Los muertos y los vivos

Sharon Olds.
Los muertos y los vivos.
Traducción de J. J. Almagro Iglesias y Carlos Jiménez Arribas.
Bartleby Editores. Madrid, 2006.

Sharon Olds (1942) es una de las voces poéticas más personales de la literatura norteamericana actual. Uno de sus libros esenciales, escrito en 1983, es Los muertos y los vivos. Lo edita Bartleby, que había publicado ya El padre, en edición bilingüe y con traducción de J. J. Almagro Iglesias y Carlos Jiménez Arribas.

La vida y la muerte, el dolor del recuerdo y el acecho de la incertidumbre son algunos de los temas que llaman la atención de quien se acerque a la poesía de Sharon Olds, afilada como una navaja y expresiva de un desvalimiento que hace señales al lector en busca de complicidad o de consuelo.

Una poesía que contiene a la vez la afirmación y la negación, la luz y la sombra, y en la que el presente es un punto de fuga donde confluyen el pasado y el futuro, la belleza y la crueldad, el amor y los abusos sexuales, para construir un libro como este, duro y tierno, de una mujer fuerte y frágil. Vida, muerte y tiempo se conjuran en la mirada de Sharon Olds sobre lo cotidiano. Y, entonces, de la observación de una fotografía, del silencio de las imágenes, de la trivialidad de un juguete, una calle o una conversación surge el poema.

Sharon Olds asume en su obra la vocación narrativa de la poesía norteamericana que desde Lee Masters a Rexroth o Larkin desarrolla una lírica discursiva, de tono conversacional y prosaico, que no le resta altura ni hondura a su estilo.

A esa tradición se suma Sharon Olds con una obra madura como esta, subjetiva y autobiográfica, que va siempre del detalle particular a una generalización trágica sobre el sentido de la vida. Mejor dicho, sobre el sentido del vivir, porque esta poesía huye siempre de la abstracción y de las grandes palabras para explorar confesionalmente, en un desnudamiento terapéutico, las cercanías más significativas, biográficas o familiares, para nombrar las variedades de la oscuridad, la sexualidad desvalida y vejada de la infancia, de las víctimas de la guerra, los malos tratos o el tiempo.

La poesía de Sharon Olds se sitúa muchas veces en el límite de la zona de sombra que separa la vida de la muerte. Y en este libro esa línea imprecisa es la que marca el eje que articula sus dos partes.

Los Poemas para los muertos, públicos y privados, hacen un dibujo de la muerte a partir de fotografías ( de una niña en la Rusia de 1921, de unos disturbios raciales, de un niño armenio muerto) que son la base de viñetas en las que lo social y lo político se unen a la evocaciones emocionadas de muertos familiares y a la denuncia de turbios episodios privados llenos de brutalidad y abusos.

La segunda parte del libro, los Poemas para los vivos, está centrada en la familia, en el marido y en los hijos, y plantea una pluralidad de enfoques y perspectivas para unas relaciones complejas y problemáticas expresadas siempre con una contención que no oculta su desgarro emocional:

sólo existía el instante, y mientras
dormías en el silencio, te observaba como quien observa
a un recién nacido, consciente siempre del
milagro, la línea que hemos cruzado
desde la oscuridad.

Santos Domínguez

Ensayos literarios de Ayala

Francisco Ayala.
Obras completas III. Estudios literarios.
Edición de Carolyn Richmond.
Prólogo de Ricardo Senabre.
Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Barcelona, 2007.

Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores comienza la publicación de las Obras Completas de Francisco Ayala con el tomo III, que recoge sus Estudios literarios.

El proyecto global, coordinado por Carolyn Richmond, consta de otros cinco tomos que recogerán su obra narrativa, la producción autobiográfica, los estudios de sociología y ciencia política, los artículos de prensa y una miscelánea.

En el epílogo a la primera edición de El jardín de las delicias (1971) escribía Ayala:

Ya el libro está compuesto. He reunido piezas diversas, de ayer mismo y de hace quién sabe cuántos años; las he combinado como los trozos de un espejo roto, y ahora debo contemplarlas en conjunto.

Sí; cuando me asomo a ellas, pese a su diversidad me echan en cara una imagen única, donde no puedo dejar de reconocerme: es la mía.

Esas mismas palabras podrían servir para presentar esta amplísima edición de sus escritos de crítica literaria. Una edición hecha con el cuidado que caracteriza la colección Opera Mundi, en la que se integran textos de distinta época organizados en cuatro apartados en donde se reúnen los estudios literarios de Ayala.

Recogidos antes en libros emblemáticos e inencontrables ya, como Experiencia e invención, Cervantes y Quevedo, El escritor y su imagen o La invención del Quijote, se agrupan aquí ensayos de historia y teoría de la literatura en cuatro apartados que completan un volumen de casi 1.600 páginas:

El escritor en su siglo (1990), Las plumas del fénix (1989), El escritor y el cine (1929-1996) y Otros ensayos, precedidos de un prólogo, que recupera el texto que Ricardo Senabre escribió para el catálogo de la exposición del centenario, en el que explica las estrechas conexiones entre ensayo y creación en Ayala.

Entre el enfoque sociológico y el literario, los ensayos literarios de Ayala son la expresión integradora y comprensiva, sumativa y totalizadora, de su visión del mundo en la que conviven la mirada a la cultura y a la creación.

El escritor en su siglo se abre con el excelente prólogo Un escritor se asoma al final de siglo, un repaso por su obra que debería figurar al frente de toda su amplísima y polifacética producción. Escritos de teoría literaria, en los que Ayala reflexiona sobre la estructura narrativa, el papel del lector, la relación entre poesía y pensamiento o la presencia y ausencia del autor en la obra.

Una breve teoría de la traducción, sus reflexiones sobre el lenguaje de la novela o el oficio de novelista son otros apartados de esta primera parte que tiene su punto culminante en los ensayos sobre literatura y sociedad que reúnen de manera ejemplar los dos ejes de estudio y creatividad en los que se concentra la actividad intelectual de Ayala.

Las más de seiscientas páginas que constituyen Las plumas del Fénix son un recorrido por lo mejor de la literatura española. Del Lazarillo a Galdós, de Cervantes a Valle, de Quevedo a Bergamín, Ayala transita por esos textos con la lúcida agudeza de quien ve la literatura desde dentro y discurre “acerca de las peculiaridades, recursos, dificultades y felicidades del ejercicio novelístico.”

Es la observación de un lector y un crítico sin prejuicios, sin enfoques excluyentes. Al contrario, esa lectura crítica la hace Ayala desde el punto de vista de su propia experiencia de escritor y de lector atento a la técnica compositiva.

Está aquí uno de los análisis más rigurosos que se han hecho del Lazarillo, la lectura minuciosa y llena de matices del narrador y el crítico, pero sobre todo del excelente lector que es Ayala.

O una lectura triple del Quijote, realista, idealista y transcendente, tan ajustada a la actitud comprensiva de Cervantes, para proponer las claves técnicas o temáticas de distintos episodios en los que lo central es el conflicto, el choque del personaje con la realidad, que se completa con una profunda indagación en la técnica compositiva de Cervantes en las Novelas ejemplares y en el Quijote.

La relación entre experiencia y creación, entre vida y literatura, unos temas tan cervantinos como de Ayala, ocupan en esos estudios un lugar preponderante, de manera que el análisis de la narrativa cervantina tiene mucho de reflexión sobre la propia obra.

Su ya clásico análisis de la figura de Quevedo es un ejemplo de integración de lo biográfico y lo literario para ahondar en la obra de quien, como el barroco, utiliza el estilo como una densa cortina de humo tras la que ocultaba una personalidad poliédrica y contradictoria. Y ahí queda convocado también otro tema, el de la máscara y el disfraz, que aparecerá con frecuencia en la propia obra narrativa de Ayala.

Los ensayos sobre el narrador y la construcción del personaje en Galdós y la ubicación del novelista canario en su tiempo y en el contexto del realismo y el naturalismo, una aproximación al 27 y los acercamientos a Borges cierran esta segunda parte de sus estudios literarios

El tercero de los apartados reúne cuatro libros escritos entre la muy temprana Indagación del cinema (1929) hasta el definitivo El escritor y el cine, de 1996. La presencia del cine en la obra de Ayala va más allá de una mera recopilación de críticas: es la clave técnica de algunas de sus narraciones vanguardistas y está pesando de forma determinante en su narrativa posterior, en la estructura secuencial de algunos relatos y en los enfoques cinematográficos de algunas de sus novelas.

Otros ensayos sobre Proust, Rilke, Goethe o Jovellanos cierran una recopilación tan brillante como imprescindible, un recorrido por sus influencias, sus reflexiones y sus lecturas. En definitiva, por todo ese material que ha alimentado su propia actividad creadora. Aquí están muchas de las raíces técnicas y temáticas de una obra en la que vida y literatura se funden de manera ejemplar.

Santos Domínguez

Thomas el impostor

Jean Cocteau.
Thomas el impostor.
Traducción, introducción y notas de
Monserrat Morales Peco.
Cabaret Voltaire. Barcelona, 2006.

Raymond Radiguet fue el que propuso el método que Jean Cocteau (1889-1967) siguió para escribir Thomas el impostor:

Su teoría consistía en que había que poner el caballete delante de una obra maestra y copiarla sin que la composición se llegara a parecer a ella. Él puso su caballete delante de de La princesa de Clèves. Y resultó El baile del conde de Orgel. Yo puse mi caballete delante de las cien primeras páginas de La cartuja de Parma y la obra resultante fue Thomas el impostor.

Aquel genio que se llamó Radiguet murió con veinte años, en 1923, el mismo año en que Gallimard publicaba Thomas el impostor. Una de sus mejores herencias fue el persistente influjo sobre un deslumbrado Cocteau.

Ahora Cabaret Voltaire publica una cuidadísima edición de esta novela fascinante en una nueva traducción de Monserrat Morales Peco, que se ha encargado de hacer una excelente introducción y las notas aclaratorias, sólo las justas y oportunas.

En el origen de este Thomas el impostor no está sólo La cartuja de Parma. Cocteau integra también en la narración material procedente de una serie de poemas sobre la primera guerra mundial que son parte fundamental en la gestación de este libro.

El escenario, la descripción del espacio, las imágenes visuales, los retratos y algunas escenas toman como punto de partida esos materiales literarios y los integran con la experiencia autobiográfica de Cocteau en la guerra. De esa manera, en el protagonista, Guillaume Thomas, un muchacho de dieciséis años, en su confusión constante de ficción y realidad, hay una evidente proyección de Cocteau y sus actitudes:

Ya veis a qué casta de impostores pertenece nuestro Guillaume. No son de este mundo. Viven con un pie en el sueño. La impostura no los degrada, más bien, les otorga superioridad. Guillaume engañaba sin malicia. Lo que sigue demostrará que era víctima de su propia mentira.

La resistencia a entrar en la madurez del adolescente que sueña con las aventuras y juega a la guerra confundiendo fantasía y realidad y despliega su capacidad imaginativa para reinventarse como personaje, para inventar historias y para contarlas.

Organizada en una sucesión de escenas que recuerdan las fases de un juego, la última de ellas transforma el juego en realidad trágica. El impostor deja de serlo por la muerte. Esa impostura que no es un defecto ni busca engañar al otro, engaña al impostor que no distingue los límites de la verdad y la imaginación y lo convierte en su propia víctima. La vida se resuelve en la verdad definitiva de la muerte en una misión de guerra a la que se ha ofrecido voluntario.

He utilizado a propósito la palabra escenas, porque el final impresionante del libro debe gran parte de su fuerza a su tratamiento visual, casi cinematográfico.

Entre chien y loup, entre sueño y vigilia, lo que late en el fondo de Thomas y en el fondo de Cocteau es la rebelión contra las limitaciones del mundo y las frustraciones que provoca.

Ese es el tema que recorre y vertebra toda la polifacética e independiente obra de Cocteau, poeta, dramaturgo, novelista, cineasta, pintor, ceramista, que siempre se sintió un incomprendido:

Si escribo, molesto. Si ruedo una película, molesto. Si pinto, molesto. Si enseño mi pintura, molesto, y molesto si no la enseño. Tengo la facultad de molestar. Me resigno a ello (...) Molestaré después de mi muerte.

Santos Domínguez

Antología de relatos fantásticos argentinos

Antología de relatos fantásticos argentinos
Edición de Helios Jaime.
Austral Narrativa. Madrid, 2006.

Lo fantástico es posiblemente uno de los atributos de la literatura argentina. Lo es desde su origen, porque este es un género que en Argentina surge a la vez que la literatura nacional.

La generosa Antología de relatos fantásticos argentinos que publica Austral Narrativa con selección y prólogo de Helios Jaime, contiene casi treinta cuentos que permiten seguir la trayectoria del relato fantástico, la evolución de un género menos anclado en lo sobrenatural, lo alucinatorio o en lo terrorífico que en la realidad secreta que encubre lo cotidiano o en las distintas perplejidades del hombre.

No es una casualidad que el nacimiento de la literatura fantástica vaya ligado al irracionalismo romántico y a uno de los momentos cruciales en la configuración de la mentalidad contemporánea.

Lo fantástico y la ciencia se ponen en relación en un prólogo en el que el responsable de la edición, Helios Jaime, los une en una misma búsqueda de sentido y en la exploración de lo desconocido.

La nómina de autores recogidos en esta muestra reúne a autores consagrados como Bioy Casares, Horacio Quiroga o Ernesto Sábato con otros menos conocidos en España (Ladislao Holmberg, Julián Martel, Santiago Dabove) y da a conocer relatos inéditos en España de narradores como Roberto Arlt, Leopoldo Lugones o Eduardo Mallea.

Santos Domínguez

La cosa en sí

Andrés Trapiello.
La cosa en sí.
Pre-Textos. Valencia, 2006

Yo no soy un misántropo. Me gusta la gente, tengo curiosidad por sus vidas, me enternecen a veces, me irritan otras. A un misántropo la humanidad le importa poco. A mí no. Creo en la vida. Si no, no me levantaría a las siete y media todos los domingos para venir al Rastro.

Hace ahora veinte años, Andrés Trapiello escribía los primeros párrafos de El gato encerrado, el diario de 1987 que iba a ser la primera entrega del Salón de pasos perdidos, que con la reciente La cosa en sí que acaba de publicar Pre-Textos llega ya a su tomo decimocuarto.

Diario y novela en marcha, hay en toda la serie una evidente unidad de tono, marcada por ese uno tan barojiano, achicado y melancólico en el que se incluyen ambiguamente el narrador y el diarista, y sobre todo una misma mirada sobre el mundo. No exactamente una mirada autobiográfica, porque ese narrador es un personaje parcialmente inventado. Quien atraviesa ese salón de pasos perdidos no es el autor sino una voz narrativa que en parte aprovecha la experiencia vital del autor y en parte la reinventa.

Híbridos de novela y de dietario, los sucesivos volúmenes de esta obra en marcha se levantan sobre una calculada ficción que con frecuencia los aleja de lo confesional. O quizá, para decirlo con más exactitud, son más confesionales cuando menos lo aparentan y viceversa.

La mirada autocompasiva, a veces piadosa y a veces despegada y solanesca, del personaje barojiano que recorre estas páginas es una mirada herida por el tiempo, con una apetencia de ataraxia que recuerda a su modelo y recorre un Madrid que a veces parece el de La busca y a menudo parece revivir al mejor Galdós, presencia y homenaje constante en toda la serie, recorrida por esa referencia y por estas otras que enumera el autor:

un paseo hasta la Cuesta de Moyano, una visita al Museo del Prado, el Rastro, mi mujer, otras, entrevistas, soñadas, vagamente deseadas, tres o cuatro viajes por España en el oficio de escritor comisionista, la vida en Las Viñas, el ruar por las calles de Madrid, algunos amigos, algunos colegas, el amor a las gentes y a las cosas... todo ello igual y distinto, como un don que no se merece.

Entre esos amigos, quizá ninguna presencia más memorable y querida que la de Ramón Gaya, que sigue proyectando su sombra grande y admirable en estos diarios, con la misma capacidad de absorber la atención del lector durante unos días.

Como en las Bagatelas de otoño, el último tomo de las memorias de Baroja, está aquí, azaroso y humilde, el reflejo de la vida. Y como en la vida real, tiene el texto sus días mejores y sus días peores, aquí también el lector se aburre alguna que otra vez, a veces se enfada o se indigna, otras veces se conmueve o se divierte. O lamenta alguna que otra errata o algún despiste como llamar Izco al galdosiano Ido del Sagrario. Se entiende la confusión porque hubo un Izco de la Iglesia que tuvo cierta notoriedad en el proceso de Burgos.

Y sabe el lector que recordará siempre la memorable escena insular en la que Leopoldo Mª Panero va avanzando puestos en una conferencia de Trapiello en Las Palmas hasta llegar a la primera fila y saludar como quien gana la etapa reina del Tour.

O el episodio del gato que, como en la época de Cansinos Assens o de Eugenio Noel, tan presente en este volumen, se suicida tirándose al vacío desde el Viaducto.

Y al final se le hacen pocas las más de setecientas páginas y espera esas otras entregas que ya tienen título y que irán apareciendo año tras año y le dejarán a uno contagiado de ese estilo barojiano y de esa tristeza como de final de la tarde de un domingo que hay en toda la serie.

Santos Domínguez

Bukowski en el Congo

Alain Mabanckou.
Vaso Roto.
Traducción de Mireia Porta.
Alpha-Decay. Barcelona, 2007.

Alain Mabanckou (Congo, 1966), el reciente premio Renaudot 2006 por su novela Memorias de puerco-espín, es desde hace unos años profesor de literatura francófona en Estados Unidos y una de las voces más originales de la literatura francesa actual. Alpha Decay publica ahora, en su colección Alfaneque, Vaso Roto, con traducción del original francés de Mireia Porta.

Una historia narrada por un bebedor asiduo de un bar congolés, el Crédito se fue de viaje, al que el dueño le encomienda que inmortalice aquel antro mugriento y la variada fauna exótica que lo frecuenta:

digamos que el dueño del bar el Crédito se fue de viaje me entregó un cuaderno que debo rellenar y cree a rajatabla que yo, Vaso Roto, puedo parir un libro porque un día, bromeando, le conté la historia de un escritor célebre que bebía como una esponja, un escritor que cuando estaba ebrio hasta había que recogerlo de la calle, o sea que no hay que bromear con el dueño porque se lo toma todo al pie de la letra, y cuando me entregó el cuaderno, se apresuró a puntualizar que era para él, sólo para él, que nadie más lo leería, y entonces quise saber por qué tenía tanto interés en el cuaderno, y respondió que no quería que el Crédito se fue de viaje desapareciera un día por las buenas, añadió que la gente de este país no era propensa a conservar la memoria, que la época de las historias contadas por la abuela achacosa había terminado, que ahora lo que se llevaba era lo escrito porque es lo que perdura, la palabra es humo negro, pipí de gato salvaje...

Son las primeras líneas en las que Vaso Roto, un negro que no quiere hacer de negro del dueño, rinde homenaje a Bukowski y al Vargas Llosa de Conversación en La Catedral y los aclimata en el Congo.

A partir de esas primeras cuartillas, El Crédito se fue de viaje se convierte en un lugar mítico en el que lo sublime se mezcla con lo grotesco en este esperpento africano lleno de ironía y de marginales y escrito con envidiable ritmo narrativo.

Alain Mabanckou forma parte de una generación de escritores africanos que, más allá del pintoresquismo fácil o el exotismo étnico, están completando un retrato vivo, divertido y duro, en el que conviven la comicidad y el patetismo para describir la realidad de ese continente. Aquí el humor deja entrever más de una crítica desolada y el tono paródico encubre una alegoría de la sociedad y la política en aquellas tierras.

Escrito con la distancia emocional imprescindible para la ironía, la desmesura y el humor sarcástico son la forma de enfocar el mundo en este Vaso Roto donde todo es excesivo y verosímil, en esta novela que rompe las normas tradicionales de puntuación y se deja leer con facilidad, casi diríamos que se oye, porque se desarrolla con el ritmo vertiginoso y envolvente de la oralidad conversacional.

No sabría uno decir si esta es una novela inclasificable o incalificable. Divertida en todo caso. Un esperpento que engancha al lector desde la primera línea y todo un descubrimiento de lo más recomendable.

Santos Domínguez

Gautier. Poemas

Théophile Gautier.
Poemas.
Selección, traducción y prólogo de Carlos Pujol.
Pre-Textos. Valencia, 2007.

Alfa y omega del Romanticismo francés, precursor de sus desenlaces parnasianos y simbolistas, Gautier fue poeta de poetas. Mallarmé escribió en su memoria el Brindis fúnebre y Baudelaire le dedicó sus Flores del mal en estos términos:

Al poeta impecable, al perfecto mago de las letras francesas, a mi muy querido y venerado maestro y amigo Théophile Gautier, con los sentimientos de la más profunda humildad, dedico estas flores enfermizas.

El elogio era sincero, aunque un poco exagerado, y Gautier lo agradeció con alguna reserva. Fue el último romántico y el primer moderno, como recuerda Carlos Pujol en el prólogo que ha escrito para la edición de sus Poemas en Pre-Textos.

Es uno de los nombres con los que la poesía entra en la modernidad, el impulsor de las teorías del arte por el arte, convencido de que la forma crea el fondo. Sin Gautier probablemente no hubieran sido posibles Mallarmé o Baudelaire. En él están en embrión los temas y sobre todo los enfoque de la poesía simbolista.

En un prólogo que constituye una interpretación global de su obra, su influencia y su importancia en la poesía posterior, Carlos Pujol, que no oculta algunas de las amables tontunas de Gautier, destaca lo alejado que estaba de los modelos altivos o malditos del Romanticismo. Gautier fue una buena persona, afable y simpático. Dulce maestro, le llamó Flaubert.

Viajó por España durante algunos meses en los que escribió poemas sobre Cádiz, el Guadarrama, Granada o El Escorial, y publicó en 1852 Esmaltes y camafeos, una obra en marcha que irá creciendo en sucesivas ediciones y nos mostrará la mejor cara creativa de quien fue más un artesano de la orfebrería que un genio creador.

Junto con admiraciones como las citadas de Baudelaire y Mallarmé, levantó opiniones negativas. Henry James y Gide fueron cáusticos con él. Y un efecto casi más destructivo tiene la opinión positiva de Menéndez y Pelayo, que le consideraba el más brillante de los poetas franceses modernos.

Dejó algunos versos memorables, pero sobre todo preparó el terreno para los poetas más renovadores, que aprendieron de él el secreto de la rima y del tono.

Baudelaire, en otro de sus excesos, auguraba la gloria al traductor que se atreviera a luchar con la obra de Gautier. Pero aunque declaración sea una de sus exageraciones, el lector comprenderá cuando se interne en estos textos en versión bilingüe, que Carlos Pujol se ha acercado mucho, si no a la gloria absoluta, sí a la altura del modelo.

Sirvan como ejemplo los dos versos finales de Partida, uno de los mejores poemas que escribió Gautier:

Et le chien qui s’ennuie et voudrait vous revoir
Au détour du chemin va hurler chaque soir.

(Y hasta el perro impaciente por volvernos a ver
Sale a aullar cada noche donde empieza el camino.)

Santos Domínguez

Retrato del artista atribulado

Miroslav Krleza.
El retorno de Filip Latinovicz.
Traducción de Jadranka Vrsalovic-Carevic.
Minúscula. Barcelona, 2007.

Minúscula acaba de publicar en su colección Paisajes narrados la novela El retorno de Filip Latinovicz, de Miroslav Krleza( Zagreb, 1893-1981).

Es, antes que nada, un descubrimiento sorprendente. Esta es la primera vez que se traduce al español una obra de Miroslav Krleza, un escritor croata desconocido en España, un hombre que tuvo una vida atormentada y desempeñó un papel muy activo en la vida cultural de su país. Escribió una obra amplia que exploró prácticamente todos los géneros, poesía, teatro, crítica literaria, cuentos y novelas, a una altura que le equipara a la importancia de otros autores centroeuropeos, como Musil, Svevo, Broch o Gombrowicz.

Una de las pocas referencias que se tenían de él hasta ahora en España eran estas palabras que Magris le dedicó en El Danubio:

Es un escritor poderoso y excesivo, desbordante de vitalidad elemental y de una vastísima cultura plurilingüística y supranacional. Es el poeta del encuentro y del enfrentamiento entre croatas, húngaros, alemanes y demás gentes del mundo danubiano; es un escritor sobrecargado de cultura y de furor, un intelectual y un poeta expresionista que ama la discusión ensayística pero también los saltos y las fracturas, los desgarros agresivos y la invectiva sarcástica.

El retorno de Filip Latinovicz, una novela fechada en 1932, tiene como eje la figura de un pintor en crisis creativa y vital que vuelve a su país para buscar sus raíces y reencontrarse con su pasado y consigo mismo:

Estaba amaneciendo cuando Filip llegó a la estación de Kaptol. Hacía veintitrés años que no había vuelto a poner los pies en ese rincón, y sin embargo todo seguía resultándole muy familiar: los tejados babeantes y podridos, y el bulbo sobre la torre de los Frailes, y la casa de una planta, gris y descolorida por el viento, al final de una alameda sombría. La cabeza de Medusa de yeso sobre la puerta de roble maciza y guarnecida de herrajes, y el pomo frío. Veintitrés años habían pasado desde aquella mañana en que había llegado arrastrándose hasta esa puerta como el hijo pródigo: estudiante de séptimo en el instituto, le había robado un billete de cien a su madre y se había pasado tres días y tres noches bebiendo y corriéndose juergas con prostitutas y camareras, para al volver encontrarse la puerta cerrada con llave y quedarse en la calle, y desde entonces vivía en la calle, hacía ya muchos años, sin que nada hubiera cambiado realmente. Se paró ante la puerta hostil y cerrada e, igual que aquella mañana, creyó experimentar la sensación del tacto frío y metálico de aquel pomo pesado, macizo, en la palma de su mano: sabía que esa puerta se le resistiría cuando la empujara, y sabía que las hojas se movían en las copas de los castaños, y oyó el aleteo de una golondrina que levantaba el vuelo por encima de su cabeza, y había tenido (aquella mañana) la impresión de estar soñando; estaba todo sucio, cansado, falto de sueño, y sentía que algo se deslizaba por el cuello de su camisa, probablemente una chinche. Nunca olvidaría aquel amanecer oscuro, ni aquella última, tercera noche ebria, ni aquella mañana gris —mientras viviera.

Con la disolución del imperio austrohúngaro como fondo de ese viaje personal hacia un pasado que ya no existe y que es irrecuperable, El retorno de Filip Latinovicz traza una alegoría de aquella Europa en decadencia, nos da una imagen de la historia de aquella Europa entre dos guerras, y admite una tercera lectura aún más sombría como una interpretación de la existencia.

El pintor vuelve a la dolorosa memoria de su origen bastardo, a la frialdad distante su madre, la estanquera Regina que lo había expulsado de casa veintitrés años antes, tras una infancia amargada por los rumores sobre la paternidad episcopal de su persona.

En la ciudad sombría, las viviendas lóbregas, la fetidez manchada de hollín, la lluvia sucia y el humo gris son el decorado inhóspito que acentúa el fracaso y el desarraigo personal del protagonista en medio del naufragio colectivo:

Pasan las gentes, y en sus intestinos tenebrosos llevan cabezas de gallina hervidas, ojos tristes de pájaro, piernas de vaca, ancas de caballo, y anoche esos animales aún movían la cola alegremente, y las gallinas cacareaban en los gallineros en la víspera de su muerte, y ahora todo eso ha ido a parar a los intestinos humanos, y todo este movimiento y toda esta gula se pueden resumir en una sola palabra: vida en las ciudades de Europa occidental en el ocaso de una vieja civilización.

Y la niebla engulle el pasado y con él la memoria y la identidad. En el lodo de Panonia se pudre la vida en esta novela de fuerza sombría, de una luz dura en la que asoma a veces la máscara libidinosa de una madre irritante como asoman personajes espectrales dotados de una fuerza oscura, bajo una lluvia que forma parte del paisaje y anega poco a poco esas vidas de barro sucio y frío en un hedor a trapos viejos y húmedos.

La vejez, la soledad, la esterilidad de la melancolía, el desagosiego y la desorientación acaban por transmitir su desasosiego al lector. Porque esta es una novela imprescindible y conmovedora, de innegable altura literaria pero de una dureza extrema.

La espléndida traducción de Jadranka Vrsalovic-Carevic ha resuelto con brillantez el reto de poner en español un texto repleto de párrafos como este, que habría podido firmar Virginia Woolf:

Allí, en esos mismos campos arados, había existido una vez la Panonia de los césares, con sus ciudades de mármol, sus fundiciones y sus talleres artísticos, en los que unos cinceladores talentosos habían moldeado con sus propias manos esa figura tan maravillosa. La vida hervía en las ciudades, en los teatros resplandecían las antorchas, había aplausos, vino, ovaciones, entusiasmo. Los actores representaban obras de Plauto y tragedias griegas, y la pequeña Anica llora ahora sobre esas tumbas, y gruñen los cerdos. Sólo gruñen los cerdos, y cae la noche, y todo se hunde en el crepúsculo, como aquel hormiguero muerto allí arriba, en el claro: las bóvedas, los edificios, los acueductos, los postes indicadores, las estatuas y un ocaso en el que ningún ser vivo es capaz de crear con sus manos un juguete tan perfecto como ese, con el que habían jugado aquellos difuntos decadentes que yacen ahora bajo nuestros pies.

Santos Domínguez

Soldaditos de Pavía

Manuel Longares.
Soldaditos de Pavía.
Punto de Lectura. Barcelona, 2007

Punto de Lectura reedita en formato de bolsillo Soldaditos de Pavía, la segunda novela de Manuel Longares. Forma parte, con La novela del corsé (1979) y con Operación Primavera, del ciclo La vida de la letra y es una versión revisada en 1999 de la edición original que se publicó en 1984.

Si en La novela del corsé los modelos objetos de parodia eran los de la novela sicalíptica de comienzos del XX, Soldaditos de Pavía se centra en el mundo de la zarzuela, en el género chico, para reflejar el sainete que es la historia de España desde Felipe V hasta la posguerra.

En un asilo para actores, un grupo de cómicos jubilados, viejos actores de zarzuela, convocan en sus mentes seniles los títulos de un repertorio
que en su cerebro senil se adulteran y confunden: la verbena de la reina, los cadetes de la paloma, la dogaresa blanca, la garita revoltosa, moros y gavilanes, molinos y cristianos, el dominó de viento, el anillo azul, gigantes de hierro, bohemios y cabezudos, la canción mora, los diamantes de la guardia, el barquillero de Lavapiés, el barberillo de la huerta, la alegría de Damasco, el rey pasado por agua, azucarillos y aguardiente, el asombro que rabió, doña Fernanda, la villana del parral, el último payaso, Black el romántico, el dúo judío, el niño de La Africana, el huésped de faraón, la corte de granaderos, el tambor de la generala, el puñao del sevillano, el canastillo de fuego, jugar con fresas, la del manojo montes, la dolorosa del puerto, la reina clásica, música mora, Chateau Valbuena, la linda Margaux, el pobre Melquíades, el bateo de Subiza, la tempranera, las golondrinas de la Rioja, Maruska, Katiuxa, el cantar del azafrán, alma de arriero, la tabernera del beso, don Gil de Luis Alonso, la chulanera, la marchupona, el caserío de Alcalá, la boda del tartanero, el baile de Goyescas, la fama de los soldados, colegialas y claveles, la leyenda del primero o el cabo de la Isidra.

A través de diversos libretos y de distintos tonos ( desde el goyesco al costumbrista pasando por el romántico), la excepcional potencia estilística e imaginativa de Manuel Longares da voz a una crítica de la realidad histórica y social que, a pesar de los casi veinticinco años pasados desde su primera edición, mantiene su actualidad y su vigor expresivo.

Una estética de la parodia y el desgarro que tiene su origen en el humor amargo de Quevedo, en el esperpentismo de Valle y en la pintura de Goya, una de las miradas superiores y distantes que contemplan a los personajes como marionetas en esta novela organizada en cuatro partes de diecinueve capítulos cada una.

Bolero, Pasacalle, Jota y Habanera son los títulos de esas secciones en las que se suceden la zarzuela autobiográfica, Hurgar con ruego, que compone Venancio en una España ilustrada por la que asoma un Jovellanos poco favorecido, partidario de la música italiana y enfrentado a los raciales Joteros de Amposta; el pasacalle romántico con libreto de Andrés Niporesas; la jota castiza en los días del desastre del 98 o la habanera con Dora, retrechera y juncal.

El disparate expresionista de las situaciones refleja la vida española con una mirada cenital y distante, similar a la del esperpento, única estética posible para reflejar con su matemática de espejo cóncavo la deformada realidad carpetovetónica.

Santos Domínguez

El natural desorden de las cosas

Andrea Canobbio.
El natural desorden de las cosas.
Traducción de Nieves López Burell.
Salamandra. Barcelona, 2007.

Claudio Fratta, un constructor de paisajes, un arquitecto solitario que diseña jardines. Elisabetta Renal, una cliente de voz hipnótica.

Un perro atropellado a conciencia y, cinco meses antes, otro atropello del que fue testigo el narrador-protagonista. Un Ford Ka y una mujer, la misma voz hipnótica a la que persigue y alcanza tras un accidente.

Un jardín zen inconcluso y una mujer de rojo, un asesinato sin aclarar y un hemipléjico en una silla de ruedas. Witold, la mano derecha del arquitecto, y Carlo, su hermano. Y el misterio de la realidad y su desorden.

Todos esos ingredientes forman parte de El natural desorden de las cosas, la novela de Andrea Canobbio que publica Salamandra. Narrada por el arquitecto con el ritmo trepidante de un thriller cinematográfico, son en ella muy frecuentes las retrospectivas en flashback hacia el pasado que le atormenta: el recuerdo constante y doloroso, el remordimiento y la culpa, la muerte de otro hermano drogadicto, la relación con el padre, las palabras y los silencios.

Como en un sueño dantesco, hay aquí también una bajada a los infiernos. Y un terreno que es para Claudio un interlocutor y un proyecto para el jardín de su vida.

Y el reto de un terreno difícil para construir el jardín, porque de los terrenos fáciles sólo nacen jardines banales.

Tampoco era fácil el terreno elegido por el novelista para elaborar una trama en el sentido literal de la expresión: a base de idas y venidas como las de los tejedores de tapices o las arañas.

El resultado no es banal. En una línea que le emparenta con la novela negra americana y con el trhiller sicológico, El natural desorden de las cosas es una narración que atrapa al lector y al narrador con la misma intensidad y con una astuta dosificación de materiales que permiten llegar en cada capítulo a finales intensos.

Santos Domínguez

La falsa palabra

Armand Robin.
La falsa palabra.
Ensayos sobre la instrumentalización del lenguaje.
Selección de textos, traducción y nota final de Carlos García Velasco.
Prólogo de Jean Bescond.
Pepitas de calabaza. Logroño, 2007.

Igual que una película de Isabel Coixet, Mi vida sin mí se titulaba la primera recopilación de poemas de Armand Robin. Apareció en 1940 y era la presentación como poeta de un raro que sembró ese año alguna de las claves de su aislamiento: su matrimonio precipitado y sobre todo su postura ante la ocupación alemana. Su actitud ante la Resistencia provocó sospechas de colaboracionismo y una prohibición de publicar durante algún tiempo.

Marginal, anarquista, francotirador, son adjetivos que intentan delimitar una obra inclasificable y una personalidad indefinible.

La falsa palabra, que publicó en 1953, y cuya traducción acaba de aparecer en la editorial Pepitas de calabaza, es un conjunto de ensayos en los que Armand Robin denuncia y desmonta los mecanismos de la propaganda radiofónica de la posguerra.

Son el fruto maduro de las escuchas diarias del autor y diario de una experiencia periodística y mantienen un alto nivel de calidad expresiva. La prosa de estos textos es la del poeta exigente consigo mismo y con su estilo, la prosa de quien reivindica el verdadero valor de la palabra y la reinventa contra el uso manipulador e instrumental del poder.

El volumen se abre con un prólogo magnífico de Jean Bescond y lo cierra un epílogo de Carlos García Velasco, el traductor del libro, con algunos apuntes esclarecedores a propósito de Armand Robin y su obra, que completa un análisis de la disidencia y el singular malditismo de uno de los escritores más lúcidos y originales, que escribió en uno de estos artículos:

Me propongo de antemano como candidato de todas las listas negras. Una lista negra en la que yo no estuviese me ofendería.

Luis E. Aldave

Sandro Penna

Sandro Penna.
Cruz y delicia. Extrañezas.
Traducción y prólogo de Edgardo Dobry.
Lumen Poesía. Barcelona, 2007.

El más grande, el más alegre de los poetas italianos vivos llamó Pasolini a Sandro Penna (1906-1977) en los años cincuenta, cuando casi era un autor desconocido.

Homoerótico en sus obsesiones, intuitivo y espontáneo, poeta maldito comparado alguna vez con Cavafis, con el que tiene algunas afinidades, su obra se resiste a las etiquetas. Vivió siempre en el margen, en lo excéntrico como escritor y como persona. Frecuentemente estuvo al borde de la indigencia económica que llevaba con un porte aristocrático y gongorino. Cesare Garboli, compilador y comentarista de Penna, cuenta que en los setenta, en medio de la mayor pobreza tenía contratado a un chófer que lo llevaba a respirar la brisa del sudoeste a las afueras de Roma.

A partir de 1958 con Cruz y delicia empezó a ser reconocido como poeta importante pero eso no evitó que se siguiera resistiendo a la publicación. Casi veinte años tarda en aparecer su libro siguiente, Extrañezas.

Ahora aparecen por primera vez íntegros y en edición bilingüe los dos libros, Cruz y delicia (1927-1957) y Extrañezas (1957-1976). Los publica Lumen en su colección de poesía con traducción de Edgardo Dobry, que ha escrito un prólogo certero, Indicios de Sandro Penna, como introducción a esta poesía.

Son cincuenta años de escritura los que recoge este volumen, medio siglo de producción dispersa, pero coherente, episódica pero unitaria que resume la historia ardiente de un solitario que rodea la ciudad con el asedio del deseo transgresor.

Con una gramática seca que hace más hermético el poema breve e intenso, conviven en el poeta comunión y soledad, sexualidad y marginación y una carnalidad más poderosa que la culpa. Cruz y delicia:

Al otro lado del río un canto de muchachos
ebrios, en la noche de julio.
Oscuro yo, sentado y vacuo.
Fui una vez Hölderlin... Rimbaud...

Sin angustia enfocan estos poemas el tema amoroso, predominante hasta Extrañezas, en que Penna decide evitar ese encasillamiento y escribe un libro más conceptual que completa el autorretrato del poeta, escindido entre el placer y la tortura del deseo:

«Poeta exclusivo del amor»
me llamaron. Y acaso era verdad.
Pero el viento aquí sobre la hierba
y los ruidos de la ciudad lejana,
¿acaso no son también amores?
Bajo las nubes calientes,
¿no duran todavía los sonidos
de un amor que arde
y que no se alejará?

Sandro Penna crea un mundo poético que recuerda la literatura y el cine neorrealista, con muchachos como de película de Pasolini:

Esta noche de junio,
muchachos, nunca volverá.
Debéis saber tales cosas.
Pero cómo decir, cómo deciros
aquello que sois ahora, en esta noche.

Vuestras compañeras,
¡oh, ellas no os admiran!
Pero eso a vosotros
os tiene sin cuidado.
Dais un largo paseo juntos (¿dos mellizos?).
Os abrazáis y fingís
aquello que en verdad
alguna vez sucede.

Santos Domínguez

Cuentos filosóficos

Eugenio d´Ors.
Cuentos filosóficos.
Edición de Carlos d´Ors.
Gadir Ficción. Madrid, 2007.

Probablemente en ningún otro novecentista se cumple como en Eugenio d’Ors el equilibrio entre rigor intelectual y exigencia estilística. No eran los del 14 buenos momentos para la lírica, pero la prosa de aquellos años intermedios entre el 98 y el 27 es una de las más brillantes del siglo XX.

No fue la única síntesis que hizo en su literatura quien firmaba Xénius con indisimulado orgullo. Hubo otras: el tradicionalismo y la modernidad, el ideal ilustrado y europeísta o el catolicismo romano, el conservadurismo y la vanguardia o la armonización de narratividad y reflexión.

Los ideales clasicistas le llevaron a equilibrar en su obra el pensamiento y la creación, el ensayo y el relato. El resultado de esa actitud integradora fue un nuevo género, la glosa, que encauza el pensamiento figurativo, aquel pensar con los ojos tan característico de d’Ors, en una difícil armonía entre lo racional y la intuición.

Esa es una de las claves de la edición de los Cuentos filosóficos que acaba de publicar la editorial Gadir. Una interesante antología de cuentos, algunos de ellos inéditos, que recoge glosas, historias breves y materiales dispersos de distintas etapas creativas de d’Ors. Se ha ocupado de su rescate y de su selección Carlos d’Ors.

Esteticismo parnasiano y racionalismo ilustrado, armonía clasicista y preciosismo barroco se armonizan en unos textos ambiciosos y brillantes que se mueven siempre entre lo narrativo y lo ensayístico y van de lo particular a lo general, de lo concreto y anecdótico a lo abstracto, encauzados siempre en una prosa depurada, intelectual y sensitiva a la vez, exacta y medida siempre.

Porque como Josep Pla, otro novecentista catalán, otro prosista excepcional, d’Ors sabía que la literatura – y su fracaso también- está en el adjetivo.

Santos Domínguez

Cuatro poetas en guerra

Ian Gibson.
Cuatro poetas en guerra.
Planeta. Barcelona, 2007.

La figura olvidada del periodista argentino Pablo Suero, amigo de Lorca que llegó a España en 1936 en pleno ambiente preelectoral, entrevistó a los poetas de los años treinta y recogió aquel material en el volumen España levanta el puño, es el hilo conductor que ha utilizado Ian Gibson para escribir Cuatro poetas en guerra, que acaba de publicar Planeta en su serie España Escrita.

Tomando como punto de partida la epifanía del Frente Popular en febrero de 1936, se habla en este libro de la actitud ética y la lealtad a la causa republicana de cuatro poetas, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca y Miguel Hernández, que pagaron con su vida o con el exilio su defensa de la legalidad y su compromiso con la Segunda República frente a la España más negra que los hizo víctimas de su barbarie.

Gibson ha advertido de que este es un libro que no contiene nuevas revelaciones, sino una recopilación de abundantes materiales gráficos y documentos muy variados, procedentes de sus estudios anteriores, como Pasión y muerte de Federico García Lorca o Ligero de equipaje, y de nuevas investigaciones sobre Juan Ramón Jiménez, de quien desmiente el sambenito de escritor encerrado en su torre de marfil y ajeno a la realidad política que le rodeaba y destaca la dignidad con la que sobrellevó el exilio y sus dificultades y el orgullo con que se negó a poner los pies en la España de Franco.

Aparte de la conocida denuncia de Lorca sobre una ciudad, la suya, en la que se agitaba la peor burguesía de España, Gibson incorpora en el libro nuevos datos sacados a la luz por el reciente estudio de Manuel Titos Martínez, Verano del 36 en Granada, que permiten relacionar el asesinato del mayor poeta español del XX con viejas rencillas familiares de terratenientes y caciques.

Junto con esos episodios, sigue impresionando en el lector la actitud de Antonio Machado en la guerra, su Mairena póstumo en Hora de España, sus últimas horas o las circunstancias de su entierro en Colliure.

O la muerte de Miguel Hernández, este mes de marzo hace 65 años, en la prisión de Alicante, poco después de que su mujer le oyera hablar con la ronquera de la muerte.

Unos días después, el padre de Miguel Hernández comentó cuando fueron a darle el pésame: "Él se lo ha buscado".

Quizá no haya un testimonio más definitivo de la degradación moral que provoca el odio. O el terror de aquel régimen de sotanas, correajes y uniformes.

Santos Domínguez

Fiesta en la oscuridad

Diego Jesús Jiménez.
Fiesta en la oscuridad.
Lectura de Pedro Luis Casanova.
Bartleby Editores. Madrid, 2007.

De toda la poesía española de posguerra, probablemente ninguna tan perturbadora y tan honda a la vez como la de Diego Jesús Jiménez. Telúrica y abismal, visionaria y meditativa, alcanza su cima en Bajorrelieve y sobre todo en Itinerario para náufragos, etapas sucesivas en un camino de perfección que, después de algunos tanteos marcados por la influencia evidente de Claudio Rodríguez, encuentra su voz propia en Fiesta en la oscuridad (1976).

Inencontrable desde hace tiempo, treinta años después de su primera edición lo reedita Bartleby en su colección Lecturas 21, en la que está rescatando libros descatalogados de autores como Ángel González, Antonio Gamoneda o Félix Grande. De este último se ha publicado Puedo escribir los versos más tristes esta noche, en edición exenta por primera vez, y se anuncia la inminente recuperación de Blues castellano, de Gamoneda, y de Descrédito del héroe, de Caballero Bonald.

Recuperaciones y actualizaciones, pues cada libro incorpora la lectura de poetas jóvenes. La lectura de Fiesta en la oscuridad la ha hecho Pedro Luis Casanova, que la interpreta como una contestación a la religiosidad de la iglesia franquista, en el contexto de la transición política en que apareció.

Fiesta en la oscuridad es, además de eso, la respuesta a una realidad caótica y opaca, en un territorio incierto y nocturno que sólo puede explorarse con una poética irracionalista y visionaria. Una poesía que intentará iluminar la realidad y revelarla a través de la sensorialidad y la sugerencia.

La postura del poeta es aquí la del asceta en la depuración de la oscuridad, en un proceso que recuerda la noche secreta sanjuanista, irracional, emocionada y oscura como esta. Lo explicó el autor hace tiempo con estas palabras:

Para mí, la poesía no es tanto el arte de decir cosas, sino el de sugerirlas. Porque para decir cosa existen otros géneros literarios como el ensayo, o incluso la novela, pero lo que hace que algo se transforme en poesía es precisamente el misterio. El hecho de plantear lo desconocido a través de un poema y con una carga emotiva personal, es estar haciendo poesía.

Pero la secreta escala ascendente de San Juan de la Cruz es aquí bajada a los infiernos, a la ruina y al subsuelo. Frágil y clandestina, es la voz del misterio la que habla en este libro a través de una imaginería visionaria y de la larga respiración de sus versículos:

¡Ah la pureza del mundo sin el hombre, su soledad
es nuestra compañía, nuestro amparo sin nadie, nuestra comparsa que
chupa en la sangre, besa o escupe a nuestro dolor, nos lame y pule y se arrodilla y piensa
la heredad de las cosas!

Poeta y profesor de Física y Química, Pedro Luis Casanova explica el carácter impenetrable de estos textos con un símil de su especialidad:

El lector puede conocer lo que dice, pero no apropiarse del poema. Abre con él parecida relación a aquella en que la ciencia, si se me permite el símil, se ha topado con un límite que no sabe explicar: la imposibilidad de conocer con exactitud en un electrón, en una partícula en movimiento, a la vez su velocidad y su posición: no es posible: o lo uno o lo otro: si sabemos con certeza de su posición, la velocidad escapa de los cálculos: si conocemos, por el contrario, el valor exacto de su velocidad, jamás podremos asegurar su posición sin desechar una incertidumbre o error. Son -reducidas, eso sí, a una interpretación nada rigurosa— las conclusiones de Heisemberg. Pues algo parecido sucede con el misterio de estos poemas.

En Fiesta en la oscuridad sigue visible la huella expresiva de Claudio Rodríguez, aunque aquí la claridad no viene ya del cielo y el mundo es otro, un mundo que se mira en los poemas de la primera parte desde el fondo del ojo de un animal que ha muerto, un mundo que se salva en la segunda parte por la mirada de la pintura, que revela la realidad y redime al poeta en su emoción:

A través del lenguaje poético - es otra vez Diego Jesús Jiménez quien habla- asistimos antes a una revelación que a un descubrimiento. Durante el acto de la creación poética sucede algo verdaderamente insólito: aquello que se nos ocurre, antes de comprenderlo –el poema, además, puede tener infinidad de lecturas e incluso negarse a su comprensión– nos emociona. No ponemos nosotros la emoción en el poema sino que, muy al contrario, es el verso que aparece de pronto, la imagen que transcribimos, algo en verdad incalculable, lo que nos emociona y empuja a continuar en la escritura del poema.

Santos Domínguez

Eco. A paso de cangrejo

Umberto Eco.
A paso de cangrejo. Artículos, reflexiones y decepciones.
Debate. Barcelona, 2007.

Si en Kant y el ornitorrinco Eco analizaba una serie de fábulas sobre animales con un enfoque semiótico, en A paso de cangrejo, que publica la editorial Debate, vuelve a recurrir a los irracionales. Más allá del título descriptivo en el que se alude a la regresión histórica de este comienzo del milenio, me parece que hay un texto ejemplar que resume la postura de Eco en estos artículos y contiene todas sus claves. Se titula El lobo y el cordero. Retórica de la prevaricación y lo podría haber firmado el mejor Ferlosio. Recoge el texto de una conferencia que Eco pronunció en la Universidad de Bolonia en mayo de 2004 y empieza con estas líneas provocativas:

No sé si vale la pena decir lo que voy a decir, porque estoy plenamente convencido de que me dirijo a una masa de idiotas con menos seso que un mosquito y estoy seguro de que no entenderán nada.

No es más que una manera de captatio malevolentiae, una broma para empezar a hablar de la captatio benevolentiae y de la retórica de la prevaricación a partir de una fábula de Fedro:

"Un lobo y un cordero, empujados por la sed, llegaron al mismo riachuelo. El lobo se detuvo más arriba, y mucho más abajo se situó el cordero. Entonces, aquel bribón, empujado por su desenfrenada glotonería, buscó un pretexto para pelearse.
—¿Por qué —dijo— enturbias el agua que estoy bebiendo?
El cordero, atemorizado, respondió:
—Perdona, ¿cómo puedo hacer eso, si bebo el agua que pasa antes por ti?"

Como puede verse – comenta Eco-, el cordero no carece de astucia retórica y sabe cómo refutar la débil argumentación del lobo, precisamente partiendo de la idea, compartida por las personas de sentido común, de que el agua arrastra los residuos e impurezas del monte al valle y no del valle al monte. A la refutación del cordero, el lobo opone otro argumento:

"Y aquel, derrotado por la evidencia del hecho, dijo:
-Hace seis meses hablaste mal de mí.
Y el cordero rebatió:
-¡Pero si aún no había nacido!"

Otro buen movimiento del cordero, al que el lobo responde con un nuevo pretexto:

"-¡Por Hércules! Fue tu padre el que habló mal de mí —dijo el lobo.
E inmediatamente se le echó encima y lo despedazó hasta matarlo injustamente."

Supongo que cualquiera les podría poner rostro y bandera a esos dos animales. No son los únicos, animales o alimañas, que aparecen en el libro con sus nombres civiles, sobre el fondo idílico de las Azores o en la Roma eterna.

Complementario de otras colecciones de ensayos y artículos como Entre mentira e ironía, sobre el uso estratégico de la lengua en la construcción de la mentira, o de aquellos Cinco escritos morales que presagiaban la situación del mundo actual, Umberto Eco ha reunido en A paso de cangrejo sus artículos, reflexiones y decepciones entre 2000 y 2005.

Estamos posiblemente ante el Eco más lúcido y más desengañado, ante el hombre de talante y profundidad barroca que sabe descubrir la realidad deleznable que ocultan las apariencias o enmascara el lenguaje.

El desengaño y la regresión tienen fecha, 11 de septiembre de 2001, y señas de identidad casi medievales en el viejo espíritu de cruzada y el fanatismo religioso que encubren intereses aún más despreciables.

La guerra y la paz en el contexto de los conflictos de política internacional, las crónicas ácidas del régimen de Berlusconi, el racismo y el espíritu carnavalesco recuperado en las diversiones de masa y en el populismo mediático... Y así hasta llegar a la última colección de artículos, agrupados bajo el descorazonado título El crepúsculo del comienzo del milenio.

Un milenio en el que los mapas políticos de Europa se parecen a los de antes de la primera guerra mundial, con Serbia, Montenegro y los países bálticos; la guerra fría ha dejado paso a la guerra caliente en Kosovo, Irak o Afganistán; Internet y el iPod conviven con personajes siniestros como Bush o Berlusconi, y el pay per view es compatible con importantes flujos migratorios desde el Sur y el Este; los fundamentalismos cristianos antidarwinistas aprovechan los servicios de criados negros u orientales, y la creencia en los misterios templarios y cabalísticos se mezclan con el tercer secreto de Fátima.

Todo eso y más es el objeto de la indagación de Umberto Eco, de su aguda capacidad analítica y su perspicacia para observar los vínculos invisibles que conectan todo esto en una oscura red de relaciones que completa un sombrío panorama entre el fin de la historia y el choque de civilizaciones.

Santos Domínguez

La biblioteca de noche

Alberto Manguel.
La biblioteca de noche.
Traducción de Carmen Criado.
Alianza Literaria. Madrid, 2007.

Si en Una historia de la lectura Alberto Manguel hacía un homenaje al libro y proponía un recorrido por el laberinto de la palabra escrita, La biblioteca de noche, que publica Alianza Editorial, es un homenaje a otro laberinto: al continente, al edificio y al mobiliario que lo contiene, a las bibliotecas como lugares para la memoria y como otra de las formas del laberinto y del universo:

El punto de partida es una pregunta. Aparte de los teólogos y los que cultivan la literatura fantástica, pocos pueden dudar de que los rasgos principales de nuestro universo son su carencia de significado y su falta de propósito discernible. Y sin embargo, con un optimismo desconcertante, continuamos reuniendo en un estante tras otro de las bibliotecas, ya sean materiales, virtuales o de cualquier otro tipo, todo fragmento de información que podemos encontrar en forma de rollos, libros y chips, patéticamente empeñados en conferir al mundo una apariencia de sentido y de orden, sabiendo perfectamente, al mismo tiempo, que, por mucho que queramos creer lo contrario, nuestros esfuerzos están lamentablemente condenados al fracaso. ¿Por qué lo hacemos entonces? Aunque desde el principio sabía que muy probablemente la pregunta no encontraría respuesta, me pareció que la búsqueda en sí merecía la pena. Este libro es la historia de esa búsqueda.

A partir de ese momento, en quince capítulos, Manguel habla, con la amenidad que le caracteriza, de la biblioteca como una serie de interrogaciones. Reflexiona sobre la biblioteca como mito, sobre la ambición vertical de la torre de Babel o sobre la codicia horizontal en la biblioteca de Alejandría, sobre la biblioteca de noche, en la que nunca estaba Montaigne, lector diurno.

O sobre los criterios de organización con los que el lector ejerce de dios caprichoso en su biblioteca privada, porque el orden de los libros en los estantes traza una metáfora de la ordenación de la realidad, una alegoría incompleta del mundo en la que la biblioteca es un espejo del universo. Se intenta entonces darle a ese espacio una apariencia de sentido que quiere poner orden en el caos, en su lógica laberíntica que reproduce el desorden del universo. Por ejemplo con la clasificación decimal creada por Dewey, una organización en la que el universo infinito es susceptible de contenerse en una combinación teóricamente infinita de diez dígitos.

Y eso es sólo el principio. Se habla aquí de muchas cosas más. De la biblioteca como espacio, de su horror al vacío y su crecimiento insostenible, que ha aconsejado en muchas instituciones el almacenamiento en soportes electrónicos, aunque

el argumento que exige la reproducción electrónica aduciendo que la vida del papel peligra es falso. Cualquiera que haya utilizado un ordenador sabe lo fácil que es perder un texto en la pantalla, o toparse con un disquete o un CD defectuoso, o que el disco duro se bloquee sin remedio. Las herramientas de la electrónica no son inmortales. La vida de un disquete no supera los siete años, y un CD-Rom dura unos diez. En 1986, la BBC gastó dos millones y medio de libras en crear una versión informatizada, multimedia, del Domesday Book, el censo inglés del siglo XI compilado por monjes normandos. Más ambicioso que su predecesor, el Domesday Book electrónico incluía doscientos cincuenta mil topónimos, veinticinco mil mapas, cincuenta mil imágenes, tres mil conjuntos de datos y sesenta minutos de imágenes animadas, además de numerosos textos sobre la vida en Inglaterra durante ese año. Más de un millón de personas colaboraron en ese proyecto que finalmente quedó almacenado en discos de doce pulgadas que sólo podía descifrar un microordenador especial de la BBC. Dieciséis años después, en marzo de 2002, se llevó a cabo un intento de leer la información en uno de los ordenadores de ese tipo que todavía existían. La tentativa fracasó. Se estudiaron diferentes soluciones para recuperar los datos, pero ninguna dio un resultado satisfactorio. «Por el momento no se puede demostrar que exista una solución técnica viable para este problema», dijo Jeff Rothenberg, de la Rand Corporation, especialista de fama mundial en la conservación de datos. «Si no la encontramos, corremos el grave peligro de perder nuestro creciente patrimonio digital.» Por el contrario, el Domesday original, de casi mil años de antigüedad, escrito con tinta sobre papel y conservado en el Registro de Kew, se mantiene en buenas condiciones y es todavía perfectamente legible.

La biblioteca, el arma que le otorga al sabio más poder ante el demonio que el de mil devotos, como afirmaba la tradición islámica, es también el lugar de la sombra, porque cada biblioteca crea su propia sombra, sus huecos y es el resultado de sus presencias tanto como de sus exclusiones.

Otros enfoques se van sucediendo en estas páginas: la importancia práctica y el significado simbólico de su diseño, la biblioteca como el lugar del orden y del caos y del azar, como un espacio que contiene la estructura de la mente de su dueño.

Y es que toda biblioteca es inevitablemente autobiográfica y refleja al lector que la ha ido construyendo y traza la imagen no sólo de quienes somos sino de quienes hemos sido.

La biblioteca adopta en el texto de Manguel la forma de isla y es también la historia de una supervivencia hecha de recuerdos y de olvidos: Los que me visitan me preguntan con frecuencia si he leído todos mis libros; generalmente contesto que, sin duda, los he abierto todos. Lo cierto es que, para ser útil, una biblioteca no necesita ser leída en su totalidad: a todo lector conviene un equilibrio razonable entre el conocimiento y la ignorancia, entre el recuerdo y el olvido. En 1930, Robert Musil imaginó a un bibliotecario abnegado que trabaja en la Biblioteca Imperial de Viena y que conoce uno por uno todos los títulos de sus gigantescos fondos. «¿Quiere saber cómo he podido familiarizarme con cada uno de estos libros?» —pregunta a un atónito visitante—. «Nada me impide decírselo: no he leído ninguno.» Y añade: «El secreto de todo buen bibliotecario consiste en no leer los libros que tiene a su cargo, exceptuando el título y el índice. El que mete las narices en un libro está perdido.

Quizá el capítulo más brillante de un libro tan borgiano como este sea el que Manguel dedica a la biblioteca como el lugar de la imaginación y a los libros imaginarios de la biblioteca de Rabelais, de Borges o de Eco.

En un libro sobre el que incide tanto la imagen y la palabra de Borges, era previsible el diseño circular, como el de las ruinas, las bibliotecas y el universo (que otros llaman la biblioteca).

Por eso, tras cuatrocientas páginas repletas de ilustraciones gráficas y de ejemplos textuales que iluminan esta biblioteca de noche, Manguel se reformula la pregunta inicial:

¿Qué es lo que busco, pues, al final de la historia de mi biblioteca? Consolación quizá. Quizá consolación.

Santos Domínguez

Atlas del Pensamiento Universal

Heleno Saña.
Atlas del pensamiento universal. Historia de la filosofía y los filósofos.
Almuzara. Córdoba, 2006.

Heleno Saña (Barcelona, 1930), filósofo residente en Alemania desde 1959, publica en la colección Pensamiento de la Editorial Almuzara una brillante síntesis antológica con el título Atlas del pensamiento universal.

Síntesis abreviada y precisa, este atlas muestra la evolución del pensamiento a lo largo de los siglos y las geografías. Con un lenguaje claro y sencillo, alejado de terminologías y aparatos conceptuales que pudiesen dificultar su lectura, facilita el acceso a las ideas y teorías filosóficas más importantes de todos los tiempos y el conocimiento de la vida y obra de los pensadores fundamentales de cada corriente y época.

La claridad expresiva y la objetividad son los instrumentos metodológicos utilizados en la reconstrucción de la historia de las ideas, en el viaje sin fin que es la búsqueda de la verdad.

Desde la antigüedad de las filosofías orientales hasta la condición posmoderna del siglo XXI, Heleno Saña ha prestado especial atención en esta síntesis a las distintas direcciones pensamiento contemporáneo en el siglo XX y a sus raíces decimonónicas. Acertada decisión, creemos, la de dedicar más de la mitad de las páginas de este atlas a la época contemporánea, con tres capítulos centrados en el XIX y cinco en el XX hasta llegar al pensamiento actual, entre el fin de la historia de Fukuyama y el choque de civilizaciones de Huntington y a la posmodernidad de Deleuze o Lyotard para concluir con un capítulo dedicado al recién iniciado siglo XXI y, pese a todo, con un elogio de la Filosofía.

Con precisión y claridad admirables, Heleno Saña nos da de esa manera una visión general de la Filosofía y su papel en la interpretación del mundo, del presente y del hombre actual.

Luis E. Aldave

Pulgas y elefantes

Bengt Oldenburg.
Pulgas y elefantes.
Melusina. Barcelona, 2007.

El Apocalipsis y la Creación son hechos constantes y simultáneos, escribe Bengt Oldenburg en Herat, un excelente artículo sobre aquel paraíso afgano arrasado por las civilizadoras fuerzas del bien.

Es el primero de los textos que Melusina publica en el volumen Pulgas y elefantes, un conjunto de 23 artículos intensos y certeros.

Quien tiene una conciencia tan clara del horror sólo puede defenderse con la lucidez de su inteligencia y la ironía distanciadora. Con el referente común de esta introducción al apocalipsis que son los tiempos actuales, Bengt Oldenburg ha reunido en Pulgas y elefantes una serie muy variada de artículos que abordan con lucidez y originalidad la compleja realidad del presente. Desde la moda al terrorismo, desde el fútbol a la contemplación de un cuadro, la mirada de Oldenburg va un paso más allá o más abajo que la del espectador corriente.

Y a propósito de cuadros, bastaría un artículo como el dedicado al conmovedor y hermético Perro semihundido de Goya para acreditar la perspicacia de un ensayista, su sensibilidad y su estilo ceñido y certero, y para recomendar vivamente su lectura.

Sobre los nórdicos influidos por el espíritu mediterráneo escribió Byron: Un inglés italianizado es el diablo encarnado.

Oldenburg, finlandés con veinte años de residencia en Buenos Aires, es uno de esos casos. Sus reflexiones sobre la mentira, el nuevo orden mundial, el miedo a la libertad, la globalización o el juego son un ejercicio constante y contagioso de lucidez y una muestra de la prosa efectiva y directa de estos artículos breves y jugosos en los que cabe el mundo, el signo y el sino de nuestro tiempo de soledad que nos hace semejantes al perro pintado por Goya.

Santos Domínguez

Viajes por el Scriptorium

Paul Auster.
Viajes por el Scriptorium.
Traducción de Benito Gómez Ibáñez.
Anagrama. Barcelona, 2007.

Con Viajes por el Scriptorium, que acaba de publicar Anagrama, Paul Auster ha escrito la más alucinada y extraña de sus novelas, incluso por la forma en que se le ocurrió la historia. El punto de partida fue muy distinto del de otras novelas suyas. Se lo explicaba así el propio autor a Eduardo Lago:

Normalmente tengo las novelas en mi cabeza durante muchos años antes de ponerme a escribirlas. El caso de Viajes por el Scriptorium es distinto. Surgió de la nada, como por ensalmo. Un día tuve una visión de un anciano en pijama que calzaba zapatillas de cuero. [...] Era una imagen hipnótica que no me podía apartar de la cabeza. De pronto la entendí: aquel anciano era yo dentro de veinte años. Esa imagen fue la que generó la novela.

Con ese anciano solo en una habitación, como Gregorio Samsa, con un recuerdo del Kafka de La metamorfosis y El proceso, comienza este relato de interiores:

El anciano está sentado al borde de la estrecha cama, con las manos apoyadas en las rodillas, la cabeza gacha, la vista fija en el suelo. No sabe que hay una cámara instalada en el techo, justo encima de él. El obturador se acciona a cada segundo, produciendo ochenta y seis mil cuatrocientas instantáneas a cada rotación de la tierra. Aunque supiera que lo están vigilando, le daría lo mismo. Está como ausente, perdido entre los fantasmas que pueblan su imaginación mientras busca una respuesta a la pregunta que lo atormenta.
¿Quién es? ¿Qué está haciendo ahí? ¿Cuándo ha llegado, y cuánto tiempo se quedará aún? Con suerte, el tiempo nos lo dirá todo.
Viajes en el Scriptorium es una novela breve y una historia compleja. O una reunión de muchas historias si se prefiere. Es una pesadilla kafkiana, pero también una alegoría de la vida, una parábola política, una recuperación de la memoria personal, una meditación sobre la fragilidad de la vejez, un juego de espejos en los que se confunden la creación literaria y la realidad, una novela en la que Auster convoca a sus criaturas para reflexionar sobre la responsabilidad de crear personajes que sobrevivan a su autor:

Crear personajes–dice Auster-no es una acción gratuita, es algo que entraña una responsabilidad, y eso es lo que abordo en la novela. ¿Qué significa dar vida a un ente de ficción? Lo paradójico, creo yo, es que, si el libro que se escribe es bueno, las criaturas imaginarias estén destinadas a tener una vida mucho más larga que la de su creador.

Míster Blank (El señor en blanco), una proyección del mismo Paul Auster, está sentado al borde de una cama, solo, en una habitación, fuera del tiempo y del espacio, en el vacío, ausente y perdido como un espectro más entre los fantasmas que fueron personajes de su mundo narrativo.

Auster convoca aquí a algunos de sus personajes más notables: Peter Stillman y Daniel Quinn, que vienen desde la lejana Ciudad de cristal; Fanshawe, el escritor de La habitación cerrada; Samuel Farr, otro escritor y Anna Blume, uno de los personajes más austerianos, proceden de El país de las últimas cosas; Marco Fogg vuelve desde El palacio de la luna para contar un chiste; Benjamin Sachs es el escritor sobre el que escribía el escritor Peter Aaron sobre el que escribía el escritor Paul Auster en Leviatán; Walter Rawley viene de Mr. Vértigo; David Zimmer, otro escritor, de El libro de las ilusiones, como John Trause, el anagrama de Auster en La noche del oráculo.

Sin Míster Blank no somos nada, pero la paradoja es que nosotros, seres puramente imaginarios, sobreviviremos a la mente que nos creó, porque una vez arrojados al mundo existiremos hasta el fin de los tiempos, y nuestras historias seguirán contándose incluso después de que hayamos muerto.

A algunos lectores les parecerá uno de los mejores libros de Auster, para otros quizá sea un puro ejercicio de autorreferencialidad, pero desde luego es inconfundiblemente austeriano, está construido con una extraordinaria destreza y constituye una summa narrativa de toda su obra y un ejercicio vertiginoso en el que una novela se escribe dentro de otra novela, como estaba la primera parte del Quijote dentro de la segunda, como los Cien años de soledad que escribía el gitano Melquiades, como en Las meninas de Velázquez estaban Las meninas de Velázquez, o como en algunas pesadillas de Borges que fueron la base de algunos de sus más memorables sonetos y relatos circulares.

La presencia rebelde de esos personajes tiene otros antecedentes como el Augusto Pérez de Niebla o los Seis personajes de Pirandello. Pero Auster da un paso más cuando consigue que el lector, que creía que el novelista le había invitado a visitar su taller, su escritorio, se dé cuenta de que él mismo también formaba parte del vertiginoso juego de espejos que es Viajes por el Scriptorium.

Santos Domínguez