Juan Gil-Albert. Poesía completa

Juan Gil-Albert.

Poesía completa.

Edición de Mari Paz Moreno Páez.

Introducción de Ángel Luis Prieto de Paula.

Pre-Textos. Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert.

Valencia, 2004.

En abril se cumplen ciento diez años del nacimiento de Juan Gil-Albert. En julio, veinte años de su muerte. Y este mismo año hace diez de la publicación en Pre-Textos de una serie de volúmenes que reunieron la obra completa de Gil-Albert en prosa y verso para celebrar el centenario de su nacimiento.

Pero no hace falta buscar excusas en el calendario para hablar de la obra de escritores como él, que están ya por encima del tiempo. Porque Juan Gil-Albert, después de haber sido durante varias décadas un escritor secreto, es ya un clásico indiscutible del siglo XX en España.

En 2004, Pre-Textos, en coedición con el Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, publicó, con una introducción de Ángel Luis Prieto de Paula, una cuidada edición de su Poesía completa, preparada por Mari Paz Moreno Páez. 

Desde esa edición, este volumen de casi mil páginas, que incorporaba un centenar de poemas inéditos o no reunidos en libro hasta entonces, se ha consolidado como la recopilación más completa y fiable de la poesía de Juan Gil-Albert, uno de los poetas más interesantes de la literatura española contemporánea, una de esas pocas voces que han proyectado la influencia de su obra sobre los poetas posteriores. 

Esa influencia creciente empezó a ejercerla desde la publicación de Fuentes de la constancia, una antología que apareció en 1972, cuando tenía casi setenta años y era un poeta casi desconocido. Aquel libro fue la reivindicación tras una larga etapa secreta de casi treinta años, “el rescate –escribe Prieto de Paula en su introducción- del escritor, auténticamente ignorado –no minusvalorado o preterido: ignorado.”

A medio camino entre el 27 y el grupo del 36, Gil-Albert fue un poeta-isla hasta Fuentes de la constancia, aunque en 1944, en el exilio, había publicado un primer libro importante, Las ilusiones, que pasó desapercibido, aunque mostraba ya una voz personal y un mundo poético propio que se perfilaría definitivamente en sus libros posteriores.

Regresó del exilio en 1947, en un viaje de regreso hacia dentro; dejó el exilio geográfico para sufrir un exilio interior que mantuvo silenciado a aquel “señorito rojo” y homosexual, siempre a la espera sin embargo de lo que él mismo llamaba su “laurel tardío.”

Y en esas décadas oscuras fue construyendo su propio mundo, fue elaborando una poesía meditativa que arranca de una dicción clásica y de la contemplación del mundo mediterráneo. Serenidad, armonía y contención expresiva, celebración hímnica de la belleza, esteticismo y sensorialidad en la fijación de lo instantáneo y lo fugitivo son algunas de las claves que recorren la obra poética de Gil-Albert.

Una obra que, tanto en prosa como en verso, vive en el equilibrio armónico del mundo interior y el paisaje. Un texto tan expresivo de ese equilibrio como La tarde se subtitula significativamente En un balcón, ese espacio intermedio entre lo exterior y lo íntimo:

Sólo cuando se es hombre se sabe qué es la vida.

Sólo si se ha cumplido con la edad

se sabe lo que empieza y lo que acaba.

Se sabe que el vacío que nos queda

es el hermoso todo que tuvimos:

como un bosque inmolado.

Donde el azul del cielo sólo encuentra

ancho campo abismal. Ya nada obstruye

el palpitar de un ala poderosa.

Ya las paredes todas se evadieron

y estamos al desnudo, como un cuerpo,

paradisíacamente. Es el retorno

tras haber agotado a la serpiente.

Tras haberla dejado de escuchar.

Es el retorno fiel a la ignorancia.

Esa armonía entre lo íntimo y lo cósmico, entre la autobiografía y el mito es un rasgo asimilado de los clásicos de Grecia y Roma, de Garcilaso y los místicos, que forman una parte esencial de la construcción de su voz propia, de su epicureísmo meditativo y su tonalidad celebratoria, de su quietud contemplativa y su reflexión vitalista ante el paisaje. 

Un ejemplo, este Nocturno, de Homenajes e In promptus (1976), quizá su último gran libro:

Noche de las estrellas te estremeces

con un fluido oscuro. En tus arpegios

de soledad escucho la hermosura

de la existencia. ¡Oh lumbres fugitivas

en cuyo seno mora irreparable

la verdad! Qué sombrías esperanzas

abres a quien te mira recostado

desde la dulce tierra y se incorpora

con un temor incierto a esas frondosas

penumbras celestiales. Brilla el rostro

de la nocturna esfera fascinando

como el de un animal entre las sombras

con sus ojos abiertos; brilla el sueño

de su caudal fluyendo lentamente

cual si nada existiera; en esa duda

no sé dónde poner mis ilusiones

y a quién brindar la dicha de sentirme,

tibio de vida en medio de los mundos,

hijo fiel del ardor y la pereza.

Esos silencios ruedan sumergidos

en ingentes distancias, esas flores

esparcen sus semillas vacilantes

en la bondad de un éter misterioso.

-¡Ah delirante triunfo de esperanzas

con los soles despiertos!- Ígneo atruena

mi corazón roído por deseos

irrealizables, salta en sus prisiones

como un astro humillado que pidiera

que lo dejaran ser; pálido atiendo

su súplica vehemente como un padre

oye qué desmedidas ambiciones

turban la paz del hijo. ¡Oh noche, oh fragua

de los altos desvelos, solitaria

cripta donde reposan sus racimos

hombres y estrellas!

Santos Domínguez

Buda en el Bolshói

Álvaro Campos Suárez.

Buda en el Bolshói.

Ediciones en Huida. Sevilla, 2014.

Una palabra / vale más que el hombre, escribe Álvaro Campos Suárez en el poema que abre la parte central de Buda en el Bolshói, el libro de poemas que acaba de publicar en Ediciones en Huida.

El material poético de sus cinco partes, con poemas heterogéneos que producen una cierta impresión aluvional, lo unifica el recurso al mecanismo constructivo del manuscrito encontrado, en este caso en una cárcel secreta de Irak en la que estuvo detenido el personaje-autor de estos versos, un profesor de estética de ascendencia andalusí acusado por la CIA de haber organizado una célula terrorista en el sur de Europa.

Así que a esa tradición del manuscrito hallado –actualizado en este caso porque al texto accede el editor, Fernando de Pessoa, en una subasta electrónica- se superpone otra que es la del texto escrito en una cárcel, que desde el Arcipreste de Hita hasta La familia de Pascual Duarte pasa por el Cántico sanjuanista y por el Quijote y fecunda una parte considerable de la literatura occidental.  

No vienen aquí al azar esos ejemplos –líricos y narrativos-, porque esa tradición doble afecta por igual a la narrativa y a la lírica, y eso me da pie además a situar los textos de Buda en el Bolshói, algunos de ellos adelantados el año pasado en una plaquette, en la confluencia de distintas tradiciones y géneros, lo que implica también que coexistan en ellos tonalidades diversas y enfoques propios de unas u otras modalidades genéricas.

En la mayoría de ellos, el tono sincopado de la elipsis, la contención y la concentrada intensidad de los poemas son el correlato estilístico del vacío y el silencio, el reflejo verbal de un espacio poético encerrado entre las cuatro paredes de la celda, una situación que en los místicos produce el mismo efecto que aquí.

Y así el espacio interior se convierte en el territorio del límite y de la huida, en el ámbito de la soledad y la pérdida, en el alucinatorio lugar donde se confunden la realidad y el deseo, la memoria y el sueño. Y sobre todo, en punto de partida de un proceso espiritual ascendente que desde el luto de la primera parte alcanza la libertad interior en la iluminación final, a través de un aprendizaje y un ascenso hacia un despertar en el que confluyen también la tradición oriental y la occidental.

Es la poesía soñada que anuncia el subtítulo (Traumpoesie) de Buda en el Bolshói, donde aparecen poemas como este En el mirador, dedicado a su padre, el irrepetible escritor que fue Campos Reina:

Sentado en el mirador junto a mi padre

escucho el ruido apacible del tractor

y la sonata del molino viejo.

El canto de los grillos en derredor

nos mece.

La vista, infinita, 

extasía.

Luz brillante y cegadora.

Campos eternos. 

Santos Domínguez

Washington Square

Henry James.

Washington Square.

Ilustraciones de Jonny Ruzzo.

Traducción de Andrés Barba y Teresa Barba.

Sexto Piso Ilustrado. Madrid, 2014.

Cuando Henry James terminó Washington Square en París, en 1879, probablemente sabía que con ella trazaba una frontera con toda su producción anterior y que rompía parcialmente con la novela realista.

Con ligeros ecos de la Eugenie Grandet de Balzac, esta novela corta es una lección acabada de cómo un asunto trivial, casi folletinesco, de amores contrariados entre una joven rica y poco atractiva y un oportunista cazafortunas, en manos de un escritor genial puede ser una obra maestra llena de profundidad, de matices y de intensidad.

Está aquí ya el mejor James, con su sabio uso del narrador omnisciente y de la ironía, con su capacidad de penetración en la personalidad opaca y compleja de los personajes, su manejo eficiente de los conflictos personales sobre el telón de fondo de las convenciones sociales y las prescripciones morales de la autoridad familiar en los comportamientos públicos y privados.

La publica Sexto Piso con una nueva traducción de Andrés Barba y Teresa Barba y con espléndidas ilustraciones de Jonny Ruzzo, que ya dejó en El gran Gatsby una brillante muestra de su capacidad para plasmar, como aquí, la cambiante tonalidad del relato a través del contraste entre colores fríos y calientes. 

Alejada del más leve maniqueísmo, Washington Square está narrada en un tono oscuro que busca la distancia adecuada para captar la matización cambiante de los caracteres. Desde esa perspectiva alejada, la novela se cierra con uno de los finales más bruscos y desgarradores de la narrativa del siglo XIX: 

Morris salió de la casa a toda prisa, para asombro de la señora Penniman. Mientras tanto, Catherine había vuelto a sentarse en el salón para reanudar su delicada labor..., que duraría el resto de los días que le quedaban por vivir, por decirlo de algún modo.

Pero, como en las mejores novelas, lo importante no es cómo se llega a ese final impasible, sino el camino que ha seguido el relato para llegar a ese desenlace. Ese camino, con un espejo al fondo más que a lo largo, es el arte.

Santos Domínguez

La noche a través del espejo

Fredric Brown.

La noche a través del espejo.

Traducción de Susana Carral.

Prólogo de Juan Salvador.

Reino de Cordelia. Madrid, 2014.

Con traducción de Susana Carral y prólogo de Juan Salvador, Reino de Cordelia publica una nueva edición de La noche a través del espejo, una de las obras más extrañas y divertidas de la literatura pulp y la novela negra norteamericana.

La escribió a mediados del siglo pasado Fredric Brown (1906-1972), un eficiente escritor de relatos de misterio, ciencia ficción y novela policiaca que en ese momento estaba en pleno dominio de su capacidad creativa y que aquí logra una sorprendente conexión entre la novela negra y el relato fantástico. 

Con el modelo estructural y la alucinada libertad imaginativa de Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo, La noche a través del espejo es el ingenioso e hilarante relato de la noche de un jueves de junio. Una noche en la que un sueño inesperado altera la rutina del protagonista, Doc Stoeger, editor de un semanario en una pequeña ciudad. 

El eficaz artesano que era a esas alturas el irregular Fredric Brown hace aquí un arriesgado ejercicio de virtuosismo narrativo que conecta la literatura negra y la literatura fantástica mediante un original e imaginativo juego de espejos con los que se entra y se sale de una acción torrencial en la que se difuminan las fronteras de la realidad y el sueño en un sitio donde nunca había ocurrido nada.

La noche a través del espejo es el resultado de un brillante ejercicio de libertad creadora que exprime las posibilidades del esquema policiaco y lo parodia lúdicamente con el oficio bien aprendido de un autor que maneja eficientemente los resortes narrativos de la literatura popular y plantea al lector un juego desenfrenado que se sigue con el mismo deslumbramiento que provoca su modelo fantástico.

Humor, imaginación y voluntad narrativa se funden para que el lector entre en ese juego de espejos del relato, para que nunca se sepa con seguridad si algo está fuera o dentro, si es realidad o mero reflejo y no se acomode nunca en la certeza de que las cosas son lo que parecen. Un mágico juego de espejos que Brown ya había ensayado en algunos de sus relatos de ciencia ficción y que aquí alcanza su más lograda expresión.

El sueño de una noche de verano con un desenlace sorprendente y una trama aparentemente caótica, pero astutamente elaborada para conducir a la sorpresa final de una novela redonda, de embriagadora precisión, como señala Juan Salvador López, que destaca en su introducción la trama llena de giros y sorpresas, los tragos de whisky, la crítica a la política y al periodismo, los personajes cercanos y creíbles, el bar de Smiley, la atmósfera nocturna y onírica.

Santos Domínguez

Cuento español actual

Cuento español actual 

(1992-2012).

Edición de Ángeles Encinar.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2014.

Cuento español actual (1992-2012) es el título del volumen que publica Cátedra Letras Hispánicas. Un volumen que reúne textos de casi cuarenta autores que con la variedad de sus temas, sus enfoques y su estilo, con la heterogeneidad de sus mundos narrativos reflejan la enorme vitalidad de un género de creciente importancia en los veinte años que abarca esta antología preparada por Ángeles Encinar.

Autores nacidos en los últimos cincuenta años, desde los mayores –Julia Otxoa o Ignacio Vidal-Folch- hasta los más recientes –Cristian Crusat-, pasando  por miembros de la fecunda quinta del 61 como Mercedes Abad, Gonzalo Calcedo, Hipólito G. Navarro, o Javier Sáez de Ibarra; narradores que habitan el cuarto fantástico como Ángel Olgoso, Eloy Tizón o Muñoz Rengel, o escritores que transitan por la carretera de doble dirección en la que se hacen compatibles la novela y el cuento – Martínez de Pisón, Félix J. Palma o Menéndez Salmón.

Además de los treinta y ocho relatos que trazan este panorama global del último cuento español, antes de cada texto cada autor resume en una página su punto de vista sobre el presente y el futuro del género y sobre los narradores españoles y extranjeros que más han influido en su trayectoria.

Esa es una manera de explorar los diversos procesos creativos de cada narrador, de reunir las distintas poéticas del cuento actual, porque sugiere un canon abierto de autores de referencia y de diversas estéticas; resume las lecturas que orientaron la vocación y la escritura de estos narradores; propone un cruce de opiniones contrastadas entre los distintos cuentistas y revela sus estrategias narrativas; y es, en fin, una lección intensa y completa para el lector, que encontrará en estos textos un mapa actualizado del relato español.

Quizá la tendencia principal sea la ausencia de tendencia principal, afirma Eloy Tizón. Hay tantas tendencias como autores, escribe Martínez de Pisón. No consigo ver una tendencia clara, dice Mercedes Abad. Pero por debajo de esa innegable diversidad el cuento actual se mueve entre las distintas variantes de lo fantástico, que se nutre de la imaginación o de la materia onírica, y un realismo directo o simbólico, urbano o rural. La memoria o la invención, lo cotidiano o lo insólito, la experiencia o el sueño, la parodia o la denuncia, el humor o el lirismo son las claves constructivas de unos cuentos que en conjunto parecen inclinarse más del lado de lo fantástico, en un camino de sugerencias, de revelación del misterio y de finales abiertos sobre los que se proyecta de manera muy decisiva la sombra benéfica de Julio Cortázar.  

En ese mapa heterogéneo el eclecticismo se convierte en raíz de la riqueza literaria, como destaca Ángeles Encinar en su prólogo, en el que además de analizar la trayectoria de cada uno de los autores destaca la importancia crucial que en el desarrollo actual del género han tenido editoriales como Páginas de Espuma o Menoscuarto, en las que han aparecido muchos de los relatos incluidos en la antología, algunos tan canónicos ya como Velocidad de los jardines, de Eloy Tizón, Lucernario, de Ángel Olgoso o El aburrimiento, Lester, de Hipólito G. Navarro.

Santos Domínguez

Sendas de Oku

Matsúo Basho.

Sendas de Oku.

Edición de Octavio Paz 

y Eikichi Hayashiya.

Atalanta. Vilaür, 2014.

Los meses y los días son viajeros de la eternidad. El año que se va y el que viene también son viajeros. Para aquellos que dejan flotar sus vidas a bordo de los barcos o envejecen conduciendo caballos, todos los días son viaje y su casa misma es viaje. Entre los antiguos, muchos murieron en plena ruta.

Así comienza Sendas de Oku, el diario de viaje que escribió el poeta japonés Matsúo Basho (1644-1694) después de una peregrinación que durante cinco meses, entre mayo y septiembre de 1689, le llevó a recorrer dos mil kilómetros a lo largo del mar de Japón en un itinerario hacia el interior, hacia el fondo de un territorio y de sí mismo.

Porque este es el resultado de un viaje físico, pero sobre todo de un recorrido espiritual que hace de la escritura no sólo un reflejo de la experiencia, sino un intenso ejercicio espiritual enmarcado en la práctica meditativa del budismo zen, en una mirada interior que busca el sentido de las cosas y asume su sinsentido, en una poesía que habla de la vida y lee en el paisaje los presagios de la muerte con la mirada errante de un flaneur premoderno y oriental, de un viajero que se autodefine como “el que viaja sin dirección.”

La intuición del instante, eternizado por encima del tiempo en unos versos intemporales, la mirada espiritual a la naturaleza, el paisaje como proyección de los estados de ánimo, la concentración expresiva, la sugerencia sutil, la leve melancolía hacen de estos haikus una de las manifestaciones más estilizadas de la poesía universal.

Ezra Pound, que lo sabía, lo asumió en su escritura poética, como Octavio Paz entre nosotros: la indeterminación elusiva, la concentración de la sugerencia, la potencia connotativa son características diferenciales del lenguaje poético. Y por eso Pound y Paz encontraron en la poesía oriental –china o japonesa- una de las raíces fundamentales de su obra. 

Gran parte de ese mundo poético está en estas Sendas de Oku, un libro en el que, como señala Paz, “no pasa nada, salvo el sol, la lluvia, las nubes, una cortesana, una niña, otros peregrinos. No pasa nada, excepto la vida y la muerte.”  

Matsuo Basho  fue víctima de sus vagabundeos y sus travesías de montañas escarpadas, pero proyectó en estos haikus su mundo vital y literario: la niebla del sueño y un jardín abandonado, la primera nieve sobre las hojas del narciso y el rocío sobre el trébol, la luna sobre las ramas con gotas de lluvia, la fragancia de un árbol desconocido en flor, los pájaros que vuelan hacia islas remotas sobre la bruma del otoño, la naturaleza agitada a veces por las tormentas o los tifones, el viento que se esconde entre los bambúes, el canto de cuclillo al amanecer o la luna brillando sobre los cerezos.

Más allá del artificio poético, lo importante, lo que queda para siempre de estos haikus es la hondura lírica de su expresión ligera, la soledad en la percepción aguda del mundo, que en ellos se sigue oyendo el ladrido de un perro en la noche lluviosa y el ruiseñor sigue cantando en un sauce dormido en una fiesta en la que se unen los sentimientos y las sensaciones para crear una poesía imperecedera, para dar una constante lección de profundidad y delicadeza.

O para crear una lógica poética sobre la naturaleza a través de la impresión de un pájaro que vuela o de un relámpago fugaz tras la niebla de la montaña, por ejemplo en esta abarcadora sinestesia en la que la mirada del poeta encadena el relámpago, el grito de una garza y la sombra:

Un relámpago

y el grito de la garza,

hondo en lo oscuro.

Una “poesía calmante” en la que hay algo más de lo que llamamos realidad, en palabras de Octavio Paz, que colaboró decisivamente con el traductor Eikichi Hayashiya para editar por primera vez en una lengua occidental la versión íntegra de este clásico imprescindible de la poesía japonesa, el relato en prosa de este viaje y su síntesis de impresiones concentradas en las diecisiete sílabas del haiku.

Eso ocurría en 1957, y desde entonces se han publicado varias ediciones revisadas de estas Sendas de Oku. La reedición que acaba de publicar Atalanta incorpora, además de los ensayos de Paz sobre la tradición del haiku y su repercusión en la poesía en español, sobre la vida y la poesía de Basho, el texto japonés caligrafiado por Yosa Buson, poeta y pintor del XVIII.

No es esa la única novedad. Con buen criterio se ha eliminado la división en capítulos y los títulos de ediciones anteriores, lo que facilita su lectura como un  texto poético. Y para que se oriente el lector que lo precise, se incorpora al final un considerable aparato de notas, un índice de personas y lugares y un mapa que resume el recorrido de Basho, que le dio pie para escribir uno de los libros más memorables de la poesía universal.

Santos Domínguez

La dama del lago

Raymond Chandler.

La dama del lago.

Traducciones de 

Carmen Criado y Juan Manuel Ibeas.

Debolsillo. Barcelona, 2014.

Allá abajo, a unos cuarenta metros del lugar donde nos hallábamos, se veía un pequeño automóvil estrellado contra una enorme roca de granito. Estaba casi boca arriba, un poco ladeado. Junto a él se encontraban tres hombres. Habían conseguido levantar el coche lo suficiente como para sacar algo del interior.

Algo que había sido un hombre.

Así termina La dama del lago, la cuarta novela de Marlowe, que Chandler publicaba en 1943, tras aprovechar tres relatos –Blues de Bay City, La dama del lago y No hay crímenes en las montañas- que Debolsillo edita en un tomo que reúne la novela y los textos que ya habían aparecido en revistas pulp antes de ser reciclados en la obra mayor.

Esa práctica de autofagia era habitual en el método de trabajo de Chandler, que complica de esa manera una trama enmarañada en la que se acumulan hechos, personajes, cadáveres y enigmas que no se resuelven –exigencias del género- hasta las páginas finales. Es entonces cuando las piezas encajan y nada resulta ser lo que parecía, ni siquiera el cadáver de la dama ahogada en el lago que aparece en el título.

Narrada, como las otras novelas de la serie, en primera persona -otra técnica propia del género- y ambientada en Bay City, en La dama del lago vuelve a aparecer la prepotencia del poder, la corrupción policial, los fondos de reptiles del periodismo, los diálogos rápidos que perfilan –con humor sarcástico y acidez cínica- el carácter duro del detective:

-No me gustan sus modales- advirtió Kingsley con una voz que por sí sola habría podido partir una nuez del Brasil.

-No se preocupe por eso. No los vendo.

Y, como siempre en Marlowe, una intuición que se alimenta de su experiencia del mundo y una perspicacia inusual para resolver las tramas complejas para las que se recaban sus servicios. Como Dashiell Hammett con Sam Spade, Chandler trazó con la figura compleja de Philip Marlowe –punzante y soltero porque no le gustan las mujeres de los policías, idealista y desengañado, cínico y sentimental, con un agudo sentido del humor y una ironía distanciada- una frontera moral en la perspectiva del personaje y su mirada al mundo y creó un nuevo prototipo de detective que marcaría la transición de la novela policial a la novela negra y dejaría una larga secuela de herederos. Ninguno llegó al nivel de un Marlowe que trabaja por 25 dólares diarios más gastos y reconoce que si no fuera duro no estaría vivo y si no fuera sentimental no merecería estarlo. 

Chandler es ya en La dama del lago un narrador consumado, dueño de un mundo propio inconfundible. Su uso de la voz narrativa y de la perspectiva -porque las cosas a menudo no son lo que parecen ser-, su trazado de personajes poliédricos -porque la realidad suele ser más complicada de lo que sugiere una mirada superficial-, su economía ejemplar en la descripción significativa de ambientes deberían ser virtudes suficientes para convertirle en lectura obligatoria en cualquier escuela de escritores.

Santos Domínguez

Clarín. Cuentos completos

Leopoldo Alas «Clarín».
Cuentos completos.
Edición, introducción y notas de Francisco Caudet.
Cátedra Bibliotheca AVREA. Madrid, 2013.

Con un excelente prólogo de Francisco Caudet sobre la evolución y la conciencia crítica del Clarín cuentista y sus estrategias narrativas, la Bibliotheca Avrea de Cátedra reúne los cuentos completos de uno de los grandes autores de la segunda mitad del XIX en Europa.

Nadie discute la importancia de Clarín, reconocido como el mejor escritor de relatos cortos del siglo XIX en España y como autor de la mejor novela que –junto con Fortunata y Jacinta- dio en nuestro país aquel siglo agitado y prosaico.

El volumen recopila los relatos breves y las novelas cortas, un corpus de casi ciento cincuenta narraciones en las que, como señaló Carolyn Richmond, Clarín elabora una autobiografía ficticia a través del análisis de la psicología y la conducta de sus personajes en libertad. Ambientados en espacios rurales o urbanos de Asturias o en el Madrid que conoció de estudiante, reflejan el aprendizaje y la madurez de un narrador en el que coincideron de manera inusual la conciencia crítica y la solidez técnica en un camino de perfección que lo llevó de la sátira costumbrista a la denuncia sociopolítica.

Fueron, evidentemente, muchos, tal vez demasiados, los cuentos que escribió Clarín. Casi todos ellos reflejan una inconfundible unidad de estilo, pero también una inevitable irregularidad que hace que convivan en estas ediciones completas relatos prescindibles de aprendizaje o acarreo con obras maestras del género como Pipá, ¡Adiós, Cordera!, El frío del Papa o El dúo de la tos.

Corazón y cabeza, cielo y suelo, deseo y frustración, idealismo y realidad suelen estar en el centro de un debate en el que los personajes caeen con frecuencia en el bovarysmo y se crean una imagen falsa de sí mismos. Esos rasgos, comunes a los cuentos y a novelas cortas como Doña Berta, Cuervo y Superchería, se convierten en líneas de comunicación con la técnica novelística de La Regenta y Su único hijo.

No es el único trasvase de maneras de narrar: la mirada irónica de quien se siente, como antes Quevedo y luego Valle-Inclán, superior a sus criaturas, la atención al detalle y a la minuciosidad descriptiva de exteriores e interiores comunican también la narración larga con las formas breves que Clarín simultaneó durante sus años más creativos.

Como en sus novelas, en sus mejores relatos breves, la técnica compositiva se pone en estas novelas al servicio del análisis del hombre interior, su pensamiento, su sentir, su voluntad. Una técnica que llega a lo más profundo de unos personajes en los que conviven lo lúgubre y lo luminoso, la poesía y la prosa, lo blanco y lo negro, lo material y lo espiritual.

Como en todos los libros de la Bibliotheca Avrea, las abundantes e ilustrativas notas se colocan al final de cada tomo para no interrumpir la lectura fluida de los textos en una edición que será de referencia obligada en los próximos años.

Santos Domínguez

Cortázar de la A a la Z

Cortázar de la A a la Z.

Edición de Aurora Bernárdez 

y Carles Álvarez Garriga.

Diseño: Sergio Kern.

Alfaguara. Madrid, 2014.

¿Por qué un álbum Cortázar?, se pregunta Carles Álvarez Garriga en la Justificación de Cortázar de la A a la Z, el espectacular álbum literario y gráfico que acaba de publicar Alfaguara, en una edición preparada por Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga con diseño de Sergio Kern, para conmemorar brillantemente el comienzo del centenario de Julio Cortázar. 

La respuesta es inmediata: Porque no podíamos esperar más. Con motivo del centenario de su nacimiento, la Internacional Cronopia reclamaba ya con demasiada insistencia una nueva aproximación al escritor y al hombre. 

Y así como nadie sabe cuántos mundos caben en el día de un cronopio o de un poeta, así en este libro cabe un número incontable de libros. Este volumen es un diccionario biográfico ilustrado, una fotobiografía autocomentada que reproduce decenas de retratos de Cortázar en todas las épocas de su vida, dibujos y discos y las portadas de las primeras ediciones de sus libros.

Pero es también una antología generosa y representativa de su obra, un inventario gráfico de objetos personales y momentos fugaces captados por el objetivo de una cámara, una muestra abundante de manuscritos y mecanoscritos y hasta algún inédito que otro, como el texto inconcluso de una conferencia que tenía que haber pronunciado en Bruselas a finales de 1983 sobre lo fantástico y lo  real en la literatura latinoamericana, dos textos breves -Planta Lluvia y La verdad sobre los pulpos- o una estupenda carta inédita de Lezama en dos folios mecanografiados.

Como en los libros-almanaque que tanto le interesaron siempre y que compuso en sus últimos años, las imágenes y las palabras se juntan en este homenaje lleno de alegría, de vida y literatura, en esta fiesta que celebra el sueño ilustrado de los cronopios que saltan de una página a otra en este libro, un hermoso libro, suelto y despeinado, lleno de interpolaciones y saltos y grandes aletazos y zambullidas, como decía Julio Cortázar de La vuelta al día en ochenta mundos.

Y porque –como señalaba Morelli en Rayuela- al final queda un álbum de fotos, de instantes fijos, hay que festejar la iconografía admirable de Cortázar de la A a la Z, a cuya celebración invita así Carles Álvarez Garriga tras avisar de que este es un libro como los que aman los poetas: Que quien mire las imágenes y lea las palabras que siguen, sepa —como la invitación que es su obra, como fue su vida— “abrir las puertas para salir a jugar.” 

Santos Domínguez

Trollope. Ojo por ojo

Anthony Trollope.

Ojo por ojo.

Traducción de Miguel Ángel Pérez Pérez.

Alianza Editorial. Madrid, 2014.

Con traducción de Miguel Ángel Pérez Pérez, responsable también de una espléndida edición de Las torres de Barchester en Cátedra, Alianza publica en su colección 13/20 Ojo por ojo, una obra de la última época del novelista inglés de la época victoriana Anthony Trollope (1815-1882).

Prolífico autor de casi cincuenta novelas, contemporáneo de Dickens, Thackeray, Wilkie Collins, George Eliot y las hermanas Brönte, de la fecundidad de su producción puede dar idea el hecho de que el mismo año que esta novela (1879) publicó otros tres títulos, aunque estaba ya en la fase final de su vida, pues moriría tres años después.

Pero esa fecundidad no se explica solo como resultado de una escritura compulsiva, sino sobre todo porque las novelas de Trollope tuvieron un enorme éxito de público, no tanto de una crítica que vio en él una máquina narrativa que construía historias superficiales sin profundizar en la sicología de los personajes ni ahondar en la complejidad de los conflictos.

Las novelas de Trollope sintonizaban con un público amplio porque reflejaban la vida cotidiana de su época con tramas sencillas y lineales que combinan el humor y la emoción. Conformista y convencional, sus personajes carecen de profundidad en el diseño de su carácter, pero su mérito fundamental radica en la capacidad de conectar con el gusto mayoritario de los lectores, a los que ofrecía lo que esperaban de una novela: un argumento poco complicado que interese al lector no por su profundidad, sino por su capacidad para emocionarle. 

Centrándonos en Ojo por ojo, una típica novela de Trollope, ni los prejuicios sociales o religiosos de la clase alta frente a una muchacha pobre de la que se enamora el protagonista provocan la más mínima reflexión crítica del narrador sobre aquella sociedad victoriana. Lo que aprovecha Trollope, lo que de verdad le interesa en esa historia es el conflicto que generan esas actitudes, su carga narrativa, en suma.

Anthony Trollope es –como explicaba Miguel Ángel Pérez en el prólogo a su edición de Las torres de Barchester- el más prolífico de los escritores victorianos. También el más desconocido en España, aunque en los últimos años a esa traducción se han sumado otras como la de El amor de un hombre de cincuenta años en Funambulista.

Su elusiva ambigüedad, su resistencia al compromiso y su cultivo de la paradoja lo convierten en un narrador sutil y en un escritor de sensibilidad casi contemporánea.

Y desde luego en un clásico menor nada despreciable, autor de uua literatura que todavía hoy tiene su público.

Santos Domínguez

El largo invierno chino

Carlos Palacios.

El largo invierno chino.

Eutelequia. Madrid, 2013.

Milán era una ciudad laboriosa, de furgonetas y motociclos descargando constantemente mercancía delante de las puertas de los comercios. Era también silenciosa, pero de un sordo rumor maquinoso y monótono de oficina; la gente no se paraba a hablar por la calle y solo se escuchaba el ronquido de los motores y el timbre de los tranvías. Las casas y las aceras tenían un aspecto de decrepitud contenida, como esperando una lluvia torrencial que definitivamente las arruinase. Algunas veces parecía una ciudad alemana detenida en los años setenta, con edificios de cristales roñosos y acero, plagados de carteles comerciales y relojes electrónicos. Otras veces recordaba a una ciudad del Imperio Austrohúngaro, a los tiempos de Verdi y Manzoni. Tras grandes puertas de madera en forma de arco por las que en el siglo XIX habían cruzado las carrozas, se escondían amplios y graciosos patios, muchos de ellos verdaderos jardines franceses a los que se asomaban las fachadas internas de las casas, con ropa tendida y estrechas balconadas comunicantes donde los vecinos tenían que pegarse a las paredes para darse paso cuando se encontraban. De los tejados, imponentes chime-neas expulsaban de forma ínmisericorde un humo blanco que luego se compactaba en el cielo como si fuera nata.

Esa descripción de Milán, el espacio en que se desarrolla la novela, forma parte de El largo invierno chino, de Carlos Palacios, que publica Eutelequia.

Articulada sobre la perspectiva alternante entre el narrador, un profesor español en Milán –como el autor, por cierto- y John Won, limpiador en el CUBO, un edificio donde se hacinan trabajadores chinos sin permiso de residencia, es una metáfora que desborda los límites de la ciencia ficción o la novela negra para trazar un relato parabólico, desolado y crítico, del mundo actual.

Eso resume el eje temático de la novela, que se expresa en un párrafo como este:

Y así iniciamos nuestra expansión por el Viejo Continente. Ya éramos propietarios de unos bazares en los que se encontraba de todo y a precios bajísimos y ahora también de restaurantes en los que satisfacíamos la demanda de miles de europeos deseosos de imitar a los americanos. Abrimos muchísimos locales y tuvimos que llamar a numerosos compatriotas. Las autoridades nos permitían todo porque éramos necesarios. Comer en uno de nuestros restaurantes costaba una cuarta parte de lo que costaba comer en uno de los de aquí y a los altos cargos y a los empresarios les convenía mantener la ficción de que sus ciudadanos tenían capacidad económica suficiente para invitar a toda la familia. En Europa viven como en un teatro: piensan que tienen libertad para hacer lo que quieran, pero la libertad la tienen nada más que unos pocos. ¿Libertad para qué?, que se decía al principio en la Unión Soviética. La única igualdad ha sido la que tenemos en nuestras sociedades comunistas, el resto es mentira. Ahora parece que se están cansando de los restaurantes chinos y hemos sacado la moda de los restaurantes japoneses de sushi, por supuesto que gestionados por nuestros hombres; nadie nota la diferencia y todos contentos, por no hablar del beneficio extraordinario que estamos consiguiendo. Contamos con una gran ventaja que definirá el mundo futuro, Won: la lengua. Habrá ciudadanos de primera, que seremos nosotros, y ciudadanos de segunda, y no será por cuestiones económicas sino por cuestiones lingüísticas. Nuestra lengua es prácticamente imposible para los occidentales. La Academia China de la Lengua lucha cada año para hacer aún más compleja nuestra gramática y que no pueda ser entendida por nadie que no sea nativo. ¿Se da cuenta?

Porque esta novela no solo es una denuncia de la explotación de los trabajadores clandestinos chinos por las distintas redes organizadas extendidas por Europa, sino una oscura profecía apocalíptica sobre la implantación de un nuevo modelo socioeconómico que parece asumirse en las sociedades occidentales siguiendo el ejemplo chino.

Ese es el verdadero peligro amarillo con el que se nos viene amenazando desde hace décadas. Y para reflejarlo, como en los esperpentos de Valle-Inclán, Carlos Palacios adopta una perspectiva deformante y grotesca, porque una realidad como la actual solo puede reflejarse con la matemática del espejo cóncavo, con una óptica de la distorsión.

Santos Domínguez

Tzara. El hombre aproximado

Tristan Tzara.

El hombre aproximado.

Edición bilingüe de 

Alfredo Rodríguez López-Vázquez.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2014.

Como “una obra capital de la poesía europea del siglo XX” define El hombre aproximado Alfredo Rodríguez en la edición bilingüe que ha traducido y prologado en Cátedra Letras Universales.

Con la publicación en 1931 de ese largo poema, Tristan Tzara culminaba un ambicioso proyecto poético iniciado en 1925 que aspiraba en sus diecinueve cantos a construir una reinterpretación contemporánea del hombre, la historia y la cultura.

Creador del dadaísmo, el más radical y efímero movimiento de vanguardia, Tzara se declaraba ya surrealista cuando publicó L’Homme approximatif, un libro que Jean Cassou saludó como “uno de los más completos testimonios de la poesía contemporánea.”

Y es que de las cenizas iconoclastas del incendio dadaísta nació el surrealismo, pese a los desencuentros de Tzara y un André Breton fascinado con los poemas dadá unos años antes de elaborar el primer Manifiesto surrealista.

Hace ahora cien años, en 1914, el adolescente rumano Samuel Rosenstock (1896-1963) terminaba el primer poema que firmaría con su nombre artístico definitivo de Tristan Tzara. Utilizaba aún la lengua rumana y estaba iniciando un camino que le llevaría pronto a convertirse en poeta francés.

Aún no había creado el dadaísmo, pero había dado ya el paso previo que le permitía superar el simbolismo, indagar en las imágenes visionarias de Rimbaud, asimilar su tonalidad poética y ensayar una poesía experimental en la línea de Apollinaire, de los collages de Laforgue, el profeta del versolibrismo francés, o practicar el simultaneísmo auspiciado por Huelsenbeck.

Con el agitado telón de fondo de la primera guerra mundial, convirtió el Cabaret Voltaire de Zurich -tan efímero como el dadaísmo, pues estuvo abierto solo seis meses- en la plataforma de lanzamiento de un ismo decisivo que fue una respuesta incendiaria y global a los sistemas sociales y culturales de la época. 

Fueron tiempos convulsos y desorientados de agitación y propaganda, de relaciones conflictivas entre un dadaísmo autodestructivo y el incipiente surrealismo que aprovechó lo mejor de sus antecesores en la construcción de un movimiento más consistente al que Tzara declaraba pertenecer, superadas las diferencias de épocas anteriores, en una declaración de adhesión total que envió a Le Journal des Poètes en diciembre de 1932, un año después de publicar El hombre aproximado, calificado por M. Raymond como la obra poética de más altura que ha producido el surrealismo.

Con un potente tono profético y una actitud radicalmente visionaria, estos poemas de ambición cosmológica hacen de Tzara un Lucrecio vanguardista en busca de las raíces ancestrales del hombre y de su conciencia cósmica.

Un Tzara que explora los límites del arte desde el abismo de la razón y las fronteras de la expresión:

las campanas doblan sin motivo y también nosotros 

los ojos de las frutas nos miran atentamente

y todos nuestros actos se controlan no hay nada escondido

el agua del arroyo tanto lavó su lecho

se lleva los hilillos de las miradas que arrastraron

al pie de las paredes en los bares lamieron vidas

incitaron a los tibios abrieron tentaciones avalaron éxtasis

cavaron a fondo antiguas variantes

y soltaron las fuentes de las lágrimas prisioneras

las fuentes sujetas a los diarios sofocos

las miradas que cogen con secas manos 

la claridad que trajo el día o la recelosa aparición

que dan la cuidadosa riqueza de la sonrisa

atornillada como una flor al ojal de la mañana

/…/

las campanas doblan sin motivo y también nosotros

nos vamos para huir del hormigueo de las carreteras

con un frasco de paisaje una enfermedad una sola

una sola enfermedad que cultivamos la muerte

sé que llevo conmigo la melodía en mí y eso no me da miedo

Santos Domínguez

Salinger

David Shields y Shane Salerno.

Salinger.

Traducción de Javier Calvo.

Seix Barral. Barcelona, 2014.

“Esta gente no entiende que no soy uno de ellos, que en realidad no soy más que una pura infección purulenta. Me han clasificado como Tipo Inteligente y Callado con un sentido del humor mordaz de esos,”escribía Salinger a Whit Burnett, que había sido su profesor de escritura creativa en la Universidad de Columbia.

Esas palabras, que se recogen en la voluminosa biografía de Salinger que han escrito los periodistas David Shields y Shane Salerno y que publica Seix Barral con traducción de Javier Calvo, podrían resumir la postura del autor de El guardián entre el centeno ante o frente los demás, la incómoda manera de estar en el mundo de un escritor rodeado de misterio y de silencio y apartado voluntaria y tempranamente de la vida pública.

Una biografía que aspira a ser definitiva y que tras nueve años de trabajo aporta una gran cantidad de material inédito, fotografías y cartas a amigos, amantes, compañeros de armas en la Segunda Guerra Mundial y cientos de testimonios y opiniones sobre un autor de obra tan breve como decisiva  y de vida tan opaca que cuando murió en 2010 a los 91 años se había convertido en una leyenda impermeable, como señalan los autores, que añaden:

A diferencia de lo que nos han dicho, no se pasó recluido los últimos cincuenta y cinco años de su vida. Viajó mucho, tuvo muchas aventuras amorosas y amistades de toda la vida, consumió cantidades abundantes de cultura popular y a menudo encarnó muchas de las cosas que él mismo criticaba en su narrativa. Lejos de ser un ermitaño, mantuvo un diálogo constante con el mundo a fin de reafirmar la noción que éste tenía de su reclusión. Lo que él quería era privacidad, pero el silencio literario que trajo consigo su reclusión se ha llegado a asociar tanto con él como El guardián entre el centeno. Se ha hablado mucho de lo difícil que debió de ser para Salinger vivir y trabajar a la sombra del mito, lo cual es innegablemente cierto; pero nosotros mostramos que en gran medida también se dedicó a perpetuarlo.

Tres propósitos explícitos son los que orientan la investigación y el resultado de esta biografía de quien se pasó diez años escribiendo El guardián entre el centeno y el resto de su vida arrepintiéndose de haberla publicado: explicar los motivos de su silencio literario desde 1965, tras escribir una novela de la que se han vendido más de 65 millones de ejemplares en todo el mundo; entender por qué desapareció de la escena y averiguar qué escribió durante los cuarenta y cinco años que duró ese silencio.

Además de recuperar ese abundante material gráfico, literario y epistolar de Salinger el esquivo, los autores han entrevistado a más de doscientas personas que han contribuido decisivamente a la estructura polifónica de esta biografía oral y escrita en la que se ofrecen distintas aproximaciones a la figura hermética del narrador: amigos, amantes, editores, lectores, compañeros de clase o del ejército, detractores o admiradores ofrecen distintas versiones –a veces antagónicas- de una figura tan compleja que requiere esa perspectiva múltiple, no ya para entenderla sino para acercarse a ella, también a través de doce conversaciones con el novelista, que resumen –en palabras de Shields y Salerno-  una serie de encuentros que durante más de medio siglo tuvieron distintos periodistas, fotógrafos, investigadores, fans y parientes con un hombre que nunca dejó de vivir su vida como si fuera un agente del contraespionaje.

Dos claves parecen explicar todo este complicado asunto en torno al autor y su obra: la experiencia traumática del combatiente en la guerra mundial y su incorporación a la doctrina vedanta. Si la primera destruyó al hombre y creó al artista que escribió El guardián entre el centeno y Nueve cuentos, la segunda borró al artista a cambio del equilibrio psíquico que le procuró su actitud de renuncia y desapego.

La raíz de todo parece estar en el estrés postraumático que le produjo su experiencia de la guerra. Por eso la biografía arranca en las playas de Normandía el Día D, con los combates evocados por Salinger y sus compañeros, con los que conoció la realidad íntima y brutal de la guerra y su secuela de muertes y mutilaciones. Ese trauma lo intentó superar en principio con la terapia de una escritura con la que intentaba conjurar la angustia, luego con el aislamiento y con la filosofía hinduista del vedanta, que sirve como clave estructural de las cuatro partes que vertebran esta biografía, que va desde el aprendizaje del dolor a la renuncia al mundo, de quien ya de niño, como recuerda su hermana, “se estaba siempre escapando.”

La relación complicada con su padre, al que definió una vez como “un maleante”; su escaso rendimiento académico, su relación con Oona O’Neill, que se casó con Chaplin poco después de que Salinger se alistara; los inicios difíciles de su actividad literaria, el recuerdo de los combates en el bosque de Hürtgen y la nieve y los cadáveres helados de la batalla de las Ardenas, los campos de exterminio, un defecto físico, su obsesión por las chicas púberes, la polémica recepción de El guardián entre el centeno son algunas de las claves autobiográficas de una vida en las afueras que acabaría reflejando en su narrativa, tan enigmática a veces como su propia existencia, una especie de suicidio lento, como explican los autores.

Pero quizá lo más llamativo de esta obra es la información que se recoge en el último capítulo del libro, titulado Secretos, donde se aporta una relación descriptiva de los cinco libros que Salinger autorizó para que se publiquen con arreglo a un calendario póstumo previsto entre 2015, cuando se cumplan cinco años de su muerte y medio siglo de silencio, y 2020.

A estas alturas ya se han filtrado en las redes de internet tres de los cuentos inéditos que forman parte de ese proyecto ideado por el propio Salinger como parte de su estrategia huidiza.

Santos Domínguez

Carpe noctem

 En tres colecciones –Rescatados, Ensayo y Narrativa- se organiza el incipiente catálogo de la editorial Carpe noctem, que nace con un lema: Literatura de calidad para lectores exigentes.

Con tiradas cortas a precios asequibles y versiones electrónicas que no superan los cuatro euros, han aparecido tres títulos que cumplen el propósito explícito de los editores: publicar obras de autores que exploren “las posibilidades de la ficción y del lenguaje”

Tres títulos para tres maestros de la literatura en español: Rojas Herazo –En noviembre llega el Arzobispo-, Abelardo Castillo –El que tiene sed- y un ensayo sobre Félix Grande, que definió estas dos obras como “dos de las más grandes novelas del siglo XX en lengua castellana.”

En la colección Rescatados el objetivo es recuperar obras descatalogadas, clásicos vigentes que no se han reeditado, como En noviembre llega el Arzobispo, del colombiano Rojas Herazo, maestro de García Márquez e impulsor del realismo mágico.

Una novela de dictador a la que Luis Rosales le puso un prólogo memorable que se recupera también en la edición de una obra que, en palabras del editor, contiene “una de las mejores prosas en castellano de los últimos cien años. Año arriba, año abajo.” Coetánea de Cien años de soledad, esa circunstancia probablemente perjudicó a esta novela protagonizada por el cacique Leocadio Mendieta.

La colección Narrativa tiene como objetivo la edición de textos esenciales no publicados hasta ahora en España. La inaugura Abelardo Castillo, que describió en El que tiene sed una bajada a los infiernos del alcoholismo. Con su prosa potente y cruda, es el portentoso relato de una autodestrucción a través de la figura lúcida y ebria de Esteban Espósito, de su deterioro y su vivencia de la adicción, con un enfoque distante y humorístico que evita el patetismo.

Un espléndido estudio de Pilar Cáceres sobre la poesía de Félix Grande es la primera de las entregas de la colección Ensayo. Lenguaje, memoria y trauma es el título de ese ensayo en torno a esas tres claves radicales, a las fuentes dolorosas de la memoria traumática de las que se nutren las raíces emocionales de la poesía de Félix Grande y el consuelo sanador de la lengua.

Asumiendo el doble reto de editar títulos de calidad a precios asequibles, Carpe noctem no es un proyecto irreflexivo ni una aventura de advenedizos ignorantes. Por el contrario, responde a una idea asentada en un concepto claro de los criterios de calidad  literaria, en el cuidado del catálogo y en una ambición no económica, sino cultural, de reivindicar la vigencia de unos libros en función de su excelencia, no en términos de mercado.

Descatalogados o nunca editados en España, la recuperación de estos textos es una demostración escandalosa de cómo el mercado y el canon han engendrado híbridos monstruosos de material fungible que se olvida en dos semanas.

Santos Domínguez

Chandler. La ventana alta

Raymond Chandler.

La ventana alta.

Epílogo de Robert F. Moss.

Traducción de Juan Manuel Ibeas.

Debolsillo. Barcelona, 2014.

Fue la tercera novela de Raymond Chandler que protagonizó Philip Marlowe. La escribió en 1941, inmediatamente después de Adiós, muñeca, y alternó su redacción con la de La dama del lago.

Tras una primera versión que tituló The Brasher Doubloon y que fue rechazada por sus editores, la reescribió y le dio otro aire y otro título, el definitivo La ventana alta, que Debolsillo acaba de publicar con traducción de Juan Manuel Ibeas y un epílogo en el que Robert F. Moss relaciona esta novela con un caso real.

Y aunque no es la mejor novela de Chandler, que alcanzaría su cima en 1953 con El largo adiós, fue un paso más en la configuración del perfil definitivo de ese detective irrepetible que se llama Marlowe.

Con un ritmo rapidísimo, en 36 capítulos breves que funcionan como secuencias cinematográficas, su agilidad narrativa se refleja no solo en la acumulación de sucesos, personajes y cadáveres, sino también en la viveza de unos diálogos convincentes que perfilan cada vez más y mejor la figura de un detective duro y desengañado que se permite –ya al final de la novela- esta ridiculización del método lógico-deductivo que inauguró Poe con C. Auguste Dupin y culminó Sherlock Holmes:

Pues claro. Considerar las evidencias una a una, integrarlas todas en un patrón coherente, añadir algún que otro detalle que me saco de la manga por aquí y por allá, analizar los motivos y los personajes, y presentarlos de un modo totalmente diferente de lo que todo el mundo, incluido yo mismo, pensaba que eran hasta este momento mágico… y, por último, lanzarme en picado, como quien no quiere la cosa, sobre el sospechoso menos prometedor /…/ El cual, en ese momento, se pone pálido como un papel, echa espuma por la boca y se saca una pistola de la oreja derecha.

Frente a ese procedimiento clásico, el de Marlowe es la intuición, que se completa con su habilidad como investigador, con su astucia de francotirador algo quijotesco que se enfrenta desde el desengaño a la corrupción del poder y a una policía sobornada por los políticos.

Nada es lo que parece a primera vista en esta novela: lo que parecía un caso trivial, el hurto doméstico de una valiosa moneda antigua, no es un caso menor, sino que encubre una realidad turbia y unas complicadas relaciones familiares.

Cínico y solidario en un mundo violento y cruel, en una sociedad cuyas claves de funcionamiento son el engaño y la ambición de poder, la simulación y la codicia económica, Marlowe es ya aquí un personaje sólido con un perfil definido que el cine ayudó a consolidar.

La importancia de esta novela la resumió ejemplarmente José Ángel Barrueco con estas palabras que escribió en el viento:  "Es cierto que La ventana alta no está a la altura de su precedente, Adiós, muñeca, pero funciona porque ahí están la ironía de Marlowe, su desencanto frente al mundo, las descripciones exhaustivas y siempre precisas del narrador y, sobre todo, ese mundillo de mujeres fatales, mafiosos y detectives, con unos diálogos magistrales que uno relee con deleite. En esta ocasión, Philip Marlowe es contratado para buscar una moneda robada, lo cual es sólo el hilo de un ovillo de engaños y chantajes que tendrá que resolver."

Santos Domínguez

Pedro Larrea. La orilla libre

Pedro Larrea.

La orilla libre.

Ilustraciones de Cristina Rodríguez García.

Ártese quien pueda. Madrid, 2013.

Cada vez que te desnudas 
la calle padece el crujir de los escaparates.

La ropa de las tiendas 
querría pasarse de moda durante tu cuerpo.

Pero déjame que no te vistas.

Escribe Pedro Larrea en uno de los textos de carácter amoroso que aparecen en La orilla libre, que publica la editorial Ártese quien pueda. 

Es el primer libro de un poeta que había dado ya algunos anticipos de textos sueltos en revistas convencionales –todo lo convencional que puede ser la poesía- y en algunos lugares del ciberespacio. 

Casi inaccesibles o con escasa difusión en uno u otro formato, es ahora cuando Pedro Larrea da una muestra amplia y heterogénea –tal vez demasiado heterogénea- de su mundo poético en seis secciones en las que conviven diversas propuestas rítmicas y estilísticas, desde el fragmento al verso libre, pasando por el soneto y sus endecasílabos disciplinados o por el arte menor asonantado.

Pero eso no es más que la piel superficial de un libro lleno de sacudidas verbales y de ímpetu visionario, de rupturas creativas con la norma, de ambición imaginativa y hallazgos expresivos.

Los textos de La orilla libre habitan un territorio poético que está muy lejos del vuelo bajo y de la prosaica trivialidad expresiva o de la ocurrencia burbujeante y sin sentido.

Porque muchos de estos poemas son el resultado de la convergencia de una mirada y una palabra que se cruzan para dar como resultado otra manera de observar y entender el mundo. 

Una propuesta que sólo puede desarrollarse en el cauce expresivo de una poesía tan frecuente en destellos como estos:

(sobre un poema de Carl Sandburg)

Puede que no haya mejor
imagen del tiempo que esta:
en un puerto, un gato y niebla.
Pero a Carl se le olvidó
aclarar que el gato era
otra cosa que la niebla
misma, y que aquella ciudad
era más vieja que el mar.
Así está bien. Un maullido
flota, un vapor ronronea.
El gato explica la niebla
como el tiempo el infinito.

Santos Domínguez

Esther Ramón. Caza con hurones

Esther Ramón.

Caza con hurones.

Icaria. Barcelona, 2013.

Para no dormirse
con ojos de asesino
y matar conejos
con las manos del sueño,
decidió clavarse la hoja
del helecho,
acercó la sombra
de su palma extendida
a la otra sombra,
y dolía más
que el dolor.

Con esos versos elabora Esther Ramón el poema Punición, que forma parte de su Caza con hurones (Icaria).

Como esa caza con hurones, la poesía tiene mucho de cerco furtivo en busca de la presa. Y como el hurón, así también el poeta explora en las galerías subterráneas, escruta en lo oculto, escribe unos textos que bucean en lo profundo con una mirada poética en la que se funden el cazador y la presa, el sujeto y el objeto, el que mira y lo mirado.

Organizado en tres secciones que construyen una secuencia de desarrollo del sentido del texto, Caza con hurones es un libro intensamente unitario en el que Esther Ramón habla de la vida y la muerte desde la vigilia y desde el sueño, evoca el mundo real y el imaginado, la reflexión y lo inconsciente, la mirada y las revelaciones.

Cargados de elipsis evocadoras, de potencia expresiva y de capacidad de sugerencia, sus poemas inquietantes y telúricos se mueven en un territorio en el que conviven lo vivo y lo muerto, lo inerte y lo que respira oculto en el secreto de un túnel.

Caza con hurones es un libro ambicioso, a la vez claustrofóbico y aéreo, un libro lleno de sombra, pero también de luz y de agua, de espacios abiertos y cerrados, de encierro y vuelo, de estancamiento y fluencia, de temporalidad e inmovilidad:

y escarba lejanías 
donde fue mirlo
y existieron batidas
en la fronda, 
caídas del aire, 
desde abajo.

Santos Domínguez

Cantos : & : Ucronías

Miguel Ángel Muñoz Sanjuán.

Cantos : & : Ucronías.

Calambur Poesía. Madrid, 2013.

La de Miguel Ángel Muñoz Sanjuán es una de las voces más personales y ambiciosas de la poesía española actual. Visionaria y arriesgada, alejada de cualquier canon, Cantos : & : Ucronías, que publica Calambur, es un nuevo salto sin red y hacia delante, hacia el vértigo de la palabra y la imagen, una invitación a explorar un territorio poético que, como enseñó Mallarmé, se construye con palabras, no con ideas.

Palabras que -en la frontera de lo discursivo, en las afueras de la comunicación convencional y en las antípodas del lenguaje utilitario- cuestionan los límites de la propia poesía y, como las trompetas bíblicas, rompen las murallas de la ciudad sumisa de la prosa y la costumbre con un impulso que nos cita a nuestro pesar: que nos precisa con idiomas que no comprendemos: con ojos que ya nos miraron cuando aún no éramos este ahora.

Santos Domínguez

Isidore Ducasse. Poesías

Isidore Ducasse.

Conde de Lautréamont.

Poesías.

Traducción, prólogo y notas

de Ángel Pariente.

Renacimiento. Sevilla, 2014.

No acepto el mal. El hombre es perfecto. El alma no muere. El progreso existe. El bien es irreductible. Los anticristos, los ángeles acusadores, las penas eternas, las religiones son el producto de la duda.

Ese fragmento forma parte de las Poesías de Isidore Ducasse que Renacimiento publica en una nueva edición bilingüe corregida y aumentada con traducción, prólogo y notas de Ángel Pariente, quizá el mejor especialista español en la obra del autor Los Cantos de Maldoror, de los que hizo una espléndida traducción en Alianza.

Aunque las escribió a la vez que los Cantos o muy poco después, nada tienen que ver las Poesías con los Cantos, ni siquiera la firma. Si en estos Ducasse utilizó el seudónimo de Conde de Lautréamont, las Poesías las editó con su verdadero nombre.

Frente al frenesí demoníaco y visionario del ángel de las tinieblas que concibe los Cantos, las Poesías son una propuesta burguesa, moralista y reaccionaria; frente al ímpetu creador de la locura y el arrebato, todo es control y freno en estas Poesías que Ducasse publicó en dos fascículos en abril y junio de 1870, pocos meses antes de morir y solo un año después de Los Cantos de Maldoror y sus letales frutos amargos.

Aquellos fascículos no se distribuyeron y hasta medio siglo después no aparece, con una nota previa de André Breton, la edición completa de estas Poesías que trazan una imagen muy distinta de la del autor de los Cantos y que en sus textos equívocos –la expresión es de Ángel Pariente- revelan un radical cambio de rumbo, un arrepentimiento opaco o una enigmática contradicción que Ducasse reconoce ya en la declaración preliminar:

Sustituyo la melancolía  por el valor, la duda por la certeza, la desesperación por la esperanza, la maldad por la bondad, las lamentaciones por el deber, el escepticismo por la fe, los sofismas por la indiferencia de la calma y el orgullo por la modestia.  

Y desde luego, si Maldoror era una bajada a los infiernos de la locura y del mal, estos prosaicos fragmentos –así los llama el propio poeta- son una caída en la intensidad expresiva de aquellos Cantos de expresión desatada que hicieron de Lautréamont un profeta del superrealismo.

Nada que ver con este Ducasse antimoderno que escribe en las Poesías cosas como estas:

La melancolía y la tristeza son ya el comienzo de la duda; la duda es el comienzo de la desesperación; la desesperación es el comienzo cruel de los diferentes grados de la maldad.

La poesía no es la tempestad, ni tampoco el ciclón. Es un río fértil y majestuoso.

Algunos espíritus excesivamente inteligentes /…/ se han arrojado, irreflexivamente, en brazos del mal.

Hay más verdades que errores, más buenas cualidades que malas, más placeres que penas.

  

Un poeta debe ser más útil que ningún otro ciudadano de su tribu.

Colocad una pluma de ganso en la mano de un moralista que sea un escritor de primer orden. Será superior a los poetas.

Santos Domínguez