Isabel Bono. Me muero

 

Isabel Bono. 

Me muero.

Bartleby Editores. Madrid, 2021 

Hemos llegado hasta aquí 
hemos dejado atrás 
el dolor y el incendio 
y el dolor que sigue al incendio 
hemos dejado atrás 
cadáveres exquisitos 
y un amor 
con las alas mojadas en miel 

no es humo ni ceniza 
lo que ahora nos ciega

Así cierra Isabel Bono alguien dice, el poema inicial de Me muero, el nuevo libro que publica Bartleby Editores con un prólogo en el que Juan Marqués señala que “en la casa de la buena literatura siempre hay una chimenea encendida, pero en la casa de la poesía siempre ha de haber, además, un pozo.”

Organizados en una secuencia alfabética de sus títulos, los poemas de Me muero son una exploración en el dolor, la soledad y la sombra, un doloroso recuento de pérdidas y ausencias, una inmersión en la desolación de quien declara “yo no quiero ser nadie / yo no quiero ser nada.”

Así comienza su largo poema central, que articula el libro, le da título y resume su tono:

me muero 
y tú también, así que no me tengas pena 
no me mires inclinando la cabeza 
dando por sentado que hay que resignarse 
no hay que resignarse 
habría que escapar, en todo caso 
 

intentar escapar es una obligación 

se nos olvida todo el tiempo que estamos vivos 
y aun así continuamos de un lado a otro 
de una vida a otra 
cruzando pasos de cebra 
transportando bolsas con ropa comida basura 
cruzamos la vida entera sin detenernos

Atravesados por el tiempo fugaz, las premoniciones sombrías y el miedo sin fin, por la noche y el frío, sus versos descarnados habitan más en el pozo que en la chimenea, contienen mucha sombra, mucha niebla, un sol negro y algún breve destello, el que proyectan la memoria y las palabras que encienden un leve fuego para iluminar en la sombra insistente de este libro en el que “la luz puede curar, pero a veces no cura” y “siempre es la luz culpable de cada caída.”

Una luz que, pese a todo, algunas veces, sobre todo en los poemas finales, “nos toca, nos empapa / de algo muy parecido a la felicidad”. Una luz que, fugaz y pasajera, “siempre vuelve”, “es lo único que importa”, porque “mientras, la luz no se detiene.”

Santos Domínguez 

Ángel Olgoso. Devoraluces

 

Ángel Olgoso.
Devoraluces.
Reino de Cordelia. Madrid, 2021.

“Imaginar es más rico y más bello que contar”, escribe Ángel Olgoso en la espléndida coda (‘Nomenclatura Borghini para los dedos de los pies’) que cierra Devoraluces, su nueva entrega narrativa, publicada por Reino de Cordelia.

Envueltas en el prodigio de la palabra y en su poder de sugerencia, hay en esa coda sutiles reflexiones sobre la concentración narrativa, la invención y la libertad imaginativa y creativa del lector. 

“No pasa día sin que sueñe con escribir un libro de relatos compuesto únicamente por sus títulos. [...] Limitarme al portón de la casa, a templar su único adorno, el  llamador, la rosa de hierro forjado. Que el lector no necesite franquear la puerta, que le baste con golpear la aldaba que corona el vacío para sentir el corazón henchido de plenitud o reconfortado por la piedad.”

Olgoso cuenta en esa empresa con un antecesor ilustre: “Durante muchos años, García Márquez soñó con escribir un cuento del cual solo tenía el título, El ahogado que nos traía caracoles: «Recuerdo que se lo dije a Alvaro Cepeda Samudio en una fragosa noche de la casa de amores de Pilar Ternera, y él me dijo: Ese título es tan bueno que ya ni siquiera hay que escribir el cuento.»

Se trata -insiste la coda- de que “el poder de la ficción no concierna al narrador, que resida invariablemente en las pocas palabras del título, listas para ser gozadas como un terroncillo de azúcar entre los labios, que libere la imaginación de las cadenas de la causalidad: ¿Es realmente necesaria la cabeza? Libro del esforzado Partinuples. Semen y celindas.  Camello asado relleno de corderos. Compendio Monumental de la Era de la Eterna Felicidad. No son duendes. Paisaje de antes o de después del hombre. La sonrisa del delfín. Los miradores ciegos. Al decir de los griegos chipriotas, todos tiran de la manta hacia su lado.”

Y en definitiva, “no escribir más cuentos. No hacer más morisquetas, más arduos artificios. No empacar más fardos. A lo sumo, anotar únicamente su etiqueta. Su destino. Solo un elemental y discreto sistema de cartelas. Solo la categórica intensidad de los títulos. Solo su cosquilleante, regocijadora opción. Acicalada, sólida, memorable. Suprema. Solo la inspiración suficiente. Una mera pero sugestiva referencia. Una sutil indicación. El placer de un trazo rítmico, de una estructura sumarísima, de un índice. No sanar de esta enfermedad aunque la salud sea un estado provisional. No ser el primero en ensayar lo nuevo ni el último en abandonar lo viejo.”

Pero, afortunadamente para el lector, antes de esa coda Ángel Olgoso nos ha dejado en este libro trece relatos luminosos, trece inmersiones en la luz.

De la mano de su prosa cuidada y tensa, viven en estos relatos las tardes de verano de la infancia, iluminadas por el fanal de la memoria; la revelación del amor en la luz lenta de los sueños de Hajdú, alimentados por el milagro de la imaginación; la plenitud de los resplandores y el fulgor de la alegría de Matteo en los amaneceres; el encuentro de Ulises con Nemo, Long John Silver, Ahab, Swann, Scrooge, el Cónsul, Fabricio del Dongo, Lázaro, los mosqueteros o Holmes en el emocionado homenaje a la narrativa y la imaginación que es La Rosa de los Vientos; el indeleble azul oceánico de Pelikan; la potente voz narradora de Villa Diodati, hija de la Sibila, que evoca en el relato central del libro el memorable verano sin sol en que la habitaron inmortalmente Byron y Polidori, Percy y Mary Shelley; el delicado y conmovido recordatorio del hijo del carretero Okitsu y su mirada asombrada y asombrosa; la variación sobre Sherezade y el poder salvador de las palabras y las historias de noche de La arena de las historias; La luz como regalodel presente en un calendario quimérico; la benéfica sombra de Cervantes en el relato del descubrimiento en la casa toledana de Diego de Torrearias de unos cartapacios arábigos de un tal Cide Hamete Benengeli o la apasionada ofrenda amorosa y carnal de Émula de la llama.

Trece relatos que “dan un golpe de timón a su narrativa -donde dominaba lo extraño, lo turbador o lo sombrío-, poniendo proa a un territorio más luminoso: la bondad, la pasión amorosa y creativa, la alegría, la solidaridad, los sueños, la gratitud, la esperanza, la capacidad de maravillarse ante la belleza milagrosa del mundo. Devoraluces es celebración y reconciliación, un breve catálogo de las raras dulzuras que puede otorgar la vida, una iluminación profana, un bálsamo para tiempos inciertos.”

Luciérnagas, Fulgor o Émula de la llama son algunos de los significativos títulos de estos textos solares de quien es sin duda uno de los mejores narradores actuales. Así comienza el primero:

Durante aquellas eternas tardes entre la vega y el secano, alborotados por la sangre joven, azuzados por la libertad del verano, corríamos de un lado para otro como trompos ligeros, dábamos saltos como gorriones que van a echar a volar, pirueteábamos como virutas despedidas de la garlopa de un carpintero, perseguíamos vilanos, vigilábamos trampas de liria, destapábamos culebras,  picoteábamos zarzamoras, nos atrincherábamos en los maizales, partíamos cañas por la mitad en busca de gusanos, saltábamos acequias lanzando silbidos terribles, arrancábamos juncos para entablar ridículos duelos de espadas tiernas y cimbreantes, tirábamos chinas contra los grajos y piedras grandes como membrillos contra los secaderos de tabaco.

Perdida la noción del tiempo, embriagados de licor de sol, llevados en volandas por un aire inmóvil con fragancias de mastranzo y pajuelas secas, planeando sobre un silencio de siesta roto solo por las chicharras y algunas esquilas de ovejas, culebreábamos en el agua verdosa de la Charca de la Viña, escalábamos riendo la Cruz de los Cigarrones, explorábamos entre bufidos el empinado Cerrillo del Tesoro y el barranco hondo de El Salado, nos tendíamos despreocupados en la umbría de las piedras romanas de la Atalaya, alcanzábamos dulzonas brevas pajareando en higueras que, como nosotros, no pertenecían a nadie.

Una celebración de la alegría y de la luz, convocadas mágicamente en un nuevo homenaje de Ángel Olgoso a la literatura y la palabra.

Santos Domínguez

La jardinería como arte sagrado

 

Jeremy Naydler.
 La jardinería como arte sagrado.
Traducción de Elena Fernández-Renau.
La Fertilidad de la Tierra. Navarra, 2021.

 

“Hoy, para muchos de nosotros, nuestros jardines representan el principal contacto íntimo con la naturaleza en el día a día. El jardín que miramos desde una ventana, el jardín por donde caminamos, donde nos paramos o nos sentamos nos presenta un contraste inmediato de la experiencia de estar en el interior, dentro del refugio y la comodidad de nuestros hogares. En el jardín vemos las plantas vivas creciendo, una miríada de animales (ardillas, pájaros e insectos) ir de un lado a otro, y es el escenario en el que somos testigos de los estados cambiantes de las estaciones y del tiempo atmosférico. La vida sigue en los jardines con bastante independencia de nosotros. En ellos sentimos el poder creativo de la naturaleza, al que también debemos nuestra existencia”, escribe Jeremy Naydler en la introducción de La jardinería como arte sagrado, un espléndido libro editado por la editorial navarra La Fertilidad de la Tierra con traducción de Elena Fernández-Renau y profusamente ilustrado con magníficas imágenes.

 

Jardinero en Oxford, filósofo e historiador de la cultura, Jeremy Naydler, que publicó recientemente en España El templo del cosmos. La experiencia de lo sagrado en el antiguo Egipto (Atalanta, 2018), aborda en este volumen una historia cultural del jardín con el convencimiento de que “cualquier jardín, antiguo, medieval o moderno es una expresión de una intención, que puede concebirse de forma clara o difusa, y de igual modo llevarse a cabo de forma más o menos perfecta.” 

 

Con esa premisa, Naydler propone un recorrido histórico por los jardines, desde el antiguo Egipto, en donde ese espacio de naturaleza domesticada surge en el recinto sagrado de los templos alrededor de un estanque rectangular en el que crecen lotos rodeados de papiros, sicomoros y vides, hasta la luz orientadora de Monet, la concepción artística de la jardinería en Coleridge o la musa de la poesía pura que se le aparece a William Blake en su jardín.

Si las plantas y el agua tenían en los jardines egipcios un significado simbólico que remitía al jardín paradisíaco y eran “la manifestación vegetal de un dios o una diosa” y el jardín sagrado era el lugar de unión de lo humano y lo divino, en Grecia ya no hay jardines en los templos, sino templos en espacios naturales sagrados y consagrados a las distintas divinidades.

Los romanos dieron un paso más y los secularizaron, de manera que la naturaleza silvestre perdió gran parte de su función simbólica y fue sometida a una serie de intervenciones para controlarla y domesticarla en jardines diseñados con arreglo a los principios de la racionalidad, el orden y la técnica.

El jardín islámico, reflejo del paraíso, que tiene como centro el agua de los estanques y las fuentes como centro, recuperó el simbolismo espiritual y religioso en su geometría sagrada de árboles, setos y flores y se convirtió en un lugar de contemplación y soledad, mientras que el hortus conclusus cristiano responde al arquetipo del jardín edénico o del jardín de amor y a la simbología moral de las plantas y las flores como metáforas de los atributos de lo sagrado.

El desencantamiento humanista de la naturaleza y su secularización renacentista conecta con la jardinería romana a través del jardín armónico y ordenado linealmente para demostrar la soberanía del hombre sobre la naturaleza con diseños geométricos, estatuas y parterres. De ahí arrancan los pasos posteriores: la concepción del jardín como representación del paisaje en el Barroco y la aparición del paisajismo como recreación de la naturaleza en el siglo XVIII.

En la raíz de esa evolución estaba la necesidad de expresar una nueva relación entre el hombre y la naturaleza, el vínculo con el paisaje como representación del espíritu y el estado de ánimo del que hablaron románticos como Coleridge o la idea del jardín como escenario.

Surge así la vinculación de la jardinería a actividades artísticas relacionadas con el diseño, el cromatismo, la composición, la geometría o los volúmenes, una vinculación explícita en la figura de la pintora-jardinera Gertrude Jekyll, que “nos insta a observar de verdad las plantas. La jardinería se convierte en un tipo de formación sobre cómo convertirnos en instrumentos aún más sensibles, capaces de apreciar las cualidades más sutiles de las plantas. En ella esta facultad no estaba restringida al sentido de la vista, sino que abarcaba también el olfato, ya que era capaz de nombrar las distintas variedades de rosas con los ojos cerrados, sólo por su aroma. Alcanzaba también el sentido del oído. Por ejemplo, era capaz de distinguir qué árboles tenía cerca sólo por el sonido del viento en sus hojas, y escribió sobre las distintas voces del abedul, del roble y del castaño.”

O en su coetáneo William Robinson, “padre del jardín floral inglés”, el otro gran impulsor del jardín moderno y de la jardinería como arte, “el primer jardinero moderno que expresó la idea de que el arte de la jardinería tiene una dimensión sagrada, no sólo estética.”

Su contemporáneo Claude Monet, pintor impresionista, fue también jardinero y, como Jekyll, representa “la concepción moderna del jardinero como artista o del artista como jardinero”, creador de entornos paisajísticos como el estanque de nenúfares de Giverny, “un jardín-cuadro”, señala Naydler, que concluye su libro con estas líneas:

Mientras que en la antigüedad los dioses se experimentaban directamente de la naturaleza y uno los ignoraba bajo su propio riesgo, hoy nos encontramos ante una situación muy distinta: para la mayoría de la gente los dioses y espíritus de la naturaleza han dejado de estar conectados con la experiencia de la naturaleza. Para relacionarnos de nuevo conscientemente con este mundo invisible tenemos que trabajar por volver a sensibilizarnos con él. Esto se puede lograr mediante un esfuerzo deliberado de reajustarnos a las cualidades espirituales que impregna el mundo sensorial que nos rodea, y al mismo tiempo al implicarnos de forma creativa con esta dimensión más interior y oculta de la naturaleza a través de nuestro jardín. Así abrimos el camino de nuevo a dejar que lo divino regrese a nuestro mundo, y descubrimos que la jardinería tiene la posibilidad de abrir una ventana al espíritu. Y entonces nuestros jardines podrán llegar a sentirse cada vez más como iconos, como mediadores de lo numinoso en la naturaleza. En la medida en que seamos capaces de lograrlo, nuestra jardinería podrá por fin madurar hasta convertirse en un arte sagrado.

Santos Domínguez

Coleridge. La balada del viejo marinero

  

Samuel Taylor Coleridge.

 La balada del viejo marinero,

Traducción y prólogo de Jaime Siles.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2021.

 

El viento comenzó a bramar más fuerte;
como si fueran juncos, tremolaron las velas
y comenzó a llover desde una nube
en cuyo borde dclaro había Luna negra.

Rota la densa nube, continuó a su lado
aquella Luna negra:
como aguas despeñadas desde un risco,
ancho río escarpado, los relámpagos,
sin romperse, caían desde ella.

Sin que el viento siquiera la rozase,
la nave inició su movimiento
y, a la luz de relámpagos y Luna,
resonó el gemido de los muertos.

Son tres estrofas de la parte V de La balada del viejo marinero, de Samuel Taylor Coleridge en la versión de Jaime Siles que publica Galaxia Gutenberg en su colección de poesía de bolsillo.

La balada del viejo marinero es uno de los poemas más oscuros e inquietantes que se han escrito en la historia de la poesía. Un poema narrativo y visionario, con una atmósfera de pesadilla angustiosa que moviliza el subconsciente y apela a lo sobrenatural a lo largo de sus seiscientos veinticinco versos.

Coleridge lo escribió, como su Kubla Khan, en sus dos años de mayor creatividad (1797-1798), en los que tuvo más contacto con Wordsworth, y es una casi insoportable incursión en lo demoníaco, en el mal y en la crueldad gratuita, un descenso a los infiernos y una fantasmagoría de enorme fuerza expresiva, una desoladora exploración en la niebla y el hielo infernal, un viaje por el territorio del dolor, el horror y el sentimiento de culpa.

Quizá para quitarse de encima tanta carga emocional, Coleridge lo calificó como una obra de pura imaginación, pero es mucho más que eso: es una alegoría de la condición humana y de la vida, la expresión de “una verdad que existe en el lenguaje porque antes ha estado en nuestro corazón”, como señala Jaime Siles en el prólogo de su traducción, donde explica también que “este es el poema de Coleridge que menos se pliega a sus teorías y que más se aparta de lo que él mismo considera su poética. Tal vez por ello es también su poema más total.”

Santos Domínguez

 

Rüdiger Safranski. Hölderlin

 Rüdiger Safranski.
Hölderlin
o El fuego divino de la poesía.
Traducción de Raúl Gabás.
Tusquets. Barcelona, 2021.

 «Impulsa también a partir el fuego divino, en el día y en la noche. Y así ¡ven!, para que veamos lo abierto», leemos en «Pan y vino», la elegía más hermosa e imponente en lengua alemana.

Apenas lograremos un acercamiento a Hölderlin si no somos sensibles para el fuego divino, comoquiera que se entienda su significación.

¿Qué fuego es ese que arde en la vida y la poesía de Hölderlin? Ahí tenemos la pregunta que aborda este libro.

Así comienza el prólogo a los diecisiete capítulos en los que Rudiger Safranski organiza su monumental biografía de Hölderlin, que publica Tusquets en su colección Tiempo de memoria con traducción de Raúl Gabás.

 

Subtitulada El fuego divino de la poesía, apareció en alemán hace dos años, cuando estaban a punto de conmemorarse los 250 años del nacimiento de Hölderlin (1770-1843), y es un recorrido por la vida y la obra de aquel sacerdote de la poesía desde sus años de formación en el seminario de Tubinga y sus primeros contactos con la filosofía y la poesía, su entusiasmo revolucionario y su desencanto político, su decepción con el presente y su conciencia del fracaso como poeta reconocido, sus años de furia y locura, su reclusión durante casi cuarenta años en una habitación con vistas, en la buhardilla del carpintero Zimmer, y su muerte apacible.

Hölderlin cayó tras llegar a la proximidad de los dioses de la mitología griega, porque en sus poemas siempre aspiró a la altura de lo sagrado, a remontarse desde lo terrenal a lo celeste. Esta biografía es en buena medida una explicación de ese proceso de caída hacia arriba porque, como él mismo había escrito, “se puede caer también en la altura, igual que se puede caer en el abismo.”

De eso hablaba Zimmer en una conversación con el escritor Gustav Kühne: “Lo que tiene de más, eso es lo que le ha vuelto loco. Si se ha vuelto loco no es por falta de espíritu, sino a fuerza de saber. Cuando un vaso está demasiado lleno y se tapa, tiene que estallar. Pues bien, si se recogen los trozos, se ve que todo lo que había dentro se ha esparcido.”

 Por eso concluye Safranski su biografía con estas líneas:

 Puede ser realmente que, tal como Hölderlin decía de sí mismo, ‘recibió de los dioses más de lo que él podía digerir’. Pero es de temer que quienes hemos nacido más tarde hayamos recibido demasiado poco de los dioses, demasiado poco para poder entender al poeta. La noche de los dioses, de la que Hölderlin  hablaba, se da realmente hoy día, y se da aquí en nuestra tierra.
Por eso Hölderlin nos queda lejos. ¿Nos alcanza todavía y lo alcanzamos nosotros a él?
«¡Ven a lo abierto, amigo!»

 

Compañero y amigo de Hegel y Schelling en el seminario de Tubinga, se familiarizó allí con los  problemas filosóficos y la búsqueda del ser desde la perspectiva del idealismo a través de la lectura dd Platón, Kant y Spinoza, de quien aprendió una mirada panteísta a la naturaleza. Esas lecturas filosóficas, junto con la influencia decisiva de la poesía de Schiller, elevaron el tono de su escritura y le proporcionaron el apoyo ideológico, al que sumaría luego en Jena la fascinación por la teoría del conocimiento y la conciencia de Fichte, que sustenta algunos de sus himnos.

Desde esos principios, su figura trágica y solitaria es el ejemplo de quien construye un proyecto de vida al servicio de la poesía. Un proyecto “excéntrico” que plasmó en Hiperión, su novela reflexiva y lírica. Con ese sostenido ímpetu y esa concepción sagrada de la creación, alimentada por el fuego divino de la poesía, pasó a lo largo de su trayectoria vital de la confusión al desamparo, de la furia a la locura.

Esa estrecha vinculación, tan conflictiva a veces, que Hölderlin estableció entre vida y obra permite tender puentes entre la biografía exterior del hombre y los versos del poeta en un recorrido que atraviesa varias etapas: desde la primera, con su adhesión a los ideales revolucionarios que llegaban desde Francia a Tubinga en 1789, hasta la tercera, en la que culmina su obra en el punto más alto cuando en los últimos seis meses de 1800 escribió torrencial e inspiradamente sus grandes odas, las elegías y los himnos en un trayecto vital que lo devolvió a Tubinga después de pasar por Heidelberg, Jena, Nürtingen o Frankfurt, donde desarrolló su segunda etapa de plenitud en torno a Diotima, trasunto poético de Susette Gontard, la joven de veintiséis años, casada y madre del alumno para cuya formación fue contratado como preceptor.

Tras la separación de Susette y la noticia de su muerte se sucedieron los desequilibrios, los ataques de ira y los cantos nocturnos hasta la entrada de Hölderlin en la niebla de la locura y el encierro de siete meses en el manicomio de Tubinga antes de que lo acogiera el ebanista Zimmer en una torre donde vivió treinta y siete años, a orillas del Neckar.

Trece mil días que fueron iguales entre sí, como si fueran uno solo: desde que se levantaba a las tres de la mañana hasta que se acostaba a las siete de la tarde, una sucesión rutinaria de paseos, tecleos en un piano al que le había cortado varias cuerdas y recitaciones extremadas de su propia poesía.

Fue perdiendo la noción del tiempo -pensaba que tenía diecisiete años cuando rondaba los sesenta- y disolviendo su propia identidad –“Yo, señor mío, ya no me llamo Hölderlin. Me llamo Scardanelli”-, abismado en un vacío interior que no le dejaba atender a lo que se le decía y en un doble aislamiento: interno y externo, con el mundo exterior y consigo mismo.

En el irracionalismo radical y transgresor de sus Cantos, que él mismo definió como poemas mayores, aislados y líricos, está reelaborado en su forma definitiva el mundo poético de Hölderlin: las islas y los dioses griegos, los ríos alemanes, los héroes trágicos y épicos. En el espíritu de esos poemas que abarcan la oda y la elegía, en el huésped de las sombras de los Cantos nocturnos o en el júbilo alto y puro de los Cantos patrios brilla la polifonía poética de una obra por la que cruzan la subjetividad exacerbada de Hölderlin, el amor y la mitología, el pensamiento y el impulso visionario.

Precisamente a dos de sus mejores poemas -El archipiélago, “un himno con tonos elegiacos”, y Pan y vino, “una elegía con tonos hímnicos”- dedica Safranski dos espléndidos análisis, quizá las mejores páginas de su ensayo.

Cierra el volumen, como epílogo, un capítulo sobre la recepción de Hölderlin y su legado tras la ignorancia casi completa de sus contemporáneos: desde el descubrimiento de su poesía por los románticos hasta la reivindicación de su figura y su obra en el siglo XX, con la decisiva e iluminadora lectura de Heidegger. Así lo resume Safranski al final de su prólogo:

No llegó a conocer la enorme celebridad que alcanzó, y que comenzó en torno a 1900. Desde entonces Hölderlin no ha desaparecido de la memoria colectiva. Ahora bien, sigue allí como un ‘clásico’, ya casi como una figura mítica. En cualquier caso, queda muy lejos.

Por eso, emprendemos con toda la cautela este intento de aproximación.«¡Ven a lo abierto, amigo!»

Entre el rechazo de los demás y la renuncia propia, entre la lucidez y la locura, entre la incomprensión -a veces fronteriza de la envidia- que sufrió su genio y la voluntad de acercarse a lo sagrado, entre el sentimiento y el pensamiento, entre la meditación y sensibilidad, entre la filosofía y la poesía, Hölderlin había escrito ya versos inmortales como estos: ‘Lo que permanece lo fundan los poetas’ o ‘¿Para qué poetas en tiempos de indigencia?’

 

Santos Domínguez

Una historia de las imágenes

  

 David Hockney y Martin Gayford.

 Una historia de las imágenes. 

De la caverna a la pantalla del ordenador.

Traducción de Julio Hermoso.

Siruela. Madrid, 2021.

 

“Existen todo tipo de historias de diferentes clases de imágenes, como la pintura, la fotografía o el cine, pero no de las imágenes como un todo, entendidas como representaciones del mundo tridimensional sobre superficies planas como el lienzo, el papel, la pantalla de cine y la del móvil. La relación de continuidad de las interacciones entre esas distintas representaciones son el objeto de este libro.”

 

Con esas palabras resumen David Hockney y Martin Gayford el propósito de Una historia de las imágenes. De la caverna a la pantalla del ordenador, que publica Siruela con traducción de Julio Hermoso en un espectacular volumen que apoya en centenares de ilustraciones afirmaciones como estas: “El arte no progresa. Algunas de las primeras imágenes son de las mejores”, “vemos con la memoria” o “toda la creación de imágenes se basa en nuestra capacidad de ver algo como otra cosa.” 

 

En torno al diálogo entre el pintor y el crítico se articula este libro, sobre el que afirma Hockney: “Toda imagen es el relato de una mirada sobre algo.” Y Gayford añade que “toda imagen [...] presenta una perspectiva personal de la realidad. Igual que este libro.”

Desde la pintura del toro prehistórico que alguien dibujó hace casi veinte mil años en una cueva de Lascaux hasta un fotograma que resume la mirada de Ingrid Bergman en Casablanca, desde los camellos de Giotto en la Adoración de los Reyes Magos a Disney, de los escorzos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina hasta los dibujos de Rembrandt y Picasso, pasando por la síntesis sutil de naturalismo e idealismo de Tiziano, el espejo convexo de Van Eyck, la gradación de la luz en Caravaggio, el aire que flota en los cuadros de Velázquez, el tratamiento de la perspectiva en Canaletto, la mirada de Cartier-Bresson o la configuración teatral de La última cena de Leonardo, Una historia de las imágenes propone, a través de la conversación de Hockney y Gayford un relato global que “se concentra en las dos tradiciones que han tratado de capturar el mundo que nos rodea -expandiéndose en el tiempo y el espacio- en dos dimensiones: la occidental de Egipto, Europa y los Estados Unidos, y el enfoque muy distinto de China y Japón. Es un relato que se origina en las cavernas y que aún se está desarrollando.”

Entre las cavernas y el iPad, entre el fresco y el óleo, entre el grabado y la acuarela, entre el daguerrotipo y la fotografía digital, con la fusión de tiempo y espacio, de luz y movimiento, de juegos de espejos y cámaras oscuras como hilos conductores y rasgos definitorios del tratamiento artístico de la imagen en la pintura, la fotografía o el fotograma cinematográfico, un peculiar recorrido por la historia del arte con dos nuevas miradas combinadas, la del pintor y la del crítico. Así lo resume Martin Gayford en la introducción:

Es una visión individual de la historia de las imágenes desde el punto de vista de sus dos autores: uno, un pintor; el otro, un crítico y biógrafo de artistas. Nuestro objetivo es contar la historia -y explicar la evolución- de la creación de imágenes a través de los ojos de alguien que las crea y de los de un escritor fascinado con cómo se crean. Es una obra surgida de la conversación, de modo que tiene dos voces, y cada una aporta algo al debate. Son dos pares de ojos los que observan la materia, y resulta inevitable que cada parte lo haga desde su atalaya. Así, esperamos escribir algo nuevo: un relato de cómo durante miles de años la gente ha creado representaciones visuales del mundo que la rodea, y de cómo lo vemos nosotros, ahora mismo.

Santos Domínguez

César Vallejo. Poemas humanos

 

César Vallejo. 

Poemas humanos. 

Prólogo de Julieta Valero.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2021.

 Considerando en frío, imparcialmente,

que el hombre es triste, tose y, sin embargo,
se complace en su pecho colorado;

que lo único que hace es componerse

de días;

que es lóbrego mamífero y se peina…

Considerando

que el hombre procede suavemente del trabajo

y repercute jefe, suena subordinado;

que el diagrama del tiempo

es constante diorama en sus medallas

y, a medio abrir, sus ojos estudiaron,

desde lejanos tiempos,

su fórmula famélica de masa…

Comprendiendo sin esfuerzo

que el hombre se queda, a veces, pensando,

como queriendo llorar,

y, sujeto a tenderse como objeto,

se hace buen carpintero, suda, mata

y luego canta, almuerza, se abotona…

Considerando también

que el hombre es en verdad un animal

y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza en la cabeza…

 

Examinando, en fin,

sus encontradas piezas, su retrete,

su desesperación, al terminar su día atroz, borrándolo…

 

Comprendiendo

que él sabe que le quiero,

que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente…

Considerando sus documentos generales

y mirando con lentes aquel certificado

que prueba que nació muy pequeñito…

le hago una seña,

viene,

y le doy un abrazo, emocionado.

¡Qué más da! Emocionado… Emocionado…

Es uno de los setenta y seis Poemas humanos de ese milagro de la lengua española, de ese poeta absoluto  que se llama César Vallejo que publica Galaxia Gutenberg en su colección de poesía de bolsillo, al cuidado de Jordi Doce y con un prólogo de Julieta Valero.

Quizá como ningún otro poeta, César Vallejo abrió caminos nuevos e insospechados para la poesía en español. Su voz auténtica y su poesía crecientemente prodigiosa, de una verdad radical y de enorme potencia verbal y humana, tienen como tema vertebral la tensión entre el dolor universal y la esperanza, entre la vida y la muerte, la experiencia y la poesía, la pobreza y la solidaridad, entre la emoción y la protesta, el paso del tiempo y la nostalgia de la infancia, el humor y la tristeza, la desolación ante el mundo y la confianza en el hombre.

Poemas humanos, que se publicó en París en 1939, un año después de su muerte en la indigencia, con una serie de poemas escritos entre 1931 y 1937, no sólo es un libro central en la trayectoria poética y vital de Vallejo, es también uno de los libros fundamentales de la poesía en lengua española de cualquier época.

Estas son algunas de sus estrofas más memorables:

¿Quién no tiene su vestido azul?
¿Quién no almuerza y no toma el tranvía,
con su cigarrillo contratado y su dolor de bolsillo?
¡Yo que tan sólo he nacido!
¡Yo que tan sólo he nacido!
                                            (Altura y pelos)

 ***

 Fue domingo en las claras orejas de mi burro,
de mi burro peruano en el Perú (Perdonen la tristeza)
Mas hoy ya son las once en mi experiencia personal,
experiencia de un solo ojo, clavado en pleno pecho,
de una sola burrada, clavada en pleno pecho,
de una sola hecatombe, clavada en pleno pecho. 

***

¡Amadas sean las orejas sánchez,
amadas las personas que se sientan,
amado el desconocido y su señora,
el prójimo con mangas, cuello y ojos!
                                                (Traspié entre dos estrellas)

***

Jamás, hombres humanos,
hubo tánto dolor en el pecho, en la solapa, en la cartera,
en el vaso, en la carnicería, en la aritmética!
Jamás tánto cariño doloroso,
jamás tan cerca arremetió lo lejos,
jamás el fuego nunca
jugó mejor su rol de frío muerto!
Jamás, señor ministro de salud, fue la salud
más mortal
y la migraña extrajo tánta frente de la frente!
Y el mueble tuvo en su cajón, dolor,
el corazón, en su cajón, dolor,
la lagartija, en su cajón, dolor.
                                             (Los nueve monstruos)

No hace falta decir más de la admirable aventura ética y estética de estos poemas, de los que escribe Julieta Valero en su prólogo: “Como el pan de cada día, los poemas de César Vallejo siempre parece que acaban de ser escritos y siempre nos requieren desde su ferocidad humana, tan capaz de conjugarnos como especie; en ellos, jamás tan cerca arremetió lo lejos.”

Piedra negra sobre una piedra blanca es seguramente el más famoso, el más feroz, el más desolado y definitivo de sus imprescindibles Poemas humanos:

Me moriré en París con aguacero,
un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en París -y no me corro-
tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.

Jueves será, porque hoy, jueves, que proso
estos versos, los húmeros me he puesto
a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,
con todo mi camino, a verme solo.

César Vallejo ha muerto, le pegaban
todos sin que él les haga nada;
le daban duro con un palo y duro

también con una soga; son testigos 

los días jueves y los huesos húmeros, 

la soledad, la lluvia, los caminos… 

 

Santos Domínguez

Pablo d’Ors. Biografía de la luz

  Pablo d’Ors.

Biografía de la luz.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2021.

Una triple lectura del Evangelio guía la escritura de Pablo d’Ors en Biografía de la luz, su reciente ensayo, que acaba de aparecer en Galaxia Gutenberg.

 

Continuación natural de la muy celebrada Biografía del silencio, esta Biografía de la luz, subtitulada Una lectura mística del Evangelio, es un nuevo fruto de “la práctica de la meditación que ha ido colonizando mi vida”, escribe en el Prólogo, donde resume esa triple vía de acercamiento al texto evangélico en estos párrafos que anuncian como en una obertura las líneas maestras sobre las que se sostiene este ensayo, escrito con la prosa serena, exacta y profunda que caracteriza la obra de Pablo d’Ors:

Las perspectivas que han guiado mi escritura han sido tres: la existencial (los dilemas vitales que el texto plantea), la meditativa (el evangelio como mapa de la consciencia) y, por último, la artística (sus principales metáforas e imágenes arquetípicas).

Lectura existencial significa que la pregunta ¿quién soy yo?, está detrás de cada uno de mis comentarios. No se trata, evidentemente, de una pregunta que admita respuestas definitivas, acaso ningún tipo de respuesta: no es un dilema que haya que resolver, sino más bien un horizonte con el que hemos de convivir. Mantener esta pregunta viva es ya empezar a responderla. Como ningún otro texto del mundo (al menos que yo conozca), el evangelio presenta de mil y una maneras –‍con evocadoras imágenes, historias iniciáticas y sentencias inolvidables–‍ esta eterna e irresoluble pregunta. Nunca he leído un texto que, como el evangelio, me abra tanto a las paradojas de la vida, que son la puerta para maravillarnos de su grandeza. 

 

Sobre la lectura meditativa quiero advertir que esta Biografía de la luz no se plantea de forma meramente temática (parábolas, milagros, encuentros...) y hasta cierto punto cronológica (infancia, vida pública, pasión, pascua...), sino que pretende ser algo así como la semblanza íntima de todo meditador: una suerte de plantilla para entender la propia experiencia contemplativa. Porque una vez que se inicia la aventura del silencio interior, una vez que se vislumbra el horizonte y se disciplina uno para caminar hacia él, con lo que todo meditador se encuentra es con la oscuridad que tiene dentro. Sólo sorteando las trampas de su mente y acogiendo en su corazón esa palabra que nace del silencio, llegará ese meditador, tras mil y una peripecias, al descubrimiento del Yo soy. Confío que esta vertiginosa síntesis haga comprender, al menos a quienes ya están en el camino, que este libro ha sido pensado como un itinerario interior. Este planteamiento es seguramente singular, en la inabarcable bibliografía sobre Jesús. 

 

Ni que decir tiene que hay otros autores que han leído e interpretado el evangelio desde una clave similar o complementaria. Abundan hoy los manuales de cristología y, sobre todo, las aproximaciones al Jesús histórico, cada vez mejor documentadas. Su valor es indudable, pero mi punto de vista es otro: una aproximación al Jesús místico y, sobre todo, al Cristo interior, faro de luz para todos. Lejos de mi intención, sin embargo, querer quedarme sólo con el Cristo de la fe. Quien crea que pierdo o difumino la particularidad de la figura auténtica de Jesús de Nazaret, no habrá entendido en absoluto el propósito de esta obra.

Con lectura artística, apunto a mi deseo de que la Biografía de la luz sea también algo parecido a un manual poético de la interioridad. De ahí que presente algunas de las imágenes para mí más evocadoras del evangelio –‍de las miles que contiene. Al fin y al cabo, Jesús no fue sólo un profeta, sino un extraordinario poeta que captó como pocos las aspiraciones y oscuridades del corazón humano y que supo expresarlas con admirable belleza.

Biografía de la luz también el resultado de un arduo proceso desde la sombra hasta la luz, de un itinerario espiritual que abordan sus ciento cinco capítulos en torno a episodios evangélicos, ordenados en una secuencia de once secciones y encabezados por referencias aforísticas tan sugerentes como estas, que se explican porque -como afirma en una de ellas- la mística necesita de la poesía: Viajar para encontrar espejos; La oscuridad es sólo una luz que todavía no lo sabe; Descubrir en la propia herida la herida del mundo; Una poética del espacio; Encontrarse con lo oscuro; Estar en el mundo sin ser de él; La caída como principio del ascenso; En el nombre de la fuente, del campo y de la energía o La luz no es más que una sombra alumbrada.

Etapas de un camino hacia la luz desde una propuesta meditativa y existencial que parte de un proceso vital que resume así su autor en el Epílogo: 

Empecé a escribir sobre la luz en una época en que me ahogaba en mis propias tinieblas. Quizá deba ser así: la luz nace en medio de la oscuridad. No deja de sorprenderme, sin embargo, que el caldo de cultivo de lo luminoso sea precisamente lo sombrío [...] 

Los libros cuajan y sellan cambios personales, esa es la condición para que estén vivos. Esta biografía de la luz empezó a ver la luz en un momento para mí particularmente tenebroso.

El camino de la vida -como el de la escritura- hay que hacerlo de noche; es al final del camino cuando se comprende que era un camino de luz. Luz y noche son una misma cosa: las dos caras de la misma moneda. La luz es la sombra alumbrada. La sombra es la noche en espera de luz.

Santos Domínguez 

Whitehead. Proceso y realidad

 

Alfred North Whitehead.
Proceso y realidad.
Un ensayo de cosmología.
Introducción y traducción de Miguel Candel.
Atalanta. Gerona, 2021.

 

 

Un abrumador índice de treinta páginas avisa al lector de la ambición del monumental ensayo de cosmología que Alfred North Whitehead tituló Proceso y realidad y que acaba de publicar Atalanta con traducción de Miguel Candel, que en su Introducción señala que “pese a la importancia de la obra de Whitehead, al predicamento de que gozó como filósofo, en especial durante su etapa como docente en Harvard (1924-1937) y a la influencia que ejerció en la escuela de Teología de Chicago, su pensamiento acabó arrumbado por la incontenible avalancha de mecanicismo y neopositivismo que ha dominado la filosofía de gran parte del siglo XX, sobre todo en el ámbito anglosajón. A ello también contribuyó la dificultad que entrañan sus novedosas construcciones conceptuales. [...] Sin embargo, ello no impide que el camino que contribuyó a abrir siga siendo recorrido por pensadores que reconocen la pertinencia y trascendencia de concebir la realidad desde su vertiente procesual. 

Sea como fuere, esperamos que esta edición de Proceso y realidad reavive en nuestra lengua el rescoldo de aquella línea de pensamiento que ve la realidad como un todo dinámico y fluyente, vivo en un sentido amplio y coherente en su infinita diversidad, donde todo guarda relación con todo, pero no de manera caótica sino ordenada. Una corriente filosófica de la que Whitehead fue un esforzado defensor a la par que innovador.”

Alfred North Whitehead (1861-1947) sigue siendo para algunos expertos el más importante filósofo del siglo XX y en todo caso el autor de una de las obras fundamentales de la filosofía moderna.

De formación científica, físico y matemático, Withehead desarrolló en Harvard su pensamiento filosófico y acometió una revisión crítica del positivismo materialista y del mecanicismo científico con una ampliación del campo tanto del pensamiento científico como del filosófico mediante una construcción intelectual que vincula filosofía y ciencia.

Convencido de que la ciencia no debe sólo aspirar a descubrir, sino también a interpretar y explicar la realidad, se adentró en el terreno de la metafísica como fundamento y marco de la ciencia e integró ciencia y filosofía como Leibniz.

Construyó asi una concepcion filosófica de la realidad y la naturaleza  a través de libros como este Proceso y realidad, que recoge las conferencias que impartió en Harvard en el curso 1927-28. Defiende allí la idea de lo real entendido como un proceso constante y fluido que relaciona la totalidad de los componentes del universo en una realidad dinámica marcada por el devenir y la evolución, la continuidad y la permanencia.

Y por eso su estudio del ser, su ontología, es también una cosmología y la aproximación al ser se integra en una visión general de la naturaleza a través de esta monumental construcción intelectual que vincula filosofía y ciencia en un sistema que conecta las ideas estéticas y los principios éticos con las concepciones del mundo basadas en las ciencias experimentales.

Se trata de establecer vías de contacto entre la abstracción y la emoción, entre la razón y el sentimiento. Y frente al dominio de lo medible y de lo cuantitativo, se trata de buscar la verdad esencial de la realidad, a la que no llega la ciencia positiva.

No es un libro fácil. A veces le sobra oscuridad a su estilo alusivo. Pero ya en su Prefacio avisa Whithehead de “hasta qué punto son superficiales, insignificantes e imperfectos nuestros esfuerzos por sondear las profundidades de la naturaleza de las cosas. En el debate filosófico, el más leve atisbo de certeza dogmática o de sanción definitiva es una prueba manifiesta de insensatez.”

 

Santos Domínguez

Yeats. 89 poemas

 

 William Butler Yeats.
89 poemas.
(Antología poética 1883-1939)
Edición bilingüe
de José Francisco Ruiz Casanova.
Cátedra Letras Universales. Madrid, 2021.

Sé que hallaré mi destino
en algún lugar arriba, entre las nubes;
aquellos a quienes combato no odio,
aquellos a quienes protejo no amo;
mi país es Kiltartan Cross,
mis paisanos, los pobres Kiltartan,
ningún final ha de suponerles pérdidas,
o hacerles más felices de lo que eran.
Ni ley ni deber me impulsaron a luchar,
ni hombres públicos, ni vítores de multitudes,
un solitario y deleitoso impulso
me condujo a este tumulto entre las nubes;
todos lo sopesé, a mí vino todo;
los años venideros eran aliento vano,
aliento vano los años que quedaban atrás:
acorde con esta vida, esta muerte.

Esa es la versión de Un aviador irlandés prevé su muerte de William Butler Yeats, que publica José Francisco Ruiz Casanova en la Antología poética 1883-1939 que edita Cátedra Letras Universales con el título 89 poemas.

Y esta es la explicación de ese número de poemas seleccionados: “Como antólogo siempre he creído que la obra de algunos poetas "torrenciales" como W. B. Yeats [....] en ocasiones por inabarcable, en otras por desigual, gana (o sus versos invitan mejor a la lectura) cuando se presenta una muestra representativa de la totalidad. De modo que al componer esta antología ha querido seguir dicha creencia y rendir, por otra parte, secreto homenaje a Seamus Heaney. Encargado este poeta irlandés [...] de realizar una antología de la lírica de W. B. Yeats para Faber&Faber (2000) seleccionó 89 poemas desde Crossways (1889) hasta Last Poems (1938-1939); esa misma cantidad de composiciones, 89, es la que reúne este volumen, con la diferencia de incluirse aquí una última sección de poemas no recogidos en libro.”

Probablemente la poesía contemporánea sería distinta, y peor, si W.B. Yeats (1865-1939) no hubiera escrito algunos poemas esenciales del siglo XX que fundan una nueva manera de escribir, como Un aviador irlandés prevé su muerte o Bizancio, un poema sobre la existencia y la búsqueda, una “elegía del ser poético”, según sus propias palabras, que comienza así en la versión de Ruiz Casanova:

Las impuras imágenes del día se desvanecen;
la soldadesca ebria del Emperador duerme;
el eco de la noche se desvanece, canto de noctámbulos
después del gong de la gran catedral;
el domo, iluminado por las estrellas o la luna, desdeña
todo cuanto el hombre es,
las meras complejidades,
la furia y el cieno de las venas humanas.

Irlandés comprometido con los movimientos nacionalistas de finales del XIX, Yeats, como Pound y Eliot, afronta esa entrada radical en la contemporaneidad desde una mirada y un pensamiento en el que se combinan la tradición y la modernidad. Como señala Ruiz Casanova en su introducción “Yeats precisaba, para el que iba a ser su proyecto poético, hermanar el simbolismo, tal como se entendía en las modernas corrientes literarias europeas, con una particular forma de alzar como símbolo la leyenda y la historia de su tierra y de su cultura irlandesas.”

Esa conciencia reivindicativa de las raíces culturales y de la mitología céltica está en la base de sus primeros libros y a lo largo de una obra en la que se funden ejemplarmente vida y poesía, ideología y literatura para dar lugar a una producción en la que se concreta un peculiar diálogo entre el poeta y el mundo del que surge la expresión lírica.

O del poeta consigo mismo, como en los poemas maduros de La Torre, en los que la emoción y la política, el sueño y el paisaje, la memoria y el fervor patriótico vertebran unos textos marcados por la conciencia aguda de la temporalidad y la meditación, por la rosa esférica o Bizancio o las tumbas gaélicas bajo la lluvia.

Poesía de la expansión y la contención, a la vez localista y universal, en la que lo confesional cohabita con la voz del bardo o del oráculo. A lo largo de su obra se funden ejemplarmente vida y poesía, ideología y literatura para dar lugar a una producción en la que se concreta un peculiar diálogo entre el poeta y el mundo del que surge la expresión lírica.

El tiempo y la memoria, Irlanda y el amor, las torres y la llama forman parte del imaginario poético de uno de los poetas imprescindibles del siglo XX, creador de un mundo propio de imágenes que conjugan pensamiento y emoción en la conciencia aguda del paso del tiempo.

Esta antología se suma a una nutrida serie de traducciones de Yeats al español, de entre los que habría que destacar la edición de Rivero Taravillo de su Poesía reunida en Pre-Textos, la de Linares Familiar de La escalera de caracol y otros poemas en Linteo, la antología que editó Enrique Caracciolo en Alianza o la versión rimada de la selección de Seamus Heaney que publicó Daniel Aguirre en Lumen.

 Santos Domínguez

Quevedo. Defensa de la felicidad

Francisco de Quevedo.
Defensa de la felicidad.
Alegato a favor de Epicuro.
Edición de Arturo Echavarren.
Ilustraciones de Pieter Bruegel el Viejo.
Reino de Cordelia. Madrid, 2021.

“Resta la defensa de Epicuro. No la hago yo; refiero la que hicieron hombres grandes, ni en este caso es mi caridad la primera con este nombre. Arnaudo, en su libro que llama Juegos, la imprimió, mas dejando lugar a que yo no perdiese el tiempo en esta.

No es culpa de los modernos tener a Epicuro por glotón y hacerle proverbio de la embriaguez y deshonesta lascivia; lo mismo precedió en la común opinión a Séneca. Execrable maldad fue en los primeros, que le hicieron proverbio vil para los que les siguieron necesariamente después. La infamia ajena más fácilmente se cree que se dice, y peor, pues siempre se añade. Diógenes Laercio dice que Diotimo, estoico, de envidia fingió muchos escritos torpes y blasfemos, y le achacó otros a Epicuro y los publicó para disfamarle y desacreditar su escuela. Pocos oyen murmurar de otro que no les parezca poco lo que oyen y verdad lo que creen. Esto sucedió a Epicuro con los demás filósofos, con intervención de las ruindades de la envidia.
Epicuro puso la felicidad en el deleite y el deleite en la virtud, doctrina tan estoica que el carecer de este nombre no la desconoce. Desembarazó la atención de sus discípulos, como de trastos, del embarazo de la dialéctica sofística, de la cual habló sola, porque la lógica en lo escolástico es grande y valiente parte de la teología; y el condenar la dialéctica (entiéndese sofística), en que fundaban su mayor pompa los otros filósofos, fue ocasión de aborrecer y disfamar a Epicuro.”

Así comienza Quevedo su Defensa de la felicidad. Alegato a favor de Epicuro, que publica Reino de Cordelia con magníficas ilustraciones a doble página de Pieter Bruegel el Viejo y edición de Arturo Echavarren, que escribe en el prólogo:

“Una de las caras menos conocidas de Quevedo para el público general es la del filósofo, aunque nuestro autor nunca fue un pensador sistemático. No obstante, late en toda su obra cierta coherencia interna y notable unidad en su entusiasmo por la doctrina neoestoica, revalorización y remozamiento en época moderna de los ideales del antiguo estoicismo. [...] Quevedo, en fin, concibe el desengaño de raigambre estoica como un acto perpetuo de desilusión con respecto de los apetitos humanos y la apariencia engañosa de los objetos físicos. Con esta sólida adhesión al pensamiento neoestoico, nuestro autor se alineaba decididamente con el humanismo europeo de la época, cuyo afán era conciliar los ideales de las escuelas filosóficas de la antigüedad con los dogmas del cristianismo. La Defensa de Epicuro, que aquí editamos, es un fruto maduro de este sincretismo.
[...]
Si la vinculación del epicureísmo con el estoicismo es un recurso crítico fundamental en la revitalización y vindicación de Epicuro que nuestro autor lleva a cabo en la Defensa, no es de menor calado su pretensión por cristianizar en lo posible al filósofo griego.”

Cuando Quevedo publicó este opúsculo en 1635 contaba ya con precedentes en los humanistas (Lorenzo Valla, Erasmo y Montaigne, Fray Luis de León o López Pinciano entre nosotros) que ya en el siglo XVI buscaban puntos de contacto entre el epicureísmo y el estoicismo y reinterpretaban desde una óptica cristiana la doctrina de Epicuro. Sumándose a esa línea, escribe Quevedo:  

 

Errores tuvo Epicuro como gentil, no como bestia; aquéllos le condenan los católicos, éstos le achacaron los envidiosos

Su contacto con la obra de Epicuro tuvo lugar a partir de la lectura de Séneca, que  lo presentó como un estoico y lo convirtió en una referencia constante en sus obras.

Y si a primera vista puede sorprender que un neoestoico como Quevedo haga esta apología de Epicuro, lo cierto es que con esos antecedentes clásicos y renacentistas se entiende mejor su actitud integradora del epicureísmo en la construcción de una ética de la virtud que proyectó también en sus poemas morales y en su poesía metafísica, en los que defendió los sencillos placeres compatibles con el estoicismo de una vida modesta. Y es que la serenidad y la templanza son dos aspiraciones compartidas por ambas tendencias en el ejercicio de la virtud:

Y toma uno de los Ensayos de Montaigne, De la crueldad, no sólo como antecedente y apoyo, sino como argumento de autoridad:

 Severo el señor de Montaña, juzga que en lo verdadero, rígido y robusto no cede la doctrina de Epicuro a la estoica. No dice que la excede, no porque no es verdad, sino porque no era fácil de creerse, y después por hallarle ya común proverbio y único de los vicios, los doctos y los santos le advirtieron por escándalo.

Santos Domínguez

Walser. Berlín y el artista

Robert Walser.
Berlín y el artista.
Prólogo de Thomas Hirschhorn.
Traducción de Isabel García Adánez.
Siruela. Madrid, 2021.

“Cada texto, cada libro, cada uno de los libros de Robert Walser me parece necesario, hasta el texto más breve, el libro más delgado. Porque cada uno de sus libros, cada uno de sus textos cuenta. Todos los libros y todos los textos son igual de importantes. Importante quiere decir, para mí, significativo. No hay texto ni libro que no sea “significativo” o “relevante”, porque también los “libros malos” son significativos, eso es válido para todos los libros. No es una cuestión de relevancia, nunca es una cuestión de relevancia. Es cuestión de que los textos de Robert Walser que he seleccionado son imprescindibles. Son imprescindibles Vladimir, Mis afanes y también Berlín y el artista. Todos los textos que comprende esta antología son imprescindibles, y en todos ellos se hace valer un significado propio más allá de lo significativo”, escribe Thomas Hirschhorn, escultor y artista conceptual suizo, en 'Por qué me encanta Robert Walser', el prólogo de Berlín y el artista, que publica Siruela con una espléndida traducción de Isabel García Adánez.

Magníficamente editado en tapa dura, es una estupenda selección de textos, entre los que figura Walser sobre Walser, que se publicó por primera vez en un periódico de Zurich el domingo 19 de julio de 1925. Termina con este párrafo:

 Así pues, deseo que no se me preste atención. Si, a pesar de todo, insisten en hacerme caso, advierto de que pienso hacer yo caso omiso del caso que me hagan. Llevar al papel los libros que he escrito hasta ahora no fue ninguna obligación. Pienso que escribir mucho no es sinónimo de riqueza en la escritura. ¡Que no me vengan con los “libros más tempranos”! Que no los sobreestimen, y, al Walser vivo, a ver si intentan aceptarlo tal y como él se muestra.

Susan Sontag lo definió como un escritor fundamental, dotado de las virtudes del arte más maduro y civilizado. Había empezado a escribir en la adolescencia, a la vez que decidía retirarse del mundo. De hecho, Walser se planteó la escritura como una vía de escape de la realidad, como una forma de echarse a un lado. Ya en su primer texto imaginó su suicidio y se proyectó en la figura de un hijo pródigo que reclamaba atención.

A partir de ese momento se va delimitando el universo literario de Walser en torno al deseo de no ser nadie, de no llegar a ninguna parte, de perderse, como en sus paseos, entre los objetos sin propósito definido, de borrar el yo y destruir la propia identidad. Porque en Walser la realidad, como la escritura, está en un proceso de desintegración constante, de disolución en lo mínimo.

Robert Walser fue el más elusivo, el más solitario de los escritores solitarios, huyó de todo vínculo con el mundo, de toda posesión que lo atara a algún sitio de la vida o la literatura. Paseó mucho, compulsivamente, siempre en huida, pero se esforzó en no dejar más huellas que las de sus pisadas en la nieve poco antes de morir y las más persistentes, las de su literatura.

Extraño, inquietante, ausente del mundo, desvinculado de los hombres y de sí mismo, su biografía es tan opaca que -como señaló Sebald- forma parte más de la clandestinidad y de la leyenda que de la historia.

De la estirpe de Gogol, Kafka o Benjamin, todo en su literatura es rápido y fugaz como sus pasos, desde los personajes a los paisajes. Todo menos la admiración constante y creciente de muchos escritores por su obra.

Kafka, que tuvo en Walser a uno de sus precursores más evidentes, leyó sus textos con divertida admiración y aprendió en ellos una parte esencial de sus claves narrativas. Musil, Benjamin, Canetti, Bernhard, Calasso, Coetzee o Vila-Matas son otros nombres eminentes que han dejado constancia de su deuda impagable con esa extraña excepción silenciosa y llena de paradojas que es la literatura de Walser.

Porque el lector que entra en el perturbador universo creativo de Walser se convierte de inmediato en un cómplice cercano y asombrado por el matiz descriptivo y por la profundidad de una mirada interior que se expresa a través de monólogos fluidos y poderosos como el de El Greifensee, con el que se abre la selección:

Hace una mañana fresquita y me echo a caminar desde la gran ciudad, con su famoso gran lago, en dirección a ese otro lago pequeño y casi desconocido. Por el camino no me encuentro más que con lo poco que puede encontrarse una persona corriente por un camino corriente. Les doy los buenos días a unos cuantos segadores afanosos, y eso es todo; contemplo con atención las lindas flores y, de nuevo, eso es todo; empiezo a charlar conmigo mismo tranquilamente y, una vez más, eso es todo. No me fijo en ninguna particularidad paisajística, pues voy caminando y pienso que esto ya no tiene nada de particular para mí. Y ahí voy caminando y, según camino, ya he dejado atrás el primer pueblo, con sus grandes casas anchas, con sus jardines que invitan al descanso y al olvido, con sus fuentes que chapotean, con sus bellos árboles, granjas y tabernas y otras cosas de las que en este momento olvidadizo ya no me acuerdo. Sigo caminando y lo primero a lo que vuelvo a prestarle atención es a cómo resplandece el lago a través de un manto de hojas verdes y las silenciosas copas de los abetos; pienso: ese es mi lago, al que tengo que ir, hacia el que me siento atraído. De qué manera me atrae y por qué me atrae ya lo sabrá el propio lector amigo, si es que tiene interés en seguir con mi descripción, descripción que se permitirá ir saltando por caminos, prados, bosque, arroyo y campo hasta llegar al pequeño lago mismo, donde se detendrá conmigo y no alcanzará a maravillarse lo suficiente ante su belleza inesperada, tan solo sospechada en secreto.

El goce de la infelicidad, la filosofía del perdedor, la inquietud existencial, la perpleja contemplación del mundo, su nostalgia sin causa y sin objeto, el elogio de la derrota y los paseos interminables son parte nuclear de una literatura de la que dice Thomas Hirschhorn en su prólogo:

“Si me encantan los textos y los libros de Robert Walser no es por su contenido. Me encantan como muestras de resistencia, como muestras de exigencia absoluta, pues son exigentes hasta el punto de que exigen demasiado. [...]
Robert Walser ilumina lo pequeño, lo desatendido, lo que no parece serio ni aparente. Ilumina lo que está en la sombra, y, por ello, para mí es como si sostuviera una linterna en la oscuridad. He aprendido de él que hay que considerar importante todo, porque todo es importante. He aprendido que todo puede ser importante y que todo puede volverse importante, y he aprendido que no hay nada insignificante.”

Con sesenta y cuatro textos cruciales y significativos, como Berlín y el artista, que da título a la recopilación, Vida de poeta o El secretario, esta magnífica antología de relatos y artículos, entre los que se incorporan algunos inéditos, es una inmejorable puerta de entrada en el mundo literario de Walser. Y para los que ya eran sus lectores, una nueva oportunidad de visitarlo una vez más con admiración y desasosiego.

Santos Domínguez

José María Jurado. Cuaresma

José María Jurado García-Posada.

 Cuaresma.

Ilustraciones de Pámpano Vaca.

Cypress. Sevilla, 2020.

 Cuaresma [revisited]

El gran matraz de la luna se ha llenado de leche. El corderito tiembla en el huerto de las hijas de Jacob. A la ciudad inhóspita regresan los herederos de la Tierra Prometida. Hacen sonar trompetas y tambores. Otra vez se desploma sobre el río la gran muralla de Jericó. Con espadas de fuego y yelmos afilados avanzan las remotas legiones de Dios por las callejas enhebradas de incienso y de azahar. A su paso se desmoronan los muros de los templos y se elevan los altares  ardiendo a la intemperie. El cielo es un inmenso pozo en donde cabe el mar, su vacío es azul. Y más allá de esta tierra la esperanza no existe. No vestirás este año la mortaja de lino, no serás uncido con el aceite de la soledad. Lloras. Los soldados avanzan. Las trompetas no dejan de sonar.

Y por tus brazos crece la aulaga de la lepra. 

Rematado por ese soberbio alejandrino, este es uno de los dos textos que cierran Cuaresma, el último libro de José María Jurado, que explica en la Nota editorial de su espléndida edición en Cypress:

“El título no engaña, Cuaresma es un libro de ejercicios espirituales que abarcan cuarenta días. El subtítulo, tampoco: Cuarenta visiones en los desiertos del alma. Afilados, hirientes, escritos con las tripas y el corazón, los cuarenta poemas de Cuaresma transcriben una búsqueda desde la agonía existencialista a la agonía de Dios.
No encontrarás aquí, sin embargo, ni retablos barrocos, ni cruces pectorales, ni ciriales o ángeles turiferarios. El Gólgota es aquí un monte de grúas, las llagas de Cristo, las cinco luces de freno de un camión, la madera está hecha aquí de carne. La imaginería cristiana se ha volatilizado sustituida por otra más directa, más cercana al mundo de las pantallas rotas.
Una cuaresma es una cuarentena.”

Con los cuarenta poemas escritos en la Cuaresma de 2010, a los que se añade un apéndice de dos textos de 2011 y 2013, José María Jurado ha compuesto un libro sin concesiones, cercano al hueso, a la espina y a la herida, un libro áspero como la noche del asceta y agrio como el vinagre de las siete palabras de la Pasión, un libro lunar y contemplativo, visionario de llagas y presagios de cenizas, alimentado de pesadillas y cristales rotos, sostenido en columnas de silencio al borde del abismo, herido por el viento en los cantiles de la noche del Séptimo sello.

Su desasosiego y su angustia transitiva se expresan en las imágenes turbadoras que recorren sus inquietantes poemas, escritos con la prosa afiladísima y la palabra afinadísima que componen el libro desde su texto inicial:

Día uno

Busco una puntilla para colgar un espejo. He hundido mis manos en la caja de herramientas y revuelvo las aristas herrumbrosas -tornillos, alcayatas, tuercas…- hasta dar con el clavo del tamaño apropiado. Al tocarlo deja un rastro áspero y frío en los dedos, igual que una larva de óxido y metal. Levanto el martillo y acaricio la maza, es fría y pesa. Golpeo: con un solo impacto se hunde toda la punta en la encarnadura de la pared mientras cae un montoncillo de yeso y de pintura. Cuelgo el espejo que en seguida se desploma y hace añicos. Recojo los restos de cristal y escayola. El clavo no está. Del paramento descascarillado extraigo con las uñas una astilla de hueso amarilla y translúcida, parecida a una espina.

Mi mirada yace rota en el suelo.

Imágenes verbales que tienen su correlato gráfico en las ilustraciones de Pámpano Vaca:

 “A cada uno de los textos y días acompaña una imagen de Pablo Pámpano, directa, concreta, elucidadora. Sobre los isotipos industriales de Gerd Arntz (1900-1988) Pablo ha desplegado una nueva iconografía cristiana. En escala de grises y sangre.
El diálogo entre la imagen y el texto adopta una semántica esquemática, esencial, uniformadora, válida para todos, como las señales de tráfico, del tráfico del alma.”

“Ajenas a lo convencional y a cualquier clasicismo -escribe Lorenzo Clemente en el prólogo a propósito de esas ilustraciones-, subrayan la fuerza de cada texto con un lenguaje propio.
La conjunción de la creación de ambos es mutuamente enriquecedora. A pesar de su diferente entendimiento del mundo, sus distintos referentes culturales y sus diversas trayectorias creadoras, o quizá gracias a todo ello.”

Estos poemas en prosa son a un tiempo invocación y evocación de una Cuaresma penitencial vivida en lo más hondo del páramo más frío, entre el temblor atribulado de la llama viva y la cera candente de la noche oscura del alma. El lector los atraviesa con el mismo escalofrío con que entraba en los atrios nocturnos del Pretorio que abrían otro poema memorable, el Viernes Santo de Pablo García Baena, para llegar al último día de esta estremecedora Cuaresma:

Día cuarenta

Acaricio la espina y se deshace. Soplo la ceniza. Es una flor morada en el viento de abril. La caja de herramientas permanece sellada. No hay clavos, solo tuercas de mariposa que dejan en los dedos limaduras de alas. El martillo no está. El espejo me mira sin fisuras. Lo retiro. La pared está lisa, tersa, como una piel recién pintada. Pero aún permanece el agujero. Acerco mi mano, la paso por la herida. Mis ojos se deslumbran y el tiempo de la gloria se adelanta. ¿Ha sido todo un sueño? 

No. El sueño empieza hoy.

Manuel Padorno. Obras completas III

Manuel Padorno.
Obras completas.
Tomo IIII: Inéditos 1957-2002.
Palabras preliminares de Juan Cruz.
Edición de Patricia Padorno Betancor
y Alejandro González Segura.
Pre-Textos. Valencia, 2020.

En la mañana llega el hombre de agua,
sus manos son la espuma, el oleaje
contra el cristal afuera, de la barra.
En la orilla comienza la llanura
azulmarina, blanca hilera enfrente
desde la misma playa en adelante
sembrados los objetos, llamaradas
de luz horizontal, blancas gaviotas
humeantes, posadas en el agua
esparcen las cenizas invisibles
mientras el hombre líquido parece.
El visionario va perdido, asoma
tras larga carretera de eucaliptos
las cimbreantes aguas vegetales.
El hombre vuelve encima del espejo;
él es también el mar cada mañana
donde adentrarse, donde se contempla
súbito, un misterioso rostro líquido:
su claro, transparente rostro de agua.

Ese poema, El hombre de agua, de La canción todavía, un libro de 1991, es uno de los centenares de textos inéditos de Manuel Padorno que recoge Pre-Textos en el tercer volumen de sus Obras completas (Inéditos 1957-2002), con edición de Patricia Padorno Betancor y Alejandro González Segura, que explica en la nota sobre esta edición que “nuestra pretensión ha sido siempre, a lo largo de estos tres tomos, ofrecer al lector la mejor versión de cada texto, la última, la más recientemente corregida la más depurada y la más pura. La labor de cotejo y rastreo se ha extendido a las posibles versiones de los poemas que pudieron aparecer en revistas u otras publicaciones.”

Con la recopilación de estos inéditos, escritos a lo largo de casi medio siglo, entre 1957 y 2002, culmina el magno proyecto de edición de la poesía atlántica y matinal, luminosa e insular de Manuel Padorno (1933-2002), uno de esos autores inclasificables -como Antonio Gamoneda, Luis Feria, Mª Victoria Atencia, Ángel Crespo, Félix Grande, Fernando Quiñones, Francisca Aguirre o César Simón- que fueron coetáneos de los más conocidos poetas del grupo de los 60.

A estos poetas, que afrontaron al margen de grupos su aventura poética a través de un mapa que les llevó a alcanzar su propio tono de voz, los manuales y las antologías los suelen confinar a los márgenes del canon, aunque su obra esté a la altura de los canónicos Claudio Rodríguez, Jaime Gil de Biedma, Ángel González o José Ángel Valente, que era, por cierto, el que señalaba que donde acaba el grupo empieza el poeta.

Este volumen reúne catorce libros inéditos que se suman a los veintidós que Pre-Textos ha venido publicando en los dos tomos anteriores que contienen una de las aventuras poéticas más ambiciosas de la poesía española en la segunda mitad del siglo XX. Ordenados cronológicamente, son el resultado de una ardua tarea de recopilación, clasificación y edición de un vasto conjunto de materiales dispersos en distintos soportes y lugares.

Desde Salmos para que un hombre diga en la plaza hasta El caminante llega de vuelta, algunos de estos libros son sólo parcialmente inéditos, porque Padorno publicó una parte sustancial, mientras otros son rigurosamente inéditos. A estos libros se añaden más de un centenar de poemas sueltos organizados en tres secciones (Retratos, De asuntos varios y Sonetos) y casi veinte ensayos de distinto alcance y extensión en los que Padorno reflexionó sobre la creación suya o la ajena y trazó su propia poética. Son textos fundamentales para aproximarse a su poesía porque ofrecen las claves fundamentales de su concepción de la escritura, como el mecanoscrito de 1988 en el que habla de su trato con las palabras:

La palabra te asedia como si fuera un animal ronroneante. Merodea tu espacio vital, se sobrepone. Duermo con las palabras. Sueño con las palabras. Veo las palabras en el sueño. Me da la sensación que soy un pastor de palabras, que cuando me acuesto todo el rebaño se echa alrededor de mi cama. Algunas se acercan, te olfatean. Respiras la palabra dormido. Algunas se echan junto a ti, pacientemente, sobre la misma cama. Uno nunca conocerá a todos los animales de su rebaño de palabras. Muchas tienen rostro desconocido. No se sabe por qué, a veces, ese animal desconocido salta del rebaño y se te acerca imperiosamente llamando tu atención, exigiéndote que la mires, que la contemples inauguralmente. Algo en lo que estás trabajando demanda su presencia.
Es difícil dejarle paso. Sin embargo, es precisamente la poesía, el poema, el único trabajo que realmente da paso siempre. A la música le cuesta muchísimo. A la pintura. No se puede concebir un poema sino en absoluta libertad, en absoluta desobediencia.
No se sabe cómo es el territorio del poema que paso a escribir. No se sabe.

De esa aventura estética, de esa búsqueda de un mundo poético propio que se justifica en sí misma tanto como en sus hallazgos sigue dando cuenta este volumen que recoge medio siglo de una poesía que intenta “llegar hasta el desvío, desvelar la realidad”, como señalaba el poeta en las palabras preliminares de su antología personal La guía.

Manuel Padorno fue un poeta en el que la insularidad, que iba más allá del rasgo biográfico y de su hábitat, afectaba a la misma esencia de su razón poética. Porque la poesía de Padorno proyecta una mirada comprensiva a la realidad, es una constante búsqueda de lo invisible, de lo que está al otro lado, una indagación en lo infrecuente por parte de quien se veía a sí mismo como un nómada que convoca la epifanía de la luz o como un sacerdote revelador de lo oculto o lo etéreo.

El mar y la luz, el agua y las gaviotas, los barcos y la playa son algunas de las constantes temáticas que articulan una poesía en la que la palabra explora el lugar de encuentro del mundo interior y el mundo exterior. Un viaje hacia la revelación de otra realidad por medio de una palabra poética que se mueve en el filo de la oralidad y el hermetismo, entre el tono coloquial y la elaboración gongorina.

La luz y la palabra son una constante en la obra de quien era pintor además de poeta. 'Pintor-poeta y poeta-pintor' le llamaba Jaime Siles. Y sobre esa línea luminosa que une su poesía con su pintura escribía Manuel Padorno en Una lectura distinta del mundo a través de la pintura y la poesía, una conferencia de 1995 que recoge también la sección final de este volumen:
 

El motivo principal tanto de mi pintura como de mi poesía, desde siempre, es desvelar el mundo exterior, ir penetrando y fijando una nueva lectura del mundo, lo que yo llamo el “afuera”, fundamentado principalmente en el tema de la luz y del mar. Así surge el nomadeo de la luz, el “Árbol de luz”, la “Gaviota de luz”, “El vaso de luz”, la “Pirámide de luz”, “La luna del mediodía”, “La carretera del mar”, etc. Se trata de crear una mitología, una cosmología atlántica, canaria, basada en el mundo invisible, en lo que no se ve, en lo que se desconoce, en lo que se ignora.

Su poética atlántica conecta a Padorno con el tercer Juan Ramón, el de Lírica de una Atlántida, en un deseo común de descubrir otra realidad, de expresar lo inefable, de escribir desde el otro costado o desde el otro lado, desde lo que definió como “una poética del desvío”, desde la que escribió un magnífico libro inédito, Guía del desvío, al que pertenecen versos como estos:

Ya todo lo que veo es invisible.
La calle, el parque aroman exteriores,
carreteras del mar, árbol de luz,
mi habitación azul, casa del aire,  
el edificio donde vivo, al otro lado
de la ciudad que sólo yo conozco.
Así conozco ya los exteriores
del aire, el edificio de la luz,
el otro lado físico invisible.

Ese itinerario hacia el otro lado invisible es el eje de su trayectoria poética y del espléndido prólogo de Alejandro González Segura, El otro lado, del que dice que “es algo que se le presenta al poeta como cierto premio a una cierta manera de ver e interpretar la realidad. Y el premio ocurre en forma de plenitud de significación.”

 

Como una historia personal de la luz podría resumirse la aventura poética de Manuel Padorno, una epifanía luminosa que convoca su potente mundo poético y su palabra iluminada. La intensidad de su tono lírico, la ambición imaginativa y el impulso plástico unen en su escritura la poesía, la pintura y la palabra para crear un mundo literario inconfundible, un viaje al otro lado inefable, hacia esa otra realidad en la que la lógica y la lengua se muestran insuficientes para expresar el admirable universo poético de Manuel Padorno, la luminosa insularidad y la tonalidad propia del poeta de la luz, del aire y del agua, de la vegetación frutal y el pájaro de las revelaciones que sobrevuela sus versos. Ese pájaro solitario que

camina por el muro altísimo.
No tiene donde asirse, ni agua
que beber, nidal del fuego tibio,
posado en el vitral, el pájaro
que pía sobre la mansa casa solitaria,
en la enramada de la cal despacio
en pleno mediodía, se va a caer,
se va a caer mientras ve algo.

Como en los otros dos volúmenes, las notas iluminan la intrahistoria secreta de cada libro, aquí más necesaria por su condición de inéditos.

Santos Domínguez