persona, la más distante en tercera persona o la del diálogo rápido que compone una escena, muchos de estos textos se levantan en un espacio de intermediación, en un ámbito indeciso entre la realidad y el vértigo del sueño. Como en este borgiano Sueño del pájaro: 

Un pájaro soñó que era Chuang Tzu. Al despertar tenía brazos y no alas. Triste porque ya no podía volar, se dedicó a escribir. Una mariposa se posó en su ala y le dijo: «No has despertado aún».

Don Quijote y Sancho, Píramo y Tisbe, Penélope y Ulises, Caperucita y Noé, Cervantes y Blancanieves, Leda y Pandora son los protagonistas de estos microrrelatos en los que se superponen en el tiempo de la narración los tiempos del mito y de la vida, y la realidad y la  literatura se funden y se confunden o se proponen versiones femeninas de Aquiles, Narciso o Adán. 

Entre la intensidad poética y la hondura reflexiva, cabe en ellos también el humor corrosivo y la actitud reivindicativa. Y con el sabio, astuto uso de la elipsis y su capacidad de sugerencia se afronta la reescritura actual o feminista del mito, la revisión crítica de la tradición o del personaje literario clásico en unos microrrelatos que están a medio camino entre la mirada lúdica y la irónica, entre el desenfado y la hondura crítica.

Así en este Diluvio I:

-¿Nombre? 

-Grr.

-¿Cédula de identidad?

-Fzzzt.

-Repita lentamente, por favor.

-F-z-z-z-t.

-¿Estado civil?

-...

-¿Le comieron la lengua los ratones?

-...

-¿Nacionalidad?

- Grrfzztroar.

-¡Déjeme ver, d, e, f, g... Lo siento. Su país no está en mi lista.

- ¡Grrrrrrrrrr! ¡Grrfzztroar!

-Abandone el arca o si no, llamo a las fuerzas especiales. ¿Me entendió? ¡Siguiente!

Santos Domínguez

Rilke en Toledo

Antonio Pau.

Rilke en Toledo.

Trotta. Madrid, 1997.

En noviembre de 1912 llegaba a Toledo un Rilke en busca de sí mismo y de una ciudad por la que sentía una antigua atracción ligada a la figura del Greco que pintó allí unos ángeles que comunican lo terrenal con lo celeste.

En esa ciudad, intermedia también en el aire entre la tierra y el cielo, tuvo el poeta algunas de las experiencias estéticas y espirituales más decisivas en su vida y su obra. Y a ese viaje, que en el fondo le dirigía al interior de sí mismo, dedicó Antonio Pau un libro memorable, Rilke en Toledo, publicado por la Editorial Trotta.

Un volumen que reconstruye esa estancia intensa y breve de Rilke en Toledo con un abundante despliegue gráfico y con un rastreo de las cartas y los poemas en los que Rilke habla de su relación con una ciudad que le impresionó tanto que esa experiencia emergió luego en su poesía. 

De ese episodio rilkeano de crecimiento interior surgiría el tema del ángel que sería vertebral en las Elegías de Duino y convertiría a Toledo en el lugar de las Elegías y las revelaciones, un ámbito que pertenece más a lo espiritual que a lo físico.

En esa ciudad, que el poeta veía más en los espacios astrales que en la tierra, Rilke proyectó la búsqueda de sí mismo, impulsado por la necesidad de encontrar la ciudad ideal que había visto reproducida en los cuadros del Greco. Llamado por esa pintura y por esa ciudad, esa breve experiencia toledana dejó una semilla que no tardaría en germinar en su obra poética posterior, en las Elegías y los Sonetos a Orfeo. 

Del cambio vital y literario que había provocado en él la estancia en Toledo, en donde se sintió más un habitante que un turista, dejaba constancia ya en una carta de finales de 1912: "Contemplar este mundo, ya no desde el hombre, sino desde el ángel, es quizá mi auténtica tarea, o al menos la tarea en la que confluyen todos mis intentos anteriores."

Con un álbum comentado de fotografías, cuadros y grabados, Antonio Pau evoca una estancia breve e intensa en la que se produjo la fusión de lo exterior y lo interior, simbolizado en aquella estrella fugaz que vio caer una noche sobre el Puente de San Martín y sobre su propio interior, al que en realidad se había dirigido en aquel viaje a la ciudad de la revelación, que iluminaría con fuerza su vida y su obra.

Santos Domínguez

Javier Cercas. El monarca de las sombras

Javier Cercas.

El monarca de las sombras.

Literatura Random House.

Barcelona, 2017.

“Se llamaba Manuel Mena y murió a los diecinueve años en la batalla del Ebro. Fue el 21 de septiembre de 1938, hacia el final de la guerra civil, en un pueblo catalán llamado Bot. Era un franquista entusiasta, o por lo menos un entusiasta falangista, o por lo menos lo fue al principio de la guerra: en esa época se alistó en la 3.ª Bandera de Falange de Cáceres, y al año siguiente, recién obtenido el grado de alférez provisional, lo destinaron al Primer Tabor de Tiradores de Ifni, una unidad de choque perteneciente al cuerpo de Regulares. Doce meses más tarde murió en combate, y durante años fue el héroe oficial de mi familia.

Era tío paterno de mi madre, que desde niño me ha contado innumerables veces su historia, o más bien su historia y su leyenda, de tal manera que antes de ser escritor yo pensaba que alguna vez tendría que escribir un libro sobre él.”

Así abre Javier Cercas su última novela, El monarca de las sombras, que publica Literatura Random House. Toma su título del episodio homérico en el que Ulises baja a los infiernos y se encuentra con Aquiles, reducido a una condición de monarca de las sombras que él cambiaría por la suerte del último de los vivos.

Lo que Javier Cercas debía resolver antes de escribir la novela era una cuestión técnica que afectaba al tono y sobre todo a la perspectiva sobre la historia del héroe familiar, el alférez Manuel Mena. Una cuestión técnica, es cierto, pero también ética, que le permitiera enfocar los hechos de manera adecuada y reconciliarse con esa memoria familiar.

La solución –una cervantina superposición de narradores- no sólo afecta al punto de vista narrativo, sino que determina la estructura compositiva de El monarca de las sombras: dos narradores que van alternándose en el relato, entre la conjetura verosímil, el apoyo documental y el testimonio de los supervivientes.

En los capítulos impares el narrador –digamos homónimo- es el propio Javier Cercas, más subjetivo y conjetural, más implicado -desde la primera persona que vertebra esos capítulos- en la ética de los hechos y en sus consecuencias en la historia y la memoria personal o familiar.

Y en los capítulos pares, un narrador anónimo y distante, objetivo e imparcial, que relata con la frialdad notarial de la tercera persona los hechos probados y reconstruye la peripecia bélica de Manuel Mena a través del Diario de operaciones del Primer Tabor de Tiradores de Ifni en el que estaba enrolado. Un narrador que, con ironía cervantina, huye de “la novelería natural de su autor” y “su incurable predilección de literato por la leyenda vagarosa frente a la historia segura.”

Sobre esas dos perspectivas narrativas –la de los hechos probados y la de la investigación que los reconstruye en el proceso de preparación de la novela- confluyen otras: la de David Trueba con su  reflexión crítica sobre la materia narrativa; la memoria familiar de Blanca, sobrina del alférez y madre de Javier Cercas; la memoria de los perdedores, simbolizada en la figura de Antonio Ruiz, "El Pelaor"; o la mirada sobre la posguerra de Alejandro Cercas o Manuel Amarilla.

A partir de esa mirada plural sobre el telón de fondo de la España rural en la Segunda República, en la guerra y la posguerra, El monarca de las sombras acaba replanteándose, ochenta años después de su muerte, la complejidad de la figura de Manuel Mena, en el que hay una rara mezcla de idealismo ingenuo y sentido práctico cuando le dice a su madre antes de irse a la guerra: “No te preocupes, madre: si  vuelvo, volveré con honor; si no vuelvo, un hijo tuyo le habrá entregado su vida a la patria, y no hay nada más grande que eso. Además –concluía-, si me matan te darán una paga tan buena que no tendrás que volver a preocuparte por nada.”

Con un tono de narración oral que era también clave en el Quijote, esos personajes  comentan los hechos y personifican los diversos enfoques de una realidad ambigua como la que estudió Javier Cercas en El punto ciego. Como las dos narraciones que se evocan en la obra por su relación con El monarca de las sombras -El desierto de los tártaros, de Dino Buzzati, y Es glorioso morir por la patria, de Danilo Kis-, esta es también una de esas novelas del punto ciego en las que una pregunta es el motor de la búsqueda sin respuesta. Búsqueda que es el eje de una narración tan absorbente y tan bien construida como esta, "la historia de un vencedor aparente y un perdedor real: Manuel  Mena."

Porque, en contraste con lo que Manuel Mena le dice a su madre como consuelo, lo que Javier Cercas piensa y no se atreve a decirle a la suya es la clave de sentido de El monarca de las sombras:

“Que tío Manolo no murió por la patria, mamá. Que no murió por defenderte a ti y a tu abuela Carolina y a tu familia. Que murió por nada, porque le engañaron haciéndole creer que defendía sus intereses cuando en realidad defendía los intereses de otros y que estaba jugándose la vida por los suyos cuando en realidad sólo estaba jugándosela por otros. Que murió por culpa una panda de hijos de puta que envenenaban el cerebro de los niños y los mandaban al matadero. Que en sus últimos días o semanas o meses de vida lo sospechó o lo entrevió, cuando ya era tarde, y que por eso no quería volver a la guerra y perdió la alegría con que tú lo recordarás siempre y se replegó en sí mismo y se volvió solitario y se hundió en la melancolía. Que quería ser Aquiles, el Aquiles de la Ilíada, y a su modo lo fue, o al menos lo fue para ti, pero en realidad es el Aquiles de la Odisea, y que está en el reino de las sombras maldiciendo ser en la muerte el rey de los muertos y no el siervo de un siervo en la vida. Que su muerte fue absurda.”

Santos Domínguez

La Comedia humana. Volumen V

Honoré de Balzac.

La Comedia humana. 

Volumen V.

Traducción de Aurelio Garzón del Camino.

Hermida Editores. Madrid, 2017.

Hermida Editores culmina la edición del ciclo Escenas de la vida privada de La Comedia Humana con la publicación de un quinto tomo que contiene seis títulos que se mueven entre el terreno de la novela corta, como Albert Savarus o Un debut en la vida, y el del relato, como La señora Firmiani, El mensaje o La misa del ateo.

Y como cierre del volumen Papá Goriot, una de las novelas más perdurables de Balzac, por su cruce ejemplar de lo individual y lo colectivo, de lo sentimental y lo prosaico. También porque tres de los personajes de esta obra están entre sus creaciones más logradas e inolvidables: el abnegado Goriot, el ambicioso Rastignac y el criminal Vautrin, ejes de una novela amarga en la que el arribismo y el dinero se imponen sobre la generosidad. Con ese triunfo del mal sobre el bien se cierra este ciclo de las Escenas de la vida privada de la Comedia humana.

Pero en este mismo volumen figuran otras cinco obras que comparten algunas de las líneas temáticas que vertebran todo el ciclo: el desengaño y el envilecimiento, las ilusiones perdidas, el egoísmo o el contraste entre materialismo e idealismo:

Albert Savarus, una historia de amor y furia en cuyo protagonista proyectó Balzac parte de sus experiencias y de sus aspiraciones; Un debut en la vida, con su hábil cruce de personajes en un viaje en diligencia; La señora Firmiani, en torno a un misterioso personaje femenino rodeado de una oscura fama; El mensaje y su  historia sencilla e intensa de amor y muerte, o La misa del ateo, un conmovedor relato lleno de compasión y humanidad.

Con sus lógicas diferencias de calidad y de técnica, seis obras imprescindibles para conocer ese universo narrativo complejo y admirable que llamamos Balzac. 

Santos Domínguez

Gerardo Deniz. Sobre las íes

Gerardo Deniz.

Sobre las íes. 

Antología personal.

Presentación de Fernando Fernández

Biblioteca de la Cátedra del Exilio.

Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2016.

Mil olvidos y dos recuerdos me bastan para armarla.
El olvido se perdona, pues cumplía entonces yo dos años:
hablo del churro de mi desayuno tempranero.

Así comienza Patria, el poema que escribió en sus últimos años Gerardo Deniz, seudónimo de Juan Almela Castell (Madrid, 1934 - Ciudad de México, 2014) para evocar el único y ya entonces lejano viaje a España en 1992, tras más de medio siglo en México, a donde llegó con seis años como un hijo del exilio tras la guerra civil.

Ese largo poema cierra el volumen Sobre las íes, la antología personal de Gerardo Deniz que publica la Biblioteca de la Cátedra del Exilio del Fondo de Cultura Económica.

A pesar de aquel viaje esporádico, a pesar de que uno de sus libros –Fosa escéptica- se editó en España, a pesar de que en México tuvo cierta relevancia desde que lo descubrió Octavio Paz a mediados de los sesenta, Deniz es un poeta casi desconocido en nuestro país.

Y eso justifica una edición como esta, que además de ofrecer -en palabras de Fernando Fernández en la presentación de este volumen- “una muestra seleccionada por él mismo de una parte de lo mejor de su poesía, representa una oportunidad para que su obra sea por fin divulgada y apreciada por los lectores españoles (e hispanoamericanos): una aportación literaria y humana que enriquece de manera singular nuestra visión del exilio español del siglo XX.”

Para esa selección, que finalmente no fue publicada porque se la ofreció a un editor español al que no le interesó, pero que debía ser su carta de presentación en España, el autor reordenó sus textos más representativos, los que se recogen aquí, con un criterio distinto del cronológico. Los agrupó en cuatro secciones –Amor y Oxidente, Picos pardos, Mundonuevos y Además- que componen una amplia antología de poemas atravesados por la impronta personal de su mirada intransferible, por la intensidad de su palabra desbordada y densa, por la vitalidad libre de versos cómo éstos, de Falenas:

Y en los vasos empañados un gusto distante como en frío crisol del alba. Qué afán incurable de hojas          secas en las luces, ahí arriba, 
de antifaces marcados con polen y ceniza 
de otra lumbre. Del susurro a las pausas, toda la noche 
un quehacer inacabable —jirones cobrizos, zozobra rumbo a las grandes lluvias 
siempre posibles. 
                                 Dijera el día 
en qué cortezas o sinsabores, 
en qué ciudades hindúes devoradas hace siglos por la selva 
son a las alas oscuras clemencia los derroches del sol egoísta, y al rumor 
medida cierta este lance de espadas que empieza. 

(Noctuelles)

Entre Adrede (1970) y Cuatronarices (Bothrops asper), de 2005, estos textos explosivos, asombrosos e inclasificables son una inmejorable ocasión de conocer la poesía densa y exigente de un poeta que, como señaló David Huerta, no se parece a ningún otro.

Un poeta que remata su poema Patria con estos dos versos que cierran también esta antología:

Escribí por ahí que mi infancia no fue feliz, pero sí interesante.

Ahora entiendo que así fue toda mi vida.

Santos Domínguez

Ariana Harwicz. Precoz

Ariana  Harwicz.

Precoz.

:Rata_, Barcelona, 2016.

A caballo entre lo narrativo y lo poético, entre lo conversacional y el monólogo interior, Precoz, la perturbadora novela corta de la argentina afincada en París Ariana Harwicz (Buenos Aires, 1977) es el texto fundacional de :Rata_, una nueva editorial independiente que ha iniciado su andadura en Barcelona.

El soliloquio sonámbulo y final de una madre con el fondo del deseo incestuoso hacia su hijo, construido a través de una potente imaginería y con una intensidad verbal que recorre sus páginas incesantemente.

El amor y la muerte, el deseo y la locura son presencias constantes en la palabra urgente y apasionada del personaje, que evoca obsesivamente un alucinado erotismo de pesadilla. Un erotismo que surge del desgarro de la memoria y se expresa en la escritura desatada que atraviesan los recuerdos de una narradora arrastrada por la fuerza torrencial del río que la lleva hacia la otra orilla.

Una incursión explosiva en las pulsiones más primarias, en los arrebatos más secretos e incontrolables en los que se cruzan Eros y Tánatos.: “Esto es amar, me digo, y él viene y me arranca la cabeza.”

Santos Domínguez

El carnaval de las coplas

María Luisa Páramo. 

El carnaval de las coplas, un arte de Cádiz.

Izana Editores. Madrid, 2017.

Ahora que ya ha entrado febrero de lleno con sus eliminatorias en el Falla, Izana Editores publica El carnaval de las coplas, un arte de Cádiz,  de María Luisa Páramo. 

Un voluminoso y ameno estudio que es el resultado de su tesis doctoral en Ciencias de la Información y que sitúa estas coplas en el contexto festivo del carnaval gaditano con sus peculiaridades inimitables en el terreno lingüístico, marcado por el carácter atlántico y portuario de la ciudad, y en el ámbito musical, vinculado a los cantes de ida y vuelta.

Sus páginas ofrecen un recorrido pormenonizado por su evolución histórica y sus escenarios: el Gran Teatro Falla para el concurso oficial de agrupaciones carnavalescas y el ámbito urbano para el lunes de carnaval y el carrusel de coros en la plaza de la Libertad o para las callejeras, las llamadas ilegales, porque “en el seno del Carnaval de Cádiz se produce una manifestación festiva que posee la entidad de género artístico literario y escénico, generalmente con base musical, diversificada en dos variantes, la oficial o de concurso y la callejera o ilegal. Es el carnaval de las coplas.”

Desde la chirigota a la comparsa, desde el coro al cuarteto, El carnaval de las coplas ofrece una descripción de las agrupaciones y sus tipos, de los tipos de coplas –tangos,  cuplés y pasodobles-, de su temática burlesca o crítica, de sus recursos humorísticos y paródicos.

Junto con la descripción por las peculiaridades del habla de Cádiz y de la transmisión de las coplas, están recogidas en este análisis las claves culturales y artísticas del carnaval pautado y oficial y de las manifestaciones espontáneas de las callejeras.

Y a lo largo de todo el libro, a través de casi cuatrocientas coplas, una mirada a la trayectoria de los nombres que, desde la época de los duros antiguos o el tren botijo, han dado su forma actual a este subgénero teatral en todas sus variantes: desde El tío de la tiza, Paco Alba, Cañamaque o Fletilla hasta Selu y Yuyu, pasando por Juan Carlos Aragón y Antonio Martínez Ares, los hermanos Carapapa y Julio Pardo, Ángel Subiela y Manolín Gálvez, Enrique Villegas y Antonio Martín, Antonio Rivas o Faly Pastrana y Nandi Migueles.

Santos Domínguez

Algernon Blackwood. Los sauces

Algernon Blackwood.

Los sauces.

Traducción de Óscar Mariscal.

Hermida Editores. Madrid, 2017. 

“De entre toda la voluminosa producción de Blackwood, sólo una delgada veta aurífera lo representa en su mejor momento, pero esta es tan maravillosamente pura que bien podemos perdonarle toda su sensiblería y su cháchara. Es mi firme opinión que su relato más largo, Los sauces, es el mejor cuento preternatural jamás escrito -con El pueblo blanco de Machen en un honroso segundo puesto- ¡poco se dice en él, todo es sugerido!”, afirmaba H.P. Lovecraft en uno de los textos inéditos extraídos de su correspondencia con los que se abre la edición de Los sauces en Hermida Editores, con traducción de Óscar Mariscal.

Es la primera vez que se publica de forma independiente este relato, considerado no sólo el mejor libro de Blackwood, sino la mejor narracióno de terror de la historia.

Un relato de lenta elaboración y creciente intensidad en el que Blackwood dosifica con maestría la tensión que va preparando el desenlace final a través del horror sostenido en medio de un paisaje desolado y turbador, un lugar deshabitado a orillas del Danubio, entre Viena y Budapest. Un paisaje que es la puerta de entrada a otra dimensión de lo real.

En Los sauces nada sobra, todo está al servicio de la creación de una atmósfera aterradora que se convierte en la respiración del paisaje, en un lugar de frontera entre dos mundos: entre lo natural y lo sobrenatural, entre la realidad y el sueño a partir del carácter mágico y maléfico que la tradición asocia a los sauces. Porque, como dice uno de los personajes, “los sauces enmascaran a los otros, pero los otros están a nuestro alrededor, sintiéndonos y buscándonos.”

Los árboles se convierten en símbolos de una naturaleza agresiva y acechante, que a su vez es la metáfora de un universo caótico e incontrolable. Y es que, como suele suceder en este tipo de literatura, por debajo de la superficie de lo terrorífico hay una interpretación del lugar del hombre en el mundo:

“Toda mi vida -dice el personaje- he sido extraña y vívidamente consciente de la existencia de otra región -no muy lejos de nuestro propio mundo en cierto sentido, aunque de una clase completamente diferente- en la que se suceden incesantemente grandes acontecimientos, donde inmensas y terribles personalidades se empeñan en vastos propósitos, comparados con los cuales los asuntos terrenales -el ascenso y caída de las naciones, los destinos de los imperios, los ejércitos y los continentes- son como el polvo en el plato de la balanza.”

Santos Domínguez

Ada Salas. Escribir y borrar

Ada Salas.

Escribir y borrar. 

Antología esencial.

Antología y prólogo

de José Luis Rozas Bravo.

Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2016.

Nada sé de los hombres.
Han hecho de mi casa
su morada. De mi cuerpo
su pan. Han llenado su vientre
con mi hambre

y me han dejado ciega
febril

multiplicada.

Multiplicada el hambre.
Intacta
su avaricia.

Es uno de los textos que se recogen en Escribir y borrar, la antología esencial de la poesía de Ada Salas que publica en su espléndida colección de poesía el Fondo de Cultura Económica.

Ada Salas, uno de los nombres más relevantes de la poesía española actual, es autora de una escritura proyectada en “una poesía escrita desde la ausencia de certeza” y atravesada por “un temblor de voz -el temblor del lenguaje en su proceso de hacerse/deshacerse- que se repite en el lector. Incertidumbre y temblor que el poema recoge y representa, trayéndonoslos, que nos llegan como experiencia física y psíquica a la vez. Cada poema es, necesariamente, el resultado de esa aventura emprendida desde la carencia, desde un no saber si el lenguaje podrá decir, descifrar, recordar el sentido oculto de las cosas, pero sabemos que puede acercarse, que puede, al menos, seguir dejándonos rastros de ese viaje”, como señala en la introducción –‘El rastro fulgurante de lo que fuera asombro’- el responsable de la antología, José Luis Rozas Bravo.

Una selección amplia que recoge muestras significativas de la poesía de Ada Salas, cuya trayectoria poética, cada vez más honda y más depurada se apoya sobre una meditación profunda y rigurosa en torno a  la escritura y a la concepción de la poesía como revelación y como forma de conocimiento.

Por eso este volumen incorpora un conjunto de textos en los que la autora reflexiona sobre la escritura: “El buen poema no interpreta el mundo, le añade algo nuevo”, escribe en uno de los aforismos de Alguien aquí.

Una exploración también en los límites de la expresión y la creación, como en estos párrafos de ‘En una lengua extranjera’: 

“El poeta pasea por su lengua no como uno lo hace en tierra firme conocida, sino como quien atraviesa un puente inestable, o como quien penetra en una gran ciudad (extranjera) por primera vez y camina (como extranjero), si no con temor, al menos con prudencia. El poeta no usa el lenguaje descansando en él, lo usa como si fuera a desaparecer bajo sus pies, como si, en cierto modo, fuera (y vuelve a aparecer esta palabra) una amenaza.”

A esas limitaciones de la escritura se refería este otro aforismo: “Por más que queramos, por más que creamos saber sobre la escritura, nunca sabremos absolutamente nada. Quizá por eso seguimos escribiendo.”

Y en el epílogo –‘Sin sentido’-, una nueva indagación en la idea de la escritura como expresión de la incertidumbre y como manera de estar en el mundo, como “intento de dar una respuesta: de darnos una respuesta.” 

Escribir y borrar, además de una antología esencial, contiene una significativa muestra de la trayectoria poética de Ada Salas, marcada, como señala el prologuista, por la "continuidad sin ruptura de su evolución", desde Variaciones en blanco hasta Limbo y otros poemas, pasando por La sed, Lugar de la derrota o Esto no es el silencio, "un decisivo punto de inflexión", escribe José Luis Rozas.

A esta amplia selección se incorporan textos del reciente Diez Mandamientos, un libro realizado en colaboración con el pintor Jesús Placencia. A ese libro pertenece este Suspender el juicio:

Recuerda nada es 
lo que parece. Ni siquiera 
la nada. Así por qué habrías 
de temer. Si se arranca la carne aún 
quedan los huesos. Y los huesos 
qué son. Tal vez 
no sean nada pero entonces 
recuerda 
que nada -los huesos 
ni la nada- es 
lo que parece. Y que lo vivo 
crece 
donde crece la muerte.

Santos Domínguez

Vindicación del arte en la era del artificio

J. F. Martel.

Vindicación del arte en la era del artificio.

Traducción de Fernando Almansa.

Atalanta. Gerona, 2016.

“Como los ciclotrones de los físicos, la obra de arte es una máquina que permite descubrir los sustratos ocultos de la realidad. Nos da una visión de las fuerzas psíquicas que conforman el mundo y nos permite adivinar de dónde venimos y hacia dónde vamos. En este sentido podemos decir que el arte es profético,” escribe J. F. Martel en el espléndido Vindicación del arte en la era del artificio que publica Atalanta con traducción de Fernando Almansa.

Un ensayo luminoso que explora “la naturaleza del arte en el momento histórico actual”, un viaje personal hacia un arte que “trabaja con la propia conciencia, con el material del que están hechos nuestros sueños.”

Una reivindicación del arte y un intento serio de diferenciar entre arte y artificio, entre la creación artística como método de conocimiento, como revelación que propone otro nivel de conciencia de la realidad, y el nivel del artificio, de la creatividad efímera y utilitaria “que desemboca en una cancioncilla comercial, un nuevo diseño de automóvil o un éxito de ventas de temporada.” 

Porque en este tiempo de ruido y confusión, frente al artificio y sus variantes -“la información, el entretenimiento y el jolgorio”-, Martel reivindica el arte verdadero, que viene de un territorio misterioso que está más allá de nuestros límites y llega también más allá de nuestras fronteras personales.

Como Jung, como Kubrick, como Herzog, Martel evoca la irrupción del arte en el Paleolítico Superior como un estallido súbito, no como el resultado de una evolución de la humanidad, porque “fue el arte el que inventó al ser humano.” 

Y así surgió también la imaginación, la facultad imprescindible en la creación artística, porque ofrece “una imagen inesperada del mundo” y no una simple reproducción. Indisociablemente ligados al arte, a la imaginación, a las causas y a los efectos de su poder revelador, la sorpresa y el asombro, porque “el arte asombra y nace del asombro.”

Un asombro y una capacidad reveladora que recorren las manifestaciones creativas desde el arte rupestre a los lienzos oscuros de Rothko. Por el contrario, el artificio es el falso arte que renuncia a la revelación para quedarse en el terreno del mensaje informativo, admonitorio o sentimental, al margen de la voluntad artística que transforma con su capacidad imaginativa el signo en símbolo y captura los símbolos “que nos enfrentan a lo insondable” y sitúa la obra de arte en el terreno numinoso de las revelaciones.

Frente al artificio que nos presenta “una imagen de la vida en la que nunca figuran el tiempo, el caos ni la muerte", el arte se plantea como un desafío creador que presenta alquímicamente la realidad a nueva luz.

Y como consecuencia, frente al carácter estático del arte, lo dinámico es un rasgo del artificio; frente a la conmoción que produce y de la que procede el arte, lo propio del artificio es la moción, la pura movilidad sin intencionalidad estética alguna.  

Al mensaje unívoco, simplista y obvio del artificio -que el autor ejemplifica con la película Avatar- se opone la ambigüedad poliédrica del arte, la voluntad visionaria y profética de una belleza dotada de profundidad simbólica y no limitada a la condición de mero ornamento.

Por eso, escribe Martel, “todos los artistas son animistas, chamanes cuando trabajan, incluso aquellos que se declaran laicos o ateos.”

Y en esa perspectiva, el arte no es un modo de distracción, sino de conocimiento. Una  incursión en la grieta –“la parte del misterio que comparten todas las obras de arte”- que abre el camino de lo simbólico y de expresión del mundo inconsciente, de lo que está más allá de la razón.

Más allá de su humilde propósito declarado –“una invocación a ver el arte con nuevos ojos”- este espléndido ensayo es una reivindicación sólida del carácter oracular de las obras de arte.

Y más que eso: una profunda reflexión sobre la creación artística en cualquiera de sus disciplinas –pintura, música o poesía- como expresión polivalente que aúna belleza y símbolo en los límites de la razón, porque “toda gran obra de arte es un apocalipsis silencioso. Desgarra el velo del ego y reemplaza las viejas impresiones por otras nuevas que son a un tiempo inexorablemente ajenas y profundamente significativas. Las grandes obras de arte tienen la capacidad única de arrebatar la mente discursiva para llevarla a un nivel de realidad más expansivo que la dimensión del ego en la que habitamos normalmente. En este sentido, el arte es la transfiguración del mundo.”

Santos Domínguez

Elena Garro. Reencuentro de personajes

 Elena Garro. 

Reencuentro de personajes.

Edición de Javier Guirado.

Epílogo de Marta Sanz.

Drácena Ediciones. Madrid, 2016.

En el centenario de su nacimiento Drácena publica, con edición de Javier Guirado y epílogo de Marta Sanz, Reencuentro de personajes, una de las novelas más importantes de Elena Garro (1916-1998), que para algunos críticos es la mejor escritora mexicana del siglo XX.

“Yo no puedo escribir nada que no sea autobiográfico”, confesó en una ocasión esta autora cuya obra quedó marcada por su problemático matrimonio con Octavio Paz y por su traumático divorcio.

Reencuentro de personajes es una novela de 1982 que mira hacia atrás con ira desde su primera frase: “Verónica se miró en el espejo del retrovisor colocado arriba del parabrisas y tuvo la certeza de que al final de esa noche iba a saber.”

Y a partir de ese inicio, lo autobiográfico se proyecta en la recuperación de personajes de Suave es la noche, de El gran Gatsby y de Retorno a Brideshead. Y a ellos recurre la protagonista para reconocerse a sí misma en la escritura de los demás, para buscar allí las claves de su propia existencia: “Casi al amanecer subió a su habitación, buscó con ansia los libros de Evelyn Waugh y de Fitzgerald y los hojeó nerviosamente. Quería encontrar algún detalle que le indicara que podía salvarse todavía.”

Entre la realidad y la ficción, entre la autobiografía y la literatura, entre la humillación y el miedo, la violencia y el sexo, Verónica, la protagonista de Reencuentro, es a la vez víctima y verdugo, perseguidora y perseguida en una novela que Marta Sanz define en su epílogo como un “demoniaco cuento de hadas”.

Una novela en clave que se enfrenta con distancia al pasado a través de las máscaras y personajes y un ajuste de cuentas, porque el objetivo literario de Elena Garro acabó siendo escribir contra Paz. “Todo lo que soy es contra él”, dijo en una ocasión para reconocer que el rencor y el despecho eran los motores no sólo de su escritura, sino de su vida.

Santos Domínguez

Los sonidos del barro

Olalla Castro Hernández.

Los sonidos del barro.

21é Premi Tardor.

Aguaclara. Alicante, 2016.

“Todavía juegan los perros de caza en el patio, pero las piezas no se les escaparán por mucho que corran ahora por el bosque”, escribía Kafka en el que seguramente es el más inolvidable de sus aforismos.

Inevitablemente lo recuerda el lector cuando lee ‘Algún día seremos su banquete’, que comienza así: 

Hay bestias que nos siguen el rastro 

y saben oír el crujir de las hojas 

bajo nuestros pies, 

a millas de distancia. 

Distinguirán el sonido 

de nuestros pasos pequeños, 

por más que nos creamos tan descalzos.

Es uno de los poemas que Olalla Castro incluye en la parte central -El ruido de las bestias- de Los sonidos del barro, el espléndido libro con el que obtuvo el último Premio Tardor de poesía, que publica Aguaclara.

Entre el ruido, la onomatopeya y la palabra, entre el silencio y el sonido, como anuncian las cuatro citas iniciales del libro, en ese texto y en el resto de los que componen el conjunto la fragilidad de la existencia ocupa un lugar central. 

El tiempo destructor, la injusticia y las cárceles, el recuerdo y los naufragios, la muerte o la música en las celdas no son más que variantes de ese eje de fragilidad que vertebra Los sonidos del barro, donde aparecen versos como estos, con los que empieza ‘Nunca te acerques a la orilla’:

¿Qué querrán de nosotros nuestras sombras?

El tiempo es una muerte diminuta

Que llena de guijarros los bolsillos.

Y ante todo eso se levanta la palabra propia como resistencia o la palabra ajena -El sonido de los otros- como salvación: las caminatas sin sonido de Walser y el ruido de K., que era el de las preguntas sin respuesta, el siseo de Alejandra Pizarnik o el avispero que zumbaba en las sienes de Virginia Woolf un momento antes de su huida definitiva.

Un libro que se cierra con Del barro más allá de los sonidos, la última sección, a la que pertenece 'El truco está en el juego de muñecas', en el que la escritura se convierte en desobediencia y construcción de un mundo propio:

Escribir: 

jugar a los bolos con las teclas. 

Derribar las palabras alineadas, 

brillantes, que ya estaban ahí 

cuando llegaste. 

Hacerlas caer una por una, 

fabricar la ilusión 

de que nada está dicho. 

Escribir:

el truco está en el juego de muñecas.

Santos Domínguez

Había mucha neblina o humo o no sé qué

Cristina Rivera Garza.

Había mucha neblina o humo o no sé qué.

Literatura Random House. Barcelona, 2017.

“Entre 1953 y 1955 Juan Rulfo publicó su obra completa: dos libros escuetos con los que habría de transformar la literatura mexicana del siglo XX. Esto es verdad. Otra manera de decir lo mismo diciendo otra cosa sería la siguiente: entre 1953 y 1955 Juan Rulfo publicó la parte literaria de una obra completa que también incluía, y eso de manera fundamental, la fotografía y la edición: dos libros escuetos con los que habría de dar cuenta de las transformaciones registradas en la narrativa de mediados del siglo XX en México”, escribe Cristina Rivera Garza en Había mucha neblina o humo o no sé qué, un homenaje a Juan Rulfo de la mano de Literatura Random House en el centenario de su nacimiento.

Cristina Rivera Garza (Tamaulipas, México, 1964) elabora en Había mucha neblina o humo o no sé qué una propuesta sobre la relación entre el lector y la obra, entre la lectura, la escritura y la reescritura. Un libro híbrido sobre una intensa experiencia lectora que se resume en esta declaración: “Mi relación con Juan Rulfo es una de las más sagradas que existen sobre la tierra: una lectora y un texto. Nada más; nada menos.”

Esa experiencia lectora va un paso más allá, da lugar a un proceso de apropiación, de asimilación casi orgánica, de digestión y de reescritura que es también una forma extrema de lectura. Una apropiación lectora que empezó hace años con la lectura de los libros de Rulfo, continuó en su blog  Mi Rulfo mío de mí con la transcripción de Pedro Páramo a la manera en que Pierre Menard reescribe el Quijote y culmina en este texto híbrido de ensayo y relato, biografía y autobiografía, relato de viajes y lectura crítica.

Con un título tomado de una intervención de Miguel Páramo, el más querido de los hijos naturales de Pedro Páramo- “Ella me sigue queriendo —me dijo—. Lo que sucede es que yo no pude dar con ella. Se me perdió el pueblo. Había mucha neblina o humo o no sé qué; pero sí sé que Contla no existe. Fui más allá, según mis cálculos, y no encontré nada.”- Había mucha neblina o humo o no sé qué es un libro de frontera, un poderoso texto extraterritorial que se abre con fragmentos como este:

“¿Qué queda cuando el techo se abre? El cielo, claro está. Unas cuantas nubes desmenuzadas por el viento. La estrella de la tarde. La luna. ¿Y cuando el cielo se abre?

¿Y cuando la noche?

Queda la neblina, quizá. O el humo. O no sé qué.

He seguido la vida y la obra de Juan Rulfo ya por mucho tiempo. Inicié de muy chica, leyendo uno de los libros que acabaría por marcarme de múltiples maneras —Pedro Páramo—, y he continuado hasta hace muy poco, espulgando archivos, viajando por las carreteras de sus propios itinerarios, escalando sus montañas, leyendo tesis, hablando con la gente que ahora vive en los lugares que lo obsesionaron, cotejando reportes de trabajo, dictámenes varios. Me interesaba, quiero decir, lo que a todo mundo le interesa de Rulfo, que es su escritura, pero todavía algo más: la materia de sus días como escritor. No toda su vida cotidiana —sobre la que ya hay varios y muy buenos libros— sino las condiciones materiales que hicieron posible que un hombre nacido en 1917 en la provincia mexicana pudiera ganarse la vida escribiendo o para escribir. Tengo la impresión de que este libro es mi esfuerzo por contestar aquella intrigante provocación que lanzara Ricardo Piglia en uno de sus ensayos de El último lector, ése en el que aseguraba que la verdadera historia de la literatura se escondía en los reportes de trabajo de sus escritores. En efecto, entre vivir la vida y contar la vida hay que ganarse la vida.”

"Cada quien tiene su Rulfo privado -escribe Cristina Rivera Garza-. El mío, mi Rulfo mío de mí, está tan interesado en producir una obra como preocupado por ganarse la vida.”

Y con ese planteamiento, el libro propone una lectura de la obra de Rulfo en el contexto modernizador de los años cincuenta en México. De ese proceso de modernización forma parte esencial en el terreno literario el propio autor, que con los cuentos de El llano en llamas y con Pedro Páramo puso la narrativa mexicana en el ámbito de lo contemporáneo.

Santos Domínguez

Antonio Gamoneda. La prisión transparente

Antonio Gamoneda.

La prisión transparente.

Vaso Roto. Madrid, 2016.

"Estoy cansado  /.../ Estoy / muy cansado", escribe Antonio Gamoneda al principio y al final de La prisión transparente, el primero de los tres libros que, junto con No sé y Mudanzas, integran el volumen que publica Vaso Roto. 

Un volumen que toma título de ese primer poema, que abre una serie poética homogénea en su tonalidad que aborda, como explica Gamoneda en su introducción 'Confidencias y avisos', “las posibilidades poéticas de un lenguaje extraviado” y el carácter transitorio de la vida.

No sé -que se convertirá también en el título de la segunda serie- es la frase que se va repitiendo para articular, entre el extravío y la fábula, ese primer libro, La prisión transparente, una metáfora que resume la mirada del poeta sobre sí mismo. Aquí lo sombrío, la desolación, las preguntas inútiles y las contradicciones de la “certidumbre vacía” marcan el sentido de una aproximación insegura a la realidad del mundo y de la propia conciencia, que va y viene del recuerdo al olvido, de la fugacidad del ser a la eternidad del no ser, del saber al no saber.

Un no saber que se convierte en el eje del segundo libro –No sé-, cuyas palabras despojadas, entre lo interrogativo y la negación, tienen mucho de despedida. A través de una sucesión de potentes imágenes visionarias sobre la disolución de la identidad en el tiempo, sus versos proyectan una mirada sobre los residuos y los restos del ser y la memoria. Una despedida que se cierra así: 

No 

digo más.    

                 Estoy 

olvidando.

La tercera serie, Mudanzas, retoma y desarrolla la sección que con el mismo título cerraba la edición de la poesía reunida de Antonio Gamoneda en Esta luz, que publicó Galaxia Gutenberg en 2004. 

Se recogían allí un conjunto de textos escritos entre 1961 y 2003 que tenían como base  poemas o textos ajenos –de Trakl, Mallarmé, Plinio, Dioscórides y otros, a los que ahora  se añaden los cantos del rey Nezahualcóyotl y Herberto Helder- asumidos para construir a partir de ellos un poema nuevo.

Un reconocimiento de afinidades y analogías, una apropiación poética en la que Gamoneda tiene como modelo al poeta portugués Heberto Helder en un ejercicio de reescritura de textos ajenos que ya había practicado con la 'Herodías' de Mallarmé, con 'La canción del solitario' y 'Sueño y locura' de Trakl o con Dioscórides en el Libro de los venenos. 

Santos Domínguez

Grandes hitos de la historia de la novela euroamericana

Juan Bravo Castillo.

Grandes hitos de la historia 

de la novela euroamericana.

Vol. III.

El siglo XX. La novela actual.

Cátedra. Madrid, 2016.

Si hay un rasgo llamativo que define el siglo XX en el terreno de la cultura es la aceleración vertiginosa con la que se suceden los movimientos artísticos y literarios. No es este el lugar para explicar las razones de esa velocidad con la que unas tendencias suceden a otras, pero sí es el momento de anotar que en el género de la novela esa sucesión de tendencias tiene uno de sus ámbitos más reconocibles, desde que en las primeras décadas del siglo, en torno a la Primera Guerra Mundial, se produce una ruptura sistemática con la novela realista y naturalista del XIX. 

Y por eso tiene un mérito especial la difícil empresa que aborda Juan Bravo Castillo en el tercer volumen de su monumental Grandes hitos de la historia de la novela euroamericana que acaba de aparecer en la colección de crítica y estudios literarios de la editorial Cátedra. 

Sus casi mil quinientas páginas apenas pueden recoger, tras el brillante ejercicio de síntesis de su introducción, un complejo panorama de la novela contemporánea desde los comienzos del XX hasta la actualidad hasta Thomas Pynchon, E. L. Doctorow, Modiano o Paul Auster. 

Tras este panorama general de más de un centenar de páginas, los diecinueve capítulos en los que se organiza el libro abordan la obra de los autores fundamentales que han diseñado ese espectacular edificio literario que es la novela del siglo XX. 

De Joseph Conrad a la renovadora novela hispanoamericana, pasando por cimas como Kafka, Proust, Joyce y Thomas Mann, por el objetivismo novelesco de Hemingway o el intimismo psicológico de Virginia Woolf, por el experimentalismo al límite de Faulkner o el nouveau roman francés. 

Un libro de consulta imprescindible para entender las claves de la ruptura radical que afecta a todos los niveles temáticos, estructurales y estilísticos del género. Una ruptura que se produce al hilo de una nueva percepción del tiempo y de una nueva mirada en la que tiene mucha influencia la técnica constructiva del lenguaje cinematográfico o la indagación en la realidad a través del periodismo o las distintas corrientes ideológicas y filosóficas del siglo XX.

Santos Domínguez