Goya. A la sombra de las Luces

Tzvetan Todorov.

Goya. 

A la sombra de las Luces.

Traducción de Noemí Sobregués. 

Prólogo de José María Ridao. 

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2022.

“Mi interés por Goya no sólo tiene que ver con la historia del arte y de la cultura, sino que forma parte de la necesidad de entender mejor mi tiempo y a mis contemporáneos. La obra de Goya encierra en sí una lección de sabiduría de la que en la actualidad tenemos mucho que aprender.

El pensamiento de Goya se expresa ante todo mediante sus imágenes, sus pinturas, sus grabados y sus dibujos, casi dos mil obras. Tenemos además la suerte de disponer de otra forma de expresión a la que recurría, ya no visual, sino verbal. Quizá debido a su dificultad para comunicarse oralmente, a consecuencia de la sordera que lo aquejó en 1792, dejó testimonios escritos de su reflexión. De entrada, es autor de dos obras como tales, las series de grabados de los Caprichos (1798) y de los Desastres de la guerra (hacia 1820), la primera publicada en vida y la segunda después de su muerte, pero ambas elaboradas con sumo cuidado. El orden en el que se presentan tanto las imágenes como las leyendas que las acompañan permite ver la expresión directa -y enormemente valiosa- del pensamiento de Goya”, escribe Tzvetan Todorov en Goya. A la sombra de las Luces, un magnífico ensayo que, con traducción de Noemí Sobregués, incorpora Galaxia Gutenberg a su Biblioteca Todorov.

“El propósito de Goya. A la sombra de las Luces, de Tzvetan Todorov, es paralelo al que persiguió Américo Castro con El pensamiento de Cervantes. Como Castro al desenterrar el erasmismo presente en el Quijote, Todorov revela las ideas ilustradas que subyacen en la pintura de Goya, sin las cuales no puede comprenderse la exacta dimensión de lo que ésta representa en la historia del arte”, afirma José María Ridao en el prólogo que presenta este estudio de 2011, cuya tesis fundamental -la dimensión filosófica de la pintura goyesca- se anticipa en estas líneas del capítulo inicial, titulado llamativamente ‘Goya pensador’:

Goya no es sólo uno de los pintores más importantes de su tiempo. Es también uno de los pensadores más profundos, al mismo nivel que su contemporáneo Goethe, por ejemplo, o que Dostoyevski, cincuenta años después. Para sus primeros biógrafos, a mediados del siglo XIX, era evidente, aun cuando su interpretación del pensamiento de Goya fuera superficial. «Mezclaba ideas con sus colores», escribió Laurent Matheron en 1858. Charles Yriarte incide en el mismo sentido en 1867: «Debajo del pintor está el gran pensador que dejó huellas profundas […] El dibujo se convierte en idioma con el que formular el pensamiento». En cuanto a sus grabados, dice que poseen «el alcance de la más elevada filosofía». Sin embargo, en el siglo siguiente, a la vez que se consolidaba la gloria de Goya como pintor, se adquirió la costumbre de contemplar con cierta condescendencia la aportación filosófica de este autodidacta, cuya mentalidad Ortega y Gasset describía como bastante similar a la de un obrero, y de cuyas cartas decía que eran propias de un ebanista.

Así se plantea Todorov el objeto de su ensayo, la aproximación a través de su biografía y su pintura a la renovación artística que está estrechamente vinculada al pensamiento de Goya, “que se despliega tanto mediante imágenes como en sus escritos y en otras actividades de su vida, respecto de dos cuestiones principales: el sentido de su revolución pictórica y el cambio radical que aporta al pensamiento de la Ilustración.”

La teoría goyesca del arte, la relación con la Duquesa de Alba, la interpretación de los Caprichos, la voluntad creativa de hacer visible lo invisible, la escisión y la compatibilidad entre el arte privado y el público, entre el canon establecido y la renovación creadora, los estragos de la guerra tras la invasión napoleónica, los Desastres de la guerra y los posteriores desastres de la paz, la relación de su enfermedad con las Pinturas negras y los Disparates o la importancia vital y artística de su último viaje a Burdeos son algunos de los asuntos vertebrales que aborda Todorov en este ensayo de referencia imprescindible en la bibliografía sobre Goya y su época.

Espléndidamente ilustrado con abundantes grabados y con un espectacular cuadernillo central, en estas líneas del capítulo final resume el autor la actualidad del legado artístico goyesco y su vigencia:

Si las imágenes de Goya nos conmueven tanto hoy en día, si encontramos en ellas el eco, incluso la explicación, de acontecimientos recientes, muy posteriores a la muerte del pintor, es porque ha intentado con todas sus fuerzas entender los comportamientos, las actitudes y los gestos humanos, y representarlos de la manera más verídica. La verdad a la que aspira Goya no es la de las formas que se ofrecen a su mirada. No intenta restituir exactamente los objetos que lo “rodean. La verdad que busca es la de las pasiones, el amor, la violencia, la guerra y la locura. Y para acceder a ella está dispuesto a romper con lo que le muestran los datos inmediatos de los sentidos. En sus imágenes encontramos menos un informe fáctico sobre lo acontecido en España durante su vida que una reflexión antropológica. Cuando representa a los personajes más variados -bandidos, soldados, caníbales, enajenados mentales y locos en trance- busca no su aspecto pintoresco, las circunstancias anecdóticas, sino las facetas desconocidas del ser humano. 

[…]

Educado en la mentalidad ilustrada, supo explorar y mostrar lo que la Ilustración dejaba en la sombra, las fuerzas nocturnas, que dirigen la conducta de los hombres tanto como su voluntad y su razón. Pero Goya nada tiene de ideólogo ni de profeta. No pretende darnos una lección. No es un predicador ni un educador. Como el sabio, el artista debe dejarse guiar por una sola exigencia, única pero despiadada: tender a la verdad tanto como le sea humanamente posible. Goya no nos propone remedios. Se limita a explorar la condición humana, que ya es bastante complicado. Es un artista, de modo que no pretende imponer. Se limita a proponer. Sus valores son conocidos -verdad, justicia, razón y libertad-, pero sabe mejor que sus contemporáneos qué trampas nos esperan en este camino. La verdad vivirá, sí, pero siempre y cuando no olvidemos los monstruos crueles.

Santos Domínguez 

Alejandro Céspedes. Soy Lola Jericó

 Alejandro Céspedes.

 Soy Lola Jericó.

XLII Premio Iberoamericano de Poesía 

Juan Ramón Jiménez.

Diputación de Huelva, 2022.

Soy Lola Jericó, un instrumento,

una niña que llega del colegio a su casa 

con las alas rotas, meada,

empapada en sudor,

de la boca le rezuma espanto,

una muñeca con ojos artificiales

de alta tecnología, un títere seco

–híbrido de chatarra y trenzas postizas, 

sepultado en el vientre de la madre–

girando en círculos entre la carne y la madera. 

Por dentro de mis ojos

hay un silencio que escuece.

Y tengo que ponerme a hacer «deberes»: 

recolocar los huesos partidos de los sueños.

En su impotencia para restituirse

una máquina reza al dios de los mecanos.

Con esos versos comienza Soy Lola Jericó, el libro con el que Alejandro Céspedes obtuvo el XLII Premio Iberoamericano de Poesía Juan Ramón Jiménez.

La fuerza expresionista de esos primeros versos se mantiene y crece en intensidad a lo largo de las cuatro partes del libro, sostenido sobre esa poderosa voz lírica de Lola Jericó, “una sombra inconsistente / a quien el cuerpo de una niña / perseguía sin tregua. // Procedo de esa estirpe de mujeres / que no han tenido padre / por voluntad propia.”

A golpe de tambor suena con fuerza la voz femenina de una víctima en la que se resumen otras voces y otros silencios:

Yo sé que en otra vida

fui modelo de Rembrandt 

cuando pintó su cuadro 

Buey desollado.

La creciente intensidad de esa voz se levanta sobre un escenario de abandono y derrotas, de heridas abiertas y sangre inocente, de barbarie y abusos paternos (“cada noche la misma pesadilla”), de silencio y sordidez, de dolor que “sabe a pólvora quemada”, de búsqueda desolada de la identidad y la reconstrucción de sí misma:

Alguien dentro de mí repara los destrozos

que me han hecho las otras que me habitan. 

Así podrán mañana

volver a descoserme las suturas.

Porque en ese itinerario hay un tiempo también toda la plenitud del deseo y para la esperanza ahora que suceden la pérdida y el silencio, la soledad (“Cada vez que me miran, los espejos que miro se vacían”), la muerte y la nada:

Saber que lo importante no se encuentra

                                                                 en la muerte 

ni tampoco al principio de la vida,

y no saber qué es lo que en verdad importa 

entre esos dos vértices de nada...

Y desde ahí encamina sus palabras y sus zozobras Lola Jericó hasta el magnífico poema que cierra circularmente el libro:

Alguien fuera de mí

se empeña en que no duerma,

pero yo me estoy viendo desde dentro 

ya casi tan dormida...,

con la misma desgana

y el mismo abatimiento

que en nuestra despedida.

Todo lo que ahora soy 

busca su sitio.

Todas las que no fui 

encuentran sitio.

El tambor que hay debajo de mi pecho izquierdo 

espacia sus latidos.

En mitad del silencio

una cuchilla cae en la bañera.

La sangre escribe un nombre sobre el agua: 

Soy Lola Jericó,

un instrumento.

‘¿Quién es Lola Jericó?’ se titula el epílogo en el que Alejandro Céspedes evoca, más cerca de Blanchot que de Borges, la presencia virtual de ese personaje femenino en su vida. Concluye así: 

¿Quién es Lola Jericó? Lola es la niebla.

Santos Domínguez 

 

Manuel Azaña. La velada en Benicarló

 

Manuel Azaña.

La velada en Benicarló.

Diálogo sobre la guerra en España.

Edición de Francisco Caudet.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2022.

Escribí este diálogo en Barcelona, dos semanas antes de la insurrección de mayo de 1937. Los cuatro días de asedio deparados por el suceso, me entretuve en dictar el texto definitivo, sacándolo de borrador. Lo publico (no ha podido ser antes) sin añadirle una sílaba. Si el curso ulterior de la historia corrobora o desmiente los puntos de vista declarados en el diálogo, importa poco. No es el fruto de un arrebato fatídico. No era un vaticinio. Es una demostración. Exhibe agrupadas, en formación polémica, algunas opiniones muy pregonadas durante la guerra española, y otras, difícilmente audibles en el estruendo de la batalla, pero existentes, y con profunda raíz. Sería trabajo inútil querer desenmascarar a los interlocutores, pensando encontrar, debajo de su máscara, rostros populares. Los personajes son inventados.

 Así resumía Manuel Azaña, en el ‘Preliminar’ escrito en mayo de 1939 para la edición de Losada, el sentido de La velada en Benicarló, que apareció en agosto de ese año en Buenos Aires. Era su testamento político. Año y medio después de escribir  esa nota, el 3 de noviembre de 1940, moría en Montauban. 

Su propósito al escribir esta obra, añadía en ese texto introductorio, era “mostrar una fase del drama español, mucho más duradero y profundo que la atroz peripecia de la guerra. En tiempos venideros, variados los nombres de las cosas, esquilmados muchos conceptos, los españoles comprenderán mal por qué sus antepasados se han batido entre sí más de dos años; pero el drama subsistirá, si el carácter español conserva entonces su trágica capacidad de violencia apasionada. Percibirlo así, una vez más, en la plenitud de la furia fratricida, ha llevado el ánimo de algunas personas a tocar desesperadamente en el fondo de la nada.”

La velada en Benicarló, que acaba de publicar Cátedra Letras Hispánicas, con edición de Francisco Caudet, se construye como un diálogo socrático entre once interlocutores que hablan a lo largo de una noche, tras una introducción narrativa en la que brilla la prosa de Azaña. Así comienza la primera conversación, entre el “prohombre socialista” Pastrana, el escritor Eliseo Morales y el joven e impresionable diputado Rivera:

Pastrana.—¿De dónde sale usted?

Rivera.— De la sepultura.

Morales.—Es para creerlo. Todos le daban por muerto. 

Rivera.—No miento. Al pie de la letra, vengo de la sepultura.

“Azaña, que en los Diarios no hablaba por boca de otro o de otros, sino por la suya, optó en La velada por hacerlo solapando lo que tenía que decir con lo que decían los otros, algunos sus sosias. Por todo ello, es obligado preguntarse: ¿era la de La velada una escritura diferenciada de la anterior, la de los Diarios? ¿Dejaba hablar por su cuenta y riesgo a los personajes del diálogo o seguía hablando solo él como en los Diarios? ¿Era el diálogo un artificio para establecer una hermenéutica cuya dialéctica estaba centrada en sí mismo? ¿Era, en suma, el diálogo de La velada un verdadero diálogo?”, se pregunta Francisco Caudet en el magnífico estudio introductorio que a lo largo de casi doscientas páginas aborda las claves centrales de la obra y el contexto político y personal en el que la escribió Azaña.

Y la respuesta a esas preguntas, ante el probable desdoblamiento de Azaña en los personajes que dialogan, la da el editor en este párrafo de su Introducción: “Los fantasmales contertulios de una noche mediterránea en 1937 […] no tenían otra textura que la de las pesadillas de un hombre lógico-ilógico en discusión lógica-ilógica consigo mismo. Azaña, aislado e interiormente escindido, se revuelve solo con sus ideas contra las de aquellos a quienes concede beligerancia, e intuye que todo está perdido, que solo le esperaban la caducidad y la muerte.”

“Azaña es todos”, escribió un crítico a propósito de los contertulios de La velada en Benicarló, que hablan siguiendo un esquema de preguntas breves y respuestas largas en las que el intelectual y político proyectaría sus propias opiniones, sus interpretaciones de los acontecimientos y su estado de ánimo ante aquella “carrera ciega hacia la catástrofe” a la que aludía Azaña en Causas de la guerra de España.

En boca del exministro Garcés, uno de los personajes, pone el autor estas palabras tan inconfundiblemente suyas que las utilizó casi literalmente en un discurso en Valencia en 1938:

-Ninguna política puede fundarse en la decisión de exterminar al adversario. Es locura, y en todo caso irrealizable. No hablo de su ilicitud, porque en tal estado de frenesí nadie admite una calificación moral. Millares de personas pueden perecer, pero no el sentimiento que las anima. Me dirán que exterminados cuantos sienten de cierta manera, tal sentimiento desaparecerá, no habiendo más personas para llevarlo. Pero el aniquilamiento es imposible y el hecho mismo de acometerlo propala lo que se pretende desarraigar. La compasión por las víctimas, el furor, la venganza, favorecen el contagio en almas nuevas. El sacrificio cruel suscita una emulación simpática que puede no ser puramente vengativa y de desquite, sino elevada, noble. La persecución produce vértigo, atrae como el abismo. El riesgo es tentador. Mucho puede el terror, pero su falla consiste en que él mismo engendra la fuerza que lo aniquile y al oprimirla multiplica su poder expansivo.

Pese a todo, dos años después, en aquel mayo de 1939, cuando la derrota de la República era inminente e inevitable, Azaña remataba su texto preliminar con una puerta entreabierta a la esperanza:

Es muy dudoso que, después de este viaje, corto en el tiempo, demasiado largo por sus borrascas, la razón y el seso de muchos hayan madurado. Más valor tiene, pues, el que algunos hayan mantenido, en las jornadas frenéticas, su independencia de espíritu. Desde el punto de vista humano, es un consuelo. Desde el punto de vista español, una esperanza.

Santos Domínguez

 

Ulises en Alianza Literaturas

 

James Joyce.

Ulises.

Traducción de María Luisa Venegas Lagüéns

y Francisco García Tortosa.

Alianza Literaturas. Madrid, 2022.

Majestuoso, el orondo Buck Mulligan llegó por el hueco de la escalera, portando un cuenco lleno de espuma sobre el que un espejo y una navaja de afeitar se cruzaban. Un batín amarillo, desatado, se ondulaba delicadamente a su espalda en el aire apacible de la mañana. Elevó el cuenco y entonó:

—Introibo ad altare Dei.

Se detuvo, escudriñó la escalera oscura, sinuosa y llamó rudamente: 

—¡Sube, Kinch! ¡Sube, desgraciado jesuita!

Solemnemente dio unos pasos al frente y se subió a la plataforma redonda. Dio media vuelta y bendijo gravemente tres veces la torre, la tierra circundante y las montañas que amanecían. Luego, al darse cuenta de Stephen Dedalus, se inclinó hacia él y trazó rápidas cruces en el aire, barbotando y agitando la cabeza. Stephen Dedalus, molesto y adormilado, apoyó los brazos en el remate de la escalera y miró fríamente la cara agitada barbotante que lo bendecía, equina en exten­sión, y el pelo claro intonso, veteado y tintado como roble pálido.

Buck Mulligan fisgó un instante debajo del espejo y luego cubrió el cuenco esmeradamente.

—¡Al cuartel! dijo severamente.

Añadió con tono de predicador:

—Porque esto, Oh amadísimos, es la verdadera cristina: cuerpo y alma y sangre y clavos de Cristo. Música lenta, por favor. Cierren los ojos, caballeros. Un momento. Un pequeño contratiempo con los corpúsculos blancos. Silencio, todos.

Es el memorable comienzo del centenario Ulises de Joyce en la traducción de María Luisa Venegas Lagüéns y Francisco García Tortosa que publica Alianza Literaturas

El 2 de febrero de 1922 era la fecha que Joyce acordó con la librería Shakespeare and Company de París para publicar una novela que cambiaría la historia de la literatura. Cumplía cuarenta años ese mismo día, cuando recibió de manos de su librera y editora Sylvia Beach el primero de los mil ejemplares que se editaron por suscripciones de ciento cincuenta francos, un precio considerable.

Ambientada en Dublín y centrada en una sola jornada, entre las ocho de la mañana y las dos de la madrugada del 16 de junio de 1904 -el Bloomsday-, es estructuralmente una parodia de la Odisea que Joyce diseñó siguiendo minuciosamente los episodios homéricos en relación con los vagabundeos de Stephen Dedalus y Leopold Bloom. Su humor corrosivo -“no hay en él una sola línea en serio”, decía Joyce-, los constantes juegos narrativos y la reunión de temas y voces, de técnicas y registros lingüísticos producen un efecto desconcertante de integración y desintegraciones, de construcción y deconstrucciones de la tradición literaria. 

El Ulises, un libro capital en la literatura del siglo XX, tiene una inmerecida mala fama de hermetismo que no se corresponde con la realidad, aunque sí sería aplicable a su posterior Finnegans Wake. Cualquier lector atento de novelas puede superar la dificultad que plantea en la novela el uso del tiempo y el espacio para dar sensación de simultaneidad y ubicuidad. 

Otra cosa es la tarea colosal de traducir un texto complejo que hasta 1945 no tuvo una primera versión en español, la de Salas Subirats, que fue durante décadas la única existente, la que conocimos en la edición argentina de Santiago Rueda Editores, disponible ahora en Galaxia Gutenberg en una estupenda edición ilustrada por Eduardo Arroyo. Después vendría en 1976 la de José María Valverde en Lumen, que se acaba de reeditar, revisada por Andreu Jaume; y esta de María Luisa Venegas Lagüéns y Francisco García Tortosa que apareció por primera vez en 1999 en Cátedra. Revisada y corregida en 2004 y 2022, esta es la traducción que edita Alianza.

Tres traducciones admirables, si no entramos en matices menores, que ponen al alcance del lector una obra monumental que entre esa escena inicial en la torre y el desbordante monólogo final de Molly Bloom (cincuenta páginas de un torrente de conciencia sin signos de puntuación) incorpora multitud de citas y guiños literarios y explora la complicada realidad histórica, cultural y social de Irlanda, la religión y la literatura inglesa, la crítica sobre Shakespeare, la música y la mitología, la astronomía y las flores, la cartomancia y la astrología en un portentoso edificio literario de una altura pocas veces lograda en la historia de la literatura.

Así continúa el primer capítulo en la traducción de María Luisa Venegas Lagüéns y Francisco García Tortosa:

Escudriñó de soslayo las alturas y dio un largo, lento silbido de atención, luego quedó absorto unos momentos, los blancos dientes parejos resplandeciendo con centelleos de oro. Crisóstomo. Dos fuertes silbidos penetrantes contestaron en la calma.

—Gracias, amigo, exclamó animadamente. Con esto es suficiente. Corta la corriente ¿quieres?

Saltó de la explanada y miró gravemente a su avizorador, recogiéndose alrededor de las piernas los pliegues sueltos del batín. La cara oronda sombreada y la adusta mandíbula ovalada recordaban a un prelado, protector de las artes en la edad media. Una sonrisa placentera despuntó quedamente en sus labios.

—¡Menuda farsa! dijo alborozadamente. ¡Tu absurdo nombre, griego antiguo!

Señaló con el dedo en chanza amistosa y se dirigió al parapeto, riéndose para sí. Stephen Dedalus subió, le siguió desganadamente unos pasos y se sentó en el borde de la explanada, fijándose cómo reclinaba el espejo contra el parapeto, mojaba la brocha en el cuenco y se enjabonaba los cachetes y el cuello.

La voz alborozada de Buck Mulligan prosiguió:

—Mi nombre es absurdo también: Malachi Mulligan, dos dáctilos. Pero suena helénico ¿no? Ágil y fogoso como el mismísimo buco. Tenemos que ir a Atenas. ¿Vendrás si consigo que la tía suelte veinte libras?

Dejó la brocha a un lado y, riéndose a gusto, exclamó: 

—¿Vendrá? ¡El jesuita enjuto!

Conteniéndose, empezó a afeitarse con cuidado.

 —Dime, Mulligan, dijo Stephen quedamente.

—¿Sí, querido?

—¿Cuánto tiempo va a quedarse Haines en la torre?

Buck Mulligan mostró un cachete afeitado por encima del hombro derecho.

—¡Dios! ¿No es horrendo? dijo francamente. Un sajón pesado. No te considera un señor. ¡Dios, estos jodidos ingleses! Reventando de dinero e indigestiones. Todo porque viene de Oxford. Sabes, Dedalus, tú sí que tienes el aire de Oxford. No se aclara contigo. Ah, el nombre que yo te doy es el mejor: Kinch, el cuchillas.

Afeitó cautelosamente la barbilla.

—Estuvo desvariando toda la noche con una pantera negra, dijo Stephen. ¿Dónde tiene la pistolera?

—¡Lamentable lunático! dijo Mulligan. ¿Te entró canguelo?

—Sí, afirmó Stephen con energía y temor creciente. Aquí lejos en la oscuridad con un hombre que no conozco desvariando y gimoteando que va a disparar a una pantera negra. Tú has salvado a gente de ahogarse. Yo, sin embargo, no soy un héroe. Si él se queda yo me largo.

Buck Mulligan puso mala cara a la espuma en la navaja. Brincó de su encaramadura y empezó a hurgarse en los bolsillos del pantalón precipitadamente.

—¡A la mierda! exclamó espesamente.

Se acercó a la explanada y, metiendo la mano en el bolsillo superior de Stephen, dijo:

—Permíteme el préstamo de tu moquero para limpiar la navaja.

Stephen aguantó que le sacara y mostrara por un pico un sucio pañuelo arrugado. Buck Mulligan limpió la hoja de la navaja meticulosamente. Luego, reparando en el pañuelo, dijo:

—¡El moquero del bardo! Un color de vanguardia para nuestros poetas irlandeses: verdemoco. Casi se paladea ¿verdad?

Se subió de nuevo al parapeto y extendió la vista por la bahía de Dublín, el pelo rubio roblepálido meciéndose imperceptiblemente. 

—¡Dios! dijo quedamente. ¿No es el mar como lo llama Algy: una inmensa dulce madre? El mar verdemoco. El mar acojonante. Epi oinopa ponton. ¡Ah, Dedalus, los griegos! Tengo que enseñarte. Tienes que leerlos en el original. Thalatta! Thalatta! Es nuestra inmensa dulce madre. Ven a ver.

“Al lector de Ulises -escribía José María Valverde en el prólogo de su traducción- le conviene conocer una buena parte de la obra anterior de James Joyce, es decir, Dublineses, como estampas de ambiente y presentación de algunas de las figuras de Ulises, y, sobre todo, A Portrait of the Artist as a Young Man, que en la memorable traducción de Alfonso Donado (Dámaso Alonso) se tituló El artista adolescente, pero cuyo título quizá convenga entender poniéndolo dentro de la terminología de la historia del arte, algo así como Retrato del artista joven o Autorretrato juvenil. Casi cabe considerar el Autorretrato como el primer volumen de Ulises: su protagonista, Stephen Dedalus, contrafigura del autor (en su juventud), será protagonista de los tres primeros capítulos y del noveno de Ulises y deuteragonista de algunos de los restantes, en contrapunto con Leopold Bloom, «autorretrato» de un posible y malogrado «artista ya no joven» y ya no artista -autocaricatura, en realidad, del Joyce maduro.”

Santos Domínguez 

Memoria y haiku

 Memoria y haiku.

Ilustraciones de Pep Carrió.

Prólogo y antología de Eva Ariza.

Traducción de Rumi Sato.

Nórdica. Madrid, 2022.

 “El haiku nació como una estrofa insubordinada […] que nació como idea o imagen que reverbera en el silencio”, escribe Eva Ariza en el prólogo -‘El arte insubordinado’- a su antología Memoria y haiku, que publica Nórdica. 

La espléndida selección treinta y siete haikus, ilustrados por Pep Carrió, abarca textos de distintas épocas, desde el siglo XVII al XX, y sigue un criterio temático, no cronológico, en torno a temas como la fugacidad del tiempo, el paisaje o la casa. 

La intuición del instante, eternizado por encima del tiempo en unos versos intemporales, la mirada espiritual a la naturaleza, la contemplación del paisaje como proyección de los estados de ánimo, la concentración expresiva, la sugerencia sutil, la leve melancolía hacen de estos haikus una de las manifestaciones más estilizadas de la poesía universal.

Poco importa ante estos textos saber que algunos de estos poetas vivieron en el siglo XVII, porque parecen contemporáneos en su honda contemplación de la naturaleza. Lo importante, lo que queda para siempre en esta poesía inmortal, es que en estos haikus se eternizan los momentos fugaces y las revelaciones, se funden las sensaciones, los sentimientos y las meditaciones, para crear una poesía imperecedera que inmortaliza los ocasos otoñales y las nieblas de invierno, el vuelo de las mariposas y el trino de los pájaros, el silencio o la soledad, como en este haiku de Bashō:

 Mi única invitada, 

la sombra que refleja en la pared 

la luz de las brasas.

Una poesía que conecta en sus iluminaciones la flor y las batallas, el viento y la luna, el llanto de los grillos y el giro de los astros, el aire, la tierra y el agua, las huellas en la playa y el corazón de la montaña, la vida efímera del pasajero, como en este haiku de Shiki:

Me volví 

y el hombre que me crucé 

ya era niebla.

Así explica Eva Ariza en su prólogo la compenetración de textos e imágenes en esta edición ilustrada: “Memoria y haiku se ha compuesto con el propósito de respetar la naturaleza de estos poemas y de preservar el sentido de la composición requerido por cualquier libro mediante el diálogo establecido entre los haikus y las imágenes de Pep Carrió, una serie de ilustraciones con la forma simplificada de la cabeza, convertida en un microcosmos por las imágenes que aloja y la rodean.”

Estas son algunas de esas ilustraciones:

Santos Domínguez 

El Proustógrafo

 

Nicolas Ragonneau.

El Proustógrafo.

Infografías de Nicolas Beaujouan.

Prefacio de Thierry Laget.

Traducción de Isabel Soto López.

Alianza Editorial. Madrid, 2022.

“¿Por qué no podría representarse la totalidad del saber proustiano acumulado a través de infografías? […] La vitalidad de la crítica, cuando conseguimos aprehenderla en su totalidad, ha permitido poner a nuestra disposición innumerables datos, esos que solo esperan que un diseñador gráfico talentoso los convierta en frisos, esquemas o árboles genealógicos. El amante de los libros hermosos Nicolas Beaujouan es el artista encargado de hacerlo en esta empresa de figuración y renovación de las formas de la enciclopedia proustiana”, escribe Nicolas Ragonneau en el prólogo de El Proustógrafo, que publica Alianza Editorial con traducción de Isabel Soto López.

Es un original acercamiento al mundo personal de Proust y al universo literario de En busca del tiempo perdido a través de las infografías de Nicolas Beaujouan, una verdadera enciclopedia visual dedicada al autor y a sus libro con casi un centenar de infografías que proyectan una nueva mirada sobre Proust y su obra monumental, con motivo del centenario de su muerte.

Los datos procedentes de los estudios de lexicometría, por ejemplo, permiten deducir que la frase proustiana va creciendo en tamaño un 30% a lo largo de los diecisiete años que transcurren entre la publicación de La muerte de Baldassare Silvande, con frases de un tamaño medio de 34 palabras, y En busca del tiempo perdido, cuya longitud oracional de promedio se sitúa en 43 palabras. O que la frase más larga del ciclo proustiano aparece en Sodoma y Gomorra, el cuarto volumen de la serie, con 931 palabras.

Esas estadísticas léxicas, que tienen aquí su representación gráfica, muestran también a Proust como “el voyeur absoluto”, porque la mirada es fundamental en sus novelas, lo que se refleja en la importancia que tienen en ellas las palabras del campo semántico de la mirada, especialmente en ese “gran libro del yo” que es En busca del tiempo perdido.

Otras infografías resumen el universo proustiano: representan el ciclo como una novela río, como un círculo perfecto ocomo una serpiente que se muerde la cola, reflejan las veces que aparece cada uno de los personajes principales (Albertine, Swann, Charlus) y su genealogía, las calles y los espacios en los que transcurre la acción, la bibliocelebridad comparada de Proust, las ventas de sus novelas, sus ingresos como rentista, los estimulantes y los somníferos que tomaba o los lugares en los que vivió.

Y al margen de las infografías, hay en El Proustógrafo una abundante información sobre el ciclo novelístico proustiano: el resumen en 1010 palabras, las claves de los diez personajes principales, las adaptaciones cinematográficas, su presencia en los espacios públicos o algunas citas memorables entresacadas de sus miles de páginas.

“Nicolas Ragonneau -escribe Thierry Laget en su prefacio, ‘Proustografías’- ha creado El Proustógrafo, al considerar que En busca del tiempo perdido es un fenómeno de alcance cósmico, un prodigio de la categoría de las auroras boreales, del paso de los cometas, de los eclipses, que sobrepasa la condición humana y hay que trasladar a nuestra escala mediante infografías, curvas, diagramas, para comenzar a percibir su inmensidad. Este invento no consume energía alguna ni emite gases de efecto invernadero. Es prácticamente silencioso y solo provocará carcajadas o accesos de admiración, pues sus engranajes están lubricados con una aceitera de ingenio o, como se diría en inglés, con humour.

Sin embargo, el invento no carece de precisión, pues bebe de las mejores fuentes de información, nunca hasta la fecha reunidas de una forma tan ergonómica y atractiva. ¿Qué obra podía, antes que esta y con tal parquedad de palabras, mostrar a su lector cuántos libros vendió Proust, a qué idiomas se tradujo su novela, qué había en su biblioteca, qué países visitó, qué drogas tomaba, cuántas decenas de miles de cartas envió, a cuántos personajes dotó de vida y de habla, cuáles son las particularidades de su estilo, cuál es la verdadera historia de la magdalena, en qué año lució bigote de morsa?

[…]

En busca del tiempo perdido es un mundo tan complejo y tan completo que cada generación está obligada a construir nuevas brújulas para orientarse en él. El Proustógrafo no pretende dar cuenta de toda la novela, pero permite, de una tacada, contemplar el trabajo que llevó a cabo el escritor, el esfuerzo que debe realizar su lector, evaluar la intensidad del placer que este puede obtener de su relación con la obra maestra, medir la longitud y la velocidad de las ondas que ha provocado la explosión de esta galaxia y que se han propagado, hasta el día de hoy, en nuestra literatura (y más allá).Todo ello le valdrá a su artífice una medalla de oro en la próxima exposición universal y una vitrina en el Museo de Artes y Oficios, entre el péndulo de Foucault y el gasómetro de Lavoisier.” 

Un lujo para iniciados y para principiantes.

Santos Domínguez 

Naturaleza esencial. El alma de la materia

 Christian de Quincey.

Naturaleza esencial.  

El alma de la materia. 

Traducción de Miguel Temprano García.

Atalanta. Gerona, 2022.

El alma de la materia. Ese es el significativo subtítulo de Naturaleza esencial, el ensayo de Christian de Quincey que publica Atalanta con traducción de Miguel Temprano García.

Christian de Quincey, doctor en Filosofía, es profesor de Consciencia, Espiritualidad y Cosmología en la Universidad John F. Kennedy, cofundador de la Wisdom Academy y decano de Estudios de la Consciencia en la University of Philosophical Research de Los Ángeles.

Su propósito, explícito desde las primeras páginas de Naturaleza esencial, es proponer “una nueva (aunque antigua) cosmovisión, crucial y necesaria para nuestra época: una cosmovisión que recupera el sentido de lo sagrado en nuestras vidas, en la que el espíritu y la consciencia encuentran su lugar natural en el cosmos. Como filósofo, pretendo ir más allá de los límites establecidos que según muchos de mis colegas marcan el alcance razonable del conocimiento. No confío sólo en el don de la razón, sino también en otros modos de conocimiento, en particular en la sabiduría innata de las sensaciones del cuerpo. Me he propuesto elaborar una nueva cosmología para poner remedio a la separación entre cuerpo y mente, entre consciencia y mundo físico.

Todos los intentos anteriores de superar esta separación –en la filosofía, la ciencia, la cosmología y la psicología– han fracasado hasta el punto de pasar por alto o de negar el sentir esencial y el carácter sagrado de la materia.”

Desde la Introducción, ‘La paradoja de la consciencia’, hasta el Epílogo, ‘¿Concebir lo «inconcebible»?’, sus tres partes exploran, entre la naturaleza de la consciencia y la consciencia de la naturaleza, la idea de una naturaleza consciente, que estaba presente ya en los presocráticos y que De Quincey afronta el redescubrimiento del alma de la materia con el respaldo de una tradición que atraviesa la historia de la filosofía desde Platón hasta Whitehead, cuyo monumental Proceso y realidad publicó recientemente esta misma editorial. 

Una tradición que aborda la relación entre la mente y la materia, entre el cuerpo y el espíritu, “lo que demuestra -afirma De Quincey- que esta noción [la de la materia sintiente] ha sobrevivido en un continuum ininterrumpido a lo largo de los siglos.”

Con esa perspectiva, estas páginas contradicen la idea básica del materialismo científico y filosófico, una “vieja forma de ver las cosas [que] separa el cuerpo de la mente, la consciencia de la materia y el espíritu de la naturaleza, y nos deja la ardua tarea de entender un mundo donde la consciencia, el alma y el espíritu son tan reales como la materia y la energía.”

Naturaleza esencial defiende, por el contrario, un nuevo paradigma cosmológico desde el convencimiento de que “la ciencia está preparada para explorar un nuevo mundo más allá de átomos y piedras, estrellas y galaxias, plantas y animales, cerebros y ordenadores: hablo del universo interior de la mente, del antiguo mundo espiritual del alma. La consciencia, la siguiente gran frontera –para la ciencia, la filosofía y nuestro bienestar personal y colectivo–, por fin está abriéndose paso.”

Porque, como señala De Quincey en el Epílogo, “la mente no puede emerger de una materia insintiente: es inconcebible que la subjetividad emane de la pura objetividad.”

Hay en este ensayo también una meditación constante sobre el lenguaje y el estilo que parte de la necesidad de aproximarse al lector: “Mi propósito ha sido escribir un libro que respete los rigores de la erudición sin despreciar la poética de la metáfora: que sirva de inspiración a los lectores para que sientan el poder de las ideas y sean llevados más allá de las áridas abstracciones hasta el vivo corazón de una investigación pura y sincera” con “un lenguaje sencillo y evocador.”

Y no falta una reflexión del autor sobre el sentido que tiene afrontar este ambicioso proyecto intelectual y filosófico, un “proyecto para nuestro tiempo”:

Pero ¿por qué un libro así? ¿Por qué iba yo a invertir tiempo y energía en investigar y escribir sobre la historia de la consciencia en el universo y la misteriosa relación entre el cuerpo y la mente? ¿Por qué debería el lector invertir tiempo en leerlo?

¿Por qué, en suma, deberíamos ocuparnos de la filosofía de la mente e investigar las bases de una ciencia de la consciencia cuando hay tantos problemas acuciantes que abordar con científicos y filósofos? ¿Tiene un proyecto así más valor práctico que las elucubraciones de los filósofos y teólogos medievales en su torre de marfil sobre el número de ángeles que podían bailar en la cabeza de un alfiler? Creo que dicha investigación tiene un valor inmenso y es muy necesaria.

Una meditación llena de preguntas como esas y en la que no faltan dudas como estas: 

No obstante, a veces me preocupa la elección de este proyecto como objetivo profesional y académico. Por un lado, soy consciente de que tomarse en serio ideas como el espíritu y el alma en la naturaleza, o la sensación y la intuición en cuanto formas válidas de conocimiento, implica cierto riesgo profesional. Desde el punto de vista de la filosofía dominante, la idea de que «la materia siente», de que la consciencia llega hasta los elementos más fundamentales de la realidad, me convierte en un marginal. Pero acepto toda la responsabilidad por estas ideas y estoy dispuesto a defenderlas con el mayor rigor filosófico.

Por otro lado, también soy consciente de que la investigación en metafísica, ontología y epistemología está muy alejada de lo que le interesa a la mayoría. A menudo me pregunto si esta tarea tiene algún valor para la comunidad humana y si no estaré regodeándome como un egoísta en mi propia pasión mientras otros prestan un servicio útil de verdad.

Santos Domínguez 

Pablo García Baena. Una aproximación

 

Salvador Gutiérrez Solís.

Pablo García Baena. 

Una aproximación.

Centro Andaluz de las Letras. Sevilla, 2021.

ANTIGUO MUCHACHO 

Entre la noche era la madreselva como de música

y el sueño en nuestros párpados abejas que extraían

de las lluviosas arpas del otoño

un panal de violetas y silencio.

Con un escalofrío se presentía entonces el amor fugitivo 

como un trovador, bello de lazos y de cintas,

que, junto a un cenador donde una tea alumbra,

bajara por la escala del desmayado cuerpo de la infanta

al par que entre la fronda el ruiseñor perfuma de armonía la noche.

Erraba en las almenas un vago suspirar de abandonados velos, 

de cabelleras lánguidas flotando en los estanques

y un ajimez quedaba solo frente a la luna

adormecida por el laúd de los besos.

Revivo la mirada pálida de los espejos

y mi rostro preguntando en su oráculo,

y la mano que repasaba, lenta, mis mejillas, mis labios.

Había una ventana donde el mar convertía en espumas sus cisnes, 

y en los aparadores bandejas con membrillos cocidos

y el tarro de las guindas,

y las cidras frías por el mármol de la madrugada,

y los dulces de piñonate en su estrella de papel rizado.

El domingo escalaba con su luz amarilla,

con su parra latiendo de áureos cimbalillos,

los álamos sombríos del invierno,

y las horas, veloces, agitaban sus pétalos

como rosal que deja su nieve por el aire.

Y la noche llegaba al campo reclinando su cabeza en los montes,

y un miedo suave bajaba con el ladrido de los perros por las cañadas,

y la última garza de la tarde dormía entre los juncos. 

Decidme dónde tengo aquel niño con el cuello sujeto de bufandas

y la enorme mosca negra de la fiebre aleteando en mis sienes,

y en torno de mi lecho, Sandokán con la perla roja en su turbante

y Aramis perfumado de unción episcopal,

y Robinson bajo el verde loro balanceante de los bambúes. 

Aquel cerrado mirador, entre lutos,

donde paraban todos los años la Oración del Huerto 

cuando el Jueves Santo gemía en su larga trompeta morada. 

Y la Virgen Dormida, en un agosto de bengalas,

y los muertos contemplando desde su balaustrada de ausencias

las débiles lamparillas de la noche de Todos los Santos. 

Llovía en los cristales. Ahora, silenciosos, vuelven tristes perfiles,

voces que pálidas renacen,

como hojas arrastradas a un otoño de olvido.

Y como el nadador, dichosamente cansado,

deja escurrir los dedos del agua por su cuerpo desnudo 

volviendo su mirada hacia la playa,

así a ti me vuelvo,

buscando tu sonrisa en mi sonrisa,

tu mirar en mis ojos

y tu honda voz pura, antiguo muchacho,

fluyendo como un agua fresquísima

del manantial cegado de los días.

Ese magnífico poema, Antiguo muchacho, es uno de los que forman parte de Pablo García Baena. Una aproximación, de Salvador Gutiérrez Solís, que escribe sobre este texto: “Este poema, que da título al libro, sintetiza a la perfección la voz de Pablo García Baena. Alusiones al cine, a sus primeras lecturas, a la adolescencia indomesticable, a la búsqueda de ese paraíso de belleza y emociones, que siempre estuvo tratando de construir en su interior, lo carnal y lo espiritual, la sacristía y la taberna, los días y las noches, y todo ese universo, complejo, frágil y luminoso que es Pablo García Baena.”

El volumen, publicado por el Centro Andaluz de las Letras en 2021 con motivo del centenario de nacimiento de Pablo García Baena, inauguró la estupenda colección Clásicos Singulares, pensada para llegar a un público amplio con libros divulgativos firmados por escritores que conocieron a los autores homenajeados y que aportan una mirada personal sobre su vida y su obra, de la que se ofrece una antología significativa de textos. 

Este mismo año se han incorporado al catálogo otros dos titulos: Caballero Bonald. Entre el mito y el verbo, de Felipe Benítez Reyes, y Vicente Núñez. El desorden del canto, de Juan Lamillar.

Celebratorio y emocionado, el homenaje de Salvador Gutiérrez Solís a la vida y la obra de García Baena se subtitula Un himno a la dicha de vivir y es un recorrido apasionado por su obra poética, de la que afirma: “De Rumor oculto a Los Campos Elíseos, de Córdoba a Nueva York, de Málaga a Venecia, de los baños de Popea a la fila 13, impar, del Palacio del Cinematógrafo. Casi un siglo de poesía y vida, de vida y poesía –en este caso el orden es insignificante–, en Pablo García Baena. Cien años de una de las voces más sugerentes, sensitivas, emocionales y trascendentales que nos ha deparado la lírica española de las últimas décadas.”

Cierra la selección, de más de treinta poemas, Poeta Local, “tal vez -escribe Gutiérrez Solís- el último poema que escribió Pablo García Baena, el 21 de septiembre de 2016, y que forma parte de Claroscuro. Últimos poemas, un libro en el que se reúnen los poemas que escribió tras Los Campos Elíseos, y que contó con la edición de José Infante y Rafael Inglada, para la Editorial Pre-Textos, en enero de 2019, justo un año después de su fallecimiento.”

POETA LOCAL 

Allí estaba, en el pretil del puente, 

contemplando en días de temporal 

el bravío arrasar de la riada

que llevaba en fragor

ramas, aperos, vigas de almadía,

naos donde se posaban ateridas las aves. 

Era el poeta local.

Tal vez miraba sus huyentes días 

perdidos entre el légamo del agua, 

jirones del recuerdo en desmemoria. 

Era su vida: nuestras vidas son…

Tuvo un brillo de honores

en noche de liceo y de tapices.

Fanfarrias de las trompas y el aplauso 

anuncian la llegada de la Corte de Amor,

y la más bella dama, él recuerda a Darío, 

entre sus manos puso la eglantina de oro 

como un tirso enramado de citas y promesas. 

Ahora el desabrigo de los solitarios

le subía la bufanda hasta enjugar

gotas de lluvia o lágrimas,

y aún blande sus rimas,

escenas de un museo de cera apolillado

y andaluz.

Santos Domínguez

 

Ciro Alegría. El mundo es ancho y aje

Ciro Alegría.

El mundo es ancho y ajeno.

Drácena Editorial. Madrid, 2022.

 ¡Desgracia!

Una culebra ágil y oscura cruzó el camino, dejando en el fino polvo removido por los viandantes la canaleta leve de su huella. Pasó muy rápidamente, como una negra flecha disparada por la fatalidad, sin dar tiempo para que el indio Rosendo Maqui empleara su machete. Cuando la hoja de acero fulguró en el aire, ya el largo y bruñido cuerpo de la serpiente ondulaba perdiéndose entre los arbustos de la vera.

¡Desgracia!

Rosendo guardó el machete en la vaina de cuero sujeta a un delgado cincho que negreaba sobre la coloreada faja de lana y se quedó, de pronto, sin saber qué hacer. Quiso al fin proseguir su camino, pero los pies le pesaban. Se había asustado, pues. Entonces se fijó en que los arbustos formaban un matorral donde bien podía estar la culebra. Era necesario terminar con la alimaña y su siniestra agorería.

Ese es el comienzo de El mundo es ancho y ajeno, la monumental novela con la que el peruano Ciro Alegría culminó su trayectoria literaria y logró una de las cimas de la literatura indigenista, la tendencia dominante en la novela hispanoamericana en los años treinta y cuarenta. En 1941 ganó el concurso de novela latinoamericana organizado por la editorial Farrar & Rinehardt, de Nueva York, al que había concurrido también Onetti con Tiempo de abrazar.

Ciro Alegría (1909-1967), de origen campesino, la escribió en el exilio en Chile, como sus dos novelas anteriores, La serpiente de oro y Los perros hambrientos. Si en la primera el escenario el río Marañón con su furia destructiva, y la selva del Amazonas, Los perros hambrientos se sitúa en las alturas andinas, como El mundo es ancho y ajeno, su novela más ambiciosa y de horizonte más amplio, que acaba de recuperar Drácena Editorial.

El eje de la novela es el conflicto entre los valores tradicionales de una comunidad indígena expulsada de sus tierras y la modernidad codiciosa y depredadora del latifundismo. Está construida como una novela-río que acumula distintos materiales narrativos y los desarrolla para dar sensación de totalidad con la sucesión de acontecimientos y una suma polifónica de voces y personajes, de diversos espacios y tiempos que dibujan un mural de la vida de los indígenas andinos a comienzos del siglo XX, encabezados por el alcalde Rosendo Maqui, que muere torturado y pasivo en la cárcel, y por su sucesor Benito Castro, dotado de una conciencia política más combativa e insurreccional. 

Entre el lirismo de las potentes descripciones de la naturaleza y el ritmo épico de la acción, El mundo es ancho y ajeno es un alegato a favor de la causa indigenista y del contacto con la naturaleza frente a los poderes del Estado y de la oligarquía latifundista. Una novela social, de fondo ideológico y propósito político, una defensa del colectivismo y la solidaridad frente al individualismo.

Y una cima literaria que une descripción y narración en momentos tan brillantes como este, casi al final de la novela, cuando se produce el asalto que acabará en una masacre:

Por la falda del Rumi, con toda la rapidez que permite la violencia de la pendiente y la estrechez del sendero, suben los caporales. Desean llegar a las seis a la meseta y ya comienza a clarear y un único gallo canta en la hoyada. Los caballos resoplan acezando y ellos hunden las espuelas y se tragan la cuesta. Uno escucha el estruendo de la fusilería y da la voz. Lo oyen todos ya y vacilan entre regresarse o seguir. Pero otro estruendo próximo y sordo los saca de dudas. Enormes piedras resbalan cuesta abajo, estallando, describiendo parábolas llenas de ciega furia. Los caballos se espantan y atropellan y caen y ruedan. Algunos logran correr y apenas siguen las curvas del camino. Pero ya están sobre ellos las piedras y con desesperado miedo unos cuantos abandonan el sendero y vacilan entre los roquedales. Las piedras rebotan en desorden, como una tormenta de rocas, y una derriba a un jinete y otra sólo al caballo porque el jinete se ha arrojado antes, ocultándose en una oquedad. Y más y más piedras llegan y pasan. Mientras unas caen en el caserío, otras comienzan el descenso y, estén dentro del sendero o fuera de él, los vivos y los muertos continúan sufriendo el implacable embate. Las piedras bajan arrastrando a otras con ellas, descuajando arbustos, levantando polvo, indetenibles y mortales. Condorumi logra empujar una roca inmensa que retumba, brama y hasta chilla según caiga en lugar de tierra, de roca o de cascajo. En uno de sus enormes y pesados saltos avienta a un caballo como a una brizna por un despeñadero, y en otro echa un trágico viento sobre un caporal que corre a guarecerse bajo una peña. El bólido rueda por lo que fue chacra de trigo como si quisiera detenerse, pero luego toma impulso en una pendiente y arremete contra una casa y la destroza deteniéndose en medio de ella bajo una nube de polvo.

Son pocos los caporales que llegan a caballo a la tierra labrantía, siempre amenazados por las piedras, y pueden correr a campo traviesa alejándose de la zona convulsionada. Los demás han muerto o se han dejado caer para defenderse al pie de las grandes rocas. Los caballos han perecido en mayor número, pues los que no fueron cogidos, rodaron por escapar. Los caporales sobrevivientes se escurren, poco a poco, corriendo de breñal en breñal. A mediodía ya no queda ninguno en peligro. Un negro vuelo de aves carniceras planea sobre la cuesta.

Santos Domínguez

 

Juan Rulfo. El gallo de oro y otros relatos

 Juan Rulfo.

El gallo de oro y otros relatos.

Edición de Jorge Zepeda. 

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2022.

“A pesar de que han transcurrido más de cuarenta años desde su primera edición, El gallo de oro no ha gozado de la atención de la crítica literaria ni de la especializada en la misma medida que las obras anteriores de Rulfo”, escribe Jorge Zepeda en la introducción de la edición de El gallo de oro y otros relatos en Cátedra Letras Hispánicas. 

Una obra literaria cuya importancia en el conjunto de su obra novelística reivindica Zepeda cuando afirma que “la tradición crítica se ha empeñado en clasificar El gallo de oro como guion cinematográfico, argumento o texto para cine, etiquetas que no resisten la lectura desprejuiciada del relato.”

La relación de Rulfo con el cine fue duradera e intensa y se refleja no sólo en las adaptaciones cinematográficas de sus novelas Pedro Páramo y El gallo de oro o de algunos de sus cuentos como Macario o No oyes ladrar los perros.

Además de casi una docena de títulos entre adaptaciones o guiones como el de El despojo, un espléndido cortometraje de 1960, la mirada narrativa de Juan Rulfo es en muchos momentos una mirada cinematográfica. Y en su sintaxis constructiva, la articulación en secuencias de Pedro Páramo o El gallo de oro tiene un clarísimo origen en la técnica del montaje de una película.  

El gallo de oro ocupa un lugar central en esa vinculación de narrativa y cine en Rulfo, aunque su historia textual es muy peculiar: la empezó a escribir en 1956, poco después de publicar Pedro Páramo, y la tenía terminada a finales de 1958, porque el texto se registró en enero de 1959.  

No se publicó hasta 1980, más de veinte años después de su escritura y dieciséis más tarde del estreno de la película. “Su historia es difícil de deslindar de la adaptación cinematográfica homónima dirigida por Roberto Gavaldón y estrenada en 1964. La mala respuesta crítica que esta obtuvo en su momento ha contaminado en gran medida la percepción del texto que le sirvió como punto de partida”, afirma Jorge Zepeda en la introducción, que aborda el análisis literario de las técnicas narrativas de El gallo de oro, su construcción narrativa y su concepción trágica y lo contextualiza en el conjunto de la narrativa de Rulfo por su vinculación temática o espacial con el resto de su producción.

Aquella primera edición en 1980 de El gallo de oro contenía abundantes errores que se subsanaron treinta años después, en la reedición de la novela por la Fundación Juan Rulfo. Se fijaba allí su texto definitivo, que comienza así:

Amanecía.

Por las calles desiertas de San Miguel del Milagro, una que otra mujer enrebozada caminaba rumbo a la iglesia, a los llamados de la primera misa. Algunas más barrían las polvorientas calles.

Lejano, tan lejos que no se percibían sus palabras, se oía el clamor de un pregonero. Uno de esos pregoneros de pueblo, que van esquina por esquina gritando la reseña de un animal perdido, de un niño perdido o de alguna muchacha perdida... En el caso de la muchacha la cosa iba más allá, pues además de dar la fecha de su desaparición había que decir quién era el supuesto sujeto que se la había robado, y dónde estaba depositada, y si había reclamación o abandono de parte de los padres. Esto se hacía para enterar al pueblo de lo sucedido y que la vergüenza obligara a los fugados a unirse en matrimonio... En cuanto a los animales, era obligación salir a buscarlos si el reseñar su pérdida no diera resultado, pues de otro modo no se pagaba el trabajo.

Sus protagonistas son dos personajes errantes de feria en feria: Dionisio Pinzón, un pregonero tullido convertido en gallero y quien acaba siendo su compañera, la cantante Bernarda Cutiño, la Caponera, que completan con Lorenzo Benavides un peculiar triángulo sobre el que descansa la trama de la obra, muy vinculada al mundo inconfundible de Rulfo. 

Con el trasfondo del mundo de las peleas de gallos, las ferias y los palenques, las apuestas y las mesas de juego, El gallo de oro explora un mundo emparentado con el universo de Rulfo: un mundo en el que están presentes la venganza y el poder, el destino trágico y la autodestrucción, y en el que la figura femenina protagonista recuerda en su inaccesibilidad a Susana San Juan.

Desde el origen en San Miguel del Milagro hasta el desenlace en San Juan Sin Agua, las diecisiete secuencias de El gallo de oro conducen la acción, sin la complejidad estructural de Pedro Páramo, a un final trágico, presagiado tal vez en la pelea de gallos inicial de la que sale derrotado y tullido, como Pinzón, el gallo de oro con el que su dueño se había hecho rico.

De las dos adaptaciones de El gallo de oro para el cine -la de Gavaldón, que la enfocó como una comedia ranchera, y la más pesimista y amarga de Ripstein- la mejor es la que en 1986, el año de la muerte de Juan Rulfo, dirigió Arturo Ripstein con el título El imperio de la fortuna, que fue reconocida como la mejor película mexicana del año. 

Esta espléndida edición, que incluye algunas fotografías del archivo de Juan Rulfo, incorpora catorce textos complementarios, fragmentos y relatos tomados de Los cuadernos de Juan Rulfo: desde el guion cinematográfico La fórmula secreta, a relatos tempranos de Juan Rulfo, como La vida no es muy seria en sus cosas, Un pedazo de noche, Castillo de Teayo, Ángel Pinzón se detuvo en el centro o El descubridor, que comienza así:

Cuando lo conocí se llamaba Candelario José. Años más tarde apareció con el nombre de Candelario Lepe porque según él ya había dejado de ser indio. En la cárcel aprendió a leer y escribir y algo de leyes. Quizá bastantes leyes, pues con muchas averiguatas y con un librito titulado “Mexicano, esta es tu Constitución”, que siempre traía en la bolsa, se dedicó a echar fuera de la prisión a docenas de viejos compañeros.

Santos Domínguez

 

Tennyson. In memoriam y otros poemas

 

Alfred Lord Tennyson.

In memoriam y otros poemas.

Edición bilingüe de José Luis Rey.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2022.

“Es cierto que el siglo de Pound y Eliot reduciría a la condición de poeta menor a Alfred Tennyson”, escribe José Luis Rey en la Introducción de In memoriam y otros poemas, la antología bilingüe que publica Cátedra Letras Universales del poeta inglés más popular y leído de su tiempo: “Tennyson fue el estilo poético de su época”, afirmaba Harold Bloom.

Pero el editor y traductor destaca también “la hondura y la hermosura de la poesía de nuestro autor, que alcanza su cima en la magna elegía In memoriam, dedicada a la muerte de su amigo Arthur Henry Hallam. Solo por In memoriam Tennyson ya ocupa un primerísimo lugar en la poesía de la lengua inglesa.”

Enterrado en Westminster, como Dickens o Blake, Tennyson (1809-1892) tenía “el mejor oído de todos los poetas ingleses”, según dijo T. S. Eliot, que señaló también que In memoriam era importante “no por la calidad de su fe, sino por la calidad de su duda.”

Esa amplia obra, organizada en ciento treinta y una secciones que enmarcan un prólogo y un epílogo, es “la mayor elegía escrita en lengua inglesa y una de las piezas mayores de la poesía universal”, según afirma José Luis Rey en el estudio introductorio que sitúa la vida y la obra de Tennyson en su contexto histórico y cultural antes de destacar la conciencia de la temporalidad, el sentimiento de la naturaleza, la imaginación y la profunda espiritualidad como claves de una obra poética consistente formada por “sólidos edificios verbales” que a veces se envuelven en el artificio del monólogo dramático, como en este Ulises: 

Ya las luces comienzan a brillar entre rocas; 

el día largo mengua; sube la lenta nube; 

muchas voces emiten sus gemidos.

Venid, amigos míos, 

no es tarde para hallar un nuevo mundo.

Zarpemos, y sentados golpeemos las aguas, 

esos sonoros surcos; pues tengo la intención 

de llegar navegando más allá del crepúsculo, 

allí donde se bañan los astros del poniente. 

Allí ya me dirijo hasta que muera.

[…]                                           Aunque 

mucho se haya perdido, mucho queda; 

y aunque no exista hoy la fuerza de ayer, 

la fuerza que movía cielo y tierra; 

pues somos quienes somos, nada menos; 

corazones heroicos templados por igual, 

debilitados por el tiempo y el destino, 

mas de una fuerte voluntad de lucha, 

de búsqueda y hallazgo, para jamás rendirse.

Esta es la primera traducción íntegra al castellano de In memoriam, ese memorable texto que Tennyson, heredero de Shelley y de Keats y “el más virgiliano de los poetas de lengua inglesa” según Bloom, publicó de manera anónima en 1850, el mismo año que la reina Victoria lo reconoció con el título de poeta laureado. Habían pasado diecisiete años de la muerte de Arthur Henry Hallam en Viena en septiembre de 1833 y Tennyson lo había ido escribiendo en un duelo demorado que dio lugar a versos que en la magnífica traducción de José Luis Rey suenan así:

Tuve fe en la promesa, con el que ahora canta

ante una clara arpa en tonos muy diversos, 

de que los hombres se alzarán un día 

y saltarán desde la muerte hacia 

estados de conciencia ya más altos. 

¿Mas quién podrá pronosticar los años 

y encontrar en la pérdida ganancia? 

¿O tender una mano para, a través del tiempo,

captar ese lejano objeto de las lágrimas?

El resultado fue una catedral de la solemnidad, la armonía y la elocuencia, un “monumento de la literatura universal”, en palabras de José Luis Rey, que ha optado por una traducción literaria, no literal de los poemas, “para lo cual uso la métrica y los ritmos del oído español.”

He aquí otros dos ejemplos:

Juntos al recorrer este tramo más bajo, 

seguimos el camino de la espina y la flor, 

que ya oscurece, pues la tarde avanza, 

para que así la vida no fracase 

al mirar hacia atrás. 

Que así sea: la sombra no perdura 

en la profunda aurora que asoma tras la tumba, 

sino que claro nace, de lado a lado extiéndese 

el eterno paisaje del pasado.

***

Cuando plumas rosadas coronen el alerce, 

cuando emita su música en una cumbre el tordo, 

o cuando se deslice bajo el matorral yermo 

y vuele, con azul del mar, en marzo el pájaro; 

ven y cobra esa forma por la cual yo conozco 

tu espíritu en el tiempo de estar entre sus pares, 

y la esperanza de años no cumplidos 

sea grande y brille en ti.

Cuando vaya cambiando, de hora en hora, el verano, 

y aliente, entre las rosas siempre dulces, 

sobre la ondulación de un campo de trigo 

que murmuran en torno a la sola alquería; 

ven entonces, no cuando velamos en la noche, 

sino en rayos de sol que cálidos se ciernen, 

ven entonces, hermoso en esa forma nueva, 

como una luz más fina ya dentro de la luz.

Santos Domínguez

 

Manuel Longares. La escala social

 

Manuel Longares.

La escala social.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2022.

AMOR

Soñé que te rompías la crisma en cuaresma y resucitábamos nuestros cuerpos en una cama de traumatología durante una semana de pasión. No abjuro de la fe cristiana ni me embelesan pamplinas, pero hemos alcanzado el punto de saturación del hartazgo, porque a un hombre como yo, de paquete siempre presto, no le domas a cuentagotas. Así que ajustemos el verbo para aclarar el conflicto: si no me amas, tranquila, que me la cuido solito, y ya pueden darte mucho por donde no has de probarme. Y añado: si me largas, te la guardo, y un día echaremos cuentas, pero si te largas no espero y el primero que te moje, buena penitencia lleva. Prometo ser novio golfo y casado inmaculado, tú a tus partos y yo a mis partes. No me supliques modales, porque con el trajín de tu trasero y esas mamas que te mimas, pedir cordura es de locos. Y te lo diré clarito, aunque no más de dos veces: Dame tu condescendencia, que me desangro sin ti.

Es uno de los sesenta relatos que Manuel Longares reúne en La escala social, que acaba de publicar Galaxia Gutenberg.

Organizados en cinco secciones temporales, de la aurora a la madrugada, así explica su autor la estructura y el sentido de estos textos breves, anclados en la libertad cuando no en la gozosa subversión que late en muchos de ellos:

 “Componen este libro sesenta narraciones, repartidas en cinco capítulos de doce historias cada uno. No existe entre ellas relación argumental y ninguna supera las doscientas palabras. Son requisitos que, además de singularizar este proyecto, influyen en el desarrollo de la idea, el suceso o la intriga que sustentan el entramado de la ficción.

En el mínimo espacio otorgado a la anécdota y a lo largo de un discurso que no admite punto y aparte, estas historias adoptan el carácter experimental que les transmite su género literario de referencia, el cuento. Una desazón acompaña al lector mientras lee y cuando termina le conduce hacia el reino infantil de las seguridades para cerciorarse de que nada se ha movido en su entorno, aunque algo parezca alterado para siempre.”

Sesenta narraciones concentradas y fibrosas, de potente intensidad, ritmo vertiginoso e inquietante giro final, en las que conviven los tonos y los temas, la indefinición entre la vida y la muerte en un tiempo circular, el sepulcro de temporada y la parábola del cainismo, los cruces de mitologías ante “el venerable de barbas que les vigila desde las nubes”, los piropos culpables y los arrimones punibles, los asados y los bostezos, el suicidio de Larra y los juegos verbales de aleluyas y paronomasias, los divertimentos y los fracasos, la astucia del que pone una vela a Dios y otra al diablo y la bravata contra Ortega de un articulista macarra, las verónicas y las fábulas, un inquietante brindis a media altura o el costumbrismo zarzuelero de verbenas y chulapos, las alucinaciones marineras de un Madrid mesetario y un albañil de pinturera torería, una danza con ocho variaciones familiares y la complicidad de la cigarra y la hormiga.

O los errores del hombre del tiempo, de cuya impunidad reniega zumbonamente este Temperatura:

Pides mus o cantas órdago y si vas de farolero ni la caridad te salva, apoquinarás lo que debes y demandarás otra partida de desagravio. Pues, pensándolo bien, parecida es la aventura de los que informan de las nubes. Nadie las conoce al completo ni interpreta su color, pero desde que se las analiza en el parte meteorológico, la suerte está echada para el apostante. Hoy los expertos prometieron que a la tarde llovería, y volvimos a sacar del armario gabardinas y gorros. También paraguas. Pero llegado el momento de cumplir palabra, aquella lluvia no vino. Y la cosa tiene bemoles, porque si yo, con mis cartas de mus, miento al decir que llevo treinta y uno, en el pecado llevo la penitencia y quizá la cadena de presidiario; pero al lindo que promete lluvia y no nos cae ni una gota, no le quitan ni el vaso de agua.

Es el gran teatro del mundo que, más que con mirada calderoniana, hay que enfocar con un cruce de la distancia del esperpentismo y el oscuro trazo solanesco, el humor y  la ironía, la sutileza y la maestría verbal.

Es lo que hace en La escala social, como en el resto de su obra, un Longares magistral, un narrador imprescindible que aquí está a la altura de sus más altas cimas. Y no estamos hablando -sus lectores lo saben- de una montaña, sino de una cordillera que abarca picos creativos tan altos como Romanticismo, La vida de la letra o La ciudad sentida, que forman parte de la mejor literatura española de las últimas décadas.

Un texto como este Ecuanimidad lo deja claro:

Fui de los coros y danzas y en la vida sufrí orzuelos. Alterné con la guitarra y desayuné mollejas. Nadie que junte mollejas con bartolillos y churros, aceptará sin empacho unas ruedas de molino. Lo digo por la acidez que provoca el revolutum en el intestino frágil. Se trata de no mezclar garbanzos y volatines y tener paz en la guerra, como escribió aquel rector. Dices esto en la trastienda de un comercio de pespuntes y te pasan por las armas los de la purga de Benito. Dices esto al aire libre, dando pan a las palomas, y pagas lo estipulado por masturbarte en el metro. Pero lo dices en verso en un clásico de las tablas o amante del quid pro quo y sales cantando zarzuela por la calle Jovellanos. Ojo, pues, con la ecuanimidad, que es tan versátil como la chupaminonda. Hay quien la lleva como una capa castiza y desfila por Cibeles saludando a un lado y otro y quien apenas pisa la calle porque hay mucho camorrista suelto. Yo, con mi historial, dudo qué hacer.

Santos Domínguez