Ocnos. Variaciones sobre tema mexicano

 

 

 Luis Cernuda.
Ocnos.
Variaciones sobre tema mexicano.
Introducción de Antonio Rivero Taravillo .
Alianza editorial. Madrid, 2020. 

“En paralelo a la obra en verso recogida en La Realidad y el Deseo, que fue nutriéndose de sucesivas entregas, Cernuda fue escribiendo a partir de 1940 y hasta 1961, poco antes de morir, poemas en prosa recogidos en Ocnos y en Variaciones sobre tema mexicano, libros que, como los de verso, deseaba a su vez que se publicaran juntos, confirmando la intención de aglutinar en dos bloques su obra creativa de carácter no narrativo, según esta adoptara una forma u otra”, escribe Antonio Rivero Taravillo en la introducción -”Cernuda y el poema en prosa”- con la que presenta la edición de Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano en El libro de bolsillo de Alianza editorial. 

 
Poco antes de su muerte, Luis Cernuda dejó preparada la tercera edición de Ocnos. Para la contracubierta de aquella edición, que aparecería, ya póstuma, en México, en 1963, escribió estas líneas: 

“Hacia 1940 y en Glasgow (Escocia), comenzó L.C. a componer Ocnos, obsesionado entonces con recuerdos de su niñez y primera juventud en Sevilla, que entonces, en comparación con la sordidez y fealdad de Escocia, le aparecían como merecedores de conmemoración escrita, y al mismo tiempo, quedaran así exorcizados. El librito creció (no mucho), y la búsqueda de un título ocupó al autor hasta hallar en Goethe mención de Ocnos, personaje mítico que trenza los juncos que han de servir de alimento a su asno. Halló en ello cierta ironía sarcástica agradable, se tome al asno como símbolo del tiempo que todo lo consume, o del público, igualmente inconsciente y destructor.”

Este es el fragmento de un artículo de Goethe, que Cernuda incorporó como pórtico, del que toma su título el libro: “Cosa tan natural era para Ocnos trenzar sus juncos como para el asno comérselos. Podía dejar de trenzarlos, pero entonces, ¿a qué se dedicaría? Prefiere por eso trenzar los juncos, para ocuparse en algo; y por eso se come el asno los juncos trenzados, aunque si no lo estuviesen habría de comérselos igualmente. Es posible que así sepan mejor, o sean más sustanciosos. Y pudiera decirse, hasta cierto punto, que de este modo Ocnos halla en su asno una manera de pasar el tiempo.”

El libro fue creciendo -“no mucho”, como señalaba Cernuda- desde la primera edición, que apareció en Londres en 1942, con treinta y un poemas, hasta los sesenta y tres de la edición definitiva. 

Antes de esa versión definitiva, en 1949, había aparecido una segunda edición ampliada en Madrid, con cuarenta y seis poemas. Y entre esa edición y la mexicana de 1963 Cernuda había publicado otro libro de prosa poética, Variaciones sobre tema mexicano, que el autor deseaba reunir en un solo volumen con Ocnos, como se viene haciendo habitualmente desde los años setenta y como se presenta en esta nueva edición. 

Desde la soledad y el malestar del desterrado en un Glasgow desagradable y feo, ese primer Ocnos se trenzaba sobre la evocación del paraíso perdido de la infancia en una Sevilla que Cernuda no nombra, porque pertenece al territorio intemporal del mito, como explicaría en El poeta y los mitos: 

 

Que tú no comprendieras entonces la casualidad profunda que une ciertos mitos con ciertas formas intemporales de la vida, poco importa: cualquier aspiración que haya en ti hacia la poesía, aquellos mitos helénicos fueron quienes la provocaron y la orientaron. Aunque al lado no tuvieses alguien para advertirte del riesgo que así corrías, guiando la vida, instintivamente, conforme a una realidad invisible para la mayoría, y a la nostalgia de una armonía espiritual y corpórea rota y desterrada siglos atrás entre las gentes.

Infancia recreada por la memoria en evocaciones que recuperan el tiempo perdido de la niñez y la juventud. Lo expresaba así el poeta al final de Jardín antiguo, uno de los textos más representativos del conjunto: 

 

Se atravesaba primero un largo corredor oscuro. Al fondo, a través de un arco, aparecía la luz del jardín, una luz cuyo dorado resplandor tenía de verde las hojas y el agua de un estanque. Y ésta, al salir afuera, encerrada allá tras la baranda de hierro, brillaba como líquida esmeralda, densa, serena y misteriosa.
Luego, estaba la escalera, junto a cuyos peldaños había dos altos magnolios, escondiendo entre sus ramas alguna estatua vieja a quien servía de pedestal una columna. Al pie de la escalera comenzaban las terrazas del jardín.
Siguiendo los senderos de ladrillos rosáceos, a través de una cancela y unos escalones, se sucedían los patinillos solitarios, con mirtos y adelfas en torno de una fuente musgosa, y junto a la fuente el tronco de un ciprés cuya copa se hundía en el aire luminoso.
En el silencio circundante, toda aquella hermosura se animaba con un latido recóndito, como si el corazón de las gentes desaparecidas que un día gozaron del jardín palpitara al acecho tras de las espesas ramas. El rumor inquieto del agua fingía como unos pasos que se alejaran.
Era el cielo de un azul límpido y puro, glorioso de luz y de calor. Entre las copas de las palmeras, más allá de las azoteas y galerías blancas que coronaban el jardín, una torre gris y ocre se erguía esbelta como el cáliz de una flor.
***
Hay destinos humanos ligados con un lugar o con un paisaje. Allí en aquel jardín, sentado al borde de una fuente, soñaste un día la vida como embeleso inagotable. La amplitud del cielo te acuciaba a la acción; el alentar de las flores, las hojas y las aguas, a gozar sin remordimientos. Más tarde habrías de comprender que ni la acción ni el goce podrías vivirlos con la perfección que tenían en tus sueños al borde de la fuente. Y el día que comprendiste esa triste verdad, aunque estabas lejos y en tierra extraña, deseaste volver a aquel jardín y sentarte de nuevo al borde de la fuente, para soñar otra vez la juventud pasada.

A ese mismo lugar regresaría Cernuda en El patio, de Variaciones sobre tema mexicano, para afirmarse en la infancia no como vía huida de la realidad, sino como clave explicativa del presente. Por eso Rivero Taravillo resalta el carácter revelador de este párrafo: 

El hombre que tú eres se conoce así, al abrazar ahora al niño que fue, y el existir único de los dos halla su raíz en un rinconcillo secreto y callado del mundo. Comprendes entonces que al vivir esta otra mitad de la vida acaso no haces otra cosa que recobrar al fin, en la presente, la infancia perdida, cuando el niño, por gracia era ya dueño de lo que el hombre luego, tras no pocas vacilaciones, errores y extravíos, tiene que recobrar con esfuerzo.

Esa prosa evocadora, limpia y transparente, marca el estilo de Ocnos desde el texto inicial, La poesía: 

 

En ocasiones, raramente, solía encenderse el salón al atardecer, y el sonido del piano llenaba la casa, acogiéndome cuando yo llegaba al pie de la escalera de mármol hueca y resonante, mientras el resplandor vago de la luz que se deslizaba allá arriba en la galería, me aparecía como un cuerpo impalpable, cálido y dorado, cuya alma fuese la música.
¿Era la música? ¿Era lo inusitado? Ambas sensaciones, la de la música y la de lo inusitado, se unían dejando en mí una huella que el tiempo no ha podido borrar. Entreví entonces la existencia de una realidad diferente de la percibida a diario, y ya oscuramente sentía cómo no bastaba a esa otra realidad el ser diferente, sino que algo alado y divino debía acompañarla y aureolarla, tal el nimbo trémulo que rodea un punto luminoso.
Así, en el sueño inconsciente del alma infantil, apareció ya el poder mágico que consuela de la vida, y desde entonces así lo veo flotar ante mis ojos: tal aquel resplandor vago que yo veía dibujarse en la oscuridad, sacudiendo con su ala palpitante las notas cristalinas y puras de la melodía.

Poesía y música unidas en ese texto inicial, que abre un círculo que se cierra con el texto final de Ocnos, El acorde, donde “el instante queda sustraído al tiempo, y en ese instante intemporal se divisa la sombra de un gozo intemporal, cifra de todos los gozos terrestres, que estuvieran al alcance. Tanto parece posible o imposible (a esa intensidad del existir qué importa ganar o perder), y es nuestro o se diría que ha de ser nuestro. ¿No lo asegura la música afuera y el ritmo de la sangre adentro?”

Meditación y memoria, evocación y pensamiento, autobiografía mítica y sentimiento transfigurado en mito. Esas son algunas de las claves tonales y compositivas de un libro que articulan dos motivos centrales, el agua y la luz. 

Construido según la pauta musical del tema y las variaciones, Variaciones sobre tema mexicano, con idéntico número de textos -treinta y uno- que la primera edición de Ocnos, representa la recuperación de lo perdido, es la feliz consecuencia del reencuentro de Cernuda con el sur y con la lengua española, a la que dedica la primera de las variaciones: 

 

-Tras de cruzada la frontera, al oír tu lengua, que tantos años no oías hablada en torno, ¿qué sentiste?
-Sentí como sin interrupción continuaba mi vida en ella por el mundo exterior, ya que por el interior no había dejado de sonar en mí todos aquellos años.
*
La lengua que hablaron nuestras gentes antes de nacer nosotros de ellos, ésa de que nos servimos para conocer el mundo y tomar posesión de las cosas por medio de sus nombres, importante como es en la vida de todo ser humano, aún lo es más en la del poeta. Porque la lengua del poeta no sólo es materia de su trabajo, sino condición misma de su existencia.
Y si la primera palabra que pronunciaron tus labios era española, y española será la última que de ellos salga, determinadas precisa y fatalmente por esas dos palabras primera y postrera, están todas las de tu poesía. Que la poesía, en definitiva, es la palabra.

“Así soldadas ambas obras en este libro dual pero único escrito a lo largo de veintiún años -concluye Rivero Taravillo su introducción-, la vida de Cernuda cobra sentido de manera admirable no solo por el valor intrínseco de los poemas en prosa, sino por la hondura de su meditación y la altura de su estilo transparente, exacto, que, lejos de eludir el sentimiento, lo refuerza, tiñéndolo además de reflexiones como en la mejor poesía metafísica.”

Santos Domínguez

 

Poder del sueño. Relatos antiguos y modernos

 

 

Poder del sueño.

Relatos antiguos y modernos

reunidos y presentados por Roger Caillois.

Traducción de Mauro Armiño.

Atalanta. Gerona, 2020.

“El misterio del sueño nace del hecho de que esta fantasmagoría, en la que el durmiente no puede nada, ha salido sin embargo por entero de su imaginación”, escribía Roger Caillois en el prólogo de Poder del sueño, la antología de relatos antiguos y modernos en torno al tema del sueño que publicó en 1962 que publicó en 1962 y que permanecía inédita en castellano hasta ahora.

Antaño, cuenta Zhuangzi, fui una noche una mariposa que revoloteaba contenta con su destino. Luego me desperté siendo Zhuangzi. ¿Quién soy en realidad? ¿Una mariposa que sueña que es Zhuangzi? ¿O Zhuangzi que imagina que fue mariposa?

Ese relato -El filósofo-mariposa- de alcance metafísico, de Zhuangzi, escritor taoísta que murió hacia el 275 a. C., es uno de los textos que forman parte de la primera de las dos secciones -Dialécticas chinas- en las que Roger Caillois organizó su espléndida antología de relatos oníricos antiguos y modernos que se abre con esos textos orientales porque “la inagotable literatura china [..] parece haber explorado de forma sistemática los problemas planteados por el sueño.”

Como en el sueño del rey mendigo, de la leyenda de Buda o en el cambio de actitud de Segismundo en La vida es sueño, tan característica de la mentalidad barroca que hizo del sueño una de sus imágenes del mundo, lo soñado se confunde allí con la realidad porque a veces es una línea muy fina la que separa el sueño de la vigilia. 

 

Así lo explicaba Caillois en el prólogo: “Dado que en todo momento del sueño el durmiente no sabe que sueña e incluso está convencido de estar despierto, es evidente que no hay ningún momento en el que quien se cree despierto no deba dejar subsistir en él la sospecha de que tal vez está soñando.”

Aunque no forman parte de la antología, Caillois reproduce en el prólogo textos como la Historia de los dos que soñaron, de Las mil y una noches, otros de carácter profético como el sueño mesopotámico de Asurbanipal o sueños hipnóticos, como el del Deán de Santiago y don Illán de Toledo, el magistral cuento de don Juan Manuel.

Porque -afirma Caillois- “desde la más alta antigüedad las imágenes de los sueños han parecido ocultar un sentido a la vez misterioso y accesible, que un intérprete competente debía ser capaz de elucidar. De ahí las innumerables «claves de sueños», léxicos destinados a descifrar sus mensajes insólitos y desconcertantes.”

De esas imágenes se nutre esta antología, que en su segunda parte reúne textos sobre El sueño en la literatura, veinte relatos de la tradición occidental desde Apuleyo hasta el siglo XX para completar un largo recorrido a lo largo de dos mil quinientos años y un itinerario por diversas épocas y culturas, desde las antiguas narraciones chinas hasta Borges o Cortázar pasando por Poe y Nabokov.

En muchos de esos relatos conviven el sueño y lo fantástico, que comparten un territorio común de irracionalidad y misterio, de solitaria experiencia intransitiva, porque “nada más personal que un sueño, nada que encierre más a un ser en la soledad irremediable, nada más reacio a ser compartido. En la realidad, todo es experimentado en común. El sueño, por el contrario, es una aventura que el soñador ha vivido solo y del que únicamente él puede acordarse: mundo estanco, impermeable, que excluye la menor comprobación. De ahí la tentación de imaginar a dos o a varias personas, o incluso a una multitud, soñando el mismo sueño, o sueños paralelos, o sueños complementarios. Entonces los sueños se corroboran, se ajustan como piezas de un puzle, adquieren así la misma densidad, la misma estabilidad que las percepciones de la vigilia, son verificables como éstas, mejor que éstas, crean vínculos entre los seres, unos vínculos extraños, secretos y estrechos, decisivos.”

Sobre uno de esos sueños paralelos y simétricos se construye el relato de Kipling (El chico de los matojos) que recoge esta antología junto con clásicos del cuento como La muerta enamorada, de Théophile Gautier; Un incidente en el puente del Owl Creek, de Ambrose Bierce, o Everything and nothing, de Borges.

Casi sesenta años después de su primera edición en 1962, cuidada por Roger Caillois, Atalanta rescata este Poder del sueño y lo publica por primera vez en castellano con traducción de Mauro Armiño.

Santos Domínguez

La Edad de Oro

 

 

 Francisco Martínez Cuadrado.
La Edad de Oro.
Renacimiento. Sevilla, 2020.

“Para Martínez Cuadrado, la Edad de Oro comienza con una conversación y finaliza con una muerte”, escribe Juan Lamillar en el prólogo -“Retablo áureo”- que ha escrito para presentar La Edad de Oro, el ensayo de Francisco Martínez Cuadrado que publica Renacimiento en su colección Biblioteca Histórica.

Como “un grandioso retablo”, “erudito y ameno” lo describe acertadamente el prologuista. Un retablo de varios cuerpos -renacentista uno, barroco el otro- en los que se refleja la intrahistoria de la literatura áurea y el entorno social sobre el que desarrollaron su obra “los doce grandes”, de Garcilaso a Gracián, de Santa Teresa a Calderón, pasando por Fray Luis y Herrera, San Juan de la Cruz y Cervantes, Lope y Tirso o Góngora y Quevedo.

Las relaciones con el poder, con instituciones como la Iglesia y la monarquía o el mecenazgo de los nobles son aspectos fundamentales de este panorama global de la literatura del Siglo de Oro que se subtitula Vida, fortuna y oficio de los escritores españoles en los siglos XVI y XVII.

Un libro que aborda la literatura y sus contextos sociales y económicos o su dimensión cultural y estética a través de la importancia de mecenas como el conde de Lemos, el más generoso de todos, que protegió a Cervantes, o del duque de Sessa, que apoyó a Lope o de los varios nobles, sobre todo el duque de Medinaceli, que ayudaron a Quevedo; las academias sevillanas, madrileñas y valencianas y las justas literarias; los procesos de transmisión, publicación y recepción de los textos por un reducido público lector, de la literatura oral al manuscrito y del manuscrito a la imprenta; los decisivos viajes a Italia de autores como Garcilaso, Cervantes, Aldana o Quevedo.

Desde la conversación en Granada de Boscán y Navagero en 1526 a la muerte en 1581 de Calderón, el último gran nombre de la Edad de Oro, seis generaciones de escritores entre el Renacimiento y el Barroco, pasando por la transición manierista, un retablo de ascetas y místicos, pícaros y cortesanos, soldados y eclesiásticos con un fondo de rivalidades entre autores en una época en la que Garcilaso y Fray Luis o Quevedo murieron sin que se hubiera editado sus versos, que circularon manuscritos y se publicaron póstumos.

Una síntesis panorámica en la que junto a esos doce poetas, novelistas y dramaturgos aparecen mujeres escritoras como María de Zayas o sor Juana Inés de la Cruz y junto con la protección de los reyes, la nobleza o la iglesia se analizan los mecanismos de censura y la poderosa sombra de la Inquisición.

Por eso, tras una reconstrucción pormenorizada del proceso inquisitorial contra Fray Luis de León, Martínez Cuadrado cierra su ensayo con estos dos párrafos: 

No quisiera concluir este recorrido por la Edad de Oro con el sabor amargo de los tristes sucesos que acabamos de relatar. Enemigo como soy por igual de leyendas negras y leyendas rosas, he intentado presentar a estos hombres y a los tiempos que les cupo vivir con sus luces y sus sombras. Nada de ello debe empañar el asombroso logro artístico y literario que llevaron a cabo. Medio milenio se cumple del comienzo de aquella era prodigiosa y aún podemos saborear su literatura en la misma lengua en la que se concibió y escribió y que todavía sigue siendo la nuestra en las dos orillas del Océano.
Cierto que no era oro todo lo que brillaba en aquellos años, pero, en lo que a las letras se refiere, podemos afirmar que fue más el metal que la ganga y, si hablamos de literatura, bien que nos atreveríamos a decir con Don Quijote: “Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quienes los antiguos pusieron nombre de dorados…” 

 

Santos Domínguez

Antonio Colinas. En los prados sembrados de ojos

 

Antonio Colinas.
En los prados sembrados de ojos.
Siruela. Madrid, 2020.

Tú que hiciste de la ciudad muerta una oración.
Tú que ofrendaste a la mar que mira hacia Grecia
la nieve azul de tus ojos
para borrar definitivamente de tu alma
la historia de los bárbaros.
Tú que al final ofrendaste el silencio de tus palabras
para que solo hablase la música de los templos,
¿ahora para qué hablar en un tiempo vacío?
[...]
Cegado por excesiva luz huiste de la vida
hacia el horizonte de los manicomios criminales.
¿Y ahora estás contemplando las tinieblas moradas
o acaso otra luz que es más luz?
Miro la turbulenta mar verde y rabiosa,
la sembrada de diamantes adriáticos,
la que pudre la carne de los cuerpos más bellos.
Y detrás de los palacios moribundos,
de la sabiduría moribunda de este tiempo,
me responde una sublime música
que todavía no muere,
que todavía no muere.

 Esas son las estrofas que abren y cierran la Ofrenda a Ezra Pound que aparece en el último libro de Antonio Colinas, En los prados sembrados de ojos, que acaba de publicar Siruela.

Organizado en seis partes que responden a seis mundos, a seis culturas, a seis miradas que se extienden desde el Extremo Oriente hasta el Mediterráneo, sus versos surgen de la indagación en lo trascendente y en el fulgor de la belleza y reafirman el diálogo renovado con la tradición que ha caracterizado la trayectoria poética de Antonio Colinas.

Una trayectoria que se proyecta sobre un diálogo entre sus raíces leonesas (el paisaje y las tradiciones de Castra Petavonium), el mundo mediterráneo (Italia, Grecia, Ibiza) y el pensamiento oriental a través de una palabra que es búsqueda y deseo de ir más allá en el conocimiento de la realidad y de sí mismo, hacia las cimas de profundidad y de transcendencia de la palabra inspirada.

En los prados sembrados de ojos es una nueva etapa de ese largo viaje hacia la armonía y la luz, hacia la desnudez expresiva y la depuración de un lenguaje esencial, hacia el conocimiento a través de la razón poética que se produce en la última etapa de la poesía de Colinas, a la que pertenecen obras esenciales como el Libro de la mansedumbre, Desiertos de la luz o Canciones para una música silente.

Son libros en los que se resuelve en síntesis poética la armonía de sentimiento y pensamiento, de tradición oriental y humanismo, de clasicismo y romanticismo, de ética y estética, de filosofía y mística a través de un diálogo cada vez más resuelto con lo sagrado y con ese alto voltaje emocional que Pound le exigía a la palabra poética.

Escritura y vida, emoción y reflexión, música y mirada, misterio y armonía,  se armonizan en una poesía que explora el tiempo y su símbolos, ahonda en la dimensión moral de la estética y aspira a la revelación de una realidad superior a través de la palabra poética inspirada y de una concepción a la vez órfica y meditativa de la poesía como forma privilegiada de conocimiento.

Así lo explicaba el propio Colinas en La plenitud consciente, el volumen de conversaciones con Alfredo Rodríguez:

“La poesía trasciende la realidad que los ojos ven. Puede poetizarse sobre la realidad evidente, pero al poeta le está destinado el metamorfosearla e ir más allá de ella. Por eso, hablamos de testimoniar sobre una “realidad trascendida”. Lo dicho: hay tantas Poéticas auténticas como poetas auténticos, pero el grado o afán de trascendencia es algo imprescindible en la mejor poesía de siempre.”

Lo sagrado y lo profano, el amor y el tiempo, la oda y la elegía, el arte y la naturaleza son los temas y las actitudes en que se encauza la intensidad verbal y emocional de una poesía serena que nace de una mirada cada vez más profunda, más interior, más despojada y verdadera, de un viaje hacia el hondo centro de sí mismo, como el poeta Li Bai al que el emperador le regala un caballo:

Al fin sabrás que solo tus amigos
serán las nubes, los ríos, tu cabaña
al claro de la luna.
Toma esta daga, toma
esta flecha y toma este cuchillo.
Son armas de luz pura, son
para que te defiendas de la envidia
de tantos enemigos.

Daga, flecha, cuchillo
tan solo son este caballo negro
que yo te ofrezco ahora.
Es para que a lomos de él
puedas huir
de esa fama por la que los demás
te adoran o difaman.
Es para que huyas
cabalgando hacia el centro,
hacia lo más hondo de ti mismo,
donde habita la paz
que ya no te da el vino.

Santos Domínguez

Henry James. Hawthorne

 Henry James.
Hawthorne.
Traducción de Justo Navarro.
Pre-Textos. Valencia, 2020.

 

Será necesario, por distintas razones, dar a este breve esbozo la forma del ensayo crítico más que la de una biografía. Los datos para una vida de Nathaniel Hawthorne son todo lo contrario de copiosos y, aunque fueran abundantes, no serían de mucha utilidad para los propósitos del biógrafo. La carrera de Hawthorne quizás sea la más tranquila y sin incidentes que pueda caerle en suerte un hombre de letras. Fue, de un modo casi sorprendente, pobre en acontecimientos y en lo que podríamos llamar calidad dramática. Pocos hombres de igual genio e igual inminencia habrán llevado una vida tan sencilla.

Así comienza Henry James su Hawthorne, que acaba de aparecer espléndidamente editada por Pre-Textos con una estupenda traducción de Justo Navarro.

Lo publicó en 1879, quince años después de la muerte del autor de La letra escarlata. Así resume su trayectoria y su significación como el mejor representante de la literatura norteamericana:

Los acontecimientos literarios tampoco fueron numerosos. Si nos atenemos a la cantidad, Hawthorne produjo poco: su obra consiste en cuatro novelas y el fragmento de otra que no pudo terminar, cinco volúmenes de relatos, una colección de artículos y un par de libros de cuentos para niños. Y, sin embargo, vale la pena hablar del hombre y el escritor. Al margen de su destino personal, importa porque fue el más precioso y eminente representante de una literatura. Quizá sea cuestionable la importancia de esa literatura, pero en todo caso, en el campo de las letras, Hawthorne es el más alto ejemplo del genio americano. Tal genio no ha sido, en su conjunto, de naturaleza literaria; pero Hawthorne fue, dentro de sus limitaciones, un maestro de la expresión.

Desde Europa, a donde había llegado tres años antes, Henry James escribió este ensayo por encargo, pero con indisimulado fervor por la mayor parte de la obra de Hawthorne, cuya influencia es evidente sobre el James más introspectivo y simbólico, que destaca la lucidez y la ironía del biografiado con estas palabras:

Hawthorne es, en gran medida, un escritor irónico, rasgo que constituye parte de su encanto, e incluso, podría decirse, parte de su lucidez; pero no es ni amargo ni cínico, y pocas veces se le podría considerar trágico. Es verdad que han existido narradores de espíritu más alegre y ligero; han existido observadores más divertidos, aunque, en su conjunto, los observaciones de Hawthorne disimulen una sonrisa con más frecuencia de lo que en principio pudiera parecer. Pero pocas veces ha existido un observador más sereno, menos perturbado por lo que ve, menos dispuesto a cuestionar el fondo de las cosas.

Los relatos agrupados en Cuentos narrados dos veces y en Musgos de una vieja casa parroquial, las tres novelas americanas -La granja de Blithedale, La letra escarlata y La casa de los siete tejados-, o los autobiográficos y póstumos Cuadernos americanos y europeos- son analizados de forma tan meticulosa como brillante por el armirable lector Henry James en un ensayo que vincula sutilmente la biografía y la escritura de Hawthorne a través del ambiente de Nueva Inglaterra: “El aire frío y radiante de Nueva Inglaterra –escribe James- parece soplar en las páginas de Hawthorne, que son, en opinión de muchos, el medio más agradable para conocer esa atmósfera tonificante [...] La obra de Hawthorne tiene todo el sabor de su tierra: su aroma remite al sistema social en el que existe.”
 

Hawthorne había nacido en Salem, al lado de una casa de estilo colonial del XVII en la que situaría la acción de una de las mejores novelas del siglo XIX, una casa de siete tejados que acabaría convirtiéndose en el centro de una historia de fantasmas y maldiciones y de una trama en la que se cruzan la ambición, la culpa y la venganza. 

 

Y además de destacar ese sabor local, además de un profundo y perspicaz análisis de las tramas, los ambientes y los personajes de Hawthorne, Henry James pone en primer plano la lección moral de su literatura:

Tiene el mérito de habernos dictado una lección moral: la lección de que el arte sólo florece donde el suelo es profundo, de que se necesita mucha historia para producir una pequeña cantidad de literatura, de que se requiere una maquinaria social compleja para poner en marcha a un escritor.

James escribió sobre Stevenson, Balzac, Flaubert o Zola, pero este es su ensayo más largo en torno a un novelista y sus siete capítulos siguen siendo el mejor acercamiento a la vida y la obra de quien, cuarenta años mayor que él, se había convertido ya en uno de los fundadores de la narrativa norteamericana.

 

No fue el primer narrador que escribió admirativamente sobre Hawthorne. En 1837, cuarenta años antes que Henry James, Poe escribió en el Graham’s Magazine este elogio en una reseña de sus cuentos: “Los relatos de Hawthorne pertenecen a la región más elevada del arte, un arte sometido al genio de un orden sublime.” 

James da en este libro no sólo una lección de crítica. Su Hawthorne es una lección de literatura que cierra con este párrafo:

Fue un genio excepcional, instintivo, original, y su vida, de un modo singular, estuvo exenta de preocupaciones mundanas y de propósitos vulgares. Había sido tan puro, sencillo, tan poco sofisticado como su obra. Dedicó su vida, esencialmente, al cariño hacia los suyos, con una ternura poco usual; y luego -sin ambiciones, pero con una gran devoción- a su delicioso arte. Su obra perdurará; es demasiado original y exquisita para caer en el olvido; siempre tendrá un lugar entre los dedicados a la imaginación. Nadie ha tenido su visión de la vida, y nadie ha encontrado una forma literaria que expresara mejor esa visión. No era un moralista, y no sólo fue un poeta. Los poetas son menos ligeros, más densos, en cierto sentido más ricos. Los poetas son menos tajantes, más responsables. Unía, de manera singular, la espontaneidad de la imaginación y una atención obsesiva a los problemas morales. La conciencia humana fue su tema, pero la veía a través de una fantasía creativa que, por su misma esencia, le añadía interés y, casi me atrevería a decir, importancia.

Santos Domínguez

Antonio Pau. Herejes

 

Antonio Pau.
Herejes.
Trotta. Madrid, 2020.

“En una época como la nuestra, en que hay temor de expresar lo que se salga del pensamiento único y en que la conducta se procura mantener en el cauce de lo políticamente correcto, los herejes son un modelo. Un auténtico modelo de comportamiento social. Herejía deriva del griego haíresis, que significa opinión, creencia, criterio. Todas esas cosas las tuvieron los herejes. Y además tuvieron el valor de decir lo que pensaban y de morir por sus ideas. A muchos de ellos les hubiera resultado fácil retractarse en el último momento y librarse de la cárcel o la muerte, pero no lo hicieron, porque lo que pensaban lo pensaban con honradez, y no se traicionaron a sí mismos”, afirma Antonio Pau en el prólogo de Herejes, el volumen publicado por Trotta que reúne veintidós perfiles de disidentes descritos por la prosa precisa y elegante del admirable humanista y polígrafo que ha dejado en esta misma editorial memorables traducciones de la poesía de Rilke, sobre el que ha escrito la biografía más completa que existe en español.

Y precisamente sobre la relación profunda entre Rilke y uno de estos herejes, el Maestro Eckhart, gira uno de los capítulos centrales de este volumen, “El Maestro Eckhart, inspirador de Rilke”, donde se lee este párrafo:

“Eckhart fue un místico, aunque un místico sin visiones. El lenguaje místico es escandaloso, porque habla de Dios con la lengua de los poetas. Sometida la palabra poética al rigor conceptual de los teólogos, el resultado es nefasto: solo ven disparates. Sin embargo, a los místicos los entienden muy bien los poetas. Eso sucedió sucedió con Rilke respecto de Eckhart.”

De Marción de Sínope, fundador de una iglesia asentada sobre su idea de un Dios bueno neotestamentario, a Janet Horn, la bruja que se calentaba las manos en su propia hoguera, pasando por Miguel Servet cuando sube a la colina de Champel o por Miguel de Molinos en la oficina de la nada, veintidós viñetas narrativas en las que -anuncia Pau en su prólogo- “se esboza la vida y el pensamiento de veintidós herejes. ¿Por qué veintidós? Quizá porque veintidós fueron las vidas imaginadas por Marcel Schwob, con las que este libro está remotamente emparentado. Sólo remotamente: aunque parezcan fantásticas e inverosímiles, las vidas de estos veintidós herejes son absolutamente reales. Pero de esa realidad que, como tantas veces, se aproxima la ficción.”

Vidas como la de Valentín el Gnóstico y su existencialismo en medio de un mundo hostil, en un abismo desde el que levanta la mirada hacia la bóveda estrellada; la de Joviniano, monje casamentero, o la de Pelagio con su confianza en el libre albedrío. 

Herejes como Vigilancio, que criticó el culto a las reliquias, de quien San Jerónimo, que lo llamó burlescamente Dormitancio, decía que escribió sus libros borracho; Arnau de Vilanova, médico y teólogo, que estuvo en la cabecera del moribundo Pedro III de Aragón. También médico y teólogo era Miguel Servet, sentenciado a la hoguera por Calvino.

Vidas calladas y secretas, como la del jerónimo judío fray Diego de Marchena, que “una tórrida tarde de agosto de 1485 subió, en alma y humo, a los cielos”, o la culta costurera toledana Isabel de la Cruz y su práctica del dejamiento, que la aproxima al desapego y la contemplación del quietismo de Molinos.

Vidas vagantes y extravagantes, como la del rector Bodenstein, que abandonó la universidad para trabajar como mozo de cuerda; o la del visionario Jacob Böhme, que influyó en los románticos alemanes, en especial en el Novalis de los Himnos a la noche. 

Personajes que fueron un paso más allá de la mera heterodoxia o por su activismo militante o por la radicalidad de sus propuestas. Así destaca Antonio Pau su importancia:

Los herejes, los disidentes del pensamiento común, obligan a poner en duda las ideas generalmente admitidas que sobreviven en muchos casos por inercia. Los disidentes mejoran el pensamiento del que disienten. Quizá por esa razón escribió san Pablo: “Conviene que haya herejes.” [...] Es bueno que haya rebeldes, que haya contradictores, que haya disconformes, que haya discordantes, que haya insatisfechos, que haya discrepantes. Porque hacen mejorar a la sociedad entera.

Santos Domínguez

Ovidio. Tristezas de un exiliado

Ovidio.

Tristezas de un exiliado.

Edición bilingüe de Antonio Ramírez de Verger.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2020

“Perdiderint cum me duo crimina, carmen et error” escribió Ovidio en una de las Tristia que compuso en su destierro en Tomis, la actual Constanza, en la costa del Mar Negro, el Ponto Euxino.

Es un lugar destemplado, lluvioso y de días grises en la costa del Mar hospitalario, que eso es lo que significa en griego Ponto Euxino. Pero aquel no fue un mar acogedor para el poeta al que perdieron un poema -el Ars amatoria- y un error, el desconocido desvarío que fue la segunda y misteriosa causa que provocó la ira de Augusto, sobre la que se han aventurado hasta diez razones, entre la conducta inmoral y la conjura política.

Desterrado de por vida, allí murió Ovidio tras nueve años de aislamiento, frío y oscuridad entre semibárbaros en los límites del Imperio. Nueve años propicios a la poesía elegiaca de las Tristia y las Pónticas, con repetidas peticiones de indulto y con la conciencia de sufrir una injusticia, porque “a nadie se le asignó nunca un lugar más alejado ni más horrible.”

Cátedra Letras Universales recoge esa obra elegiaca del poeta vitalista y desterrado en una edición bilingüe con el título Tristezas de un desterrado, preparada por Antonio Ramírez de Verger, que escribe en el prólogo:

“Ovidio, relegado en un país lejano e inhóspito, encontró consuelo en su pluma (Tristia y Epistulae ex Ponto) para desahogarse de su penosa situación y mantener un hilo de comunicación con su esposa y sus amigos. Era lo único que le quedaba.

[...]

El exilio supuso un trauma para Ovidio, pues se le presentaba una vida en una ciudad, Tomis, muy diferente a la civilizada Roma, y rodeada de pueblos bárbaros en medio de un clima duro. La desesperación de nuestro poeta se muestra reiteradamente en sus poemas del exilio y en ellos se refleja su experiencia personal, algo único en la poesía latina.”

En las Tristia y las Pónticas Ovidio funde la forma epistolar y el carácter elegíaco y autobiográfico en el lamento de las pérdida, la petición de ayuda y la súplica de perdón al Emperador. 

En las cincuenta Tristia, escritas durante los cuatro primeros años del destierro, conviven la evocación del viaje en barco desde Brindisi y las tempestades en medio del Adriático, el recuerdo de su esposa Fabia y de sus amigos, la apología de su obra poética ante Augusto, a quien suplica clemencia, la nostalgia de su vida en Roma y la elegía autobiográfica.

Las últimas elegías enlazan claramente con el tono más pesimista y resignado de las cuarenta y seis Pónticas, escritas en los cuatro años siguientes y dirigidas a escritores, nobles y políticos con una actitud más desgarrada.

Habitual e injustamente subestimadas, estas elegías autobiográficas son una de las mejores representaciones de la poesía del dolor y del llanto. En conjunto, los casi siete mil versos de las dos colecciones elegiacas constituyen un diario del destierro.

A ese conjunto pertenece la elegía más famosa de Ovidio, la Autobiografía que cierra el libro IV de las Pónticas, una apología pro vita sua que incorpora al final esta orgullosa alabanza de la poesía:

Por tanto, el hecho de vivir y resistir a duros sufrimientos
y que no se apodere de mí el tedio de una angustiada luz,
te lo debo, Musa, a ti, pues ofreces consuelo,
tú vienes como descanso a mis preocupaciones, como un bálsamo.
Tú eres mi guía y compañera, tú me llevas lejos del Histro
y me das un lugar en medio del Helicón;
tú, lo que es raro, me diste en vida un nombre sublime,
el que la fama suele dar después de las exequias.
Y la Envidia, que maltrata a los vivos, no mordió
con su inicuo diente ninguna obra de las mías.
En efecto, aunque nuestra época haya traído grandes poetas,
la fama no fue maligna con mi talento,
y, aunque yo anteponga a muchos a mí, no se dice
que sea menor a ellos y se me lee muchísimo en el mundo.

Santos Domínguez 

El amanecer podrido

 

Luis Martín Santos. Juan Benet. 

El amanecer podrido. 

Edición, prefacio y notas de Mauricio Jalón. 

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2020. 

Él lo miraba siempre todo con unos ojos excesivamente apagados y se iba encorvando cada día. Aquella tarde, debió de adivinarlo como un predestinado. Los titiriteros rifaban, una y otra vez, nuevas pequeñas sillas de mimbre a los aldeanos. Se iban ya aquella misma noche. Para la primera silla las papeletas habían valido un real. Yo había comprado una, quedándome con un confuso remordimiento, porque no sabía qué había de hacer con la sillita, si me llegara a corresponder. Así que deseaba casi que no me tocara. 

Así comienza “Lo miraba siempre todo”, el extenso relato autobiográfico de Luis Martín Santos, inédito hasta ahora, que abre el volumen El amanecer podrido, en el que se reúnen los textos escritos por él y por Juan Benet entre 1948 y 1951, un “ejercicio literario a dos voces”, tal como lo define Mauricio Jalón en la edición anotada que publica Galaxia Gutenberg. 

“Entre los papeles inéditos de Luis Martín-Santos y de Juan Benet figura un nutrido grupo de relatos breves, ya reunidos por ambos autores bajo el título El amanecer podrido. Escritos a máquina, y con numerosas correcciones a mano, no están fechados –aunque sabemos que fueron redactados entre 1948 y 1951– y por ende no se conoce hoy con precisión el momento exacto ni el orden en que fueron escritos, aunque se publicaron dos de ellos, uno por cada autor, en 1950, un momento crucial en sus vidas. 

Podemos ver aquí los curiosos preludios de un par de escritores en ciernes. Son «pruebas de escritura» hechas paralelamente, y fueron corregidas varias veces por ellos. Resulta significativo de su confianza mutua, y de su valor testimonial, el hecho de que sus familias tengan cada una copia de estos documentos desde hace seis décadas”, escribe Mauricio Jalón en el Prefacio de la edición de este El amanecer podrido, que reúne sesenta y siete relatos escritos por Luis Martín Santos y por Juan Benet, solos o en compañía. 

En esos años cruciales, en 1949 exactamente, ambientaban Martín Santos su Tiempo de silencio y Juan Benet su Otoño en Madrid hacia 1950. 

A petición de Leandro Martín Santos, hermano del ya fallecido Luis, Juan Benet fue identificando en 1964 la autoría de esos textos. Pudo atribuirse la composición de diez de ellos y reconocer la de Luis Martín Santos en otros cuarenta y uno. Los dieciséis restantes son de atribución dudosa o de escritura compartida, por lo que Benet renunció a adjudicarlos a uno o a otro. 

Y es que, como señala Jalón, “en El amanecer podrido resulta imposible identificar con seguridad, en bastantes casos, a cada uno de los dos escritores. Poco o nada se deduce de las lecturas, luego, hechas por sus amigos. En cierta medida fueron cuentos tocados a cuatro manos, pero desconocemos cómo se elaboraron realmente. Muchas veces parece adivinarse más el ingenio de uno ellos, aunque sólo se ha querido sugerirlo en las notas.” 

Muy heterogéneos en carácter, enfoque y temas, el editor ha intentado vertebrar el conjunto en torno a una articulación temática y para ello los ha organizado en siete apartados que responden a siete temas predominantes en un conjunto que abren dos cuentos, “Lo miraba siempre todo”, de Luis Martín Santos, sin duda uno de los mejores del libro, y “La sopera”, de Juan Benet. 

Esos dos relatos son el pórtico de un conjunto en el que, como esos dos cuentos iniciales, alternan no sólo dos voces narrativas distintas, sino dos formas de mirar, entre la realista y la imaginativa, que auguran las posteriores discrepancias literarias entre los dos narradores, que pasaron de la complicidad personal y las lecturas compartidas de estos años a un distanciamiento progresivo tras la publicación de sus primeros libros, Tiempo de silencio y Nunca llegarás a nada.  

En los casi setenta cuentos de El amanecer podrido, elaborados con distintas perspectivas narrativas coexisten lo extraño y lo cotidiano, las ceremonias fúnebres y las aventuras amorosas, la experiencia del fracaso y el deseo, las carnalidades rijosas y las relaciones sombrías, los temores y las bromas, las burlas y las obsesiones, las transgresiones y las monstruosidades, el humor y la fantasía, los sueños y las visiones, el erotismo y la muerte, la infancia y el desarreglo físico. 

Dentro de esa selva literaria hay relatos en los que se ya percibe la altura literaria de los dos jóvenes narradores, como en “Yo y el campo”, de Luis Martín Santos, o en “El vértigo de la ciudad en noviembre”, de Juan Benet. 

Cierra el volumen el apartado Papeles cruzados, con las cartas abiertas sobre el bajorrealismo que reivindicaban ambos en 1950, una tendencia a la que pertenecería una buena parte de los cuentos de El amanecer podrido, y que definían en estos términos en una de esas cartas: “lo bajorreal es un hecho instantáneo que aparece siempre debajo de la realidad fluyente. Lo que en cada momento es constante y cerrado y bajo. De ahí viene su nombre”; el muy conocido “Luis Martín Santos, un memento”, que Juan Benet incorporó a su estupendo Otoño en Madrid hacia 1950, y finalmente cinco cartas, entre las cuales destaca una, inédita hasta ahora, de Juan Benet a Leandro Martín Santos. 

Escrita el último día de mayo de 1964, unos meses después de la muerte de su hermano Luis, en esa carta Juan Benet se muestra reticente a publicar este conjunto que ahora ve la luz en esta cuidada edición cuyas anotaciones iluminan la ya poderosa escritura de dos autores entonces aún incipientes, pero decisivos en la modernización de la narrativa española en la segunda mitad del siglo XX, como explica Mauricio Jalón: “Por encima de cualquier vacilación, los dos amigos son hoy clásicos de la literatura española del siglo XX, de la novelística y del relato, también de su creativo pensamiento informal. Y tales ejercicios primeros e incompletos, pero maduros en sus percepciones y maliciosos en líneas generales, guardan un empuje que permite ver mejor el pasado desde ángulos culturales propios. Sus inicios literarios, que son disgregativos, titubeantes y movedizos, dejan entrever a veces misteriosamente algunos caminos de la creación posterior.” 

 Santos Domínguez

Goethe y la naturaleza como totalidad

 

Henri Bortoft.

La naturaleza como totalidad. 

La visión científica de Goethe.

Traducción de Antonio Rivas.

Atalanta. Gerona, 2020.

 

 

“Trabajar con las sugerencias prácticas de Goethe me llevó a una comprensión de su enfoque científico que no sólo era más vívida que lo que podía leer en los registros académicos estándares, sino también diferente en cierto modo. Por ejemplo, al poner en práctica el método de Goethe para ver y visualizar plantas, llegué a experimentar la forma en que ello ponía al descubierto al individuo y a la multitud («el uno y los muchos»). Más adelante descubrí que empleando el mismo método podía compartir esta percepción con los estudiantes, y que así podíamos empezar a comprender de una forma radicalmente nueva el todo y las partes, el individuo y la multitud, lo universal y lo particular. No habría podido experimentar esta transformación en mi método cognitivo si me hubiera limitado a leer a Goethe de una manera intelectual. Lo que para el intelecto es sólo abstracción se convierte en una experiencia viva cuando se aplica el método goethiano de ver y visualizar. Actuar así nos permite percibir una dimensión de la naturaleza de un tipo diferente. No es una exageración afirmar que pone patas arriba nuestra forma habitual de pensar, y he intentado escribir este libro de manera que permita a los lectores experimentarlo por sí mismos”, explica Henri Bortoft en el Prefacio de La naturaleza como totalidad. La visión científica de Goethe, que publica Atalanta con traducción de Antonio Rivas.

 

Complemento del reciente La metamorfosis de las plantas, publicado en esta misma editorial, este volumen reúne un conjunto de ensayos escritos entre 1986 y 1996 -en los que Bortoft reivindica la visión científica consciente de Goethe, menos conocido en esta vertiente que en la literaria. Las plantas, la morfología animal, el color, el clima y la geología fueron objeto de la atención del Goethe científico quien, lejos de ser un diletante que no entendía la ciencia, dedicó muchas horas de estudio sistemático y de observación prolongada a los fenómenos de la vida orgánica especialmente a la vegetal. 

 

Esa, la vida orgánica, era el límite del conocimiento para Kant, y fue uno de los objetivos del pensamiento científico goethiano, la base de su concepción de la naturaleza y de la vida orgánica no como una realidad estática, sino como un proceso en continua transformación. 

 

De ahí surgió su visión dinámica de los procesos naturales en su integridad, una visión integral en la que se conjugan unidad y totalidad que se apoya en la experienca sensorial y que se puede resumir en esta frase de Goethe en una conversación con Schiller sobre la ciencia: "tal vez se descubra un enfoque diferente, que no se centre en separar y aislarlos elementos de la naturaleza sino que los represente como algo activo y vivo, con sus esfuerzos dirigidos del todo a las partes."

 

Así resume Bortfot la aportación de Goethe a la historia de la ciencia:

 

En la actualidad reparamos en que la naturaleza se puede manifestar de más de una forma, sin necesidad de ponernos a discutir si una forma es más fundamental que otra. De modo que existe la posibilidad de que pueda haber una ciencia de la naturaleza diferente, que no contradiga sino que complemente la corriente científica principal. Ambas pueden ser ciertas, no porque la verdad sea relativa sino porque revelan la naturaleza de formas diferentes. Así pues, mientras que la corriente científica principal nos permite descubrir el orden causal de la naturaleza, el enfoque goethiano de la ciencia nos permite descubrir la totalidad. Sugiero que esta ciencia de la naturaleza como totalidad es un enfoque actualmente muy necesario, en vista de las limitaciones en la perspectiva de la corriente científica principal, limitaciones que hoy en día se han vuelto muy evidentes. 

 

Santos Domínguez

Eliot. La tierra baldía

T. S. Eliot.

La tierra baldía.

Traducción  de Luis Sanz Irles.

Prólogo de Ernesto Hernández Busto.

Epílogo de José Antonio Montano.

Olé libros. Valencia, 2020.

“He tratado de conjurar el gran peligro sobre el que advertía el poeta norteamericano Robert Frost cuando dijo que poesía es justamente lo que se pierde en las traducciones”, explica Luis Sanz Irles a propósito de su magnífica traducción de La tierra baldía que publica Olé libros en una cuidada edición bilingüe.

Una nueva traducción del que es sin duda uno de los poemas imprescindibles del siglo XX, el mayor poema del siglo para algunos críticos, que comienza con estos versos memorables en la versión de Sanz Irles:

 Abril es el mes más cruel: preña
de lilas los campos muertos, mezcla
recuerdos y deseos, agita
las embotadas raíces con sus lluvias.

Algo más de dos años ha empleado en su labor de traducir el poema eliotiano, que define como “un formidable artefacto sonoro” en la nota introductoria:

“Dos años de fatiga y gozo, enzarzado en los dos textos, el de Eliot y el mío, y en cada uno de sus ingredientes: alusiones, imágenes, metros, palabras, sonidos.” Dos años en los que completó “la audacia de proponer otra traducción al español de un poema que ya tiene una veintena.” Una audacia que justifica en una razón fundamental: “la verdadera impulsora de mi trabajo, a saber: la sensación, invencible a lo largo de los años, de que cada día una versión española que prestara más oídos a lo que para mí es un principalísimo elemento del poema, su verdadero principio activo, y que he explicado en ocasiones diciendo: «Antes que cualquier otra cosa, La tierra baldía es un formidable artefacto sonoro».

Su sonoridad, insólita, grandiosa y abigarrada en su variedad, fue lo primero que me impactó del poema -y de qué manera-, y son esa sonoridad, esa trabajadísima prosodia y esas fulgurantes y a veces inesperadas rimas las que explican su poderoso influjo en la mayoría de los lectores, aunque no todos sean cabalmente conscientes de ello.”

Abre el volumen un magnífico prólogo -Un río subterráneo- en el que Ernesto Fernández Busto analiza la estructura y el sentido de La tierra baldía para concluir que “el poeta moderno es, parece decirnos Eliot, un zahorí y de todas esas energías e impulsos, el único ser capaz de devolverle la fecundidad al mundo en decadencia.”

Entre El enterramiento de los muertos y Lo que dijo el trueno, La tierra baldía acumula en sus menos de quinientos versos organizados en cinco partes varios estratos de significación y una desconcertante diversidad de voces en un palimpsesto textual que incorpora literalmente textos de Dante –el eje de su canon poético-, de Shakespeare y Ovidio, de Conrad o de Baudelaire.

Escrito por un Eliot sumido en una crisis personal, en la hora violeta de un episodio de depresión profunda, el poema se publicó a finales de 1922, corregido de manera drástica, quirúrgicamente casi, por Ezra Pound, il miglior fabbro, al que está dedicado el libro.

Es, en palabras de Edmund Wilson, “el grito de un hombre al borde de la locura”, un texto desolado escrito en los límites de la desesperación. Pero por encima de su trasfondo autobiográfico, al que Eliot aludía cuando reconocía la función terapéutica de su escritura como “insignificante queja contra la vida” y como “rítmico lamento”, La tierra baldía tiene una dimensión más amplia, es un caleidoscopio que muestra la crisis del hombre contemporáneo desorientado y traza la imagen opaca del vacío en medio de la confusión.

La desolación, la angustia y la ironía, la ruptura de la subjetividad romántica de un yo poético diluido en la polifonía dramática de las voces que hablan en La tierra baldía provocan fascinación y perplejidad en el lector de un texto enigmático, discontinuo y alusivo, elusivo y fragmentario en el que hay una enorme diversidad de voces, de tiempos y géneros, de lenguas y culturas y un mosaico de prosodias heterogéneas y de tonos distintos que recuerdan una estructura musical.

Conviven en sus versos alucinados el Tarot y el Grial, la vida de los muertos y el viaje a Emaús, el deseo y la incomunicación, la sordidez del erotismo y la esterilidad del mito, Wagner y la peregrinación por un Londres infernal, las leyendas vegetales que Frazer exploró en La rama dorada y la capilla peligrosa, la mitología y la religión, Tiresias y San Agustín, la cultura antigua y la época contemporánea, la tradición pagana y la cristiana, Flebas el fenicio y la tierra estéril que forma parte de la leyenda del Rey Pescador.

Una rata se movía despacio  entre la hierba
arrastrando por la orilla su vientre viscoso 
mientras yo pescaba en el sombrío canal 
una tarde de invierno tras la fábrica de gas
a vueltas con el naufragio de mi hermano, el rey,
y con la muerte de mi padre, rey antes que él.

Con Tiresias como eje vertebrador del poema, La tierra baldía plantea una búsqueda desde el caos, es un viaje doloroso por un mundo estéril sin agua y sin sentido, una bajada los infiernos con la guía de Dante y con los símbolos artúricos como clave contemporánea de esa búsqueda espiritual:

 A la hora violeta, cuando ojos y espalda
se alzan del escritorio, cuando el motor humano espera
como un taxi que al esperar palpita,
yo, Tiresias, aunque ciego, palpito entre dos vidas,
viejo con arrugados pechos de hembra, puedo ver
a la hora violeta -la hora vespertina que empuja a recogerse
y al marinero a casa desde el mar-
a la secretaria, ya de vuelta para el té, retirar el desayuno,
encender la estufa y abrirse unas latas de conserva.
Fuera de la ventana se despliegan con audacia 
sus combinaciones, que los últimos rayos de sol secan aún;
sobre el diván se apilan (es su cama de noche)
medias, zapatillas, corsés y camisolas.
Yo, Tiresias, anciano de tetas arrugadas
observé la escena y predije el final
-también yo aguardaba al huésped fatal. 

 Collage, caleidoscopio y palimpsesto, pasado, presente y futuro que no se integran en una unidad lógica, sino emocional, para trazar una imagen pesimista de la Europa de entreguerras, del desarraigo, la soledad y la incomunicación entre la memoria y el olvido, entre la muerte y el renacimiento, con el añadido de unas notas de autor que más que orientar al lector lo sitúan en el clima espiritual del poema y en su relectura irónica de la tradición.  

 Esa búsqueda desde la desolación y la muerte atisba una esperanza en la regeneración y la reconstrucción sobre las ruinas en el último verso:

Shantih     shantih     shantih

 Así lo explicaba Eliot en la nota final: “Repetido como aquí es el final codificado de un Upanishad. La paz que trasciende el conocimiento sería nuestra forma de traducir esta palabra.”

 Pero además de trazar ese viaje existencial por la desolación del mundo, Eliot se convirtió con La tierra baldía en un cartógrafo que fija el territorio de la poesía y del lenguaje poético cuya potencia crea un ámbito autónomo con este poema que enriquece  esta estupenda edición con abundantes iluminaciones que explican las claves del texto junto con las notas que redactó el propio Eliot.

Completa esta espléndida edición un epílogo -‘La crueldad de abril’- en el que José Antonio Montano elogia así esta nueva versión del poema:

“La traducción de La tierra baldía de Sanz Irles es la mejor que he leído. Traslada efectiva y elegantemente la sonoridad de Eliot, y hace gala de algo que no suele tenerse en cuenta pero que es sustancial en literatura (y más aún en poesía): la sensibilidad semántica. Una virtud que no siempre tienen los traductores ni (¡ay!) los autores. Sanz Irles se aproxima a la precisión evocadora de Eliot y propicia, cuando ha de hacerlo, su aire oracular. Consigue formulaciones memorables en español, equivalentes a las inglesas, que son la recompensa inmediata del lector de este poema complicado. Gracias a ellas podrá tener la experiencia -o al menos una experiencia- de La tierra baldía.”

 Santos Domínguez 

Peri Rossi. La insumisa

Cristina Peri Rossi. 

La insumisa.

Menoscuarto. Palencia, 2020.

“Mi infancia es una estación de trenes, en mitad del campo [...] Yo tenía cuatro años, era curiosa, hipersensible, alegre, pero estaba profundamente angustiada”, escribe Cristina Peri Rossi en uno de los capítulos de La insumisa, el espléndido relato autobiográfico que acaba de publicar Menoscuarto. 

Escrito en una prosa directa y agilísima, alimentada con la fuerza de la memoria confesional que pide la complicidad del lector desde la primera línea, La insumisa es una evocación de los distintos ritos de paso de quien va descubriendo la vida alrededor y tomando conciencia de sí misma a través de la relación conflictiva entre la realidad y el deseo.

La insumisa es en principio la rememoración de la infancia de esa niña curiosa y angustiada, ingenua e intrépida, inapetente y primaria cuyo impulso vitalista y afirmativo en medio del campo uruguayo hace frente a los límites que impone la realidad, una exaltación de la libertad y del lado animal (“yo era un animal doméstico de tres años”), la evocación de la casa familiar de la abuela y los antepasados y del fin del paraíso desde la voluntad constante de recuperarlo, la exaltada revelación del amor y de los libros que despertaron la vocación literaria de Cristina Peri Rossi.

Pero en sus páginas ocupan también un papel destacado los demonios de la infancia, el descubrimiento de la muerte, el castigo y la culpa, el terror a acabar en un asilo infantil, la presencia de la autoridad y las convenciones sociales, la soledad y el dolor por las desapariciones, y la soledad, la homosexualidad y el deseo, simbolizado en el viejo pordiosero que mendiga un yesquero viejo y no otra cosa, o la figura del tío soltero, que la inicia en la literatura y la música, con quien tiene esta conversación:

Pero un día, harto de esta invasión permanente de su biblioteca, mi tío me detuvo, cuando yo ya huía de su habitación con un libro bajo el brazo y me preguntó: 

-¿Qué te gustaría ser de grande? 

- Escritora -contesté sin vacilación. 

Él hizo una pausa y después siguió: 

-¿Cuántos libros escritos por mujeres hay en esta biblioteca?

- Tres -dije-. Un cuarto propio, de Virginia Wolf, una antología de poemas de Alfonsina Storni y otro de poemas de Safo.

-¿Leíste sus biografías? -preguntó.

- Sí -respondí.

-¿Leíste cómo murieron? 

- Se suicidaron -dije.

- Pues aprende la lección -me dijo-: las mujeres no escriben, y cuando escriben se suicidan.

Conjuro de fantasmas y exorcismo de culpabilidades, la novela tiene como uno de sus ejes la difícil relación con el padre, odiado y brutal, alcohólico y maltratador. Y todo conduce a un punto central en el relato: a la insumisión como proyecto vital y como motor creativo. Una actitud que se resume en este episodio revelador en el que el padre castiga su rebeldía encerrándola en un diminuto cuarto de baño:

La primera vez del encierro nada se movió en la casa. Tenía las piernas encogidas pero no podía realizar ningún ejercicio del baño, era demasiado estrecho. Encendí la bombilla de luz, para darme un poco de calor, y me entretuve haciendo dibujos en la pared con un trozo de yeso que había hecho saltar. Era domingo -por eso mi padre estaba en la casa durmiendo la siesta- y hubiera querido salir, pero al rato de estar encerrada en el pequeño baño sin ventilación, había decidido que no se trataba de un castigo, sino de una elección. En efecto: al conseguir hacer soltar un trozo de yeso de la pared dispuse de un elemento para dibujar y elaborar un proyecto: iba a dibujar la calle, de esquina a esquina, tratando de reconstruir los edificios, las tiendas, los árboles, el portal de las casas. No era muy buena dibujante, pero si observaba bien los detalles, de modo que podía recordar la forma del llamador antiguo de la puerta del cine, la marquesina de la zapatería, el gato barcino del balcón de la segunda planta del almacén, el escalón de mármol de la mercería y el perfil del piano de cola negro que se veía desde una ventana. Me entusiasmé con el proyecto y desde ese momento dejé de sentir tristeza por mi situación. Ya no era la hija castigada por un padre despótico y violento, sino una artista en pleno periodo de creación. Ya no era necesario salir del baño suplicando perdón: ahora estaba en el baño por propia voluntad, la estancia obligada se convertía en una estancia elegida. No tuve palabras para decirlo, pero esa vez aprendí un recurso que me sería de mucha ayuda en otros momentos de mi vida: convertir la obligación, la condena en voluntad, en deseo.

Santos Domínguez