Las novelas de Torquemada

Benito Pérez Galdós.

Las novelas de Torquemada.

Edición de Ignacio Javier López.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2019.

Voy a contar cómo fue al quemadero el inhumano que tantas vidas infelices consumió en llamas; que a unos les traspasó los hígados con un hierro candente; a otros les puso en cazuela bien mechados, y a los demás los achicharró por partes, a fuego lento, con rebuscada y metódica saña. Voy a contar cómo vino el fiero sayón a ser víctima; cómo los odios que provocó se le volvieron lástima, y las nubes de maldiciones arrojaron sobre él lluvia de piedad; caso patético, caso muy ejemplar, señores, digno de contarse para enseñanza de todos, aviso de condenados y escarmiento de inquisidores.

Así comienza Torquemada en la hoguera, la novela corta que inaugura el ciclo de Las novelas de Torquemada que Cátedra Letras Hispánicas reúne en un amplio volumen con edición de Ignacio Javier López.

La avaricia y la muerte son el centro de este ciclo que componen, además de Torquemada en la hoguera, Torquemada en la cruz, Torquemada en el purgatorio y Torquemada y San Pedro, con las que un Galdós en plenitud que ya ha publicado Fortunata y Jacinta traza un nuevo retrato de la sociedad española de la segunda mitad del siglo XIX. 

Su protagonista, Francisco Torquemada, apodado el Peor, es -señala Ignacio Javier López en su magnífico estudio introductorio- “el personaje más elaborado de toda la producción galdosiana. Toda investigación del arte creativo del autor ha de pasar necesariamente por el estudio del avaro [...], un personaje extraordinariamente complejo.”

Así lo describía Galdós en el comienzo de Torquemada en la hoguera: 

Mis amigos conocen ya, por lo que de él se me antojó referirles, a D. Francisco Torquemada, a quien algunos historiadores inéditos de estos tiempos llaman Torquemada el Peor. ¡Ay de mis buenos lectores si conocen al implacable fogonero de vidas y haciendas por tratos de otra clase, no tan sin malicia, no tan desinteresados como estas inocentes relaciones entre narrador y lector! Porque si han tenido algo que ver con él en cosa de más cuenta; si le han ido a pedir socorro en las pataletas de la agonía pecuniaria, más les valiera encomendarse a Dios y dejarse morir. Es Torquemada el habilitado de aquel infierno en que fenecen desnudos y fritos los deudores; hombres de más necesidades que posibles; empleados con más hijos que sueldo; otros ávidos de la nómina tras larga cesantía; militares trasladados de residencia, con familión y suegra por añadidura; personajes de flaco espíritu, poseedores de un buen destino, pero con la carcoma de una mujercita que da tés y empeña el verbo para comprar las pastas; viudas lloronas que cobran el Montepío civil o militar y se ven en mil apuros; sujetos diversos que no aciertan a resolver el problema aritmético en que se funda la existencia social, y otros muy perdidos, muy faltones, muy destornillados de cabeza o rasos de moral, tramposos y embusteros.

El personaje de Torquemada había aparecido ya en cuatro novelas previas: El doctor Centeno, La de Bringas, Lo prohibido y Fortunata y Jacinta. 

En febrero de 1889, en menos de un mes y por compromiso, Galdós retomó al personaje en Torquemada en la hoguera, una novela corta que se había planteado como un cuadro cómico de costumbres, como la caricatura de un arquetipo. Pero el personaje va ganando en hondura a la vez que la obra -centrada en los cinco días de la enfermedad y muerte de Valentín, el hijo superdotado de Torquemada- toma otra dimensión y se convierte en el preludio autónomo de un ciclo que Galdós reanudaría cuatro años después y desarrollaría en una secuencia de tres novelas que aparecerían entre 1893 y 1895.

Y la muerte seguirá teniendo una presencia central en el resto del ciclo: si Torquemada en la hoguera se cerraba con la muerte de Valentín, la siguiente, Torquemada en la cruz, se abre el 15 de mayo de 1889 con la muerte de doña Lupe la de los Pavos, que había urdido la boda del protagonista con Fidela del Águila con la que concluye la novela. 

Torquemada en el purgatorio está centrada en ese matrimonio, que representa la unión de conveniencia entre la burguesía pujante y la aristocracia decadente y arruinada que articula esa novela y el resto del ciclo. Un pacto de intereses del que participan Cruz y Rafael, los hermanos de Fidela.

Porque el telón de fondo de la serie de novelas de Torquemada es un reflejo de la situación económica y social de la época, una representación del origen y ascenso de la burguesía española en el siglo XIX en el contexto histórico de la Restauración y la Desamortización.

La metamorfosis de Torquemada, que desde la miseria del recién llegado a la capital asciende a los círculos burgueses, y su transformación de usurero a financiero, su integración en la clase alta como senador y como marqués de San Eloy, es paralela y complementaria de la metamorfosis de la aristocracia, acomodada por necesidad a los nuevos tiempos. 

La descripción de ese ascenso social es el eje de Torquemada en el purgatorio, marcada por otra muerte, el suicidio de Rafael del Águila, el cuñado ciego de Torquemada. Ni la ceguera ni el suicidio del aristócrata arruinado son casuales: son una metáfora de la realidad histórica, económica y social de esa época.

El ascenso de Torquemada es el resultado de su talento para los negocios, pero deja al descubierto sus carencias para la vida social en los ambientes de la clase alta. Tendrá que aprender nuevos comportamientos, tomando como modelo al  personaje de Donoso y siguiendo los consejos de su cuñada Cruz, esencial en su aprendizaje de las normas de comportamiento y expresión de la alta sociedad, porque a Torquemada le sobra el dinero pero le falta un “capital expresivo” que tendrá que ir aprendiendo e incorporando a sus usos lingüísticos.

Torquemada y San Pedro es la más sombría de las novelas del ciclo. Es una obra atravesada por la certeza de la muerte, desde la conmemoración inicial de la muerte de Rafael hasta la del protagonista, con la que se cierra la novela, pasando por el fallecimiento repentino de Fidela. Convertido ya en Marqués de San Eloy e instalado en el Palacio de Gravelinas, el Torquemada final es un hombre desengañado que echa de menos sus tiempos pasados.

Las novelas de Torquemada constituyen un conjunto narrativo que para parte de la crítica representa la cima narrativa de Galdós. Quizá Fortunata y Jacinta esté por encima, pero en todo caso esta serie forma parte de lo mejor que escribió el mejor novelista español del XIX.

Santos Domínguez

Josep Pla. Notas y dietarios

 

Josep Pla.
Notas y dietarios.
Prólogo de Carles Casajuana.
Traducción de Dionisio Ridruejo,
Gloria de Ros y Xavier Pericay.
BackList Selectos. Barcelona, 2008.

¿Por qué continuamos leyendo a Josep Pla?, se pregunta Carles Casajuana en el prólogo que abre este tomo en el que BackList reúne todas las notas personales de Pla. La respuesta está en el viento, en esa tramontana que sopla en el Ampurdán y en las páginas certeras de estas Notas y dietarios en las que brilla la espléndida prosa de Pla, su astucia estilística y su sabiduría en el uso del adjetivo. Pla, uno de los escritores más notables de la literatura del siglo pasado, encontró su voz más personal y su mejor prosa en estas cimas del género del diario y la miscelánea: El cuaderno gris, Notas dispersas, Notas para Silvia y Notas del crepúsculo, que Pla quería ver reunidos en un volumen como este, con las insuperables traducciones de Dionisio Ridruejo, Gloria de Ros y Xavier Pericay.

El cuaderno gris es un diario inusual, porque no nace del día a día, del presente momentáneo, sino de la evocación posterior, de la memoria que reconstruye y de la invención que reescribe el diario de aprendizaje del escritor en ciernes (1918-1919) casi cincuenta años después, porque la versión original en catalán es de 1966.

Las Notas dispersas, escritas al paso de los días y los años, sin referencias cronológicas, lo que aporta una mayor libertad a la divagación, recogen sus recuerdos y lecturas y constituyen un complemento de El cuaderno gris, que Pla reelaboraba a la vez que escribía estas notas.

Las Notas para Silvia son su continuación natural. Las redactó entre los años cincuenta y los setenta, antes de las Notas del crepúsculo, en las que se proyecta el último Pla, el más radicalmente desengañado.

Cualquiera de los libros incluidos en el volumen, escritos sin un plan premeditado, permite -casi exige- una lectura similar. Son obras para abrir al azar por cualquier página con la seguridad de encontrar en ellas la prosa excelente de Pla y con la agudeza de su mirada analítica.

Contradictorio y antidogmático, imprevisible y subjetivo, irónico y socarrón, reflejó en estos libros que abarcan toda su vida y casi mil quinientas páginas sus deambulaciones por ciudades y campos, sus divagaciones literarias, sus notas de lectura.

Y lo hizo con lo que podríamos llamar en términos cortazarianos una prosa del observatorio, inteligible y antirretórica. Educó su pluma y su mirada en el periodismo, practicó la lentitud contemplativa y como Stendhal fijó su interés en los detalles y reflexionó constantemente sobre el estilo y el oficio de escribir.

Viajero por Europa y América, sedentario en el Mas Pla de Llofriu, Pla es localista y cosmopolita a un tiempo. Y así son también estas páginas en las que se pasa con naturalidad de la pequeñez de la anécdota o la maledicencia de la tertulia a la hondura reflexiva del pesimista y al análisis político y cultural.

Lector y heredero de Montaigne y de los moralistas franceses, Pla fue un paseante solitario como Rousseau, escribió desde París y Berlín o desde una sombría pensión de la calle Aribau de Barcelona, deambuló por Moscú y por Buenos Aires y acabó retirado -como Montaigne en su castillo- en el Mas Pla de Llofriu.

Desde Roma o desde Cadaqués, desde Playa Fornells o desde Nueva York, Pla deja anotados recuerdos y lecturas, aforismos y retratos, descripciones de paisajes y calles o reflexiones morales que se suceden sin transición en este volumen que Carles Casajuana define en su prólogo como un “singular mosaico autobiográfico.”

Pero hay algunas líneas maestras que recorren los cuatro títulos: el paso del tiempo como tema esencial, el desengaño y la memoria como actitud, la invención autobiográfica y la lenta contemplación como estrategia, la libertad de escritura y el cuidado de la prosa como método.

Todo eso se resume en este párrafo ejemplar, una de las últimas de sus Notas del crepúsculo, en donde Pla deja con su mejor prosa su testamento literario y su visión de la vida:

En estos momentos, en esta casa, hay un gato muy pequeño, un gatito que sigue sistemáticamente a su madre y que, sin embargo, es tan esmirriado, tan fosforescente, tan esquivo, que es una auténtica maravilla. Como a todos los gatos de su edad, lo que más le gusta es jugar. Si estuviera alimentado, sería de un negro absoluto; ahora es de un negro tirando a dorado, con manchas de gris, de una delgadez total. Tiene unos ojos cambiantes y prodigiosos: a veces de un color oro intensivo; a veces de un color blanquecino embobado; a veces absolutamente indiferentes. Ahora este gato quiere jugar. Y, habiéndose entablado la tramontana, este viento mueve las hojas caídas, con el otoño, de los castaños de Indias de la era. A veces las hace rodar vertiginosamente sobre un punto determinado; a veces se las lleva por el aire como si fueran pájaros sin peso. El gato se encuentra en medio de todo este pequeño mundo de hojas que el viento mueve o se lleva como si nada. Lo miro desde una ventana de la casa. El gato está como loco. Mira el movimiento de las hojas, obsesionado. A veces quiere atrapar alguna hoja con la boca o con las patas, que se mueven, frenéticas, a su alrededor. Otras veces mira, como asustado, las hojas que el viento se lleva por el espacio. No puede atrapar ni una. Se abalanza sobre ellas, salta, da todo tipo de vueltas, entra en una especie de demencia. A veces se detiene y mira qué tiene que hacer. Retoma el movimiento frené-tico. Las hojas, secas, hacen un ruido como de cristal. El viento se lo lleva todo: el gato no tiene fuerza para morder una hoja ni para atrapar una con las uñas. El gato ha perdido. Su enorme vivacidad de juego no le ha servido de nada. El viento ha ganado. Al cabo de poco, veo que el animalito se echa en la tierra de la era, más muerto que vivo, esmirriado, famélico, acabado... A veces me pregunto si la vida humana no es algo semejante.

Santos Domínguez

Diccionario Pla de literatura

Josep Pla.

Diccionario Pla de literatura.

Edición de Valentí Puig. 

Traducción de Jorge Rodríguez. 

Austral. Barcelona, 2017.

“A mí me ha gustado leer libros que, por una u otra razón, a veces por una razón enormemente trivial, me han enseñado alguna cosa, como me ha gustado hablar con las personas que me han subrayado algún matiz de la vida” escribía Josep Pla, “un lector de antes de la era del vacío, de antes de la contaminación ideológica, cuando leer era un placer y un aprendizaje”, afirma Valentí Puig en el prólogo del Diccionario Pla de literatura, una recopilación hecha a partir de una selección de textos de sus obras completas.

Hace quince años que se publicó el espléndido volumen de más de setecientas páginas que Austral incorpora ahora a su catálogo, resultado de un largo rastreo por miles de páginas “para favorecer el gozo de leer y de conocer mejor la obra de Pla.”

Pla fue un lector anticonvencional, un lector agudo, sin método y sin prejuicios, que  que reflexiona constantemente sobre la lectura y le da una enorme importancia a la adjetivación como centro de la escritura; un lector que habla de su aprecio literario y personal por Baroja al que dedicó muchas páginas: “Siempre me ha parecido un gran escritor, sobre todo un gran paisajista y un gran retratista”, aunque su defecto “es que es un hombre de adjetivo ligero. A veces juzga, adjetiva ligeramente, se lanza -como los asnos los pedos.”

Está en estos textos el Pla que admiraba a Baudelaire o a Samuel Buttler y era muy crítico con Camus –“superficial, vacío, retorcido, insignificante”- o con la literatura cerebral de Borges -“no es un escritor de la vida: es un escritor de los libros. Llega a ser insoportable”-; el que habla de Julio Camba, que evitaba leer porque consideraba las lecturas un peligro para el escritor y –al contrario de Borges- se jactaba de los libros que no había leído.

El Pla que dedicó muchas páginas a Proust, cuya obra “es un pozo sin fondo”, el que elogia a Cela por su capacidad para adjetivar  y admira a Chejov, “autor de cuentos insuperables”, a Conrad  o a Goethe y  y tiene como uno de sus referentes la obra de los moralistas franceses – Chamfort, La Bruyère,  Pascal, Joubert...

Conviven aquí el elogio de Leopardi y de Joyce las descalificaciones de Clarín –“un escritor de poco discernimiento”- y de Galdós, “escritor ilegible, aburridísimo”, la admiración hacia Tolstói y Valéry y la abominación de Dostoievski: “Por favor no lean a Dostoievski. Nunca, nunca”, de Kafka –“insoportable, asfixiante”- y de la poesía de Espriu, de obra incomprensible y arcaica, según Pla, que apreciaba mucho la poesía de Cavafis o el teatro de Shakespeare.

Pla –lo reflejan estas páginas- fue un lector infatigable y curioso, un buen conocedor de la literatura en español y en catalán, de la cultura francesa y las letras italianas o inglesas. 

Un lector socarrón que lanza su mirada irónica sobre Gómez de la Serna, que “produce un mejor efecto sentado que en pie” y escribió “tres o cuatro mil millones de greguerías”; un lector sin prejuicios  que despreció a Rimbaud, a Nabokov  o Eugenio D’Ors: “Mientras tanto, el Glosador pasó a mejor vida, y desaparecida su vanidad el mundo parece más ligero.”

Santos Domínguez

Kafka. Diarios

 

Franz Kafka. 

Diarios.

Edición de Ignacio Echevarría.

Prólogo y notas de Jordi Llovet.

Traducciones de Andrés Sánchez Pascual 

y Joan Parra Contreras.

Debolsillo. Barcelona, 2023.

 Los últimos tiempos, innumerables, casi ininterrumpidos […] Paseos, noches, días, incapaz de nada, excepto de dolores.

[…]

Cada vez más angustiado cuando escribo. Es comprensible. Cada palabra, volteada en la mano de los espíritus –ese giro de su mano es el movimiento característico de ellos– se convierte en lanza dirigida contra el que habla. Muy especialmente una observación como esta. Y así hasta el infinito. El único consuelo sería: ocurre, quieras o no. Y lo que tú quieres solo proporciona una ayuda imperceptiblemente pequeña. Más que consuelo es esto: también tú tienes armas.

Esa anotación, del 12 de junio de 1923, casi un año antes de su muerte, aparece en la última hoja que se conserva de los Diarios de Franz Kafka, que reedita Debolsillo en edición de Ignacio Echevarría, con prólogo y notas de Jordi Llovet y traducciones de Andrés Sánchez Pascual -de los diarios de Kafka entre 1910 y 1923-, y de Joan Parra Contreras -de los menos interesantes diarios de viaje que escribió entre 1911 y 1913.

Aquel Kafka ya seriamente enfermo, diagnosticado de tuberculosis en 1917 y al que le quedaba menos de un año de vida, había empezado a anotar sus Diarios en 1910 ( “Los espectadores se ponen rígidos cuando pasa el tren’ es la primera entrada) hasta completar un total de doce cuadernos pequeños que no se publicaron en su integridad hasta finales del siglo XX, cuando se restituyeron los fragmentos narrativos suprimidos por su albacea Max Brod en la edición de 1950, igual que las alusiones críticas a determinadas personas o los abundantes dibujos del propio Kafka intercalados en algunas de las entradas.

Por eso, esta edición incorpora un amplio índice de fragmentos, esbozos y apuntes de carácter narrativo, lo que permite una lectura selectiva de textos de los diarios en esa clave literaria. Además, un extenso e imprescindible aparato de notas aclara las referencias a situaciones y lugares, instituciones, circunstancias biográficas o personajes aludidos en los Diarios. 

Así los describe Jordi Llovet: “Estos Diarios consisten en una acumulación de anotaciones que constituyen, todas sumadas, un auténtico taller de escritura, una fábrica de impresiones y pensamientos preliterarios. Los Diarios contienen reflexiones prácticamente anagramáticas, crítica de espectáculos a los que Kafka había asistido, todo un «esquema para caracterizar las literaturas pequeñas», impresiones fugaces de ciertos gestos o visiones efímeras en situaciones del todo anecdóticas, pensamientos sobre la tarea del escritor y, entre muchas otras cosas, esbozos y apuntes de narraciones, pruebas de estilo y segmentos enteros de novela. […] En los Diarios de Kafka lo que prima es la actividad de escribir por ella misma. En cierto modo, la impresión que se desprende de la lectura atenta de estos Diarios es que, en gran medida, acabaron convirtiéndose para Kafka en un aliado privado y personalísimo de su actividad como escritor, y que esta actividad de escritor, aunque nunca fue propiamente «profesional» para Kafka, encontraba en los Diarios una especie de lugar de gestación y de tanteo complementario, si no previo, en muchos casos, a la composición de literatura propiamente dicha.”

Porque la preocupación por la escritura y el afán de cumplir su vocación literaria están en el centro de los Diarios. El 23 de septiembre de 1912, después de haber escrito durante toda la noche La condena, anota en el cuaderno:

 Esta historia, La condena, la he escrito de un tirón durante la noche del 22 al 23, entre las diez de la noche y las seis de la mañana. Casi no podía sacar de debajo del escritorio mis piernas, que se me habían quedado dormidas de estar tanto tiempo sentado. La terrible tensión y la alegría a medida que la historia iba desarrollándose delante de mí, a medida que me iba abriendo paso por sus aguas. Varias veces durante esta noche he soportado mi propio peso sobre mis espaldas. Cómo puede uno atreverse a todo, cómo está preparado para todas, para las más extrañas ocurrencias, un gran fuego en el que mueren y resucitan.

Cómo empezó a azulear delante de la ventana. Pasó un carro. Dos hombres cruzaron el puente. La última vez que miré el reloj eran las dos. En el momento en que la criada atravesó por vez primera la entrada escribí la última frase. Apagar la lámpara, claridad del día. Ligeros dolores cardíacos. El cansancio que desaparece a mitad de la noche. Mi tembloroso entrar en el cuarto de mis hermanas. Lectura. Antes, desperezarse delante de la criada y decir: «He estado escribiendo hasta ahora». El aspecto de la cama sin tocar, como si la hubiesen traído en ese momento. El corroborado convencimiento de que cuando trabajo en mi novela me encuentro en vergonzosas bajuras de la escritura. Sólo así es posible escribir, solo con esa cohesión, con total abertura del cuerpo y del alma. La mañana, en la cama. Los ojos cada vez más claros. Muchos sentimientos acarreados mientras escribía.

Ejercicios de afinamiento en la capacidad de análisis de la realidad en fragmentos acumulativos, plurales y heterogéneos, laboratorio de narrativa, taller de prácticas para una percepción aguda del entorno, refugio en fases de poca creatividad, lugar de esbozos y tanteos y desde luego apoyo imprescindible de su narrativa.

Todo eso y alguna cosa más son estos hipnóticos Diarios kafkianos en los que conviven lo individual y lo familiar, los sueños y los recuerdos, las reflexiones y los diálogos, las descripciones y los aforismos, Praga y Berlín o la experiencia personal en un intento sostenido apropiación del sentido del mundo entre la lucidez y la perplejidad. En julio de 1913 anotaba:

Necesito estar solo mucho tiempo. Todo lo que he conseguido hacer es producto únicamente de mi soledad.

Odio todo lo que no se relaciona con la literatura, mantener conversaciones (incluso si se refieren a la literatura) me aburre, hacer visitas me aburre, los sufrimientos y las alegrías de mis parientes me aburren hasta el fondo del alma. Las conversaciones le quitan su importancia, su seriedad, su verdad a todo lo que pienso.

Y el día 19 de enero de 1914 Kafka expresaba sus dudas sobre La transformación: 

En la oficina, angustia que alterna con la consciencia de mi propio valer. Por lo demás, más confiado. Gran aversión a La transformación. Final ilegible. Imperfecta casi hasta la médula. Habría salido mucho mejor si entonces el viaje de negocios no me hubiera distraído.

En su monumental biografía de Kafka, escribió Reiner Stach: “Una botella de agua caliente, dos mantas, un edredón. A su lado, una estufa que una criada mantiene encendida. Diez años antes, cuando Kafka dormía incluso en invierno con la ventana abierta, semejante ambiente le hubiera parecido una infernal imposición, y en sus obras las estancias sobrecalentadas siempre fueron metáforas de la falta de libertad y el rechazo a la vida. Ahora yacía envuelto en mantas, tenía frío y miedo a la neumonía.

En el invierno de 1922-1923 había días como ésos una y otra vez, a veces incluso eran peores.”

Posiblemente estaba recordando esta anotación que hacía Kafka en el último cuaderno, el 6 de diciembre de 1921:

La falta de autonomía de la escritura, su dependencia de la criada que enciende la calefacción, del gato que se calienta junto a la estufa, incluso del pobre viejo que también se calienta. Todas ésas son operaciones autónomas, que se rigen por su propia ley; sólo la escritura está desamparada, no habita en sí misma, es broma y desesperación.

Santos Domínguez 

Eckermann. Conversaciones con Goethe

  

J. P. Eckermann.  

Conversaciones con Goethe.

  Edición y traducción de Rosa Sala. 

Acantilado. Barcelona, 2005.

Me gusta echar un vistazo a lo que hacen las naciones extranjeras y recomiendo a cualquiera que haga lo mismo. Hoy en día la literatura nacional ya no quiere decir gran cosa. Ha llegado la época de la literatura universal y cada cual debe poner algo de su parte para que se acelere su advenimiento. No obstante, ni siquiera valorando de este modo lo que es extraño a nosotros deberemos apegarnos a ningún aspecto particular ni pretender verlo como un modelo. No hemos de pensar que lo adecuado es lo chino, o lo serbio, o Calderón, o los Nibelungos, sino que, puestos a necesitar un modelo, debemos volver siempre a los antiguos griegos, en cuyas obras aparece representado en todo momento el hombre bello. Lo demás únicamente debemos contemplarlo desde un punto de vista histórico y apropiarnos en la medida de lo posible de todo lo bueno que haya en ello.

El 31 de enero de 1827 J. P. Eckermann recogía esas palabras con las que Goethe funda el concepto de literatura universal.

Ahora las podemos leer en una magnífica versión de Rosa Sala, que ha dedicado a este libro cinco años fructíferos. Rosa Sala, que había publicado en 1998 una brillante edición de Poesía y verdad, es responsable de esta excelente traducción y del repertorio de notas, imágenes y glosario que acompaña a estas Conversaciones con Goethe en los últimos años de su vida, un admirable monumento literario que estaba necesitando una edición en castellano como esta que acaba de lanzar Acantilado. 

Su autor, J. P. Eckermann, frecuentó a Goethe en Weimar entre 1823 y 1832 y en las mil páginas del libro nos acerca a uno de los hombres más memorables de la historia de la cultura. De la historia sin más.

Memorable y cercano, no es este un Goethe en zapatillas, sino el hombre íntimo que toma café con sus visitas, que habla de sí mismo y de los demás sin afectación, por encima del genio que sus contemporáneos miraban como a un dios en la tierra, como a un astro infalible, como lo llama Eckermann.

Un Goethe que habla de Shakespeare y de Mozart, que admira a Molière y a Schiller y desprecia a Beethoven, tan lejano de su sensibilidad, y expone sus ideas sobre política, sobre Napoleón, o sobre botánica y moral.

La literatura y la ciencia, la música y la política se van convirtiendo en objeto de la atención y la curiosidad de Goethe y completan un cuadro armónico de los intereses, las tendencias y los conocimientos de comienzos del XIX

Un Goethe poliédrico, complicado y caprichoso a veces, lúcido siempre, incluso cuando se muestra como el "gran egoísta" de su peor leyenda, consciente de que está dictando a Eckermann una obra total, su testamento, su confesión general.

Desde que el mediodía del 10 de junio de 1823 visitó por primera vez a Goethe, Eckermann se dedicó a recoger y organizar este ingente material. La tarea le ocupó hasta su muerte en 1854, pero le garantizó la inmortalidad. O, por decirlo menos estupendamente, la contemporaneidad. 

Como le pasó a Boswell con el Doctor Samuel Johnson, que le regaló el privilegio de escucharle, de inaugurar en el siglo XVIII el periodismo cultural a través de la entrevista y de escribir la mejor biografía de la lengua inglesa.

Cuando se lee este libro, se entiende que Nietzsche dijera que es "el mejor libro alemán que existe." O que Goethe es más que una figura literaria, más que un hombre íntegro. Goethe es todo él una cultura.

Santos Domínguez

Jugadores de billar

   

José Avello.

Jugadores de billar.

Alianza. Madrid, 2024.

El mejor amigo de Álvaro Atienza siempre fue Floro Santerbás, pero ninguno de los dos sabía por qué. En realidad nunca se lo preguntaron. Su amistad era una costumbre adquirida en la infancia y la seguían manteniendo por las mismas razones que uno se pone unos zapatos durante mucho tiempo: por comodidad. Naturalmente, tras la comodidad se escondía el apego afectivo y el bienestar emocional propios de la amistad, pero en general uno no se pregunta esas cosas cada vez que se pone los zapatos. Además, los dos jugaban muy bien al billar. Jugaban con viejos amigos del colegio, como Rodrigo de Almar, o de la universidad, como Manolo Arbeyo, y además con otros que se fueron sumando al juego y a la amistad a lo largo de los años, pero la partida estelar del café Mercurio siempre fue entre Álvaro Atienza y Floro Santerbás. A partir de las ocho, se reunía allí mucha gente: Mari la Gorda y otros profesores y profesoras de la facultad de Matemáticas, Carmina la de Arbeyo,  Aníbal Rico con alguna de sus novias, Prieto con su taco desarmable y varios habituales más. Yo solía ir todos los días, pero de mí prefiero no hablar. Ya sé que no tengo por qué dar razones ni explicaciones de ningún tipo (porque además nadie me las pide), pero si quiero ser sincero conmigo mismo debo decir que no hablaré de mí porque no me atrevo y porque no sabría hacerlo sin mentir. Aunque, bien mirado, quizás los dos motivos sean el mismo. No estoy seguro. En todo caso, no diré quién soy, sea porque no puedo, porque no quiero o porque no lo sé, da igual.

El juego del billar consiste en darle con un taco a una bola para que ésta toque las otras dos; eso se llama hacer una carambola. Lo digo por si alguien no lo sabe, porque en los bares de moda se juega sobre todo al pool o al snooker, sobre mesas con agujeros, y eso es otra cosa. En el Mercurio se jugaba al billar de carambolas de toda la vida y se jugaba bien, incluso muy bien, y sin embargo esta historia comienza una tarde en que los tres amigos, Álvaro Atienza, Rodrigo de Almar y Floro Santerbás, por distintos motivos, lo estaban haciendo mal.

Así comienza Primavera. Espejos y cristales, la primera de las cuatro partes en las que José Avello organiza su asombrosa novela Jugadores de billar, una obra imprescindible en la historia literaria de la España del siglo XXI que rescata Alianza Editorial en su colección de bolsillo, donde apareció recientemente su anterior novela, La subversión de Beti García.

José Avello Flórez (Cangas del Narcea, 1943-Madrid, 2015), que había sido finalista del Nadal con La subversión de Beti García en 1983, presentó en 2001 Jugadores de billar al premio Alfaguara/BBVA, que ese año ganaría Ventajas de viajar en tren, de Antonio Orejudo. Juan José Millás, miembro del jurado, recomendó publicarla a la editora de Alfaguara. Y poco después de su aparición ganó el Premio de la Crítica en Asturias y el Villa de Madrid y fue además finalista del Nacional de Narrativa en 2002, pero aun así pasó injustamente desapercibida.

Desde esos primeros párrafos, Jugadores de billar atrapa al lector con una narración vertiginosa y absorbente, de fácil lectura -por momentos divertida- con una sólida estructura y con una escritura diáfana y brillante que, además de su altura literaria, tiene la virtud de reflejar en su diseño coral con una mirada crítica el panorama social de una época y el paisaje humano, sentimental y moral de quienes la construyeron y la padecieron, de quienes la protagonizaron y la sufrieron.

Jugadores de billar se convierte así en una ambiciosa y densa novela de personajes que traza la cartografía social del desencanto y tiene su centro en el Oviedo de los años noventa. Desde ese tiempo actual se genera un constante viaje de ida y vuelta a un pasado que explica las claves del presente en un movimiento sugerido por el de las bolas del billar del deteriorado café Mercurio:

El café Mercurio era un viejo cafetón de mesas de mármol que pasó milagrosamente los devastadores años sesenta sin plastificarse en cafetería americana (por ejemplo, bajo el atractivo nombre de Mercury). Después logró mantenerse en su gloriosa decrepitud gracias al amable carácter de sus dos socios propietarios, cuñados entre sí, cuya feroz inquina mutua paralizaba cualquier iniciativa de reforma e incluso la simple y clamorosa necesidad de darle una mano de pintura.

Estructurada en cuatro partes -Primavera: Espejos y cristales; Verano: El lado oscuro de la calle; Otoño: El cuarto jugador; Invierno: Nieve sobre la ciudad- y articulada en veintiséis capítulos que se sitúan en las cuatro estaciones del año, el juego de billar se convierte en la clave metafórica del desarrollo de esta novela excepcional, de sus claves simbólicas y de su progreso narrativo a partir de una serie de carambolas que van llevando la acción de un lado a otro del tiempo, de sus tramas argumentales y sus redes de personajes a través de un tablero que es una imagen del mundo y de la vida. Ante esa mesa cada jugador, cada personaje, profunda y sabiamente trazado por Avello, deja con sus maneras billarísticas las claves de su personalidad, de su comportamiento y sus fracasos en un viaje al “corazón de la tristeza”. 

Así lo resume el narrador, que mantiene oculta su identidad hasta bien avanzada la obra:

Rodrigo de Almar enlazaba habitualmente diez o doce carambolas en cada tacada, pero a juicio de Floro le faltaba fantasía para llegar a ser un jugador brillante; aunque su visión de la jugada solía ser acertada, elegía siempre la opción más fácil, asegurando la carambola presente antes que arriesgarse para preparar una serie; resultaba eficiente y seguro, pero poco elegante, al contrario que Floro, capaz de fallos estrepitosos por jugar en función de un proyecto más amplio, como si el mérito estuviese más en el futuro que en la solución de la inmediata tirada. Cada una de sus carambolas constituía una indicación, un signo hacia un camino más fecundo, una puerta que se abría a carambolas sucesivas que ya estaban contenidas en la carambola presente; y en eso, y sólo en eso, consistía para él la belleza del billar. Cuando a veces ese riesgo le llevaba a perder con sus amigos, Floro se escudaba en la gloria de hacerlo por motivos artísticos y no, como bromeaba con Rodrigo, por desarrollar un juego reservón.

El juego menos revelador del carácter, el más neutro y escondido, era el de Álvaro Atienza. A veces se mostraba brillante, pero otras muchas, como hoy, resultaba inescrutable y confuso, sin que nadie fuese capaz de entender la finalidad de sus tiradas absurdas (y fallidas), que parecían responder a la torcida intención de quien pretende el engaño o lo imposible. Si entonces las bolas quedaban en posición difícil para el contrario, Floro le decía: «Me estás jugando a la contra, Alvarito, y eso no es nobleza baturra». Pero en otras ocasiones similares la posición le resultaba ventajosa y Álvaro Atienza, como se suele decir, quedaba «vendido» o «expuesto». De aquellas jugadas estrafalarias y sin sentido apenas se podría adivinar otra cosa que una desmedida ambición (falta de todo realismo) o un oscuro descontento, el rencor impotente de quien no acepta plegar su voluntad a los estrechos límites de la física que presiden el juego del billar.

Santos Domínguez 

Los viajes de Marco Polo

 

Los viajes de Marco Polo. 

El libro de las maravillas del mundo.

Edición de Martín Evelson.

Ilustraciones de Vicenzo del Vecchio.

 Traducción de Mauro Armiño. 

Nórdica libros. Madrid, 2024.  

 El libro de las maravillas del mundo es el triunfo del poder de la palabra. Comparte con Las mil y una noches ese atributo y el de ser un libro inagotable. Pero, a diferencia de Sherezade, quien cada noche debe hilvanar relatos cautivantes para conservar su vida, Marco Polo lo hace para seguir disfrutando de un estatus de privilegio único en la historia de la humanidad.

Con ese párrafo abre Martín Evelson la presentación de su edición de El libro de las maravillas del mundo, de Marco Polo, que publica Nórdica libros en un espectacular volumen con espléndidas ilustraciones de Vicenzo del Vecchio -más de cincuenta acuarelas y más de un centenar de dibujos con plumilla- y una admirable traducción de Mauro Armiño. 

Es la Biblia de la literatura de viajes. El libro de las maravillas del mundo, que el veneciano Marco Polo dictó a finales del siglo XIII a Rustichello da Pisa, su compañero de celda en la prisión de Génova, mantiene hoy una fuerza que lo emparenta más con un relato de literatura fantástica que con una mera  descripción geográfica del mundo. 

Aquel veneciano intrépido no lo sabía, pero con la narración de su experiencia exótica en tierras de Kublai Kan estaba inaugurando un género, el relato de viajes, que estaba más cerca de la literatura fantástica que del tratado de geografía o de antropología. 

De Constantinopla a Samarcanda, del Oriente Medio al Asia Central y a África, de Turquía a Persia, de China a Birmania, de Armenia a Mosul, de Bagdad a Persia, de Catay a Xian o de Ceilán a Ormuz, con una mirada en la que confluyen el comerciante, el aventurero y el diplomático, Marco Polo consigna manufacturas (paños de seda y oro, damascos y porcelanas, equipos militares) y cultivos, plantas exóticas de uso medicinal o culinario, especias, sándalo o incienso, árboles del pan y del vino, animales reales como las jirafas o los cocodrilos y la fauna imaginaria de los unicornios o los grifos, piedras preciosas y minerales rentables.

Con su libro daba a conocer en Europa un Nuevo Mundo repleto de maravillas que alimentarían durante siglos la imaginación occidental. La mezcla de mito y realidad, de reportaje e imaginación que había en El libro de las maravillas fundó una imagen que ha persistido en el imaginario europeo desde el Renacimiento hasta Las ciudades invisibles de Italo Calvino

El del Gran Kan, rey de los tártaros, es uno de los reinos en los que se proyectó la imaginación de la Europa moderna, pero su fascinación viene de más lejos -del bíblico jardín del Edén oriental, de los geógrafos de la Edad Antigua, de los aterrados viajeros medievales por el Finis Terrae- y llega hasta la literatura actual. Porque sin este libro Italo Calvino, que toma el de Marco Polo como constante modelo de referencia, no hubiera podido construir esa minuciosa cartografía del sueño que tituló Las ciudades invisibles.

Dos obras unidas finalmente por algo decisivo: el triunfo de la palabra creadora. Porque, al igual que Calvino, Polo sabe que, como explica Martín Evelson en su prólogo, “no hay lenguaje sin engaño. Por eso, a un paisaje de por sí fantástico le añade la desmesura y el esplendor de la fábula personal. A la manera de los bestiarios antiguos, describe animales, lugares y costumbres en los que confluyen ficción y realidad, obteniendo así la mercancía más preciada que lo sostiene en el lugar de primer embajador de la historia.”

“En esta edición -añade Evelson- la poesía está a cargo de Vincenzo del Vecchio. Compatriota de Polo y de Calvino, arquitecto de la forma y del color, ha realizado un profuso trabajo de acuarela y plumilla para jugar con esos lindes en que colisionan realidad y ficción, y extraer de ese encuentro la maravilla en la que el trazo de la fronda  delinea la figura de un unicornio, o las líneas de una ciudad dibujan el cautivante perfil de una mujer que invita a la exploración.” 

 Sin duda alguna, uno de los libros mejor editados del año. 

Santos Domínguez 

 

Vidas de Pitágoras

David Hernández de la Fuente.
Vidas de Pitágoras.
Atalanta. Gerona, 2011.

A medio camino entre la historia y la leyenda, entre lo apócrifo y lo mágico, entre la filosofía y la ciencia, entre la música y la religión, la figura de Pitágoras atraviesa la historia del pensamiento occidental de los últimos veinticinco siglos.

Filósofo y chamán, astrónomo y orador, Pitágoras formuló una imagen del mundo en clave numérica, creyó en la inmortalidad del alma y en la reencarnación, oyó la música de las esferas astrales y percibió el movimiento armónico del universo. Su pensamiento originó una secta y sus seguidores fundaron un movimiento político que tuvo consecuencias trágicas.

Desde el siglo VI a.C., en que aún se confundían el mito con la historia y la poesía con la filosofía, el adjetivo pitagórico califica a una decisiva tradición literaria y filosófica que arranca de la figura legendaria y carismática de Pitágoras de Samos y de sus innumerables seguidores.

Hijo de Apolo, o avatar hiperbóreo del dios, según algunas tradiciones, sobre su vida se desarrolló entre el siglo I a. C. y el X d. C. una literatura abundante y tardía, distante de los hechos y emparentada con el neoplatonismo, que tuvo sus secuelas en la tradición medieval y en el idealismo renacentista en que confluyó su herencia con la de Platón y con el cristianismo.

A separar la realidad de la leyenda y a fijar la dimensión histórica y el legado cultural de Pitágoras se dedica David Hernández de la Fuente en las Vidas de Pitágoras que acaba de publicar Atalanta en su colección Memoria mundi.

Organizado en dos partes, la primera sección del volumen, un amplio estudio titulado Mediador con lo divino, es un lúcido ensayo que aborda la transcendencia cultural del inventor de la Filosofía. La segunda parte agrupa por primera vez en español, con una nueva traducción anotada, las biografías de Pitágoras que escribieron los antiguos Diodoro de Sicilia, Diógenes Laercio, Porfirio de Tiro, Jámblico de Calcis y Focio de Constantinopla, además del breve epítome que la enciclopedia bizantina Suda dedicaba al filósofo.

Son las biografías que construyeron, muchos siglos después, una imagen legendaria de Pitágoras, al que se le atribuía por ejemplo la formulación de un teorema que conocían en Babilonia dos mil años antes.

El esclarecimiento de la compleja biografía de Pitágoras frente a las falsificaciones, el estudio de la enorme variedad de temas que afrontó, la transcendencia de su pensamiento en la historia de las ideas, y sobre todo la original propuesta de ver en su figura una encarnación del chamanismo griego son las aportaciones fundamentales de este volumen que, como señala el autor, puede ayudar a superar la escisión entre las dos facetas de la secta, entre su escuela antigua y la nueva: la idea de Pitágoras como mediador a la par mántico y político. Esta visión presenta una combinación característica del pensamiento religioso de la Grecia arcaica, la que aúna adivinación y vida cívica.

Santos Domínguez

Historia de un deicidio

 Mario Vargas Llosa.

García Márquez: 

Historia de un deicidio.

Alfaguara. Barcelona, 2021.

“Un escritor no elige sus temas, los temas lo eligen a él. García Márquez no decidió, mediante un movimiento libre de su conciencia, escribir ficciones a partir de sus recuerdos de Aracataca. Ocurrió lo contrario: sus experiencias de Aracataca lo eligieron a él como escritor. Un hombre no elige sus «demonios»: le ocurren ciertas cosas, algunas lo hieren tanto que lo llevan, locamente, a negar la realidad y a querer reemplazarla. Esas «cosas» que están en el origen de su vocación, serán también su estímulo, sus fuentes, la materia a partir de la cual esa vocación trabajará. No se trata, desde luego, ni en el caso de García Márquez ni en el de ningún otro escritor, de reducir el arranque y el alimento de la vocación a una experiencia única: otras, en el transcurso del tiempo, complementan, corrigen, sustituyen la inicial. Pero en el caso de García Márquez la naturaleza de su obra permite afirmar que aquella experiencia, sin negar la importancia de otras, constituye el impulso principal para su tarea de creador”, escribía Mario Vargas Llosa en García Márquez: Historia de un deicidio, un ensayo imprescindible sobre Cien años de soledad y sobre la vida y la obra de Gabriel García Márquez.

Cincuenta años después de su primera edición, Alfaguara rescata ese libro que sigue siendo un estudio fundamental y una obra de referencia sobre García Márquez y el realismo mágico. Un estudio monumental en el que tan memorables son sus reflexiones sobre el mundo novelístico del colombiano como las páginas sobre sus influencias: las novelas de caballerías, Sófocles, Virginia Woolf, Faulkner, Hemingway o Defoe. Un análisis insuperable de esa novela insuperable y de sus precedentes, una indagación sobre el novelista y sus demonios personales como estímulo creativo, sobre las claves biográficas, de lectura y de creación de Cien años de soledad en torno a un eje de referencia: el impacto de la vuelta con su madre a una Aracataca vacía y deteriorada que no tenía nada que ver con aquella en la que había pasado su infancia. A partir de esa experiencia traumática, explica Vargas Llosa, García Márquez emprende la tarea de fundar una realidad alternativa: 

Este pueblo que no es, será; la realidad acaba de desmentir la Aracataca de su memoria; él dedicará su vida a desmentir a la realidad, a suplantarla con otra que creará a imagen y semejanza del modelo ilusorio de sus recuerdos y que nacerá contaminada de la terrible desilusión, de la compacta soledad de este instante. [...] La elección de esa vocación de suplantador de Dios hará posible que, algún día, esta derrota que acaba de sufrir por obra de la realidad se convierta en victoria sobre esa misma realidad.

La memoria  familiar, la decisiva presencia de la infancia, la casa de los abuelos en la que transcurrió su niñez, que aparece ya en La hojarasca, su primera novela, la trayectoria periodística y obras iniciales como El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora o Los funerales de la Mamá Grande se exploran aquí como semillas del tema y sus variaciones que articula la narrativa de García Márquez, que culmina en  Cien años de soledad, cuyo proceso de composición se reconstruye minuciosamente en las páginas de este ensayo memorable en el que se analizan minuciosamente las estrategias narrativas y todos los componentes de la novela: la perspectiva mítica y el punto de vista, el tiempo y el espacio o el contrapunto entre la realidad objetiva y la realidad imaginaria.

Así recordaba su génesis Vargas Llosa en una entrevista de julio de 2017: “Me deslumbró Cien años de soledad, me habían gustado mucho sus obras anteriores, pero leer Cien años de soledad fue una experiencia deslumbrante, me parece una magnífica novela, extraordinaria. [...] Entre otras características, Cien años de soledad tenía el ABC de pocas obras maestras, la capacidad de ser un libro lleno de atractivos para un lector refinado, culto y exigente o para un lector absolutamente elemental que solo sigue la anécdota y no se interesa por la lengua ni por la estructura. No solo empecé a escribir notas sobre la obra de García Márquez sino a enseñar a García Márquez. El primer curso que di fue de un semestre en Puerto Rico. Luego en Inglaterra y finalmente en Barcelona. De esta manera, sin habérmelo propuesto, con las notas que tomé en estos cursos fue surgiendo el material que terminó en el libro Historia  de un deicidio.”

 Desde 1971 y hasta su reedición en 2006 por Galaxia Gutenberg en el volumen de sus Ensayos literarios, Historia de un deicidio era un libro inencontrable, tan mítico como Cien años de soledad. Vargas Llosa no había permitido su reedición exenta por razones extraliterarias que darían (según enfoques) para una novela, un cuento o un sainete. 

La búsqueda de la novela total que represente la realidad total es la clave de lectura de Cien años de soledad como la historia de un deicidio, de una suplantación, en la que el novelista crea una nueva realidad autónoma. Así lo resume este párrafo: “Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios que es la realidad. Es una tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real, de su sustitución por la realidad ficticia que el novelista crea. Éste es un disidente: crea vida ilusoria, crea mundos verbales porque no acepta la vida y el mundo tal como son (o como cree que son). La raíz de su vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la vida; cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad.” 

Santos Domínguez 

Idea Vilariño. Poesía completa

 

Idea Vilariño.
Poesía completa.
Lumen. Barcelona, 2008.

Juan Carlos Onetti, con quien tuvo una tormentosa relación a principios de los cincuenta, le dedicó el que posiblemente sea su mejor libro, Los adioses. Y con ese mismo material de palabras, amores difíciles y despedidas continuas está hecha la poesía de la uruguaya Idea Vilariño (Montevideo, 1920).

Profesora de Secundaria, crítica y espléndida traductora de Shakespeare, desde su primer libro, La suplicante (1945) hasta esta recopilación de su Poesía completa que publica Lumen, Idea Vilariño ha construido una obra por la que está reconocida como una de las mayores poetas vivas de la lengua española.

El paraíso perdido de la infancia, la desolación amorosa y el sufrimiento por el paso del tiempo se convierten desde sus primeros poemas en los ejes de una obra que tiene una de sus cimas en sus Poemas de amor (1957), dedicados a Onetti:

Amor
desde la sombra
desde el dolor
amor
te estoy llamando
/ … /
te estoy llamando
como la muerte
amor
como la muerte.

Amarga y desvalida, apasionada, la de Idea Vilariño es una poesía potente e interrogativa, elaborada con recursos verbales escuetos en los que la queja existencial, profunda y sombría se expresa a través de un nivel muchas veces humilde y coloquial.

Sus poemas son una pregunta constante en la soledad de la noche sin nadie, una indagación en los límites hecha con un tono directo e imprecatorio que la acerca en seguida al lector por su tensión apasionada y su proximidad expresiva.

Dos experiencias traumáticas, la de la enfermedad que está en la raíz de Por aire sucio, y las explosivas relaciones con un Onetti imposible (Burro, perro, bestia), marcan una obra poética que tiene su eje en el desgarramiento y la soledad, en el cruce del dolor y el amor, de la pasión y la muerte, y –pese a todo- una admirable contención expresiva:

No sabré dónde vives
con quién
ni si te acuerdas.
No me abrazarás nunca
como esa noche
nunca.
No volveré a tocarte.
No te veré morir.

La conciencia de los límites, el tiempo y el amor, la vida y la muerte vertebran la tensión lírica del universo poético de Idea Vilariño. En Verano, el primer poema de su primer libro, La suplicante, escribía:

A orillas del amor, del mar de la mañana,
en la arena caliente, temblante de blancura,
cada uno es un fruto madurando su muerte.

Capaz de unir en un verso (la luz cereza y el estiércol) la belleza y la sordidez del mundo, Idea Vilariño ha ido avanzando en una poética de la intensidad que culmina en su último libro, significativamente titulado No, y en el fulgor de poemas breves y despojados como el que cierra el libro y esta Poesía completa:

Inútil decir más.
Nombrar alcanza.

Peter Kingsley. Realidad

Pedro Kingsley. 

Realidad .

Traducción de Paula Kuffer.

Atalanta. Girona, 2021. 

Los escritos de Parménides y de otra gente como él han sobrevivido en fragmentos. Los académicos han jugado todo tipo de juegos con ellos. Durante siglos han experimentado distorsionándolos y torturándolos hasta hacerlos decir exactamente lo opuesto a su significado original. Luego se han dedicado a destacar su relevancia ya exhibirlos como piezas de museo.

Pero nadie entiende la importancia que tienen. Aunque sólo hayan perdurado en fragmentos, son muchos menos fragmentarios que nosotros. Y son muchas más que palabras muertas. Son como el tesoro mitológico: un objeto de valor inestimable, perdido y en desuso que debe ser redescubierto a toda costa.

Parménides debe su reputación como inventor de la lógica a un poema que escribió. Aquí ya hay algo extraño. No tenía ninguna necesidad de escribir poesía. En su lugar, bien podría haber optado por una árida prosa.

Es cierto que durante mucho tiempo se lo ha despreciado por ser un mal poeta. Pero esta opinión se basa en el puro prejuicio. Se remonta a una vieja creencia, formulada por primera vez con cierta claridad por Aristóteles, según la cual la lógica y la poesía no tienen nada en común... y si a alguien comprometido a encontrar la verdad se le pasa por la cabeza convertirse en poeta, el resultado será un desastre. 
El hecho es que el poema de Parménides no es ningún desastre. Unos pocos académicos contemporáneos han intentado acercarse a sus escritos con una mirada nueva y han comprendido que contienen algunos de los versos más hermosos y sutiles jamás escritos en cualquier lengua, incluida la griega. Es más, el desprecio que ha merecido Parménides como poeta se basa en el supuesto de que la mayor aspiración de la poesía es entretener. Como vamos viendo, el poema de Parménides servía a un propósito muy distinto.

Con esos párrafos anticipamos a Peter Kingsley una de las líneas vertebrales de Realidad, su brillante y apasionado ensayo que publica Atalanta en su colección Memoria mundi con traducción de Paula Kuffer. 

Organizado en dos partes, Realidad es un viaje a las fuentes de la sabiduría y la civilización a través de los fragmentos poéticos de Parménides en la primera parte ( El viaje final ) y de Empédocles en la segunda ( Sembradores de eternidad), presentados por Kingsley  a la luz de una nueva hermenéutica : no sólo como filósofos presocráticos y protofísicos, sino como guías espirituales y como fundadores de una tradición que indaga en el conocimiento. esotérico de la realidad exterior y en la conciencia personal.

En capítulos breves de prosa intensa, Kingsley interpreta minuciosamente en la primera parte el poema de Parménides sobre el encuentro con Perséfone como una experiencia de inmovilidad, como un viaje estático al más allá del que vuelve transformado y dueño de otra conciencia.

En la segunda parte el eje es el poema en el que Empédocles guía hacia el conocimiento a su discípulo Pausanias con una combinación de ciencia y mística para entender lo que somos.

Brillante continuador de Jung y Campbell, Kingsley, que dedicó dos espléndidos libros a analizar el contenido sapiencial del  enigmático poema de Parménides ya vincular a Empédocles con la tradición pitagórica, publicados también realidad por Atalanta, reivindica en este potente ensayo el sentido iniciado del nacimiento de la filosofía occidental con los presocráticos, el componente místico y religioso de sus textos sagrados o su mirada a la física y la conciencia espiritual.

Porque el territorio de estos dos autores es el de la poesía, la leyenda y el esoterismo. Por eso, la triple relación filosofía-mito-magia es la clave desde la que Kingsley propone una reinterpretación de Parménides y Empédocles, cuyas obras han sido tergiversadas por el pensamiento racionalista aristotélico.

Santos Domínguez

Friedrich. La magia del silencio

 

 

Florian Illies.

La magia del silencio.

El viaje en el tiempo de Caspar David Friedrich.

Traducción de Carlos Fortea.

Salamandra. Barcelona, 2024.

Es un hermoso día de agosto del año 1818; el sol brilla radiante, el mar centellea. Han subido temprano a bordo del pequeño velero en Wiek, en la isla de Rügen, con el equipaje y los materiales de pintor de él, y se han deslizado sin ruido por el adormilado estuario, dejando a su derecha los bosques de haya de Hiddensee para luego tomar rumbo al sur, hacia Stralsund. Desde el este, donde se hallan las suaves colinas de Rügen y los dólmenes de épocas remotas, sopla un viento cálido que inflama las velas y tensa las jarcias. Ah, cómo ama ese momento en que la vela de lino se hincha al máximo y el barco se pone en movimiento como por arte de magia. ¿Ha inventado el espíritu humano algo más bello?, se pregunta. Él quiere hacer algo parecido cuando esté de vuelta en Dresde: dar vida a un lienzo con su pincel tal como el viento insufla vida a las velas.

Con esa evocación del cuadro En el velero que se reproduce en la portada se abre el capítulo preliminar de La magia del silencio, de Florian Illies, que publica Salamandra con traducción de Carlos Fortea.

Subtitulado El viaje en el tiempo de Caspar David Friedrich, es una espléndida aproximación al mundo del pintor alemán cuando se cumplen doscientos cincuenta años de su nacimiento.

Con el rigor documentado de un ensayo, la agilidad descriptiva de una novela y una admirable capacidad evocadora y plástica, Florian Illies recorre la obra pictórica de Friedrich en cuatro secciones narrativas que se corresponden con los cuatro elementos clásicos: Fuego, Agua, Tierra y Aire. Cada una de esas secciones la encabeza la reproducción en color de un cuadro representativo de esos cuatro elementos. Por este orden, el profético y visionario Neubrandenburg en llamas, El mar de hielo, Acantilados blancos en Rügen y El caminante sobre el mar de nubes, su cuadro más conocido y uno de los emblemas del Romanticismo alemán.

Esa estructura se presagiaba ya en el capítulo preliminar, que funciona como una obertura de la obra. Se lee al final de ese capítulo: “Las torres de la ciudad se alzan entre la luz rojiza y el velero se desliza suavemente hacia ellas. Friedrich está colmado de anhelo y devoción, y cree que Line también. «Tengo que pintar este momento», piensa lleno de ardor, «quizá sea realmente feliz por primera vez en la vida, con el agua debajo, la tierra delante, el aire alrededor y mi mano entre las suyas».”

“Caspar David Friedrich está obsesionado con el fuego. Lo aterroriza, y si huele humo durante sus paseos matinales o vespertinos entra en pánico. Casi ninguna de las cartas que les escribe a sus hermanos termina sin que mencione un incendio”, afirma Florian Illies, que evoca en estas páginas el fuego que destruyó la mañana del 6 de junio de 1931 nueve de sus cuadros en el Glaspalast, el Palacio de Cristal, de Múnich; el incendio de su casa natal en la Lange Strasse de Greifswald al atardecer del 10 de octubre de 1901 o el cielo volcánico de Mujer ante el sol poniente, que quizás represente a su mujer, Line; el bombardeo el 3 de diciembre de 1943 sobre el barrio antiguo de Leipzig que destruyó algunas de sus sepias, como los Abetos en una ladera al atardecer.  

Pero Friedrich, que procedía del Mar del Norte, “siempre ha vivido al borde del agua” y delante de la ventana de su casa junto al Elba, en Dresde, “hay un pequeño puerto en el que los pescadores amarran sus barcos, cuyos mástiles son tan altos que puede verlos desde la ventana de su estudio. Naturalmente, sólo cuando mira al exterior, porque la mayor parte del tiempo Friedrich sólo mira dentro de sí mismo.” Esa importancia del agua la reflejan sus cuadros con los acantilados de la isla de Rügen o el solemne atardecer báltico de la majestuosa Vista de un puerto, un óleo alegórico robado en la madrugada del 6 al 7 de diciembre de 1996 y recuperado el 4 de marzo de 1998. También el agua está en el centro del que “quizás sea su cuadro más audaz, el Monje a la orilla del mar,“el Big Bang del Romanticismo”, que refleja en la evolución radical de su proceso de composición el autorretrato de la disolución de Friedrich en la playa de Rügen: “Al final, sólo queda el monje, y a su alrededor diecinueve gaviotas; arena, agua y un cielo infinito que parece engullirlo todo como unas enormes fauces.” Y esa presencia del agua es central también en cuadros como En el velero, “tal vez su pintura más poética, y también la más sentida”, y en El naufragio de la esperanza o El mar de hielo, donde flota el remordimiento por el recuerdo de su hermano, que murió ahogado a los doce años para salvarlo en un Elba helado.

El blanco cegador de los acantilados de tiza de Rügen y la mirada al vacío del personaje central en un cuadro enigmático que es “quizá el más famoso de Friedrich hoy día”; la imaginación de su entierro en un dibujo necrófilo o El árbol solitario que comunicaba la tierra con el cielo y obsesionaba a Rilke y acabó inspirándole un magnífico poema, son algunas muestras del interés por la tierra de Friedrich, que “inhalaba la naturaleza para luego exhalarla como arte”.

Y finalmente, el aire: “Cuando Friedrich sale, mañana y tarde, a dar sus paseos junto al Elba, a menudo reina una calma espléndida, solemne. Le encanta que la niebla envuelva todo en algodones y le quite, de ese modo, algo de su impertinencia a la realidad. En esos momentos, tan sólo las puntas de las torres de las iglesias de la ciudad vieja y la nueva asoman de la niebla.” El caminante sobre el mar de nubes, un cuadro “profundamente en el que muestra una enorme figura de espaldas, pero sin duda causa un efecto tremendo. […] El caminante de su cuadro ya no tiene que alzar la vista para mirar el cielo porque este se halla a sus pies. La modernidad del concepto nos deja perplejos, y sin embargo está perfectamente en línea con las inquietudes de la época.”

Florian Illies reconstruye así, a partir de los cuatro elementos que vertebran su libro, los avatares de la vida sentimental de Friedrich y las peripecias de sus cuadros, los que nos han llegado y los que se han perdido, su doble vertiente humana y artística, la sutil melancolía, serena e impenetrable, que emerge del paisaje, de los astros y de las figuras -siempre de espaldas- de sus lienzos. 

Todo eso y más: por ejemplo la influencia de su pintura en los paisajes del Bambi de Disney, en el Nosferatu de Murnau o en Esperando a Godot, de Beckett, lo relata Florian Illies con fluidez y agudeza, con sensibilidad y hondura, hasta perfilar una imagen completa del universo creativo del pintor y de la transcendencia en el tiempo de una obra que Illies mira críticamente: “Algunas obras de Caspar David Friedrich son flojas; algunas, demasiado esforzada. No: no todas son magistrales; por suerte, no era un dios, sino una persona.

Este párrafo, sobre El gran coto, un cuadro que Friedrich pintó en 1832, resume el mundo plástico y simbólico del artista, refleja el tono y el estilo del libro y explica su título:

El gran coto se halla en el lugar perfecto, puesto que sólo se puede llegar a él por el puente de los cuatro elementos cuando, en el cuadro, el cielo arde como el fuego, el agua está majestuosamente tranquila, la tierra calla y el aire nos susurra un secreto; cuando, precisamente en ese cuadro, Friedrich ha hecho surgir, del rugido de los cuatro elementos, la magia del silencio.

Santos Domínguez 

Goethe. La metamorfosis de las plantas

J. W. Goethe.

La metamorfosis de las plantas.

Edición y fotografías de Gordon L. Miller.

Traducción de Isabel Hernández.

Atalanta. Gerona, 2020.

Mira cómo crece, cómo lentamente la planta

guiada paso a paso da sus flores y frutos. […]

Cada planta las leyes eternas te anuncia ahora, 

cada flor conversa más y más alto contigo.

Esos versos pertenecen a un largo poema que Goethe tituló Metamorfosis de las plantas, como el tratado de botánica del que redactó una primera versión en 1790 para reescribirlo y darle forma definitiva veinte años después.

Así explicaba Goethe el objeto de su estudio y el sentido del título:

El secreto parentesco entre las diferentes partes externas de las plantas, como las hojas, el cáliz, la corola o los estambres, que se van desarrollando una después de otra y, en cierto modo, también una a partir de otra, es conocido por los investigadores en general desde hace largo tiempo, e incluso se ha estudiado en detalle. La acción por la cual uno y el mismo órgano permite que lo veamos transformado en toda su variedad se ha denominado metamorfosis de las plantas.

Los tipos de metamorfosis, las hojas seminales, la formación de las hojas del tallo de nudo en nudo, los procesos de floración, la formación del cáliz, la corola o los estambres, los nectarios, los frutos y las semillas, la formación de las flores y los frutos, la transición desde la hoja del tallo al pétalo, del pétalo o la corola al estambre, de estambres a nectarios, de flores a frutos y la transformación de frutos en semillas son algunos de los aspectos que Goethe aborda en este breve tratado de botánica en el que dedica un capítulo a la rosa prolífera y otro al clavel prolífero.

Está en este ensayo el Goethe naturalista, uno de los fundadores de la morfología comparada y del método genético, el científico que descifra “el libro de la naturaleza”, como le decía en una carta a Charlotte von Stein, pero también el pensador y el poeta que aspira a la fusión de análisis y creatividad, de observación y reflexión, razón científica e intuición poética, del ojo físico de la observación y el ojo interno de la reflexión.

Un Goethe que con esa perspectiva basada en el principio de armonía natural y cósmica reúne el microcosmos y el macrocosmos en su búsqueda del principio esencial, del patrón de la morfología botánica a partir de la planta primordial que sirva de modelo de desarrollo vegetal bajo el paradigma de Proteo, el símbolo mitológico griego de las transformaciones. 

“Johann Wolfgang von Goethe contemplaba una absoluta integración de la sensibilidad poética y científica capaz de ofrecer un modo simbólico a la par que científico de experimentar la naturaleza. La metamorfosis de las plantasconstituye el propósito de Goethe de avanzar, entre  finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, en la comprensión científica de las plantas por medio de dicha integración”, escribe Gordon L. Miller en el prefacio de la edición ilustrada de La metamorfosis de las plantas que acaba de publicar Atalanta con traducción de Isabel Hernández.

Esta magnífica edición ilustrada reúne las bellísimas fotografías de Gordon L. Miller con grabados antiguos y con las acuarelas que encargó Goethe para ilustrar su ensayo a principios de la década de 1790.

“Emprendí con entusiasmo un proyecto que me brindaba la oportunidad de combinar mis intereses intelectuales con mis habilidades fotográficas.

Desde luego, la parte más desafiante del proyecto fue la localización de las especies botánicas para fotografiarlas. En su texto, Goethe menciona una cincuentena de plantas diferentes por género o especie, de las que pude encontrar la mayoría. Para todas aquellas que no me fue posible localizar, recurrí a algunas de las antiguas ediciones parcialmente ilustradas de su libro. [..]

Goethe consideraba que las ilustraciones ocupaban el lugar de la naturaleza, de ahí que abogara por la necesidad de representar fielmente los objetos naturales. Reconocía la importancia que en todas las ilustraciones de historia natural tenía para los artistas el respeto a los cánones de luz y sombra y a las reglas de la perspectiva, incluso el empleo de la camera lucida o la camera clara, inventadas hacía poco, a fin de asegurar una reproducción fiel. Tanto en su vida como en su obra, deseaba aunar no solo poesía y ciencia, sino también arte y ciencia. A principios del siglo XIX confiaba en que su libro de botánica se publicará algún día en una edición ilustrada, pues pensaba que la mejora de las técnicas gráficas contribuiría decisivamente al avance de la ciencia. Estoy seguro de que estaría muy satisfecho con los resultados que la posterior evolución de la cámara fotográfica ha puesto al servicio de su idealista visión científica.”

Santos Domínguez