Viaje al amor de William Carlos Williams

William Carlos Williams.
Viaje al amor.
Traducción y prólogo de Juan Antonio Montiel.
Poesía Lumen. Barcelona, 2009.

A la vez que Wallace Stevens hacía seguros en Hartford para el ganado, William Carlos Williams (1883-1963) atendía a diario su consulta de médico en Rutherford, otra ciudad industrial del nordeste.

Los dos fueron amigos y tuvieron tiempo para renovar la poesía norteamericana contemporánea desde presupuestos estéticos parecidos que hundían sus raíces en Emerson y Whitman y enriquecían esa herencia autóctona con la influencia de los románticos ingleses, los simbolistas franceses y la pintura.

Con traducción y prólogo de Juan Antonio Montiel, Lumen edita uno de los libros que contribuyeron a esa renovación. El Viaje al amor (1955) de William Carlos Williams es, junto con los Cuadros de Brueghel que aparecieron recientemente en esta misma colección, una de las obras imprescindibles de la poesía del siglo XX.

Nieto de Emily Dickinson, amigo de Hilda Doolittle y Ezra Pound y precursor de Ginsberg y Kerouac, William Carlos Williams buscó la precisión de la palabra poética, la exactitud de lo concreto, la transcendencia de lo cotidiano, la fuerza conceptual del habla coloquial.

No ideas but in things - no hay ideas sino en las cosas- fue la frase en la que cifró su poética, su idea de la poesía como exploración y descubrimiento, como resultado de la observación de la vida y la mirada detenida en el objeto, como expresión del interés por la realidad inmediata de las cosas.

Williams parte de la sensación, de la sensibilidad ante lo concreto para transformar la realidad en objeto verbal a través de la imaginación y la sintaxis. En su poesía convergen la vista y el oído en unos textos que escuchan las cosas, pintan con palabras los objetos cotidianos y nombran lo próximo. El ojo y el oído se proyectan en una palabra hecha ritmo e imagen, para dibujar un paisaje detallado con la fluidez del coloquio, con el ritmo interno de la lengua hablada sobre la base métrica del pie variable.

En la poesía de Williams conviven objetivismo y objetualismo, dos palabras que resumen no sólo la postura del que mira, sino la importancia de lo que se mira, los temas corrientes de la vida diaria que el autor elige para representar fragmentos de realidad, para describir una fotografía en color o para rendir homenaje a la pintura europea en su Tributo a los pintores.

Esa mirada, carente de didactismo y de todo propósito moralizador, huye de lo abstracto en unos poemas que no juzgan, en unos textos que captan el instante detenido y buscan la concentración depurada de la palabra para trascender lo concreto, para ir más allá del aquí y el ahora, para convertir lo ordinario en extraordinario.

Es lo que ocurre en el espléndido Una negra:

lleva un ramo de caléndulas
envuelto
en un periódico viejo:

las lleva en alto, medio
descubiertas,
la mole
de sus muslos
la hace ir

bamboleándose
mientras pasa
frente al aparador de una tienda
que se cruza en su camino.

Qué es
sino una embajadora
de otro mundo
un mundo de bellas caléndulas
de dos tonos
que ella ofrece
sin pensar nada más
sólo

yendo por ahí
con las flores en alto
como una antorcha
muy temprano en la mañana.

En ese texto, que Williams elige para abrir el libro, están algunas de las claves de su poesía: su tono celebratorio y afirmativo, la afirmación de la vida más allá de la anécdota trivial que suscita el poema, la radicalidad respiratoria del verso libre y el pie variable.

Es una poesía que convoca a los sentidos, no a la inteligencia, evita el tono meditativo y explora las sensaciones, no los conceptos, y por tanto usa como material poético la inmediatez tangible de lo concreto, no las abstracciones para ofrecernos unos textos que desde su mirada fotográfica o pictórica se convierten en poesía de la afirmación y la presencia. Ese tono afirmativo se vuelca sobre el pasado de la memoria y sobre la experiencia del presente en unos poemas en los que lo vegetal, lo que rebrota y renace, ocupa un lugar central.

A medida que avanza el libro va teniendo una presencia cada vez mayor el tema de la muerte o la vejez antes de culminar en el extenso Asfódelo, esa flor verdosa, un largo poema amoroso, también un descenso a los infiernos, como señala Juan Antonio Montiel en su certero prólogo, y en todo caso un texto cenital en el Viaje al amor y en la obra madura de William Carlos Williams.

Santos Domínguez

Chesil Beach

Ian McEwan.
Chesil Beach.
Traducción de Jaime Zulaika.
Compactos Anagrama. Barcelona, 2009.

Eran jóvenes, instruidos y vírgenes aquella noche, la de su boda, y vivían en un tiempo en que la conversación sobre dificultades sexuales era claramente imposible. Pero nunca es fácil.

Con ese párrafo ejemplar comienza Chesil Beach, la última novela de Ian McEwan. La primera edición en español, con traducción de Jaime Zulaika, la publicó Anagrama en su colección Panorama de narrativas. Fue elegida por parte de la crítica como mejor libro de 2008 y ahora aparece en formato de bolsillo.

Muy distinta en su ritmo narrativo de su obra mayor, la famosa Expiación, en su enfoque -más limitado- y en su asunto -más nimio-, Chesil Beach es el reflejo de un época residual de la sociedad inglesa y por eso su anécdota trivial – la noche de bodas de Edward y Florence- se ambienta en julio de 1962, unos años antes de los cambios sociales e ideológicos de finales de los sesenta. Aún no se había producido el relevo entre quienes habían quedado marcados por la Segunda Guerra Mundial y la generación siguiente, que alteraría notablemente los comportamientos sociales en Inglaterra. Una convivencia visible en el hotel entre los clientes mayores de cuarenta años y quienes entraban en la vida adulta en aquella década prodigiosa, o en la distinta manera que tienen Edward y el padre de Florence de afrontar un intranscendente partido de tenis:

Era todavía la época - concluiría más adelante, en aquel famoso decenio- en que ser joven era un obstáculo social.

Construida sabiamente, con una técnica de contrapunto que pasa con naturalidad del presente al pasado, su estructura alterna los capítulos centrados en esa noche y sus consecuencias y los que rememoran la historia personal y familiar de Edward y Florence, en los que están las claves de la conducta conflictiva del presente y el desenlace de la historia.

No se trata sólo de las fuertes diferencias sociales entre ambos, sino de diferencias educativas que afectan a la distinta manera de encarar las relaciones individuales y sexuales, sometidas a las convenciones represivas del puritanismo:

¿Y qué se interponía entre ellos? Su personalidad y su pasado respectivos, su ignorancia y temor, su timidez, su aprensión, la falta de un derecho o de experiencia o de desenvoltura, la parte final de una prohibición religiosa, su condición de ingleses y su clase social, y la historia misma.

El conflicto sexual es en Chesil Beach la manifestación más radical de un problema de comunicación y una parte significativa del retrato de la sociedad inglesa de la época. Un Edward onanista y preocupado por la probabilidad de la eyaculación precoz y una Florence frígida y progresista a la que le repugnan los genitales y los besos con lengua, son los protagonistas de una penosa noche de bodas que transcurre con cautelas variadas entre el asco y el júbilo, entre el deseo y el temor, entre el miedo del muchacho a “llegar demasiado pronto” y el sentido sacrificial y culpable que tiene el sexo para la joven virgen y violinista.

Las relaciones problemáticas de Florence con su madre y el incesto sugerido con su padre parecen encubrir un secreto que marca su presente y su futuro y en todo caso esas relaciones son dignas de un análisis con los métodos de la crítica psicoanalítica:

-Quizá debería psicoanalizarme. Quizá lo que necesito de verdad es matar a mi madre y casarme con mi padre.

En esa clave interpretativa, la carrera musical de Florence podría entenderse sin mucho esfuerzo como un ejemplo de sublimación del deseo sexual. Por eso cuando ejecuta una pieza al violín su expresión revela un gran conocimiento del camino hacia el placer.

Ian McEwan ha optado por concentrar en una novela corta un argumento que podría haber sido desarrollado en trescientas o cuatrocientas páginas. Esa concentración y la aceleración temporal del último capítulo, combinados con las demoradas descripciones de un beso o de un intento de relación sexual, hacen que el relato gane en intensidad, en dinamismo y en fuerza narrativa.

Santos Domínguez

Las fosas de Franco

Emilio Silva y Santiago Macías.
Las fosas de Franco.
Temas de Hoy. Madrid, 2009.

Con el subtítulo Los republicanos que el dictador dejó en las cunetas, Temas de Hoy recupera un libro que apareció por primera vez en marzo de 2003. Las fosas de Franco, de Emilio Silva y Santiago Macías, fue uno de los primeros libros que reflejaron el creciente fenómeno de la recuperación de la memoria histórica, silenciada por los pactos que sellaron la transición con el aparato del estado franquista prácticamente intacto.

¿Puede un país democrático permitir -se preguntaba Isaías Lafuente en el prólogo de 2003 titulado Llegó la hora- que miles de ciudadanos asesinados como animales por un régimen dictatorial permanezcan enterrados al borde de las cunetas? ¿Puede soportar que eso suceda mientras quien amparó y propició la matanza descansa bajo el altar mayor de una basílica cristiana? La respuesta es tan evidente que casi ofende hacer la pregunta.

Los autores de este libro -actualizado en esta nueva edición con una introducción de 2009 y con el texto de la Ley de memoria histórica de 2007 y el auto del juez Garzón de 16 de octubre de 2008- fundaron la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica a raíz de la exhumación que está en el origen de la obra.

Era el año 2000 y estaba en sus inicios el debate social sobre las consecuencias de la represión brutal en la guerra civil y en la dictadura franquista, pero aquí se daban los primeros pasos para reivindicar la memoria y la dignidad de centenares de personas desaparecidas o enterradas en fosas comunes.

El rastreo que hicieron los autores de este libro de los miles de republicanos españoles asesinados y abandonados en las cunetas por los falangistas comenzó con el hallazgo en la fosa de Priaranza, en el Bierzo, de los restos de Emilio Silva Faba, asesinado por la Falange en octubre de 1936. Empezaron a exhumarse el 27 de octubre de 2000 y de esa historia familiar surgió no sólo la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, sino una investigación más amplia que refleja los trabajos de búsqueda, localización y exhumación de restos en toda España.

Porque, como explica Emilio Silva en su presentación, El final de la insignificancia, "cuando los arqueólogos agujerearon la tierra de una fosa común en un pueblo de El Bierzo en octubre del año 2000, estaban abriendo un agujero en la niebla bajo la que durante tres décadas de democracia las víctimas del franquismo habían permanecido ocultas, ajenas a los debates públicos, a las medidas políticas, al conocimiento de su larga y tortuosa tragedia y a la acción de la justicia."

Los pormenores de cada historia y el resultado global de su trabajo se recogen en Las fosas de Franco, que refleja la magnitud de la tragedia y deja entrever el amplísimo censo de desaparecidos a lo largo del territorio español.

La obra está organizada en dos partes. En la primera –Crónica de un desagravio- Emilio Silva relata la peripecia en torno a la recuperación de los restos de su abuelo y a la repercusión nacional en la gran fosa que es España. Del Bierzo al Congreso y a las Naciones Unidas en el camino de restablecimiento de la justicia histórica.

Santiago Macías ha escrito la segunda parte del libro, Las fosas de la memoria, en la que resume el resultado de las investigaciones que se han ido realizando en las distintas comunidades autónomas para localizar los lugares en los que se encuentran los restos de republicanos desaparecidos.

Porque, como escriben los autores del libro, "las fosas son un secreto a voces, sobre las que recae un pesado y miedoso silencio. Estas fosas deben dejar de representar la conciencia vergonzante de una transición que, mientras siga echando tierra en ellas, no habrá pasado esa espantosa página de nuestra historia: deben ser catalogadas y protegidas, e incluso convertidas en monumentos conmemorativos contra la intolerancia y la barbarie."

Luis E. Aldave

Regreso a Alba Longa

Alfredo Rodríguez.
Regreso a Alba Longa.
Vitruvio. Madrid, 2008.

Alba Longa, de la que quedan más vestigios literarios que materiales. Alba Longa, la larga ciudad en el blanco apagado, la fundada por Ascanio, el refugio de la sangre de Troya, la que resuena en los versos de Virgilio. Y esta otra Alba Longa que construye Alfredo Rodríguez, arrancándosela a las sombras y haciendo de ella un símbolo. Esta otra que, para hacerse a sí misma, necesita del no ser de lo que fue, del ya no ser de la real, de la literaria, de la histórica Alba Longa, como se necesita un faro, una guía, un último refugio.

Con esas palabras comienza el prólogo que Julio Martínez Mesanza ha escrito para presentar Regreso a Alba Longa, el tercer volumen de poesía de Alfredo Rodríguez (Pamplona, 1969), que publica Ediciones Vitruvio en su colección Baños del Carmen.

No es producto del azar que el autor se haya encomendado a la tutela de un poeta épico como Martínez Mesanza para presentar este libro, tan emparentado en tema y en técnica con la poesía épica. La invención de un sujeto lírico, la voz que unifica las tres partes de este libro, su articulación temporal a lo largo de un proceso graduado, la referencia a un espacio mediterráneo y mítico son características que no sólo ordenan su material poético, sino que además lo enmarcan en esa corriente literaria y remiten al correlato objetivo de Eliot que en el fondo es el mismo poeta desdoblado en ese sujeto lírico.

El protagonista de estos poemas es un hombre que desde los días nefastos realiza un recorrido –más moral que geográfico, más interior que exterior- en busca de sí mismo. La emoción de la mirada, el sentido transcendente de la búsqueda, el entronque clásico de sus imágenes, las referencias históricas y culturales, el ámbito de mito y sueño en que se sitúan sus textos conectan Regreso a Alba Longa con una antigua tradición mediterránea en la que se integra el poeta.

Es una travesía iniciática, un rito de tránsito que baja a los infiernos con Orfeo y llega a los umbrales del conocimiento y la revelación. Porque Alba Longa alude también por su significado a un largo amanecer al conocimiento, a la poesía y a la belleza, el relato de un viaje hacia lo que con torpeza aproximativa llamamos esperanza.

Como en Ulises, como en Eneas, como en Cavafis, el regreso a las Ítacas personales está jalonado de experiencias que completan un particular camino de perfección hacia una ciudad blanca y larga, lejana como un sueño. No hay aquí vuelta a la patria, sino a algo más consistente e inmutable: al lugar del mito.

Y por eso Alba Longa es menos un espacio que un estado de ánimo, en el que arde el fuego de los tardeceres con la llama de la palabra poética, la noche clara en el sexto día de la luna antes de un amanecer en el que

ver ondear tus pendones
a las puertas de Alba Longa.

Santos Domínguez

La voz de la piedra

José Domínguez Gil.
La voz de la piedra.
Lorca y la “muerte oscura” del verbo.
Servicio de Publicaciones
de la Universidad de Extremadura.
Cáceres, 2008.

Hay ensayos como este que surgen de una larga coexistencia con la poesía. No de una simple lectura o de una lectura técnica y distante, sino de una asimilación tan honda que el lector la ha incorporado a su vida antes de escribir el libro.

De esa convivencia, de esa cohabitación de José Domínguez Gil con la poesía de García Lorca habla Andrew A. Anderson en el prólogo que ha escrito para presentar La voz de la piedra, que edita el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura.

Este libro es el resultado de esa convivencia. Preparado lentamente, en una labor de años, es el fruto de una labor de exploración en la raíz telúrica de la literatura de Lorca, autor de una obra de enorme coherencia en su entramado verbal y en la elaboración de su mundo simbólico.

La voz de la piedra proyecta el foco de su análisis sobre la poesía del granadino y hace del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías su paradigma. Se trata de una indagación profunda, de una prospección en el subsuelo poético de García Lorca y de una iluminación sobre su obra a través de los hilos conductores que la recorren.

Y es que la obra de Lorca explora una realidad que gusta de esconderse, como señalaba Heráclito el oscuro en la cita que José Domínguez elige para abrir un estudio que parte de la idea machadiana de que todo poeta supone una metafísica. A esa metafísica implícita apuntan muchos de los textos poéticos y de las conferencias de Lorca.

Y a dilucidarla se dedica este ingente trabajo que ofrece una lectura coherente y abarcadora de la totalidad de la obra lorquiana. Desde el Poema del cante jondo a Poeta en Nueva York, del Romancero gitano al Diván de Tamarit y de las Suites al Llanto por Ignacio Sánchez Mejías hay una unidad de concepción en una estética dialéctica que busca la integración de contrarios.

Con un diseño circular que arranca de una referencia a la primera sección del Llanto - La cogida y la muerte- y culmina con un estudio de las imágenes de la elegía al amigo muerto, el ensayo aborda la presencia de unos ejes simbólicos en los que se sustenta la literatura lorquiana: la muerte oscura en el Romance del emplazado o el Diálogo del Amargo, la muerte de luz en el romance cordobés de San Rafael o arquetipos como el de Narciso, central en su poesía.

Una poesía que se alimenta de arquetipos ancestrales sobre la vida y la muerte, sobre el tiempo y el arte, en una integración de poesía y antropología, de lo apolíneo y lo dionisiaco a través de mitos paganos y cultos cristianos que une a Sócrates y a Cristo, a Santiago y a Venus, a Mercurio y San Rafael.

El estudio de José Domínguez culmina en el análisis minucioso de las imágenes del Llanto con un método ecléctico y una perspectiva abierta que es la más indicada para abordar unos textos complejos, a medio camino entre la poesía pura y la impura.

Santos Domínguez

Su satánica majestad, Aleister Crowley

Martin Booth.
Su satánica majestad, Aleister Crowley.
Traducción de Julieta Lionetti.
Melusina. Barcelona, 2008.

Aleister Crowley (1875- 1947), experto en esoterismo, novelista, poeta y ensayista, alpinista y mago, es uno de los personajes más curiosos y subversivos de la Europa del pasado siglo.

Lennon lo inmortalizó incluyéndolo en la portada de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band y los Rolling Stones compusieron su Simpathy for the Devil inspirándose en la imagen satánica de un personaje a quien muchos consideran el hombre más perverso del mundo.

Incapaz de dejar a nadie indiferente, Crowley ha suscitado siempre opiniones encontradas: desde los que lo descalifican como un impostor vendedor de humo a los que lo ven como un profeta de la cultura hippye con su defensa de las drogas y la libertad sexual.

Fue un huérfano precoz, heredero de una familia acomodada. Sus padres y las tías que se hicieron cargo de su formación pertenecieron a una secta fanática -La Hermandad de Plymouth- que marcó su infancia y provocó un rechazo radical de Crowley del cristianismo. Aquel joven malcriado en un entorno sectario no tardó en dilapidar la fortuna familiar.

Lo explicaba él mismo: Me enseñaron a esperar todos los lujos posibles. Nada era demasiado bueno para mí (...) Cuando entré en poder de mi fortuna (a los veintiún años) no estaba preparado en absoluto para usarla con la prudencia habitual, y todos los vicios inherentes a mi educación encontraron el terreno apropiado para desarrollarse.

Inició su actividad como mago en 1898, mientras estudiaba en Cambridge, y como el poeta WB Yeats, ingresó en la Orden Hermética del Amanecer Dorado. En Crowley la magia es una actividad ligada a la voluntad y asociada a un uso compulsivo del sexo como fuerza creativa.

Haz tu voluntad, esa es toda la ley fue su primer mandamiento. Y toda su vida fue una materialización práctica de esa norma.

Bisexual y heroinómano, ajedrecista y viajero, exhibicionista y provocador, Crowley escribió una gran cantidad de obras y opúsculos de temas y géneros variados: Literatura erótica, poesía filosófica, tragedias, una novela en verso, ensayos y tratados esotéricos, un pentagrama para ganar la guerra, textos autobiográficos y autohagiográficos.

Creó un sistema que denominó Iluminismo Científico cuyo lema era El método de la Ciencia, el objetivo de la Religión.

Además generó una enorme cantidad de bibliografía sobre su obra y su figura deslumbrante y paradójica. De entre esa abundancia de títulos sobre Crowley, la biografía de Martin Booth (Su satánica majestad, Aleister Crowley) que apareció en el año 2000 y ahora publica en español la editorial Melusina es probablemente la más completa. Desde luego la más imparcial y equilibrada de las muchas obras que ha provocado un personaje extravagante que para unos no pasa de ser un degenerado con dotes de charlatán y para otros un teórico del ocultismo y un mago práctico con dotes mediúmnicas.

Somerset Maugham lo retrataba así en El mago: Me han contado que en su juventud era muy bien parecido, pero cuando yo lo conocí estaba gordo y su pelo raleaba (...) Era un farsante, pero no del todo un farsante (...) Era un mentiroso y un fanfarrón impúdico, pero lo curioso es que realmente había hecho algunas de las cosas de las que se jactaba.

Quienes lo recordaban en México contaban que se exhibía en sus paseos con una corona dorada y una capa escarlata, convencido de su invisibilidad. Un tiempo antes había escrito esta frase que podría explicar su comportamiento y su obra: La vida es un juego, aunque a veces la tome en serio por lo real que parece.

Tras mantenerse durante años a base de una dieta de leche, coñac y heroína, acabó muriendo en una residencia de Hastings, como consecuencia de un fallo cardiorrespiratorio. La enfermera que lo atendió pudo oír las que fueron sus últimas palabras: A veces me odio a mí mismo.

Y un dato curioso para terminar la reseña de esta interesantísima biografía que se lee como una novela, como una versión divertida del profeta del satanismo contemporáneo, de un anticristo exhibicionista y aventurero: Aleister Crowley recomendó a Churchill que hiciera el signo de la victoria (la famosa V hecha con los dedos índice y corazón), tras convencerle de que era una clave hermética de poder que les haría ganar la Segunda Guerra Mundial.

Luis E. Aldave

Cuentos completos de Poe

Edgar Allan Poe.
Cuentos completos.
Traducción de Julio Cortázar.
Augur Libros. Madrid, 2008.

Quizá la clave de todo Poe esté en una frase (Al principio fue el miedo) que Cortázar dejó caer estratégicamente en un lugar del prólogo memorable a su traducción de los cuentos completos que reeditan ahora Augur Libros y Páginas de Espuma.

Hoy cumple doscientos años el bostoniano que unió la precisión matemática del diseño al efecto mágico de lo misterioso y combinó la brevedad y la intensidad en una literatura que es suma de técnica y precisión analítica, de revelaciones opiáceas y delirios alcohólicos que alimentaron su locura lúcida.

Escribió decisivamente poesía y relatos y como crítico elaboró una filosofía de la composición, una teoría del cuento y del efecto único en la poesía y el relato sobre la base de la intensidad y la brevedad. Abordó en sus textos temas científicos y horrores variados, el misterio policial y la aventura y en más de una ocasión practicó la parodia de los viejos modelos narrativos. Revitalizó la narración de terror en La caída de la casa Usher y la de aventuras en El escarabajo de oro, fundó el relato policiaco con La carta robada y Los crímenes de la rue Morgue y fue el primero que hizo que el horror se independizara de la escenografía y que la sensación de terror surgiera en el interior del personaje y se transfiriera luego al lector a través del tono y de la atmósfera del relato.

Escribió cuentos alimenticios para salir del paso y obras maestras imprescindibles. Replanteó la creación literaria desde la premeditación calculada y su capacidad para la creación de atmósferas y para bucear en los mecanismos mentales que generan el efecto del terror.

Entre sus relatos imprescindibles, las tres narraciones protagonizadas por Auguste Dupin, que son el origen del género policiaco, la raíz de la literatura analítica de detectives, tal como explicó tempranamente Conan Doyle.

Relatos como El barril de amontillado, El pozo y el péndulo, La caída de la casa Usher o Ligeia - el que prefería Poe- son referencias ineludibles en la construcción del canon del cuento contemporáneo. Quizá más que en América en Europa, donde las tempranas traducciones de Baudelaire lo convirtieron en un modelo para el simbolismo.

Poe ensayó una forma mixta de relato policial y de aventuras en El escarabajo de oro y contribuyó de forma decisiva a construir el relato de ciencia-ficción con una docena de cuentos que fijaban en la práctica las características de un género emergente en la época de Poe. En uno de ellos, Mellonta tauta, previó los rascacielos neoyorkinos.

Su Filosofía de la composición revela a un autor consciente de los mecanismos que maneja en su poesía y sus relatos. Un autor que huye de la improvisación y las teorías espontaneístas para supeditar la composición del texto al desenlace y al efecto único que debe producir en el lector. Controladas esas dos claves, calculado el efecto y previsto el desenlace, llega el momento de escribir. Y los demás elementos (personajes, conflicto, ambiente, punto de vista y voz narrativa) deben subordinarse a la creación de esa unidad de efecto.

Metzengerstein, el primer cuento que publicó, es una incursión paródica en el género de terror, una burla de la que saldría la necesidad de replantearlo desde un punto de vista distinto y una técnica renovadora. Una técnica que tiene como ideal estético la intensidad del efecto único, la importancia de la creación de atmósferas.

En muchos de sus relatos conviven la venganza y la culpa en la configuración de un terror que -protestaba Poe en una ocasión- no viene de Alemania ni de la influencia de Hoffmann, sino del interior del personaje. De ahí la importancia del efecto de inmersión que suele buscar en sus relatos en primera persona, la eficacia de la perspectiva insuficiente del narrador-personaje y en el uso magistral del punto de vista narrativo.

Su escritura despreció por igual la improvisación y el didactismo, la temática moralizadora y el descuido técnico. Sus textos teóricos y sus relatos siguen siendo hoy un referente modélico para los aprendices de escritores y para los narradores de oficio acreditado.

Santos Domínguez

Oír la luz

Eloy Sánchez Rosillo.
Oír la luz.
Tusquets. Barcelona, 2008.

Debo decir que cuando yo era niño
y en el campo veía la densa muchedumbre
de estrellas en los cielos del verano,
además de mirar tanto fulgor,
podía oír la luz: se escuchaba allí arriba
como un rumor de enjambre laborioso.

La sinestesia del título, tomado del poema Oír la luz, al que pertenecen esos versos, está en el centro del último libro de Eloy Sánchez Rosillo, que sitúa ese texto y esa actitud como ejes de una obra en la que la melancolía elegiaca se ilumina de una serenidad y una mirada que recuerdan a la poesía oriental, a la secular estirpe budista de esa sinestesia central.

Con la infancia, el tiempo y el sueño como alguno de sus temas centrales, Sánchez Rosillo explora el misterio absoluto que es la vida. Y en la edad de las pérdidas, los recuentos y las despedidas hay también un espacio y un tiempo para la celebración del momento irrepetible, para recuperar el pasado en el recuerdo o el sueño.

Celebración de lo que huye, con el gozo de disfrutar lo irrepetible, la alegría y el dolor, la luz del atardecer de otoño o la plenitud de una mañana de verano. Y así un texto escrito tras la desaparición de Ramón Gaya se eleva desde la elegía en una negación de la muerte:

Porque todo está siempre comenzando /.../ Porque nada termina.

Los poemas de Oír la luz, que publica Tusquets, son una integración de contrarios, una armonización de estaciones y horas en la voz de un poeta que canta o gime, mira y evoca la condición de lo bello:

Qué extraña la belleza. Cuántas veces
a un tiempo nos alegra y nos aflige;
su luz te da en los ojos y te salva,
pero en el pecho canta la elegía.

Un poeta que ofrece en este libro uno de sus poemas más memorables (Trenes) y tiene siempre a mano el consuelo de la palabra en un libro maduro y sosegado en el que también la alegría de la plenitud paga su precio de dolor previsto:

Esta mañana de oro, ¿con qué dolor se paga?

Santos Domínguez

Carta al General Franco

Fernando Arrabal.
Carta al General Franco.
Augur Libros. Madrid, 2008.

París, 18 de marzo de 1971
Don Francisco Franco
Palacio de El Pardo
España

Ex c e l e n t í s i m o Señor:
Le escribo esta carta con amor.
Sin el más mínimo odio o rencor, tengo que decirle que es usted el hombre que más daño me ha causado.
Tengo mucho miedo al comenzar a escribirle:
temo que esta modesta carta (que me conmueve de pies a cabeza) sea demasiado frágil para llegar hasta usted;
que no llegue a sus manos.
Creo que usted sufre infinitamente;
sólo un ser que tanto sufre puede imponer tanto dolor en torno suyo;
el dolor preside, no sólo su vida de hombre político y de militar, sino incluso sus distracciones;
usted pinta naufragios y su juego favorito es matar conejos, palomas o atunes.
En su biografía, ¡cuántos cadáveres! en África, en Asturias, en la guerra civil, en la postguerra...
Toda su vida cubierta por el moho del luto. Le imagino rodeado de palomas sin patas, de guirnaldas negras, de sueños que rechinan la sangre y la muerte.
Deseo que usted se transforme, cambie,
que se salve, sí,
es decir, que sea feliz por fin,
que abandone el mundo de represión, odio, cárcel, buenos y malos que hoy le rodea.
Quizás haya una remota esperanza de que me oiga: siendo niño me llevaron a un acto oficial que usted presidía.
Al llegar usted, entre ovaciones, las autoridades le agasajaron.
Entonces una niña, preparada para ello, se acercó a usted y le tendió un ramo de flores. Luego comenzó a recitar un poema (mil veces ensayado)... Pero, de pronto, presa de emoción, se puso a llorar. Usted le dijo, acariciándole la mejilla:
–No llores, yo soy un hombre como los demás.
¿Es posible que hubiera en sus palabras algo más que el cinismo?

Sin odio y sin soberbia, Fernando Arrabal comenzaba así su Carta al General Franco, un texto obsesivo y circular en el que se unen la historia y la tragedia, el esperpento y la denuncia, el distanciamiento que proporciona la ironía y los recuerdos autobiográficos de un niño de la guerra y la posguerra, de un español del éxodo:

Fuimos niños manipulados y hombres buscando la palabra.
¡Cuánto silencio bajo el tejado!

Arrabal se presentaba como una víctima más de la intolerancia que recorre la historia de España desde los Reyes Católicos:

Su régimen es un eslabón más dentro de una cadena de intolerancias que comenzaron en España hace siglos.

Publicado inicialmente en París en edición bilingüe en 1972, esta Carta al General Franco estuvo prohibida en España casi siete años hasta que se editó en 1978. Arrabal era una de las bestias pardas del tardofranquismo y había vivido durante tres semanas la experiencia de las cárceles franquistas en el verano de 1967, acusado de blasfemias e injurias a la nación.

Treinta años después, Augur Libros recupera aquel texto con una introducción de José Luis Gómez Toré y un epílogo (No celebraré la muerte de Franco) que apareció en Le Monde cuando murió el destinatario de la carta.

La Carta al General Franco es una carta abierta de tono contenido y respetuoso que a su evidente carácter político y existencial añade una importante dimensión estética, porque este es uno de los libros más sólidos de Arrabal desde el punto de vista estilístico, un ejercicio de libertad de expresión que afecta por igual a la ética y a la estética. Es, claro, un texto de naturaleza epistolar, pero también un monólogo dramático con intercalaciones narrativas y estructuras versiculares, una muestra de la calidad literaria del autor y de una ironía que a veces da un paso más y acaba en sarcasmo:

Era la época en que usted publicaba “la mejor novela del Occidente cristiano”: Raza, que dio origen a una película del mismo título “que iba a marcar una fecha en la historia del cine”. Y en que, paralelamente, Picasso, Buñuel, Alberti, etc. eran considerados como farsantes criminales.

El desajuste irónico entre el tono ingenuo y compasivo, entre el enfoque naïf y la realidad que denuncia le da a esta carta una de sus peculiaridades estilísticas más llamativas, además de una intensidad inusual por la que no ha pasado el tiempo, una técnica de claroscuro que enlaza con el esperpentismo y con Goya.

Augur Libros basa su línea editorial en la elección de títulos de calidad y en la atención que presta al diseño de los volúmenes. Este no es una excepción: al cuidado tipográfico, a la tapa dura y las guardas, se añade siempre una portada imaginativa, un pastiche que –como aquí- mezcla las imágenes de Franco y Arrabal con el fondo de un matasellos de Nuestra Sra de la Misericordia con fecha del 20 de noviembre de 1975.

Santos Domínguez

Fernando Quiñones. Las crónicas del hombre

Amalia Vilches.
Fernando Quiñones.
Las crónicas del hombre.
Alianza Literaria. Madrid, 2008.

Diez años después de la muerte de Fernando Quiñones (Chiclana, 1930-Cádiz, 1998), aparece en Alianza una voluminosa biografía que se plantea como homenaje y reparación de una injusticia. La ha escrito Amalia Vilches, que ha manejado una amplia bibliografía y recabado el testimonio oral de quienes fueron sus amigos.

Barroco por gaditano, Fernando Quiñones se movía con soltura no sólo en los diferentes géneros, sino también en la frontera de lo culto y lo popular. En él los contrastes entre lo oral y lo escrito, entre lo oído y lo leído, el desgarro entre lo serio y lo humorístico se integran con naturalidad en una técnica de claroscuros -otra vez el Barroco- en la que luces y sombras se delimitan mutuamente para definir el contorno de la realidad.

Entre el levante y el poniente, entre las tabernas y las bibliotecas, entre Borges y Pericón, entre Cádiz y Madrid, Fernando Quiñones, poeta, narrador, articulista, flamencólogo, fue un escritor largo, autor de una obra diversa en la que conjuga espontaneidad y técnica, inspiración y trabajo, instinto y sabiduría, como destaca Juan José Téllez en el excelente prólogo que ha redactado para este libro.

Fronterizos como el Cádiz de las encrucijadas de tres mundos, los relatos de Quiñones tienen a menudo la alta intensidad estilística de la poesía, de la misma manera que muchos de sus poemas relatan una historia o se sostienen sobre un diálogo.

Recoger la complejidad de su persona y de su escritura es el objetivo ambicioso de esta biografía que compagina vida y literatura, que se integraron inseparablemente en Fernando Quiñones. Tan inseparablemente que contar su vida y dibujar su imagen es hablar de sus libros de relatos - de sus Cinco historias del vino, de La gran temporada o El coro a dos voces-; de novelas como Las mil noches de Hortensia Romero o La canción del pirata; de la serie poética del Libro de las Crónicas, en los que reflejó su niñez huérfana y su juventud callejera y portuaria; de la fundación de la revista Platero y sus inicios en el periodismo gaditano, una escritura que nunca abandonó y que culminaría en sus Mijitas del freidor, la columna que mantuvo en el Diario de Cádiz en los años noventa; de sus trabajos alimenticios y sus supervivencias de inmigrante con jambruna en Madrid hasta que se abrió paso en el Reader's Digest.

Recuerda Amalia Vilches que el de la biografía -lo decía el propio Quiñones- es un género difícil y elevado. Y pese a su encomiable esfuerzo, este libro, finalmente malogrado, lo confirma. Desgraciadamente estas crónicas del hombre que fue Fernando Quiñones acaban naufragando en la deriva de un anecdotario deslavazado sobre las ocurrencias del biografiado y en un desmañado resumen de sus libros.

Pródigo en descuidos, en confusiones de nombres -el repulsivo Celedonio de La Regenta aparece transformado aquí en Ceferino- y de lugares -en San Juan de los Reyes hay de todo, pero no una Universidad Popular-, en faltas de ortografía -no erratas- como axfisia, en errores de fechas como situar el golpe de estado de Tejero en el 83, se echa de menos en él una revisión que hubiese reparado estas minucias y también errores tan notables en un libro sobre Quiñones como confundir el castillo de Santa Catalina con el de San Sebastián. Es verdad que están enfrente uno de otro, a babor y a estribor de La Caleta, a un salto de mojarra, pero nadie que haya pasado un par de veces por allí los confunde. Y menos teniendo en cuenta que el paseo que desde la puerta caletera lleva hasta el castillo de San Sebastián se llama Paseo de Fernando Quiñones. Con gorrilla y en bronce, lo saluda la figura entrañable del autor de las Crónicas.

Santos Domínguez

Razonado desorden

Razonado desorden.
Textos y declaraciones surrealistas, 1924/1939.
Edición, prólogo, traducción y notas de Ángel Pariente.
Pepitas de calabaza. Logroño, 2008

Comprendería menos a Rimbaud sin el surrealismo, escribió Ernst Delahaye. Tal vez recordaba que en una carta de 1871 Rimbaud proponía como objetivo de la poesía llegar a una iluminación de lo desconocido mediante “un largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos.”

A esa propuesta obedece el título de la amplia selección de textos y declaraciones surrealistas que publica Pepitas de calabaza en una edición ilustrada que ha preparado Ángel Pariente.

Organizados cronológicamente entre el Primer Manifiesto Surrealista de 1924 y el estallido de la Segunda Guerra Mundial, se recogen en este volumen una gran cantidad de textos que trazan una imagen global de los primeros años –los de la adolescencia provocadora- del movimiento surrealista, el más consistente de la vanguardia de entreguerras.

Medio centenar de documentos que son un testimonio del activismo surrealista, de una nueva manera de escribir, de afrontar el arte y de intervenir en la vida pública con la práctica de la desobediencia y el escándalo. Porque, a diferencia de otros movimientos de vanguardia, el surrealismo vivió más en la acción que en la teoría, más en la escritura que en el manifiesto y más en la calle que en los cafés.

Como en las novelas policiacas, al principio de este libro hay un cadáver. Es el de Anatole France, que moría en 1924, el mismo año que Breton firmaba el Primer Manifiesto Surrealista.

Cuando lo enterraron se enterraban también los últimos residuos decimonónicos. No le acompañó la piedad de las declaraciones: hortera, siniestro personaje, vulgar plato de entremeses, encarnación del servilismo, el oportunismo y la marrullería del cobarde fueron algunas de las flores que le mandaron Eluard o Breton para ambientar una oración fúnebre que despedía a toda una época.

Ese fue uno de los momentos más agresivos de un movimiento provocador y creativo que cambió la forma de escribir y de mirar la realidad desde el arte. Con esas declaraciones sobre un cadáver -no exquisito precisamente- y sus lectores degradados (desechos del género humano en palabras de Aragon) se abre este amplio volumen con textos y declaraciones surrealistas de los primeros años (1924/1939), de la adolescencia radical y provocadora del movimiento.

Desalojaron del canon para siempre a Moréas, a Barrés o a Claudel, poeta de sacristía, contra el que firmaban el 1 de julio de 1925 una carta abierta que terminaba así:

Catolicismo, clasicismo greco-romano, os abandonamos a vuestras devociones infames. Que os aprovechen de todas formas, engordad aún, reventad bajo la admiración y el respeto de los ciudadanos. Escriba, ruegue, babee; reclamamos el deshonor de haberle tratado de una vez por todas de pedante y de canalla.

Manifiestos, declaraciones, encuestas sobre el suicidio, la sexualidad y el onanismo, libelos contra los curas, protestas contra los hipócritas que erigen en 1927 una estatua a Rimbaud:

Vivió como vosotros, comemierdas. Pensad que no necesitaba vivir: se emborrachaba, se peleaba, dormía bajo los puentes, tenía piojos.

Todos esos textos fijan la postura moral del surrealismo, su defensa de la libertad en todos los órdenes de la vida y la literatura, su desprecio de la religión, su propuesta de “barrer a Dios de la superficie de la tierra”, su repudio de la burguesía y las tradiciones, su protesta contra el fascismo y su denuncia de la sublevación militar en España.

Acompañada de una cronología, El surrealismo y su tiempo (1919-1940) que sitúa el surrealismo en su ambiente, la selección de textos se completa con una bio-bibliografía de los principales firmantes de los documentos.

Aragon, Artaud, Bataille, Breton, Chagall, Char, Crevel, Desnos, Éluard, Ernst, Giacometti, Péret, Pound, Prévert, Ray, Reverdy, Tzara, son algunos de esos nombres que hablan por sí solos de la importancia del fenómeno y demuestran que la repercusión del surrealismo transcendió los límites de la cultura para afectar a todas las manifestaciones sociales y a las distintas modalidades artísticas, desde el cine a la fotografía, desde la poesía a la pintura.

Franceses en su mayoría, hay entre ellos una importante representación española con los previsibles Buñuel o Dalí y con los más radicales Agustín Espinosa o Domingo Pérez Minik.

Otros dos volúmenes publicados por esta misma editorial -Los días en rojo y ¿Qué hay de nuevo, viejo?- confirman la repercusión del surrealismo como un movimiento transcendental en la cultura contemporánea.

Santos Domínguez

Catálogo de incesantes

Marcos Canteli.
Catálogo de incesantes.
Bartleby. Madrid, 2008.

Marcos Canteli (Bimenes, Asturias, 1974) acaba de publicar en Bartleby Catálogo de incesantes, su cuarto libro de poesía, que se añade a su labor de traducción de poetas norteamericanos como Robert Creely, Oppen, Kerouac o Ashbery, que han dejado en su propia labor creativa una huella tan inevitable como fecunda.

Catálogo de incesantes es el resultado inquietante de una labor singularísima y exigente que se mueve entre el decir y el no decir, en un “estar ineludible en la palabra de la lengua y en el silencio de la lengua” con que ha caracterizado Eduardo Milán esta poesía.

La escritura de Marcos Canteli es teoría y práctica del hueco, collage expresivo que ignora las fronteras porque está instalado en ellas. Y es que vivir la literatura como una experiencia en el margen, escribir en ese límite en que se cruzan lo determinado y lo indeterminado, en lo que hay de demarcaciones inestables en el tanteo en la oscuridad, aquel ya clásico no saber sabiendo, es la mejor manera de ser un escritor fronterizo.

Poesía no figurativa que se replantea a sí misma y se cuestiona sin concesiones en cada acto creativo en el que se convocan el conocimiento y la escritura con palabras opacas y resistentes que por muy herméticas que sean constituyen siempre una revelación, apertura a otra realidad, generación de mundos. A eso aspira Marcos Canteli, a que el poema sea

convocatoria de lo disperso: reunión, enjambre, y ahora catálogo de incesantes.

Eso incesante, lo que incesantemente aparece y desaparece: roturas del agua, nidos del ojo, astillas musicales de un (otro) sentido.

Y así estos poemas viven en el ámbito impreciso de la intuición y el tanteo, en la sugerencia de la imagen y en el rastreo ciego de una realidad que –como indicó una vez Paul Celan- no antecede a la escritura, sino que es su resultado. En una fragilidad huidiza cuya caza es el objetivo último del poema, como en algunas de sus fuentes declaradas: José-Miguel Ullán y José Kózer, Olvido García Valdés y Eduardo Milán, Lezama o Westphalen.

Porque en Marcos Canteli y en la tradición poética que lo alimenta, un poema es siempre una pregunta:

¿cómo levantarse cuando no haya árboles?

del letargo del día boscoso mi niño prende memoria de aquel boj, tanta claridad oscura, arteria [x] y es vereda umbilical, dulce de agua (sorbo de líquenes humo arcillas de cazadores-recolectores, etc.) [x] pasaje (en cualquier caso) más que pasadizo

Santos Domínguez

Strindberg. Alegato de un loco

August Strindberg.
Alegato de un loco.
Traducción de Cristina Ridruejo Ramos.
El olivo azul. Córdoba, 2008.

Escrita para justificar un fracaso matrimonial -el primero de tres-, como una venganza sangrienta que le acaba salpicando, visceralmente misógina, dolorosa y brutal a un tiempo, el Alegato de un loco es una de las obras más duras de un ser contradictorio hasta lo patológico como August Strindberg, aquel esquizofrénico que hizo de su escisión del mundo uno de los motores de su teatro y su narrativa.

Este libro - reconocía Strindberg en el prólogo- es atroz. Lo admito sin objeciones, pues siento un punzante arrepentimiento por haberlo escrito.

Desde esa primera contradicción, que tiene sus raíces en planteamientos religiosos propios de una espiritualidad atormentada entre el pecado y la culpa, el Alegato de un loco es una suma de escisiones y antítesis. Lo que se plantea como una justificación acaba siendo una prueba de cargo que se vuelve en contra de un Strindberg narrador-protagonista envilecido en su propia conducta y en sus desarreglos sentimentales y psíquicos.

La realidad y el deseo, el cuerpo y el espíritu, la sexualidad y el idealismo, el placer y el dolor, lo masculino y lo femenino, el amor y el odio, la generosidad y la mezquindad, la víctima y el verdugo, la locura y la cordura intercambian sus papeles y se confunden en una obra profundamente perturbadora para un lector que se mueve siempre entre la compasión ante el sufrimiento y el desprecio de la brutalidad.

Expresión de las relaciones problemáticas con la realidad de quien llevaba el problema dentro, el resultado del Alegato de un loco contradice el planteamiento de Strindberg, que hace en esta novela que publica El olivo azul con traducción y notas de Cristina Ridruejo, la terapia particular de su mente atormentada, la dolorosa purga de su corazón.

Santos Domínguez

Escritos pornográficos de Boris Vian

Boris Vian.
Escritos pornográficos.
Traducción de Sofía Tros de Ilarduya.
Ilustraciones de Manuel Alcorlo.
Prólogo de Félix Romeo.
Rey Lear. Madrid, 2008.

Breviarios de Rey Lear recupera con una nueva traducción de Sofía Tros los Escritos pornográficos de Boris Vian ilustrados por Manuel Alcorlo y precedidos de un prólogo de Félix Romeo.

Todos esos nombres se han reunido en el rescate del libro irreverente y póstumo de uno de los escritores más provocadores de la posguerra francesa. Boris Vian (1920-1959), escritor polifacético y cruel, cantante patafísico y dramaturgo procaz y antimilitarista, músico de jazz y periodista, es autor de una obra amplia y polémica, la obra de quien vivió y escribió al límite y practicó la subversión como forma de vida y de escritura.

Estos Escritos pornográficos, que eran ya inencontrables en español y que acaba de rescatar Rey Lear, se publicaron póstumos en Francia en 1980 como una recopilación de textos dispersos organizados en dos partes: un primer capítulo teórico, con el texto de su conferencia Utilidad de la literatura erótica, y media docena de textos en verso y prosa que constituyen su parte práctica.

Brillantez, procacidad, juego y sentido del humor atraviesan estos textos que se justifican en esta declaración: leer libros eróticos, darlos a conocer y escribirlos es preparar el mundo del mañana y abrir la senda de la verdadera revolución.

Claro que eso es en la parte de la conferencia en la que Vian se pone transcendente. Sólo un rato antes de acabar -en una penúltima provocación- en la paradoja de negar la existencia de la literatura erótica.

Santos Domínguez

El viaje a la ficción de Juan Carlos Onetti

Mario Vargas Llosa.
El viaje a la ficción.
El mundo de Juan Carlos Onetti.
Alfaguara. Madrid, 2008.

En 1966, La casa verde, de Vargas Llosa, y Juntacadáveres, de Onetti, dos novelas ambientadas en prostíbulos, aspiraban al Premio Rómulo Gallegos que finalmente se llevó el peruano. Onetti reconoció la derrota y la superioridad del burdel de Vargas Llosa, que tenía orquesta.

Cuarenta años después se reencontraban los dos novelistas. El otoño de 2006 Mario Vargas Llosa dio un curso monográfico en una universidad norteamericana sobre Juan Carlos Onetti. El resultado de aquel curso, del intercambio de ideas con los alumnos, de la reflexión y la relectura de la obra del narrador uruguayo por el narrador peruano es El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti, el ensayo que publica Alfaguara.

Básicamente lo que yo hago en este ensayo es investigar la manera en la que Onetti utilizó la ficción como un mundo alternativo. La respuesta a la derrota cotidiana es la imaginación: huir hacia un mundo de fantasía. Es decir, aquella operación de donde nació la literatura, por la que existe la literatura y por eso el título del libro.

Un mundo narrativo en el que la invención de historias es un ejercicio de insumisión ante la realidad y los mundos imaginarios se integran en la memoria del narrador como una forma de sobrevivir en el desacato y la rebeldía, como una manera de paliar las frustraciones y de cubrir la distancia que separa la realidad y el deseo. Ese es el mecanismo que sostiene a los antihéroes onettianos:

¿Está loco Brausen? Lo está a la manera de esos personajes memorables de la literatura a quienes la seducción que ejerce la vida imaginaria (...) lleva a sustituir la vida real por la de sus deseos.

Como Brausen, Eladio Linacero, Díaz Grey y sobre todos ellos Larsen, los personajes de Onetti combaten el pesimismo y la abulia con la fantasía y alivian sus decepciones en el sueño de un mundo imaginario ambientado las más de las veces en la irreal ciudad del sueño que se llama Santa María, un estado de ánimo más que un espacio.

A destacar el papel fundamental de Onetti en la construcción de la narrativa latinoamericana, con sus novelas y sus relatos breves, a dilucidar la influencia de Faulkner, Céline o Borges en su obra y a explorar las semejanzas y diferencias con esos autores que interpolaron en la realidad mundos imaginarios alternativos, dedica Vargas Llosa algunas de las mejores páginas de su estudio sobre el uruguayo.

Un ensayo que no se centra sólo en el universo novelístico, sino que destaca la fuerza de sus primeras obras maestras, de relatos como El sueño realizado, Bienvenido, Bob o Jacob y el otro, que anticipan la potencia de unas narraciones breves que están a la altura de Borges, Rulfo, Scott Fitzgerald o Faulkner y alcanzan su cumbre en El infierno tan temido, el mejor de los cuentos de Onetti y una inquietante inmersión en la maldad humana.

El tema de la ficción y la vida es una constante que, desde tiempos remotos, aparece en la literatura, y, además de las obras que ya he citado —el Quijote y Madame Bovary—, muchas otras lo han recreado y explorado de mil maneras diferentes. Pero acaso en ningún otro autor moderno aparezca con tanta fuerza y originalidad como en las novelas y los cuentos de Juan Carlos Onetti, una obra que, sin exagerar demasiado, podríamos decir está casi íntegramente concebida para mostrar la sutil y frondosa manera como, junto a la vida verdadera, los seres humanos hemos venido construyendo una vida paralela, de palabras e imágenes tan mentirosas como persuasivas, donde ir a refugiarnos para escapar de los desastres y limitaciones que a nuestra libertad y a nuestros sueños opone la vida tal como es.

A ese impulso con el que la imaginación se instala en la realidad y la ficción invade la vida obedece la invención por Brausen en La vida breve de Santa María, un territorio imaginario en el que Onetti ambientará sus relatos más significativos y una metáfora que va más allá del espacio personal y se plantea como una alegoría de la ruina y el fracaso de la realidad política de Uruguay y de América Latina.

Como en algunos de sus memorables ensayos sobre García Márquez, Flaubert o Tirant lo Blanc, un Vargas Llosa lúcido y brillante -pese a la discutible displicencia con que despacha injustamente Los adioses como si fuera una obra menor- hace un análisis certero y profundo de las claves vitales y narrativas de Onetti, con especial atención a esas dos cimas que se titulan La vida breve y El astillero, en las que la vida es una desgracia y la imaginación es una respuesta a la derrota cotidiana, el billete de ida del viajero que huye.

Y como en la obra de Onetti, también en el texto de Vargas Llosa la realidad y la ficción se cruzan en la bruma porteña o en la evocación del tumbado de los últimos años en la casa de la Avenida de América donde escribió Cuando ya no importe, su última novela, en la que emerge la memoria de un exiliado de su país y de la realidad.

Santos Domínguez

Liverpool

José María Millares Sall.
Liverpool.
Calambur. Madrid, 2008.

Sobre vuestros curtidos rostros de paloma endurecida,
sobre vuestras sonrisas de sal y vino agrio, ya sobre los duros cristales de la niebla,
está mi alma, están mis ojos, amigos,
y sobre el último dolor de la tierra,
y sobre el último dolor de mis manos, tanteando el duro cemento de una puerta vacía,
y sobre la última agonía de las aguas está flotando mi corazón, señores, mi corazón.

Con fraseo envolvente y poderoso, con una sintaxis progresiva y espiral que remite a la versión de Poeta en Nueva York que había editado Bergamín en México pocos años antes, Liverpool es uno de los libros más sorprendentes de la posguerra.

Hay en sus poemas versos como estos:

Sí, a vosotros, que sois como el número tres, me dirijo.
Quisiera poder deciros
cómo aborrezco cada latido de vuestros corazones de perro con librea,
porque no tenéis la sangre suficiente para dirigir una palabra
hacia esa altura desnuda en la paloma;
sin que se acobarde y se estire como una lengua babosa
por las ensortijadas manos que os consume;
porque carecéis de espíritu, porque habéis nacido como un número,
como el número tres,
débil y rastrero, sin voluntad de hombres, sin voz

Lo publicó en 1949, hace casi sesenta años, José María Millares Sall (Las Palmas, 1921), que inauguraba con ese título la efímera colección canaria Planas de Poesía. Su despliegue de imágenes visionarias, su fondo urbano (Liverpool, Hong-Kong), el tono airado y apocalíptico de los seis poemas que lo integran, su compromiso problemático con la realidad mantienen la vigencia de un libro que pasó casi desapercibido para los lectores y fue silenciado por la crítica en aquellos años de poetas celestiales y sonetos arraigados.

Dos años después, la prohibición de Planas de Poesía por la censura y el procesamiento de José María Millares Sall acabaron de enterrar aquellos textos que enlazaban con la mejor herencia del expresionismo y el superrealismo de entreguerras:

porque además de ser un hombre como vosotros, soy un poeta, y un poeta es un corazón más sobre la niebla del mundo.
Por favor, abridme paso, que quiero ser el primero en saludar con mi sangre vuestras sonrisas de azufre, vuestras mujeres de estopa. Por favor, abridme paso.

Lo acaba de recuperar Calambur en una feliz iniciativa, casi un descubrimiento, en una cuidada edición con un epílogo iluminador (Para volver a Liverpool con José María) de Jorge Rodríguez Padrón.

Santos Domínguez

Camus. A contracorriente

Jean Daniel.
Camus. A contracorriente.
Traducción de José Luis Gil Aristu.
Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores.
Barcelona, 2008.

Jean Daniel publica en Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores su Camus. A contracorriente. Con introducción de Sami Naïr (Una amistad), es una estupenda aproximación a la ideología, la ética y la literatura de Albert Camus hecha por quien compartió con el autor de El extranjero experiencias personales, labores periodísticas, posturas morales y discrepancias políticas.

Este libro, que apareció en Gallimard en 2006 con un título elocuente (Avec Camus. Comment résister à l’air du temps), es la memoria de una relación intelectual, un ensayo filosófico y un homenaje admirativo a la arrolladora personalidad de Albert Camus, un hombre a contracorriente y un intelectual íntegro que equilibró literatura y pensamiento, creación y compromiso en una obra ejemplar en honestidad, rebeldía, actualidad y apasionamiento.

Esas claves intelectuales que anclan la obra de Camus en la exigencia ética y la radicalidad testimonial tienen mucho que ver con la actividad periodística que compartió con Jean Daniel y que consideró a menudo como el oficio más hermoso del mundo.

A evocar esa labor periodística compartida dedica buena parte de este homenaje el biógrafo, que traza aquí un retrato profundamente humano de un Camus inconformista e íntegro y hace el recuento de muchas horas de relación y ejemplo.

Libertad y terrorismo, ética y política, compasión y lucidez, periodismo y literatura son los ejes temáticos de la evocación de un autor cada vez más vivo, sobre cuya vigencia escribe Jean Daniel estas líneas:

Los jóvenes no necesitan ser iniciados en Albert Camus. Se sumergen en su obra por sí solos y encuentran en ella -¡qué milagro!- su propia sensibilidad.

Santos Domínguez