POESÍA
Obra poética (1975-2007).
Prólogo de Ana Arzoumanian.
Pre-Textos. Valencia, 2019.
CONCÉDENOS, oh señor, la medida de nuestro infierno
O, si no, una lucidez para vivir tranquilos.
No esta desazón de la barca sin mar
Que el amor también ha muerto.
Tu pasto de sabiduría. Sángranos hasta amasar
La alegría de la sangre con lo que del dolor nos queda.
Configura nuestro cuerpo único
A la medida de nuestra muerte única.
Con esos versos en los que resuena el eco de la voz de Rilke comienza la quinta sección de
Disparos en el paraíso, el primer libro de José Carlos Cataño y uno de los seis que recoge el espléndido volumen que reúne su
Obra poética (1975-2007) en
Pre-Textos.
Lo abre un prólogo en el que Ana Arzoumanian caracteriza la poesía de Cataño con estas líneas iniciales:
“El estallido de la palabra, el vértigo del tiempo, la voz épica reanudando la trama del mundo, no a través de un proyecto que legitime una filiación, un derecho, sino en la diáspora de una tierra naufragando toda apropiación.
La fuerza poética de José Carlos Cataño (La Laguna, Islas Canarias, 1954) se imprime mediante una natividad que es un frotamiento de la lengua en el agua. De modo que escribir no será plegarse a la ley de un territorio, sino turbarse en el estallido del volcán.”
Desde Disparos en el paraíso hasta Lugares que fueron tu rostro, la poesía de José Carlos Cataño ha ido creciendo a través del proceso de elaboración de una obra en marcha sometida a una constante revisión que busca lo nuclear, la almendra de la emoción o lo medular del pensamiento.
Y en esa búsqueda es fundamental la intensidad verbal, la concentración expresiva y la desnudez como fruto de la decantación de la palabra poética, a la que se somete a una tensión de la que se extrae su mayor potencial significante.
Ese proceso de abstracción, de elusión de la anécdota y de renuncia a la narratividad fructifica en una poesía de lectura exigente en la que se proyecta la exigencia del autor con su propia obra.
De esa actitud habla Cataño en este texto, uno de los poemas en prosa de El cónsul del mar del Norte
Pude haber optado por un tipo de experiencia más presentable, donde la audacia hubiese sido también más inteligible.
Cuna y madera, talento y principios no me faltaron. Pero prescindí, ay, de maestros, y a nadie tomé para dedicatoria, paráfrasis u homenaje, pues los pocos que despertaron mis simpatías, o estaban muertos o andaban escondidos. Y otro tanto sucedió con los temas en que me las vi. Siempre pertenecían a la otra mirada, la que despierta la sospecha de un desliz en la ciega, armoniosa enormidad del mundo que amenaza con vaciarse en el temblor de una respuesta aplazada.
La otra mirada es la mirada de los perdedores —fieles vasallos del sinsentido—, cuyo empeño queda rebasado por la ley que unos llaman dios y otros motivo de literatura, de la misma manera que la senda en el valle o la casa en el desierto son finalmente recobrados por la broza y la desolación.
Y la gente no está para lo difícil. Aplauden el estilo limpio, la intachable conducta, y eso que llaman rigor y lucidez. Aplauden la vida, el método, el triunfo.
La reflexividad, la hondura lírica, el despojamiento o la búsqueda de la transparencia esencial del ser y la palabra recorren esta poesía, atravesada por temas centrales como el tiempo frágil de la existencia, la memoria, el amor y la muerte, la insularidad y las pérdidas.
Búsqueda del centro que vertebra una poesía que asume riesgos y se plantea como forma de conocimiento, como aventura ontológica que encuentra su sentido como reflexión sobre el ser y el tiempo al elevarse sobre el desarraigo y el vacío, al explorar lo contingente y los límites del lenguaje.
En ese camino de desolación es fundamental la noción de éxodo, la imagen del poeta como un extranjero y la preocupación por el lenguaje como lugar habitable, por la escritura como refugio ante la fugacidad.
Palabra y fugacidad unidas ejemplarmente en versos como estos, de Para enterrar a los muertos en las palabras:
Al margen de la duda y bajo el sol
Muere lo que dejo por nombrar
Que no pensado,
Pues lento como el río
Que aspira a mediodía
Se me muere la vida no en la carne,
Se me muere la vida en las palabras.
Ese libro lo cierra esta reflexión sobre la escritura que reúne los temas esenciales de la poesía de José Carlos Cataño:
Escribir es volver, volver
A la escritura donde
Quien vuelve muere
Y pasa inadvertido
Al mirar de otro
Que no mira, escribir
Es una espera que dibuja
Y borra por la noche la labor,
Deshaciendo la noche la labor
De bordar con letras pintadas
La noche, la escritura
Enhebra estrellas en el paño
Oscuro de un vestido que pasea
Encima de un puente o en la mirada
Que sigue la ida y vuelta de una cara
Indiferente,
Así somos el que regresa
Y el que espera esa vuelta,
El ser saqueado que a la orilla vuelve
Y la orilla ignota y saqueante,
Lo uno y lo otro,
Separados por el clavo de la conjunción,
Esto y aquello, el rostro que se apaga
Y lo que al fin nos dice y nos desliza
En el olvido,
Quebrando las costillas de la barca,
Las costillas del cielo y de la mente,
Definitivamente la ilusión
En el estallido final de la claridad.
Fugitivos.
Antología de poesía española contemporánea.
Edición de Jesús Aguado.
Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2016.
Publicada hace tres años, la antología de poetas españoles contemporáneos que Jesús Aguado reunió en
Fugitivos bajo el sello editorial del
Fondo de Cultura Económica es una obra de referencia ineludible para quien quiera orientarse en el confuso bosque de la última poesía española.
De José Ángel Cilleruelo a Elena Medel, pasando por Carlos Marzal, Aurora Luque, Vicente Valero, Vicente Gallego. Juan Antonio González Iglesias, Ada Salas, Álvaro García o José Luis Rey, se reúne aquí una muestra significativa que traza un panorama de conjunto de veintidós poetas que reflejan la diversidad de tendencias y la variedad de voces de la poesía española actual.
Y eso es quizá lo más significativo de esta muestra: que las voces individuales se han impuesto sobre las tendencias gregarias en las que se han refugiado tantas voces irrelevantes. Voces irrelevantes que no podían acreditar más mérito poético que su pertenencia a un rótulo sectario o a una pancarta de grupo que ha servido a tantos para cubrir sus vergüenzas poéticas.
Y es que si hay una conclusión definitiva tras leer una antología como esta -con presencias y ausencias discutibles, claro: eso es connatural a las antologías-, es la percepción de que por encima de agrupaciones sectarias y de etiquetas generales, cada uno de estos poetas busca, con mayor o menor acierto, su propio camino y su propia voz.
Porque, como señala Jesús Aguado en el prólogo a su selección, “la poesía es el trabajo de quienes no tienen otro trabajo que librarse de los barrotes, de los visibles y de los invisibles, que nuestro modelo de civilización alza alrededor de todos nosotros hagamos lo que hagamos, vivamos donde vivamos y seamos como seamos. La poesía es un arte de fugitivos, el arte por antonomasia de la fuga.”
Y por eso en esta antología, generosa en páginas y en su mirada abarcadora, se recoge “un puñado de poemas que le pueden servir para vivir en alguna de las afueras todavía posibles.”
Ada Salas.
Descendimiento.
Pre-Textos. Valencia, 2019.
El tiempo es la raíz/ del sufrimiento./ Y es amarga y largo/ su sabor. Y siempre sobrevive a/ lo que se va. Una lámina/ roja un resto/ que hace lija la lengua./ Y ahora preguntamos/ quién/ nos hizo personajes de este drama. Un poco/ de piedad. El canto de algún mirlo el sol/ de Galilea.
Con ese poema cierra Ada Salas su
Descendimiento, que publica
Pre-Textos.
Con el fondo iconográfico de la tabla flamenca de Rogier van der Weiden que se conserva en el Museo del Prado, Descendimiento es un espléndido conjunto en el que conviven la pintura, la poesía y la música.
Más allá del impulso descriptivo de la intensa écfrasis que constituye la primera parte y de la construcción musical de su segunda parte, un espléndido oratorio barroco que sigue el modelo de las cantatas de Bach y de la música coral de Haendel, Descendimiento convoca música, palabra e imagen para vestir un luto emocional, para llorar la pérdida y enterrar un cadáver: “Ser yo ese cadáver.”
Un descendimiento que acaba siendo un descenso personal y proyectando sus emociones en la tabla y en sus personajes dolientes y ensimismados: Nicodemo, la Virgen, María Magdalena, Jesús, José de Arimatea, María Salomé y María Cleofás.
Porque el cuadro es aquí motor y espejo, proyección sentimental e interlocución en los versos afligidos y aflictivos que construyen una poesía reflexiva y visionaria, un poema coral en el que hablan los personajes del cuadro y reflejan el desgarro existencial que está en la raíz de este libro:
Lo que pintó Van der Weyden
es
la verdad de la muerte.
Y no el lamento. El acto. El acto
de morir
el acto
de sufrir
Rosa Lentini.
Hermosa nada.
Bartleby Editores. Madrid, 2019.
A la cita de Katherine Anne Porter que cierra el libro debe su título
Hermosa nada, el último libro de Rosa Lentini que publica
Bartleby Editores. Esa cita final (“Nada. Nada es mío, solamente tengo nada, pero es suficiente, es hermosa y es sólo mía”) no sólo explica el título, sino que ilumina gran parte del sentido de un libro que había abierto otra cita de Tess Gallagher sobre la esperanza.
Entre esos dos paratextos se enmarcan los poemas de Hermosa nada, cuyo contenido se mueve entre la celebración y la elegía, entre dos poemas, el primero y el último, en los que sopla el diablo en la noche, mientras “un cielo de nubes dispersas / deja ver un halo de estrellas ingrávidas / casi virginales / en su oscuro universo.”
Esas estrellas reaparecen en el poema final como “plomadas luminosas / En ninguna hay emoción / solo abismo /peso / y el mensaje / de todo lo que vivió”.
La fragilidad de la existencia, el tiempo y el espacio, la memoria y la desposesión, el nacimiento y la muerte, los recuerdos familiares de la niñez, las apariciones y las ausencias son algunos de los elementos en torno a los que giran estos poemas que son también la purga de un corazón en claroscuro que, entre la vigilia y sueño, proyecta su autobiografía en los cuentos infantiles, en los viajes al otro lado, en la pintura o en la literatura, como en este Gigantes 5:
No me llamo Alicia. No caí
por el tronco hueco de un árbol
siguiendo al conejo que llegaba tarde
a su cita con la reina de corazones
No atravesé el cristal
Las flores no me hablaron
Ninguna sonrisa dibujada predijo mi futuro
Pero cuando mordisqueé aquella seta
crecí crecí llené todo el espacio
la cabeza traspasó el agujero de la chimenea
el cuello encallado
los brazos saliendo por las ventanas
hasta que toda la casa se convirtió en mi vestido
lo llevé puesto durante semanas que fueron meses
durante meses que fueron años
Hay un brillo que me pertenece
cuando el sol da sobre los tejados
Un vacío tentador cuando se despide
tras las lomas
Los enanos rondan a mis pies
Me he convertido en un santuario
para la falsa esperanza de sus noches
Volver a mi tamaño es imposible
sin vaciar los recuerdos
anudada a una grandiosidad
dure lo que dure este exceso
mientras el sombrerero me ofrece
una diminuta taza de té
que nunca consigo beber
Andrés Sánchez Robayna.
Por el gran mar.
Galaxia Gutenberg. Barcerlona, 2019.
Y regresan también, como llevados
por el viento que mueve las aguas del origen,
el calor de tu cuerpo, una presencia pura,
los pétalos, París, el resonante estaño,
la mañana extendida de las fulguraciones
y la noche del baile en el salón, a solas,
tú yo, y el cementerio junto al mar,
los pasos extraviados en la tarde,
el fuego bajo el agua y la abubilla,
el futuro que fluye hasta nosotros
y poco a poco se hunde en el pasado
y es el presente, dados en las manos
de un niño, astros que giran en sus órbitas,
oleaje sin fin, juego de olas del tiempo.
Con esa estrofa se cierra uno de los treinta y cinco poemas del espléndido
Por el gran mar, que Andrés Sánchez Robayna publica en la nueva colección de poesía de bolsillo de
Galaxia Gutenberg.
Treinta y cinco poemas atravesados por la memoria y el deseo: una “memoria de los rostros, los días y las noches” y un “deseo sin fin” que articulan este libro en el que el pasado vuelve en una ola desde el origen y “se desliza sin fin desde el mar de la infancia” para devolver la luz del tiempo y la presencia.
Luz del tiempo y presencias que regresan con la vibración del bronce en las campanas:
¿Cómo puede, ahora, el júbilo
de bronce en mí sonar, más interior
que lo mío más íntimo?
Habito la campana y el tañido
igual que ellos me habitan,
trozo de duración disipado en lo eterno.
Ese tañido de las campanas que suena en todo el libro, “más allá de los astros, / más allá de su oscura / rotación / en lo eterno” es el resorte que impulsa el recuerdo que “me lleva hasta un lugar al que regreso / no en el presente, sino en la presencia.”
Una función parecida cumple el ave que “volaba / en lo más hondo / del no saber”, una evocación sanjuanista que se convierte en símbolo de una poesía contemplativa en la que se unen la luz y la oscuridad, lo visible y lo invisible en el fuego que arde bajo el agua y en el don de la ignorancia previa a la revelación de lo invisible, porque “belleza e ignorancia se funden en nosotros”, “igual que en la ignorancia / sentimos allá arriba la luz, incomprensible.”
Poesía que “atraviesa lo visible /.../ y lo invisible, entonces, muestra su realidad”, indagación en lo oscuro con palabras que “en su solo latido, traspasan la materia del mundo” y son el instrumento de revelación de la armonía, la expresión de “una gota, solamente / de eternidad filtrada por el tiempo.”
Tañidos que “son un fuego en el aire” /..../ “ese fuego que alumbra la oscuridad del mundo” y que suenan insistentes y luminosos en Por el gran mar, sobre el telón de fondo insular y atlántico que cierra el libro:
Miro el sol en las aguas que destellan,
la espuma diluida en el azul extenso,
la circunvolución de las nubes de otoño,
el mar del que venimos y al que regresaremos.
La gaviota solar cruza la tarde,
hiende el aire errabundo, el cielo yerto.
Y la mirada va con ella, ciega,
bajo el cielo combado, por el gran mar del tiempo.
José María Hinojosa.
La flor de Californía.
Ilustraciones de Claudia Villanueva y Rodrigo Lapuerta.
Demipage. Madrid, 2019.
Con
La flor de Californía, el conjunto de prosas superrealistas que José María Hinojosa escribió entre 1926 y 1928 en Madrid, Málaga y París, inaugura
Demipage su nueva colección Arranca Thelma, que explica así la editorial:
"Con La Flor de Californía, del escritor malagueño José María Hinojosa, se inicia una colección que recupera figuras literarias perdidas, fruto de la colaboración de una editorial, Demipage, y de un librero, Luis Lázaro, de Librería Arranca Thelma.
Este primer libro de la colección está acompañado por las ilustraciones de dos jovencísimos artistas, Claudia Villanueva y Rodrigo Lapuerta, que reinterpretan en clave siglo XXI los importantes textos surrealistas de José María Hinojosa."
Organizado en dos partes, la primera parte, con una leve trama argumental, es la más cercana al relato y en ella aparecen siete textos: La flor de Californía, Por qué no fui Singapore, Los guantes del paisaje, Diez palomas, Viaje a Oriente, La mujer de arcilla y Ella y yo solos.
La segunda parte (Textos oníricos) contiene otros siete poemas en prosa en los que Hinojosa se acerca a la escritura automática del superrealismo. Así termina el último:
Cuando el aire, después de dar la vuelta al mundo, vuelva a encontrarse con nosotros, vendrá cargado de interrogaciones y entonces nuestros cuerpos se cubrirán de llagas por donde alcanzará su libertad la sangre y el aire meterá sus dedos hasta tocar nuestras entrañas.
Con una mezcla vanguardista de imágenes visionarias, chispazos expresivos y revelaciones poéticas, humor y juego, La flor de Californía, más próxima a Los Cantos de Maldoror que a Breton o Aragon, participa también de la influencia de las greguerías ramonianas.
Juan José Vélez.
Ámbito sustancial.
Selección y prólogo de Jorge de Arco.
Ars Poetica. Oviedo, 2019.
“Juan José Vélez es consciente de que la poesía puede ser el alma que nos salve de nosotros mismos. Por eso, su verso no es abstracción, sino realidad, no es ensoñación sino certidumbre que pasa y que pasea muy cerca del alma. A ella se anuda para explicarse e iluminar las sombras que generan las edades”, escribe Jorge de Arco en el prólogo de Ámbito sustancial, la antología de la obra de Juan José Vélez Otero que ha preparado para Ars Poetica.
Entre 1998 y 2018, entre Panorama desde el ático y Pasmo, veinte años de escritura resumidos en un centenar de poemas que reflejan la construcción de un mundo poético personal a través de una voz en la que conviven diversos tonos, matices y registros.
Una voz predominantemente elegíaca en la que la memoria paradisiaca de la niñez alimenta la nostalgia. Una poesía confesional y desconsolada en la que late la autenticidad de una voz que deja paso a veces a la celebratoria explosión sentimental en torno al tema amoroso.
Una voz cercana en la que el tono conversacional convive ejemplarmente con la ambición expresiva como en esta espléndida Foto del 63, de La soledad del nómada:
Hay una luz de claustro en esta foto,
de soledad de esperma
y de locura, una luz
de tormenta de otoño
y de colegio de fantasmas.
Hay un niño y un mapa
y una bola del mundo
que lleva años enteros
girando en un cajón oscuro.
Hay una sonrisa de metal helado,
de mercurio de termómetro difunto,
un humo de alquimista
sonámbulo y misericorde
que se forja en el frío
de los muertos en vida.
En esta fotografía
hay cristales rotos de un sueño diezmado
y espumas olvidadas de una playa distante.
Un suicida
podría haber escrito en su reverso
la despedida solemne y temblorosa
del cansancio y la duda.
Mientras, el niño sonríe
completamente ajeno al espejismo
donde se iban formando en silencio
las larvas venenosas de la nostalgia.
En la férrea disciplina estrófica del soneto o en la fluidez del verso libre, la voz contenida o desatada de Juan José Vélez es una voz verdadera de la que da una muestra completa este
Ámbito sustancial, sobre el que Jorge de Arco concluye que es, en suma, un sugestivo testimonio, una luminaria presencia donde late un corazón en libertad. Y en la sincera trascendencia de su mensaje reside su mejor virtud: hacer del verso morada, hallazgo y resurrección.”
Joan Payeras.
La noche que espera.
La Isla de Siltolá. Sevilla, 2019.
Conoces el dolor y la belleza,
tienes amor y miedo.
Cada tarde se pone el sol
tras la misma montaña.
Tú celebras el don
y temes la condena.
Con esos espléndidos versos se cierra la primera de las dos partes -
El don y la condena y
La noche que espera- del libro que Joan Payeras publica en la colección Tierra de
La Isla de Siltolá.
Entre el don y la condena, la conciencia del tiempo fugaz y la celebración del amor y el tiempo presente, entre el dolor y la belleza, el final y la promesa, entre “el dolor secreto y la alegría callada”, entre la certeza de estar vivo y la seguridad de la noche fría que espera se mueven los poemas en verso y prosa de La noche que espera, que parten de la idea de que “en la hoguera del tiempo / arderá esta belleza.”
En ellos la palabra que contiene el mundo lo convoca, porque esa palabra es “luz convertida en canto / milagro breve, lapso de tu tiempo.” Y lo evoca con la memoria que une tardes y miradas en busca de la armonía con el mundo y en “la íntima celebración / de saberse vivo.”
Y al fondo, callada y esperando, “la noche ensayando siempre la última noche”, aunque quien lo sabe tiene la palabra y los versos “como escudos / que detuvieran lo que teme.”
Y así en la extensión de la noche, en el silencio y la nieve, en el fuego y la ceniza los poemas de La noche que espera concretan la búsqueda de “una única palabra en la que se resuma el último sentido de esta vida, la última razón de nuestra muerte.”
Con una admirable contención expresiva y una inusual tensión poética y emocional, estos textos aspiran a realizar el milagro de parar el tiempo en el poema con la voz de quien “Recuerda. / Y comprende al fin / que en la plenitud / de todos los días / escondida / la muerte calla.”
REGALO
Gabriel García Márquez.
El amor en los tiempos del cólera.
Ilustrado por Luisa Rivera.
Literatura Random House. Barcelona, 2019.
Era inevitable: el olor de las almendras amargas le recordaba siempre el destino de los amores contrariados. El doctor Juvenal Urbino lo percibió desde que entró en la casa todavía en penumbras, adonde había acudido de urgencia a ocuparse de un caso que para él había dejado de ser urgente desde hacía muchos años. El refugiado antillano Jeremiah de Saint-Amour, inválido de guerra, fotógrafo de niños y su adversario de ajedrez más compasivo, se había puesto a salvo de los tormentos de la memoria con un sahumerio de cianuro de oro.
Así comienza
El amor en los tiempos del cólera, una de las novelas imprescindibles de Gabriel García Márquez, que
Literatura Random House publica en una magnífica edición con espléndidas ilustraciones a doble página de Luisa Rivera.
Tras ese memorable comienzo, se desarrolla una novela que el propio García Márquez resumía como “la historia de un hombre y una mujer que se aman desesperadamente y que no pueden casarse a los veinte porque son demasiado jóvenes, y no pueden casarse a los ochenta, después de todas las vueltas de la vida, porque son demasiado viejos.”
Con elementos melodramáticos procedentes de folletines, boleros o culebrones, con una asimilación creativa de la tradición novelesca decimonónica, García Márquez hizo alta literatura en torno a una historia de amor y vejez ambientada en una ciudad caribeña reconocible como Cartagena de Indias.
Organizada en seis partes, la acción de El amor en los tiempos del cólera se desarrolla en las tres décadas finales del XIX y las tres iniciales del XX. Sesenta años de un triángulo amoroso diferido y protagonizado por el doctor Juvenal Urbino, el empleado de correos Florentino Ariza y la bella Fermina Daza. Y en esos sesenta años, episodios imborrables como el suicidio del fotógrafo y refugiado antillano Jeremiah de Saint-Amour, la muerte de Juvenal Urbino al caer de una escalera cuando intentaba rescatar al loro familiar de las alturas de un árbol o las brasas reavivadas en Florentino Ariza, las cartas cruzadas entre Florentino y Fermina y el también memorable final, en esa emocionada y alegórica navegación por el río Magdalena:
El capitán miró a Fermina Daza y vio en sus pestañas los primeros destellos de una escarcha invernal. Luego miró a Florentino Ariza, su dominio invencible, su amor impávido, y lo asustó la sospecha tardía de que es la vida, más que la muerte, la que no tiene límites.
-¿Y hasta cuándo cree usted que podemos seguir en este ir y venir del carajo? -le preguntó.
Florentino Ariza tenía la respuesta preparada desde hacía cincuenta y tres años, siete meses y once días con sus noches.
-Toda la vida –dijo.
Julio Llamazares.
Memoria de la nieve.
Ilustraciones de Adolfo Serra.
Nórdica. Madrid, 2019.
¿Qué espero aún de la espiral del tiempo, de esos cuernos epílogos que suenan en los bosques?
¿Quién atardece junto a mi corazón helado?
Por el paisaje gris de mi memoria, cruzan arrieros sin retorno, pastores y alfareros olvidados, bardos ahogados en el miedo lacustre de sus propias leyendas.
Solo estoy, en esta noche última, coronado de cierzo y flores muertas.
Solo estoy, en esta noche última, como un toro de nieve que brama a las estrellas.
Con ese poema cerraba en 1982 Julio Llamazares su
Memoria de la nieve, que acaba de reeditar
Nórdica en una bellísima edición ilustrada por Adolfo Serra, que ha sabido captar y resumir plásticamente el universo de temas y símbolos del libro y la temperatura emocional de una poesía narrativa y de tono épico, articulada con el ritmo salmódico de sus largos y solemnes versículos.
La emoción y las pérdidas, la escritura y el paisaje, la memoria y la biografía se citan en un título que, en palabras del autor, “resume muy bien no sólo la poesía sino toda mi obra. [...] La memoria es como la nieve, escribes sobre ella y mientras escribes se va derritiendo. Es como si siempre escribiera sobre la nieve, no sobre el papel.”
“La nieve está en mi corazón como la hiedra de la muerte en las habitaciones donde nacimos”, escribe Llamazares en uno de los poemas del libro. Y, desde ahí, desde el frío y la melancolía, Memoria de la nieve se levanta sobre la escarcha y la tristeza, sobre el olvido y la herrumbre, sobre el silencio y el invierno para dejar fijada esa realidad desaparecida
Como si todo fuera igual. Como si no hubieran pasado tantos años.
Julio Cortázar.
Rayuela.
Edición conmemorativa.
Real Academia Española.
Asociación de Academias de la Lengua Española.
Alfaguara. Madrid, 2019.
En el marco del VII Congreso internacional de la Lengua Española que se celebró en la ciudad argentina de Córdoba la Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española y la Academia Argentina de las Letras publican una edición conmemorativa de Rayuela, la novela de Julio Cortázar que marcó una frontera en el desarrollo de la narrativa hispanoamericana del siglo XX y provocó un efecto sísmico, como señala Mario Vargas Llosa en 'La trompeta de Deyá', uno de los cinco textos de novelistas latinoamericanos (los otros son García Márquez, Bioy Casares, Carlos Fuentes y Sergio Ramírez) que aparecen como preámbulo del texto en esta magnífica edición monumental en la que se reproduce no solo la integridad de la obra sino el facsímil del manuscrito autógrafo del Cuaderno de bitácora que refleja el proceso de composición de Rayuela, "jugarreta novelesca, jugada metafísica, juguete lírico", en palabras de Saúl Yurkievich, que destacó su carácter órfico y su comercio con el misterio.
Rayuela es una ruptura con la novela tradicional, una alteración de los roles clásicos del autor y el lector, una negación de la realidad cotidiana, un texto transgresor que lleva al límite las posibilidades expresivas de la lengua, traza una frontera definitiva en la literatura en español entre lo viejo y lo nuevo. Tal vez por eso, lo que asombraba al propio Cortázar, un autor siempre joven, sus mejores lectores eran y siguen siendo los jóvenes de todas las edades.
Cortázar, como Oliveira, como Morelli, como Johnny Carter, ve el otro lado de las cosas y abre nuevos caminos para la novela, crea un artefacto que permite la optatividad, le pide al lector otra mirada y le incita a un papel activo en la narración a través de los 56 capítulos del lado de allá y de acá y los 99 restantes y prescindibles de otros lados.
Completan la edición las lecturas englobadas en el apartado Otros lugares para Rayuela y cierran el volumen una bibliografía básica, un glosario y un índice onomástico sobre una obra que más de cincuenta años después de su aparición “continúa siendo un hito fundamental en la narrativa contemporánea, una verdadera revolución para la literatura en español”, como se señala en el texto de la presentación.
No hacen falta excusas para incurrir en ella, para reincidir en Oliveira y en Morelli, en su magia y en su Maga, pero si se presentan ocasiones como esta, aunque sólo sean meros recordatorios, conviene aprovecharlas y volver a un libro que es además de muchas otras cosas un libro portátil, un libro al que, como en el juego que le da título, se vuelve una y otra vez.
Rayuela es siempre una novedad para quien la relee, siempre aporta sorpresas esa obra que más que un libro es toda una literatura y aún más: todo un universo.
Joseph Campbell.
La historia del Grial.
Magia y misterio del mito artúrico.
Edición de Evans Lansing Smith.
Traducción de Francisco López Martín.
Atalanta. Gerona, 2019.
Joseph Campbell dedicó muchas páginas de su
Mitología occidental y especialmente de su
Mitología creativa a destacar la importancia de los mitos artúricos y las leyendas del Grial en la construcción del imaginario de la civilización occidental.
Arturo, los Caballeros de la Mesa Redonda, Merlín, Ginebra, Excalibur o la Dama del Lago formaron parte de una épica patriótica anglonormanda que fijó Geoffrey de Monmouth, pasó luego a la narrativa cortesana francesa con Chrétien de Troyes y culminó en las leyendas religiosas relacionadas con el Santo Grial, el cáliz de la Última Cena.
A ese tema, central en la configuración de la mentalidad europea, le dedicó Campbell una serie de trabajos empezando por su inédita tesina, que Evans Lansing Smith reunió, junto con otros trabajos y conferencias sobre la materia de Bretaña, en el volumen que acaba de publicar
Atalanta: La historia del Grial. Magia y misterio del mito artúrico, con traducción de Francisco López Martín.
Evans Lansing Smith empleó diez años en la elaboración de este volumen, en cuyo
Prefacio resalta “la idea de Campbell de que los mitos artúricos constituyen la primera ‘mitología secular’ de la historia. Con esta expresión quería dar a entender que los mitos no habían de interpretarse literalmente, sino como metáforas de las etapas naturales del crecimiento y el desarrollo espiritual; como símbolos de las fases del proceso de individuación.”
Perceval y Galahad son los personajes centrales en el desarrollo de esa búsqueda del Grial, un proceso alegórico de transformación espiritual que refleja distintos ritos de paso en la evolución del individuo y en la construcción de la identidad personal.
La del Grial es, señala Campbell, expresión de la mentalidad europea y se configura definitivamente entre mediados del XII y mediados del XIII, en un primer Renacimiento que dio lugar a las catedrales góticas y las universidades. Es la época de las cruzadas, los trovadores y el amor cortés:
“El periodo culminante de los relatos artúricos -escribe- coincide exactamente con el de la construcción de las catedrales, el maravilloso siglo que va desde 1150 hasta 1250. A mi juicio, este periodo -la época gótica- es el correlato del periodo homérico. Tenemos dos grandes Europas: la Europa de Grecia y Roma y la Europa de los celtas y los germanos. El énfasis recae en el individuo, no como súbdito sino como ciudadano del Estado, un Estado que es vehículo de la voluntad del individuo. Se trata de una mentalidad propiamente europea.”
Y con ese planteamiento inicial, Campbell recorre los fundamentos y los antecedentes neolíticos, celtas, romanos y germánicos de los relatos del Grial, sus precedentes en el cristianismo irlandés y en la lírica trovadoresca de los Minnesänger; estudia las características del héroe en los caballeros que emprendieron la aventura espiritual de la búsqueda del Grial, la historia de Tristán e Isolda, las figuras de Arturo, Gawain, Perceval y Lanzarote.
Enmarcándolos en una tradición que los emparenta con la mística, Campbell aborda en otra sección del libro los temas y motivos asociados a la búsqueda del Grial: la Tierra Baldía, el Rey Ungido, el Rey Pescador o el Castillo del Grial.
En un apéndice, Evans Lansing Smith reproduce la tesina inédita de Campbell, titulada
Estudio sobre el golpe doloroso, “un tema crucial –explica en el
Prefacio- de los relatos artúricos de la Edad Media, relacionado con los orígenes de la Tierra Baldía.”
Esa fue su primera aproximación seria a los complejos mitos artúricos, la puerta de entrada de Campbell en el territorio de la mitología comparada.
ENSAYO
Juliana González-Rivera.
La invención del viaje.
Alianza Editorial. Madrid, 2019.
Como una historia de los relatos que cuentan el mundo resume Juliana González-Rivera en el subtítulo el contenido de su espléndido libro
La invención del viaje, que publica
Alianza Editorial.
Un libro sobre la escritura del viaje, sobre el que escribe en su introducción que “quienes cuentan el mundo son los viajeros. Ellos han escrito el mapa de las cosmovisiones de todas las épocas, sus relatos han hecho imaginar desiertos, mundos helados, imperios y tierras prometidas.”
Viajes en los que “no hay regreso, no hay llegada. Viaja sólo quien sabe irse”, como escribió en un verso de Historia de las despedidas Pedro Sorela. Porque, como se lee en otro verso del Cuaderno de Abul Qasim, “el viaje verdadero consiste en no volver.”
Un recorrido por la escritura del viaje como universo, como “metáfora de la vida, de la muerte, del conocimiento, de la escritura”, porque “el viaje es una idea” a la que “cada civilización le ha dado una definición.”
Y es que el viaje lo impulsa la curiosidad y lo alimenta la imaginación y en todas las épocas y culturas el viaje se plantea como búsqueda y el camino como aprendizaje, pese a que, como señaló Pascal, todas las desgracias del mundo proceden de la incapacidad del hombre para permanecer en su habitación.
Estas páginas trazan una historia del viaje y de su relato y son un acercamiento a la escritura del movimiento porque “no existe la escritura inmóvil”. Y porque “todo relato es un viaje” hay una intensa relación entre escritura y viaje desde la antigüedad, desde el Poema de Gilgamesh a la Odisea y la Eneida o a viajeros medievales como Marco Polo, tan decisivo en la inspiración de los viajes colombinos y en los cronistas de Indias hasta el viaje moderno, convertido en ejercicio intelectual desde el Renacimiento con precursores como Petrarca que trazó una frontera cultural con su ascenso al Mont Ventoux.
Y desde el Renacimiento de Montaigne a la Ilustración de Voltaire, Swift y Defoe, del viaje como conocimiento de Goethe y Humboldt al viaje sentimental del Romanticismo de Byron, al viaje refinado de Stendhal y a las sociedades geográficas que responden a la llamada de África y dan lugar a exploradores como Richard Burton y Livingstone.
Completan el panorama novelistas viajeros como Jack London, Stevenson y Joseph Conrad y viajeros inmóviles en el viaje contemporáneo, en el que “el hombre es el héroe, un viajero, un ser simbólico que sólo se puede explicar mediante la palabra, la narración. Y el viaje nunca dejará de ser la gran metáfora, la alegoría poderosa que favorece nuestra mutua comprensión.”
En un momento en el que el género puede parecer exhausto, la autora sin embargo lo reivindica con estas palabras:
“El relato de viajes no ha muerto pero si agoniza hay que reinventarlo, resucitarlo, seguir buscando la última frontera como el personaje del cuento de Dino Buzzati, porque cada época necesita sus viajeros y la nuestra no es la excepción. Es urgente que reaprendeamos a viajar, a ver. Para, otra vez en la ruta, con el saber que sólo ella provee, podamos escribir la historia de nuestro tiempo y reinventar el mundo de una forma más fidedigna que la de los espejos.”
Martin Buber.
Confesiones extáticas.
Traducción de José Rafael Hernández Arias.
Hermida Editores. Madrid, 2019.
Con traducción de José Rafael Hernández Arias,
Hermida Editores publica la primera edición en español de las
Confesiones extáticas, de Martin Buber (1878 –1965), un recorrido por los textos que reflejan el éxtasis místico en las distintas tradiciones, de la oriental a la occidental, del sufismo al hinduismo o al cristianismo.
La experiencia del éxtasis se encuentra con las limitaciones expresivas propias de lo inefable, de la difícil y limitada traducción en palabras de una vivencia irracional y emocional.
Se trata de la casi imposible tarea de hacer, si no inteligible sí al menos comunicable, una experiencia visionaria, lo que ha otorgado tradicionalmente a los textos místicos unos valores poéticos que los hacen particularmente ricos. Con el símbolo y la metáfora como bases de su lenguaje, el texto que reconstruye la experiencia mística con la voluntad de expresar lo inexpresable.
Por eso en estos textos “la fuerza de la experiencia, el querer decir lo indecible, la voz humana han creado una unidad memorable”, porque “aquello que se experimenta en el éxtasis es la unidad del yo.”
Es en ese momento cuando el místico choca con los límites del lenguaje racional para dar cuenta de una experiencia visionaria que no es conocimiento, sino vivencia que se traduce en imágenes, sueños y visiones.
Y es que el místico -escribe Buber- “dice las formas y los sonidos y advierte que no dice la vivencia, no el fundamento, no la unidad, y quisiera detenerse y no puede, y siente lo indecible como una puerta con siete cerrojos que él manipula sabiendo que no va a abrirse, pero no puede dejarlo. Pues la Palabra arde en su interior. El éxtasis ha muerto, asesinado a tradición por el tiempo, que no quiere que se burlen de él; pero, muriendo, ha arrojado la palabra en él, y la palabra arde en su interior. Y él habla, habla, no puede callar, le impulsa la llama en la palabra, él sabe que no la puede decir y, no obstante, lo intenta, una y otra vez, hasta que su alma queda mortalmente extenuada y la palabra le abandona.”
Y para dar testimonio de esa experiencia desgarrada, de esa separación entre el lenguaje y la vivencia, Buber propone un amplio recorrido por una significativa cantidad de autores que desde la tradición oriental a la occidental, del hinduismo al misticismo cristiano, del Mahabarata al sufismo, de Plotino a Lao-Tsé o de Hildegard a Santa Teresa completa una antología de textos místicos en los que “la voluntad de decir del extático no es meramente impotencia y balbuceo: también es poder y melodía.”
Owen Barfield.
El arpa y la cámara.
Traducción de María Tabuyo y Agustín López.
Atalanta. Gerona, 2019.
Del segundo de los seis ensayos breves de Owen Barfield (1898-1997) que contiene el volumen toma su título
El arpa y la cámara, que publica
Atalanta con traducción de María Tabuyo y Agustín López.
Este ensayo tiene su origen en una conferencia que Barfield pronunció en el Wheaton College de Illinois y en ese texto se unen dos ingenios de Athanasius Kircher, un jesuita alemán del XVII: el arpa de viento y la cámara oscura, que se convierten aquí en emblemas del pensamiento romántico y del hombre posrenacentista respectivamente y que son también -explica Barfield- “tipificaciones del proceso de la percepción” del mundo convertido en experiencia propia.
Es el aire de la inspiración y la luz como base de la imagen y de la imaginación, uno de los ejes de interés de este ensayo que aborda también los procesos metafóricos que conectan la palabra con la realidad y el pensamiento.
Barfield presenta “la historia de la mente occidental como una especie de guerra entre el arpa y la cámara” en la que finalmente se ha impuesto esta última, porque -afirma- “vivimos en la civilización de la cámara.”
“Entre todos los signos amenazantes que nos rodean a mediados del siglo XX tal vez lo que genera mayor desasosiego en las personas reflexivas sea la creciente y difundida sensación de una ausencia de sentido” como resultado de la crisis del positivismo y el materialismo tras la revelación de sus limitaciones y el alejamiento de la naturaleza.
Y para redescubrir el sentido de la vida, Barfield reivindica la metáfora y el símbolo, el sueño y el mito como manifestaciones de la conciencia extraordinaria del inconsciente o la relación especial que establece la imaginación con la materia y el espíritu para tender puentes que salven el vacío que existe entre los dos, porque “vivimos en ese hueco, en esa brecha abierta entre la materia y el espíritu; existimos en virtud de ello como espíritus individuales autónomos y autoconscientes, como seres libres.”
En la raíz de estos seis ensayos hay una reivindicación del espíritu, que “no es lo que podemos percibir, sino lo que somos; y la experiencia del espíritu no depende de lo que vemos, sino de la manera en que miramos.”
Eloy Tizón.
Herido leve.
Treinta años de memoria lectora.
Páginas de Espuma. Madrid, 2019.
“Durante el tiempo que duraba la lectura, desaparecían tus inseguridades, temores, fantasmas, traumas y complejos. ¿Cómo decirlo? Leer te graduaba la vista mejor que las gafas. Mientras leías, dejabas de estar ciego. La vida relatada te parecía preferible a la vida sin relatar, como el reflejo de un castillo duplicado en el lago es a veces superior al castillo real. Descubriste que la literatura era un cataclismo llevadero. Y estaba siempre a mano. Gracias a ella pasaste de ser un herido grave a ser un herido leve”, escribe Eloy Tizón en el capítulo inicial de
Herido leve, el volumen que publica
Páginas de Espuma y en el que reúne, como explica el subtítulo, treinta años de memoria lectora.
“Libros, libros, más libros -añade Tizón -. Diamante corta diamante. Ahí empezó una nueva sacudida que lo trastocaría todo, que lo despeinaría todo, que pondría tu vida patas arriba, hasta hoy: la literatura en el centro y todo lo demás orbitando a su alrededor.”
Hay en estas páginas, además de una incursión en las claves formativas del lector que incorpora la literatura a la vida, “una meditación sobre el sentido del tiempo y la memoria lectora, tanto individual como colectiva, afectadas por todo tipo de vaivenes, tensiones y caprichos, con conclusiones a veces exaltantes y a veces melancólicas. De todo hay.”
Porque “los libros se acaban, pero no se agotan. La narrativa es, como el bosque de
Macbeth, una materia sumamente movediza. Cambia de suelo. No permanece estable durante mucho tiempo.”
Herido leve tiene su origen en antiguas colaboraciones en prensa, sometidas ahora a un proceso de cribado y reelaboración antes de integrarse en este volumen. Organizados en una estructura vertebral que las agrupa en ocho series, ocho constelaciones temáticas que conectan unos libros con otros, el resultado es un centenar largo de capítulos, entre los que se incorporan algunos inéditos, aunque, como señala Eloy Tizón, “la mayoría de estos ensayos, me parece, sonarán nuevos a los oídos lectores. En su forma actual, pueden considerarse inéditos.”
Desde la evocación de la lectura epifánica de
Cien años de soledad a los dieciséis años, durante un verano en la sierra de Madrid, todo es aquí deslumbramiento y elogio de la literatura y la ficción, porque “todos somos ficciones. Lo que nos constituye como seres humanos es, básicamente, un relato. [...] Somos relatos en medio de otros relatos. Nos relacionamos con historias y por medio de historias.”
Y así se suceden en estas páginas el magisterio de Juan Eduardo Zúñiga y las miniaturas precursoras de Felisberto Hernández, la imagen de un Kafka que escribía “para detener el llanto”; otra evocación estacional: la de un invierno releyendo a Onetti hasta confundirse entre sus personajes; el latido mágico del tiempo y de la vida en los cuentos de Nabokov; la condición adolescente de Rayuela y su libertad indecisa;
El arte de la ficción de David Lodge,”un libro cordial y seductor”; el sacerdocio literario de Flaubert, que “escribió en contra de si mismo”; el elogio del detalle individual en Schwob; los paralelismos entre
La montaña mágica y
El desierto de los tártaros, Esperando a Godot y los personajes de los cuadros de Hopper; las portadas de Daniel Gil para Alianza Editorial y la literatura oriental de Murasaki Shikibu, Mishima o Kazuo Ishiguro; la mirada transeúnte de Alfred Döblin; la combinación de método y locura en
El escarabajo de oro de Poe; el
Quijote que es a la vez “la primera novela moderna” y “la novela que cancela por anticipado todas las demás novelas”; la metamorfosis del cuento actual o los corredores secretos que comunican ficción y realidad en la narrativa de Monterroso.
A partir de autores como esos, Tizón señala que “los grandes creadores obran en nosotros, parafraseando la hermosa expresión del poeta Paul Celan,
un cambio de aliento. Una respiración nueva. Llamamos leer a esa modificación.”
Georg Simmel.
Goethe.
Traducción de José Rovira Armengol.
Renacimiento. Sevilla, 2019.
“No es intención de esta obra hacer una biografía, ni tampoco dar una interpretación y valoración de la creación poética de Goethe. No, mi pregunta dice: ¿cuál es el sentido espiritual de la propia existencia de Goethe? Entiendo por sentido espiritual las relaciones del modo de existencia de Goethe y sus manifestaciones frente a las grandes categorías de arte e intelecto, práctica y metafísica, naturaleza y alma, y los desarrollos que gracias a él experimentaron esas categorías”, explica Georg Simmel en el prefacio de su
Goethe, que publica
Renacimiento con traducción de José Rovira Armengol.
Completado con el apéndice ‘Kant y Goethe para la historia de la concepción moderna del mundo’, este ensayo -que se publicó originalmente en 1913 y no se había editado hasta ahora en España- aborda algunos elementos fundamentales relativos a Goethe y a su relación entre vida y creación, a su búsqueda de la verdad o a su afán de comprensión del funcionamiento del mundo.
Con el rigor y la solidez intelectual de Simmel para indagar en la personalidad espiritual y en la concepción de la vida de Goethe, “que siempre calificó de gran confesión todo cuanto él creó”, el ensayo aborda los conceptos goethianos de verdad, belleza y conocimiento, arte o naturaleza, esenciales en la interpretación del mundo. Una interpretación que se produce en el lugar donde se cruzan la subjetividad y la objetividad para reunir obra y vida interior en la intersección de ideas y biografía y en la objetivación de la existencia individual.
No se trata de una biografía convencional, sino de un ensayo hondo y riguroso, de un ejercicio de aproximación al mundo intelectual de Goethe, porque lo que pretende Simmel es “proyectar sobre el plano del pensamiento de significación intemporal la vida de Goethe, ese afán incesante de autodesarrollo y productividad, para lo cual es obvio que importa prolongar por todas partes las líneas más allá de los límites de su propia pensamiento y creación, puesto que solo así será posible aquilatar su significación en tipo y amplitud.”
Rafael Sánchez Ferlosio.
Glosas castellanas y otros ensayos (diversiones).
Universidad de Alcalá. Fondo de Cultura Económica.
Madrid, 2005.
Glosas castellanas, El castellano y la Constitución, Barroco y
Lenguajes son los cuatro ensayos ferlosianos en torno a la lengua que el
Fondo de Cultura Económica y la Universidad de Alcalá reunieron en el volumen
Glosas castellanas y otros ensayos en la Biblioteca Premios Cervantes.
El primero, Glosas castellanas, es una de las obras de las que Ferlosio decía sentirse más satisfecho. Tiene como origen la réplica a un artículo de Lázaro Carreter y entre la gramática y la narratología y con la Teoría del lenguaje de Bühler al fondo, proyecta en estas Glosas la pasión gramatical del autor en torno a tres centros de interés: el verbo traspunte, los adverbiales tristes y los compuestos nominales de verbo+complemento directo.
Los verbos blancos, la unidad textual, la deixis en fantasma, la anáfora y la analogía, la metonimia o los topónimos son objeto del genio analítico de Ferlosio, de su capacidad de observación, de relación y de reflexión.
Sobre los motivos y el sentido de El castellano y la Constitución, escribía el autor en el primer párrafo:
Hace veinte años me había propuesto no decir ya ni mu sobre asunto de lenguaje, no por otra cosa, tras millares de noches y cientos de cuadernos, que por mi salud mental. Pero, como todavía hay personas que siguen llamándose a agravio por el primer párrafo del artículo tercero de la Constitución […] me veo empujado a hacer una excepción y “cantar la mía” —como decían en el Tartarín de Tarascón— sobre el asunto.
Cuatro ensayos desarrollados con una actitud que reveló el propio Ferlosio cuando los agrupó en el misceláneo El alma y la vergüenza, del año 2000, en un apartado titulado Diversiones.
Cuatro ensayos que muestran a un Ferlosio lúcido y apasionado, lúdico y polémico, consciente siempre de la importancia de los mecanismos que articulan el lenguaje y la mirada a la realidad.
Francisco Torres Monreal.
Introducción básica a la poesía.
Cátedra. Madrid, 2019.
“La poesía es algo vivo. Los poetas forman parte de nuestra gran familia humana. Todas nuestras alegrías, todas nuestras miserias, todos nuestros anhelos, todas todas nuestras pasiones están plasmados en sus versos. Como los ríos y los pájaros, los poetas no saben de fronteras. Mirándose en el espejo del mundo, nos miran por encima de credos, lenguas, ideologías. Rompamos, como ellos, las fronteras, y respiremos un aire de alturas. Leamos a los poetas y aprendemos con ellos a leer poéticamente el mundo. Porque el mundo, pletórico de destellos, se nos ofrece cada día, cada hora, en su bello hacerse”, escribe Francisco Torres Monreal en el epílogo de la
Introducción básica a la poesía que publica
Cátedra en su colección de Crítica y Estudios literarios.
Recorridos y encuentros son las dos partes de esta apasionada invitación a la poesía que ofrece un recorrido por tres mil años de poesía, un viaje por la selva de sus símbolos y una visita demorada a temas como el amor y la libertad, el tiempo y la memoria.
Una defensa de la poesía que propone la implicación del corazón y el conocimiento, del pensamiento y la emoción, del sentimiento y la razón y concibe el hecho poético como instrumento del diálogo entre el sujeto y el objeto, entre el yo y el mundo.
Con la percepción como motor de la poesía, se abordan en estas páginas los procesos que llevan de la percepción al concepto, de la sensación al sentimiento, del contacto de los sentidos al conocimiento de la realidad.
Experiencia emocional y percepción unidas intensamente en la poesía oriental o desarrolladas en el encuentro entre escritura y lectura o entre poesía y música en Beethoven y Bach, Tchaikovsky y Vivaldi, Haydn y Mozart, Mahler y Haendel.
Y un abundante muestrario de textos poéticos -de Whitman y Homero, Bécquer y Anna Ajmátova, Platón y Baudelaire, San Juan de la Cruz y Rilke, Hölderlin y Valente, Borges y Brodsky, Eliot y Kavafis, románticos ingleses y simbolistas franceses, Shakespeare y Valéry, Machado y Saint-John Perse, Virgilio y Cernuda, Dante y Ovidio- que reflejan el variado diálogo del poeta con la realidad y la naturaleza a través de las sinestesias y los símbolos, los mitos o los sueños.
Stendhal.
Napoleón.
Vida y memorias.
Traducción y cronología de Consuelo Berges.
Introducción de Ignacio Echevarría.
Penguin Clásicos. Barcelona, 2019.
“¡Napoleón y Stendhal! La sola mención de estos dos nombres juntos emite una vibración especial para todos aquellos que conservan vivo el impacto que les produjo la lectura de Rojo y negro o de La cartuja de Parma. Puede que, desde la Ilustración, no se haya dado un caso equivalente de sintonía entre un gran escritor –Stendhal- y uno de los grandes poderosos de la Tierra: Napoleón. No se trata, ni mucho menos, del tipo de alianza o de complicidad que llegó a establecerse entre, por ejemplo, Gorki y Lenin, en el marco de la Revolución rusa, o entre Malraux y De Gaulle, en la Francia posterior a la Segunda Guerra Mundial. Se trata de algo más impreciso y a la vez más amplio, que señala a Stendhal como el más fiel cronista del impacto y de las transformaciones espirituales que, en la Europa posterior a la Revolución francesa, supuso la emergencia, el imperio y la caída de Napoleón. Nadie como Stendhal captó de manera tan certera el modo en que la figura, las conquistas y el destierro de Napoleón encendieron la imaginación de al menos dos generaciones de europeos, transformando en no pocos casos la relación con su propio destino”, escribe Ignacio Echevarría en la magnífica Introducción que ha escrito para la edición de
Napoleón. Vida y memorias, de Stendhal en
Penguin Clásicos con traducción y cronología de Consuelo Berges.
En dos ocasiones intentó Stendhal abordar la biografía de Napoleón, un proyecto largamente elaborado que no llegó a culminar. La primera en 1817, con un Napoleón desterrado en Santa Elena y con un Stendhal que mantenía pese a todo sus convicciones bonapartistas exiliado en Milán.
Tras aquella
Vida de Napoleón, primer esbozo de una biografía inconclusa que tuvo como eje la vertiente militar de Napoleón, veinte años después, muerto ya el emperador, un Stendhal muy distinto empezó sus
Memorias de Napoleón, centradas en la campaña en Italia, escindido entre la admiración al personaje y lo que representó y el desprecio al tirano, al que consideraba “el hombre más grande aparecido desde César.”
Stendhal había formado parte de los ejércitos napoleónicos en la campaña de Rusia y en la victoria de Batzen en 1813. De su conocimiento de los campos de batalla cuando era todavía Henry Beyle dejó un testimonio ejemplar en
La Cartuja de Parma y en su inolvidable descripción desorientada y perpleja de la batalla de Waterloo.
“Caí con Napoleón en abril de 1814”, escribió en su autobiográfica
Vida de Henry Brulard, donde dejó reflejado su bonapartismo, aunque en menor medida que en los protagonistas de sus dos novelas fundamentales: Julien Sorel en
Rojo y negro y Fabricio del Dongo en
La Cartuja de Parma, dos personajes en los que proyectó el entusiasmo y la exaltación romántica ante la figura de Napoleón un Stendhal que consideraba que “la vida de este hombre es un himno a la grandeza de alma.”
Stendhal no escribía estas páginas sobre el hombre, sino sobre el personaje histórico, sobre la estatua y el pedestal. El que acometía las memorias de Napoleón era un Stendhal que había publicado ya su
Rojo y negro, una novela napoleónica en gran medida, y que declaraba en el Prefacio:
El amor a Napoleón es lo único que ha perdurado en mí, lo que no me impide ver los defectos de su espíritu y las mezquinas flaquezas que pueden reprochársele.
Y con esa mirada admirativa y crítica aborda Stendhal lo que Ignacio Echeverría define en su Introducción como “la sustancia histórica y personal de un mito que dio impulso y vuelo al primer novelista contemporáneo.”
Mario Campaña.
Linaje de malditos.
De Sade a Leopoldo María Panero.
Paso de Barca. Barcelona, 2014.
De Sade a Leopoldo María Panero es el subtítulo de
Linaje de malditos, el volumen en el que Mario Campaña reúne diez ensayos que apuntan a un mismo centro: el malditismo literario.
Poe, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Artaud, Burroughs, Bukowski y Jim Morrison son los otros nombres objeto de estudio de este volumen, que se abre con una espléndida introducción -
La rebelión del mal- en la que Mario Campaña explica su propósito a la hora de ofrecer “una relación de formas de resistencia que en el último siglo y medio alcanzó una confusa celebridad.”
Formas de resistencia que se resumen en la calificación de malditos en torno a los que Mario Campaña expone “el material biográfico y crítico que he sido capaz de acopiar sobre algunos de los autores que han dado forma a esta leyenda: una parte de nuestro mundo y de nuestra cultura, gente que directa o indirectamente influyen en la construcción de la sensibilidad moderna. Expuestas de modo legendario, sus vidas han servido de modelo ético a las generaciones que pretendieron evitar las fórmulas de sus mayores, aceptadas más con desprecio que con resignación. Son vidas que no pertenecen al pasado sino al presente porque formularon respuestas originales, audaces y contradictorias hasta la retractación, como los casos de Rimbaud y Lautréamont, a una de las preguntas más vagas y perseverantes que afrontamos todos: ¿cómo debe conducir su vida una persona para alcanzar sus metas, satisfacer sus deseos y no acabar en el envilecimiento, la amargura o la miseria?”
Y con ese planteamiento inicial, Mario Campaña aborda la lección de moral de Sade, los sueños en lechos de fuego de Poe, la hora cero de Baudelaire o el ataque a la conciencia de Lautréamont; se acerca a la figura de Rimbaud y al desarreglo razonado de los sentidos, a la ira de Artaud en el tiempo del mal, a la vida y la obra de Burroughs el exterminador, a la sinfonía del triunfo en Bukowski o a Jim Morrison como un espía en la casa del amor, antes de cerrar el último capítulo en torno a la vida imposible de Leopoldo María Panero.
Mario Campaña, que ya dio muestras de su capacidad y rigor como ensayista en
Baudelaire. Juego sin triunfos, vuelve a combinar aquí con brillantez el seguimiento biográfico y el análisis de las claves literarias esenciales de estos autores, con el apoyo de un sólido aparato crítico evidenciado en las notas y en la bibliografía final.
En este párrafo se podría resumir su mirada a los malditos que estudia en este libro:
Conservar la vida menoscabada o arriesgar la vida para salvarla, he ahí el dilema al que los artistas malditos han dado siempre una respuesta que los emparenta con los fundadores de la estirpe: vivir la plenitud, ser como dioses. Eligieron la caída y eligiéndola contribuyeron al ensanchamiento de nuestro espacio moral. Acaso esa es nuestra deuda. Porque de ese modo “el poeta es verdaderamente un ladrón de fuego.”
NARRATIVA
Ednodio Quintero.
Cuentos salvajes.
Atalanta. Gerona, 2019.
“¿Debo confesarles que para mí vida es sinónimo de escritura? O viceversa. Ah, también debo decirles que los vientos que me sostienen en el aire, o enraizado a la memoria agreste donde nací, no son otros que la memoria y el deseo”, escribe Ednodio Quintero (Trujillo, Venezuela, 1947) en uno de los textos que abren la recopilación de sus cuentos completos en un espléndido volumen titulado
Cuentos salvajes que publica
Atalanta en su colección Ars brevis.
La abre a manera de prólogo un artículo de Enrique Vila-Matas que publicó El País el 24 de julio de 2017 al que pertenecen estas líneas:
Quintero es uno de esos “escritores de antes”, y es posible que, a la larga, haber estado tan alejado de los focos mediáticos le haya beneficiado, porque le ha permitido acceder al ideal de ciertos narradores de raza: ser puro texto, ser estrictamente una literatura.
Cuentos salvajes recoge todos sus cuentos, desde los brevísimos de La muerte viaja a caballo hasta los que ha incluido en la última sección, Lazos de familia, en los que se funden ficción y autobiografía. Cierra el volumen Viajes con mi madre, “el más reciente, extenso y mi predilecto por su carácter lírico, sugestivo, íntimo y personal.”
“Mi vocación y mi destino se funden en un único lugar posible: la escritura. Escribo con pasión, incluso con rabia. Trazo signos enrevesados en los cuales, alguna vez, acaso en las proximidades de mi muerte, descubriré mi rostro verdadero”, explica en Autorretrato, un relato personal, “un fotomatón de 1992”, según sus propias palabras.
Ese es uno de los dos pórticos narrativos que abren esta edición. El otro es Kaicousé, “un intento de ars narrativa, de 1993, donde en un apartado que se titula La noche boca arriba en homenaje a Cortázar, escribe: “en un plazo breve, y como si se hubieran puesto de acuerdo para vapulearme, cayeron en mis manos, y de ahí pasaron a mis ojos y a mi cerebro enfebrecido, textos de Borges, Marcel Schwob, Ambrose Bierce, Kafka y Cortázar”, autores que orientarán su narrativa junto con Beckett y con varios narradores japoneses, de Mishima a Kawabata o Murakami.
Alimentados de la sustancia de los sueños, delirantes y enigmáticos, magistrales y opacos, estos cuentos proponen al lector un viaje asombroso en el que se difumina la realidad en la ficción, en una narrativa levantada sobre una prosa intensa, sutil y llena de matices y calidades poéticas.
Como el puñal tatuado de uno de sus relatos, los cuentos de Ednodio Quintero son hermosos, enigmáticos y afilados. Están construidos desde la poética del vértigo con que la crítica ha calificado la esencia narrativa de esta escritura exigente, imaginativa y perturbadora.
Luis Landero.
Lluvia fina.
Tusquets. Barcelona, 2019.
Ahora ya sabe con certeza que los relatos no son inocentes, no del todo inocentes. Quizá tampoco lo sean las conversaciones de diario, los descuidos y equívocos verbales o el hablar por hablar. Quizá ni siquiera lo que se habla en sueños sea del todo inocente. Hay algo en las palabras que, ya de por sí, entraña un riesgo, una amenaza, y no es verdad que el viento se las lleve tan fácilmente como dicen. No es verdad.
En esas frases, marcadas por la prevención y la desconfianza, están las claves fundamentales de
Lluvia fina, la nueva novela de Luis Landero que acaba de publicar
Tusquets Editores.
Desde otra perspectiva, en otra situación y con otro significado por tanto, esas frases se retoman en el capítulo final que comienza así:
Así que también Aurora tiene una historia que contar. Una historia que ha permanecido como aletargada hasta hoy. Esperando un estímulo, una súbita brisa que avive las brasas hasta convertirlas en hoguera. Y ahora ya sabe con certeza que los relatos no son inocentes, no del todo inocentes y que no es verdad que a las palabras se las lleve tan fácilmente el viento. No es verdad.
Lo que era un aviso y un oscuro presagio se convierte ya en una certeza del desastre, porque entre esos dos párrafos se desarrolla un constante cruce de historias y de personajes, de frustraciones, mentiras y secretos, de palabras y miradas que componen el complejo mosaico familiar y el cambiante caleidoscopio humano de versiones que sostiene la estructura de Lluvia fina y de su perspectiva narrativa, articulada en torno a la figura de Aurora, mujer de Gabriel y confidente sentimental del resto de personajes.
Desde el fondo turbio del pasado emergen las historias cruzadas en torno a tres hermanos –Gabriel, Sonia y Andrea- que se reúnen junto con sus parejas para celebrar los ochenta años de su madre.
Historias que remueven los rencores, odios y heridas abiertas de unas problemáticas relaciones que irán preparando meticulosamente el trágico desenlace de esta Lluvia fina, quizá el libro más sombrío y amargo de Luis Landero.
Porque las palabras nunca son inocentes, como saben Aurora y los lectores de esta novela.
Juan Eduardo Zúñiga.
Recuerdos de una vida.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2019.
En el invierno del año 1930 o 31 cayó en Madrid una gran nevada y, mediada la tarde, el jardincito que rodeaba nuestra casa de la calle General Zabala, en el barrio de Prosperidad, se fue blanqueando; primero, el suelo en los sitios más secos, luego las cuerdas de tender la ropa. Al anochecer, aquel pequeño y familiar espacio se convirtió en un lugar nuevo y sorprendente por la materia que recubrió la verja de hierro, los tallos más finos, las hojas de los geranios, los cables de la luz, el remate de la tapia por donde saltaban los gatos de las casas vecinas. Todo quedó transformado en un escenario fascinante, más aún después, cuando se abrieron las nubes y la luna puso allí su fría luz.
Con ese párrafo abre el ya centenario Juan Eduardo Zúñiga sus memorias,
Recuerdos de una vida, que llegan mañana a las librerías, publicadas por
Galaxia Gutenberg.
“Qué larga es la calle de la vida. Avanzamos por ella y atrás dejamos convertido en el olvido cuanto hicimos. Sólo cuando sentimos que el final de la calle se acerca es posible repensar lo sucedido (...) Qué secreta es la calle de los años. Buscamos en los recuerdos cómo será el futuro: inútil tarea porque sólo se encuentra en las cenizas (...) Estas escenas sueltas, desconectadas en su apariencia, tienen un hilo invisible que las cose, finos tendones y venas las vitalizan. Aunque lo más aceptable sería no intentar comprender la vida”, escribe Zúñiga en estas memorias que son la consecuencia de que “nada se olvida, todo queda y pervive”, como reza el título del capítulo quinto, que podría servir también para caracterizar la totalidad de su obra, atravesada decisivamente por la memoria de ese largo invierno de Madrid que se evoca en uno de sus títulos fundamentales.
Se trata, eso sí, de unas memorias reducidas, porque se limitan a su periodo de formación, a sus años de aprendizaje en el Madrid de los años 30 y 40, durante la República, la Guerra civil y la posguerra, el fondo histórico sobre el que transcurren estas memorias de infancia y juventud, semejantes a un modelo tolstoiano que Zúñiga conoce bien.
Redactadas entre abril de 2011 y diciembre de 2018, la amistad y el amor, la guerra y la política, la soledad y la melancolía, el frío y los libros como refugio y como salvación -“La calma es un libro” se titula el capítulo inicial-, el descubrimiento de
Winesburg. Ohio, de Sherwood Anderson, las lecturas de Kafka o la tertulia del café Lisboa recorren estas páginas autobiográficas, construidas como una novela de formación del lector infantil y del observador de experiencias ajenas, que conformaron “la actitud vital de quien se asoma a la ventana y al otro lado de los cristales contempla una singular enseñanza de la vida.”
Desde esa ventana vio Zúñiga por primera vez la nieve que cae en sus libros, un paisaje nevado que “muchos años después pensé si fue el trasfondo de una prematura vocación literaria.”
Sobre el telón de fondo de un Madrid asediado, bombardeado y devastado por la guerra, que es también el escenario de su imprescindible
Trilogía de la guerra civil, por estos Recuerdos de vida pasean hombres y fantasmas que completan una galería de seres y un autorretrato en movimiento que tiene como eje no sólo al personaje, sino el constante elogio de los libros, el homenaje a la resistencia y a la literatura que vertebra el volumen y con el que se remata la obra:
Cabe pensar que muchas heridas del alma puedan encontrar un libro que, con un personaje, con un párrafo, con dos palabras, ponga el alivio que no darán remedios medicinales. Otros libros, por la presión de sus razonamientos, alcanzarán a mover el ánimo de un grupo. Y hasta podemos aventurar que ejercen una influencia en la mecánica de las costumbres. No maestros de sueños sino maestros de vida, con la enseñanza de que la literatura debe perseguir el espíritu de la época y describir la frondosidad del alma de todos nosotros.
Fernando del Paso.
Palinuro de México.
Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2015.
“
Palinuro de México es una obra maestra. Por eso su vigencia es cada vez más evidente. Hoy, cuando la medicina engloba la vida entera, este libro de imaginación desbordante, de figuración grotesca y extravagante, nos hace reflexionar sobre nuestra corporeidad y el papel de la medicina. Imposible resumir en este breve espacio el torrente de ideas, imágenes y tropos que bullen en esta mirífica obra. Pero quien emprenda su lectura se sorprenderá al encontrar, cuando menos lo espere, en medio de larguísimos párrafos barrocos que parecerían bufonería pura, la súbita revelación de un aspecto de la realidad que se reconoce por verdadero y que incita a la reflexión. Es decir, encontrará, entre el destello de agudeza y la facecia centelleante, la observación profunda, marca inconfundible del genio”, escribe Francisco González Crussí en el prólogo -“
Palinuro de México, o La desmesura”- que abre la edición en el
Fondo de Cultura Económica de la mejor novela de Fernando del Paso.
Eso es
Palinuro de México, una obra maestra descomunal y desbordante que apareció en 1977 y no ha dejado de crecer desde entonces, una novela torrencial que se renueva en cada lectura y una novela imprescindible, a la altura de
Rayuela o de
Paradiso, para quien quiera conocer la potencia del idioma.
El nombre del protagonista evoca el del piloto de la nave que conducía a Eneas por el Mediterráneo después de la destrucción de Troya. No es una casualidad: esta novela es también la narración de un viaje metafórico de Palinuro, estudiante de Medicina y de Estefanía, su prima enfermera con la que mantiene una intensa relación de amor incestuoso.
Hay en la figura de Palinuro un fondo autobiográfico reconocido por el propio Fernando del Paso, que también estudió Medicina y que ha explicado que su protagonista refleja “el personaje que fui y quise ser y el que los demás creían que era y también el que nunca pude ser aunque quise serlo.”
Y hay también un trasfondo histórico real: la matanza de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas de México en 1968 en la que morirá el protagonista.
Pero la leve trama apenas importa en esta novela. Lo que importa aquí es la escritura desatada en libertad, una escritura capaz de crear su universo propio y autónomo con la ambición artística de su prosa potente.
En la polifonía de esta obra sorprendente se conjugan la exploración corporal y la lingüística, la fisiología y el lenguaje, las artes plásticas y la medicina. Y con la densidad morosa de sus páginas el lector se interna en los laberintos de la imaginación, disfruta de su exuberancia verbal y participa como invitado en la gozosa celebración del lenguaje que hay en cada párrafo.
En la libertad transgresora de
Palinuro de México conviven la parodia y la denuncia, la anatomía y la historia, la fiesta y el recuento enciclopédico, el erotismo desatado, el amor y la muerte.
Lúdica y filosófica, rebelde y perturbadora, la novela levanta su propio mundo desde la exploración de las posibilidades del lenguaje y propone un viaje gozoso por la literatura y la inteligencia, por el exceso de la vida y el arte, por la fantasía, la historia y la política, la literatura y el cine, la experimentación verbal y la indagación en la dimensión artística del lenguaje médico.
De la fuerza de su prosa, abrumadora y presente en todas sus páginas, deja constancia este ejemplo, el comienzo del capítulo XI,
Viaje de Palinuro por las Agencias de Publicidad y otras Islas Imaginarias:
Serían aproximadamente las tres en punto de una tarde gris y desalmada, cuando Palinuro, cansado de una juventud perdida en barrios de dulcerías rancias que colorean los cafés con petulancias geográficas; harto de las cagarrutas de todos los pájaros del Jardín de San Fernando que se olvidaban de largarse al Sur; triste, además, porque ya había pasado el tiempo en que por cada surco de la vida corre un rastro de savia que se armoniza con los buenos y los malos pensamientos; crecido, por otra parte, lo suficiente como para saber que no es fácil cambiar el color de una avenida o las insignias gramaticales de su propia historia. O en otras palabras: cansado, harto, triste y crecido, pensó en despedirse por segunda y última vez de su primera infancia, y por la primera y también la última vez de su segunda adolescencia, y largarse a viajar por la vida, sin pinceles que chupar, ni huesos femorales que memorizar, sin diademas de axiomas y cartílagos humeantes que destazar.
Y ASÍ COMO LEMUEL GULLIVER
se lanzó a la aventura para conocer las islas fabulosas de Liliput y Laputa, los Struldbruggs inmortales y los nobles houyhnhnms. Y así como el príncipe Astolfo de Inglaterra voló a la luna en el carro de fuego del profeta Elias en busca de la medicina para la razón perdida de Orlando el Furioso. Y así como Maeldúin visitó la isla de la muralla de fuego giratoria y el país bajo las olas, y así, por último, como Snedgus visitó la isla de los guerreros con cabeza de gato y la isla donde llueve sangre de pájaros, así también Palinuro, que por toda fortuna tenía sus veinte años ambulantes y un clavel en la solapa del saco, se decidió por fin a decirle adiós a sus recuerdos: adiós a las flores asmáticas que desprendían deseos y solsticios para la tía Luisa; adiós al papel crepé de la tumba de los ratones blancos; adiós a las patas de los anteojos del abuelo Francisco, que quedaron zambas de tanto cabalgar en su nariz.
¡Adiós!
y a visitar las Agencias de Publicidad y otras Islas Imaginarias.
Saadat Hasan Manto.
Diez rupias.
Selección, traducción del urdu y prólogo
de Rocío Moriones Alonso.
Nórdica. Madrid, 2019.
“En el nombre de Dios compasivo y misericordioso. Aquí yace Saadat Hasan Manto, y con él yacen enterrados todos los secretos y los misterios del arte del relato breve. Reposa bajo toneladas de tierra, preguntándose aún quién de los dos es el mejor escritor de relatos, Dios o él.”
Ese es el epitafio que el narrador Saadat Hasan Manto (Punjab,1912- Lahore, 1955), al que Salman Rushdie reconocía como “el maestro indiscutible del relato moderno de la India”, escribió para sí mismo un año antes de su muerte por cirrosis.
Lo recuerda Rocío Moriones Alonso en el prólogo -Manto: Más allá de la literatura india en lengua inglesa- que ha escrito para presentar los dieciocho relatos que ha seleccionado y traducido para la edición de Diez rupias, que publica Nórdica Libros.
Rocío Moriones, que ya había publicado otra selección de relatos de Manto hace siete años, explica en ese iluminador prólogo la problemática trayectoria vital y literaria del autor y las difíciles circunstancias sociohistóricas y culturales en las que escribió su amplia obra narrativa, formada por un total de doscientos cuarenta relatos y alguna novela.
En ese prólogo destaca la traductora la importancia de Manto como “uno de los pocos escritores indios que, a pesar de los prejuicios existentes, han conseguido hacerse un hueco en el panorama editorial occidental.
Tanto la calidad de su obra, escrita en urdu y desarrollada fundamentalmente en el campo del relato, como su carácter de cronista de los sucesos más dolorosos de la historia india de la primera mitad del siglo XX hacen de él uno de los escritores indios más representativos de ese siglo.”
Guionista de cine y de radio, además de narrador, la independencia y la rebeldía son los rasgos fundamentales de su obra y su escritura, cronista de su época y crítico de la injusticia social, Manto se instaló en Pakistán, donde pasó sus últimos seis años de vida, marcados por la autodestrucción y el alcoholismo, y reflejó en sus relatos de ambiente urbano las tensiones entre musulmanes e hindúes que están en el origen de la partición de la India poscolonial.
Esa partición religiosa que separó Pakistán de la India marcó un antes y un después en la historia de la India también partió en dos la biografía y la obra de Manto y constituye la clave fundamental del universo narrativo y moral de un escritor deslumbrante formado en gran medida en la lectura de los clásicos de la narrativa europea del siglo XIX, con Maupassant a la cabeza, a los que tradujo y de los que aprendió los fundamentos técnicos del relato breve, que combinó con una creciente influencia de la técnica cinematográfica.
Este volumen ofrece una selección de relatos representativos de su temática características: la sexualidad, la prostitución y la infancia, la situación de la mujer -en cuentos como El salvar negro, Tras el juncal o el que da título al volumen-, y sobre todo los conflictos políticos que reflejó en relatos como La nueva ley, Sucedió en 1919 o El último saludo.
Obsceno, irónico e irreverente, revolucionario o reaccionario, polémico siempre, provocador y disoluto, alcohólico y pobre, Manto vio marcada su vida y su obra por las contradicciones y las tensiones de la India y los conflictos religiosos y sociales que sufrió en primera persona.
Pero además de un testigo incómodo, Manto fue un maestro de la descripción y las técnicas elusivas: de la elipsis narrativa y de los finales abiertos; construyó sus relatos desde dentro hacia fuera, con una mirada que arranca del mundo interior del personaje o ahonda introspectivamente en su carácter, y combinó con equilibrio la narración y el diálogo, el monólogo interior y las voces del narrador y de los personajes con una agilidad narrativa y una tonalidad que recuerda con frecuencia a Chejov.
Es la cuarta vez que se traduce al español una obra del urdu, la lengua oficial de Pakistán, al español. En las otras ocasiones, la misma traductora, Rocío Moriones Alonso, hizo una labor tan impecable como la que ofreció en Atalanta: una brillante e inolvidable versión de Aroma de alcanfor, de Naiyer Masud.
Andrés Trapiello.
Diligencias.
Pre-Textos. Valencia, 2019.
"Nos trajo la asistenta el periódico con la reseña de X publicada hace días, tan puntual como todas las suyas. Si ese hombre tuviera que juzgar a ciegas la Ilíada o Hamlet también les pondría pegas. Tal vez sea la misma que la del año pasado. Nada que objetar: también mi libro es el mismo que el del año anterior, y yo soy el mismo que el que tenía diez años, y el que tenía diez años, el que soy ahora. Vuelve a repetir que este libro es una miscelánea de la que el lector ha de leer lo que le apetezca, saltándose el resto, cosa que por lo demás no afecta a la calidad del libro, ya que no se trata de ninguna novela. En esto insiste mucho, parece que le importa el nombre que se le dé", escribe Andrés Trapiello en Diligencias, la nueva entrega de su novela en marcha que es, como la vida que refleja, siempre igual y siempre distinta, y que naturalmente plantea una dificultad a quien cada año reseña las nuevas entregas de este Salón de Pasos Perdidos.
Referida al año 2008 y escrita diez años después, como el esto de las entregas, la distancia emocional que pone el tiempo suaviza las aristas del pasado o las resalta con la cercanía afectiva.
Entre la lechuza de Hegel que levanta el vuelo en Nochevieja en el olivar oscuro de Las Viñas y las primeras violetas del final de año sobre la repisa de la chimenea, en estas páginas que reflejan el transcurso imparable de la vida conviven los retratos al minuto, el ámbito doméstico y la vida social del escritor, el campo y la ciudad, la intrahistoria y lo insignificante, los temas de siempre de esta obra en marcha: los libros viejos y los descubrimientos en el Rastro, los análisis clínicos y el mundillo literario, con el morbo añadido de las iniciales descifrables y episodios que hacen una propuesta de complicidad al lector, convertido en espectador privilegiado de un carnavalesco baile de máscaras al que le invita cada año Andrés Trapiello.
Meditaciones y aforismos como estos dos, de tono muy distinto:
Por años que haya cumplido uno y se haga viejo, la nieve cae siempre en el corazón del niño.
Desgraciadamente, quien hace un aforismo hace ciento.
Esa diversidad tonal recorre las páginas de este libro, en las que la melancolía convive con episodios de un refinado sarcasmo, como el siguiente:
No les convencía, porque se veía que tenían todos ellos ya formada una idea en la cabeza. Y si me atrevo con alguien, añadí, suele ser con alguien que puede más que yo. “No es verdad”, me refutó JR. Se hizo un gran silencio. Me recordó que en cierta ocasión había hecho el retrato de un amigo suyo, un buen hombre que se ganaba la vida ocupándose, a cargo de una mancomunidad de pueblos cordobeses, de organizar las actividades literarias de la comarca; temió que si los políticos que lo contrataban leían aquello, le quitarían las sinecura. Me acordaba. No siempre se acuerda uno de la gente a la que ha retratado. Al parecer, aquel retrato, bastante humorístico, le sumió en pesares y aflicciones. Vaya, lo siento..., me disculpé? ¿Pero perdió el trabajo?, pregunté. Ahora el apesarado y afligido era yo. No, me respondió JR., lo ascendieron, ha ganado premios y goza de la mayor consideración literaria y humana en aquella alegre región cordobesa. Respiré tranquilo, porque no es plato de gusto llevar la desgracia y el hambre a una familia.
(...)
Siguió contando JR: aquel día, en el coloquio, como nadie se atrevía a romper el hielo, aquel hombre del que yo había hecho al parecer un retrato algo cruel, se decidió, para justificar al menos su sueldo:
- Sr. A., usted es seguramente el mejor guionista que ha dado el cine español...
A. aceptó el elogio con una somera cabezada, pero sin entrar en el regateo.
-...y ahora una pregunta: el guión de Los santos inocentes...
A. dio un pequeño respingo. Había escrito unos quinientos guiones de cine, pero no ese.
-... es probablemente uno de sus mejores guiones de la historia del cine español. ¿Cómo se sintió al adaptarlo de una gran novela? ¿Le representó especiales dificultades?
A., que al parecer era un hombre tímido y educado, dijo en un murmullo apenas audible:
-Los santos inocentes es una gran película, me gusta muchísimo el guión, pero he de decir que no es mío, no lo escribí yo.
La expresión de sorpresa y contrariedad del preguntante fue grandísima. Carraspeó un poco, se azaró algo, se puso un poco colorado, temió sin duda que si llegaba a oídos de las autoridades mancomunadas le quitaran, esa vez sí, aquel trabajo y se cerniera sobre su hogar la desgracia, el hambre, pero investido de la autoridad que le daba el haberle pagado el viaje y los emolumentos al entrevistado, encontró fuerzas para contraatacar:
- ¿Está usted seguro?
Pablo d'Ors.
El amigo del desierto.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2019.
“Pocos lugares hay en el mundo que sean tan metafóricos como el desierto, como prueba el hecho de que cuando se dice la palabra 'desierto' suele pensarse casi tanto en el desierto físico o externo como en el mental o interior”, explica el narrador protagonista de
El amigo del desierto, la novela de Pablo d'Ors que recupera
Galaxia Gutenberg diez años después de su primera edición, en la que figuraba como subtítulo -ahora suprimido-
Relato de una vocación.
Una novela alegórica sobre el desierto y sobre la transformación espiritual del personaje Pavel, que tras su integración en una sociedad secreta, los Amigos del Desierto, y de sus viajes al Sahara, acaba identificándose cada vez más, hasta diluirse en él, con el desierto, “metáfora del infinito”, de la desposesión y el vaciamiento, de la renuncia y el silencio:
Iba tras ese silencio -único e inconfundible- en que resuena lo esencial.
Lo anunciaba ya una de las citas iniciales, el proverbio árabe que dice “Quien no conoce el desierto, no sabe qué es el silencio.”
Lo que refleja la novela es el ascético camino de perfección de un personaje que proyecta su interioridad en el paisaje y acaba reflejándose en la contemplación de un desierto que -como en Jabès, como en Valente- terminará identificando con la escritura y la búsqueda interior, con una poética del vacío que está y en San Juan de la Cruz, en el Maestro Eckhart o en Charles de Foucauld, un precursor que “hizo el camino inverso al que suelen seguir los demás: el mundo busca el poder y la gloria (...); él, en cambio, el anonimato y la oscuridad.”
En esa poética del vacío y el silencio, el desierto es el no-lugar, un espacio que está también fuera del tiempo, de manera que Pavel, el protagonista, acaba transformado en dibujante del desierto, en calígrafo de una escritura rota que es también su forma de diluirse en el desierto, de identificarse radicalmente con él:
Sí, lo deseo; deseo ser como el desierto.
Alfredo Baranda.
Drácula, luz de mi vida.
Menoscuarto. Palencia, 2019.
Drácula, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Dra-cu-la: la punta de la lengua emprende un viaje...
Con esa parodia del comienzo de
Lolita se abre
Drácula, luz de mi vida, la novela de Alfredo Baranda que obtuvo el XI Premio Tristana de novela fantástica que publica
Menoscuarto.
Alejada del tópico fácil, Drácula, luz de mi vida proyecta una nueva mirada sobre la criatura que inventó Bram Stoker, contra el que se revuelve el propio Drácula en una original variante de la pulsión de matar al padre.
Un Drácula cáustico y complejo en el que coexisten la perversión y el refinamiento, la ternura y la crueldad, la reflexión y el delirio, la arrogancia y el desenfado que critica la creación de Stoker, “ese infumable bodrio victoriano que Bram Stoker y yo pergeñamos en apenas unos meses, y en el que por primera vez aparecía el nombre que me habría de acompañar durante el resto de mi vida: Drácula.”
Es el vampiro quien cuenta su propia historia desde el regreso de la muerte, porque “el que muere se transforma de inmediato en un personaje de ficción en la novela del recuerdo. Pasa a ser un fantasma de la imaginación, un espejismo. Aquel que recuerda a un muerto lo que en realidad está haciendo es imaginar a un vivo que nunca existió. Todo recuerdo es un ejercicio de la fantasía, no de la memoria.”
Y es que aunque Bram Stocker había redactado la novela por indicación del propio Drácula, el resultado fue decepcionante, como explica en estas líneas demoledoras: “es una obra banal, aburrida, ramplona, lleno de inconsistencias y muy mal articulada. Lo único terrorífico que hay en ella es el estilo.”
El ágrafo Drácula, que conoció la sangre viscosa de Bram Stoker y la de su mujer, ligera y poco nutritiva, asume el papel de narrar su vida y las circunstancias que rodean el nacimiento del mito vampírico: las conversaciones de Arminius Vámbéry con Stoker; algunas celebridades como Oscar Wilde o Baudelaire, que fueron otros posibles narradores de su historia; amantes como la reina Victoria y personajes con los que tuvo relaciones vampíricas, como Aubrey Beardsley, Schubert, Nietzsche o Emily Brontë..
El
Nosferatu de Murnau y el actor Max Schreck, el que mejor ha encarnado al personaje “inquietante y repulsivo” en el cine; la metamorfosis desde la tumba de Isaac Zuckerman, un recorrido por la historia del vampiro, la simpatía por el nazismo y la aparición de Hitler y Eva Braun, Himmler y Goebbels, la relación con Freud, con Belial, uno de los ángeles caídos, y con Ofelia, concubina del demonio y amante de Drácula, completan el relato de un personaje cada vez más solitario, selectivo con sus víctimas y de compleja disposición psicológica.
Un ejercicio literario y una revisión irónica del mito desde dentro, una reinterpretación irreverente y una relectura original escrita con ambición expresiva y con la soltura narrativa de una prosa que fluye con naturalidad.
Jonathan Littell.
Las benévolas.
Traducción de María Teresa Gallego Urrutia.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2019.
Benévolas es la traducción literal de
Euménides, los siniestros personajes mitológicos -las Furias romanas- con los que Eurípides tituló la tercera parte de la
Orestiada.
Y ese es también el título elegido por Jonathan Littell para una de las novelas más potentes y perturbadoras que ha dado la narrativa contemporánea. Publicada originalmente en francés en 2006, acaba de reeditarla
Galaxia Gutenberg con la espléndida traducción de María Teresa Gallego Urrutia para la primera edición en español en 2007.
Tradicional en su diseño clásico, basada en hechos reales y en una documentación meticulosa que a veces perjudica su fluencia narrativa, el tema de
Las benévolas no es demasiado original: las atrocidades del nazismo, los campos de exterminio y la actuación de las brigadas móviles de las SS especialmente en el frente oriental, en la campaña de Rusia durante la Segunda Guerra Mundial.
La novedad es el punto de vista, la sorprendente posición moral desde la que se relatan los hechos, desde la mirada del verdugo, el narrador-protagonista, Maximilien Aue, un nazi francés orgulloso de haberlo sido y sin el menor cargo de conciencia ante los horrores perpetrados.
Hijo de padre alemán y madre francesa, homosexual, asesino de sus padres, incestuoso con su hermana gemela, ex oficial de las SS doctor en Derecho, culto, melómano, buen lector y entendido en pintura, es un hombre que lleva una vida confortable y ordenada con mujer e hijos y que escribe treinta años después de los hechos, no para justificarse, sino para entretenerse ordenando sus recuerdos:
“Desde que se acabó la guerra, he sido un hombre discreto; gracias a Dios, nunca he necesitado, como mis excolegas, escribir mis memorias para justificarme, porque no tengo nada que justificar;(...) No; si me he decidido por fin a escribir no cabe duda de que es para pasar el rato y también, es posible, para aclarar uno o dos puntos confusos, para vosotros, quizá, y para mí mismo.”
Y lo hace no sólo con la distancia que dan el tiempo y el espacio, sino con la frialdad moral de su conciencia distante. Es el relato moroso, durísimo en la pormenorización de sus detalles, de quien envejece instalado en la impunidad sin arrepentimiento ni conciencia de culpa. Ha cambiado de nombre y ha podido ocultar un pasado del que no se avergüenza cuando escribe desde la insoportable posición moral de lo que se ha llamado tantas veces la banalización del mal:
Que quede claro: no estamos hablando de culpabilidad, ni de remordimientos. Seguro que esas cosas existen también, no pretendo negarlo, pero me parece que las cosas son mucho más complejas. Incluso a un hombre que no haya estado en la guerra, que no haya tenido que matar, le pasarán estas cosas que digo.
Refinado, frío y orgulloso, desde el principio se muestra desafiante y despectivo con el lector:
Adivino qué estáis pensando: pero qué hombre más malo, os decís, un hombre perverso, un sinvergüenza, vamos, se lo mire por donde se lo mire, que debería estar pudriéndose en la cárcel en vez de soltarnos esa filosofía suya tan confusa de exfascista a medio arrepentir. En lo del fascismo, no hay que confundir las cosas, y en lo de mi responsabilidad penal, no prejuzguéis, que todavía no os he contado mi historia; en cuanto a lo de mi responsabilidad moral, permitidme unas cuantas consideraciones. Con frecuencia han comentado los filósofos políticos que, en tiempos de guerra, el ciudadano, el ciudadano varón al menos, pierde uno de sus derechos más elementales, el de vivir, y eso desde los tiempos de la Revolución Francesa y la invención del reclutamiento, que es ahora un principio universalmente admitido o casi. Pero pocas veces han dejado constancia de que ese ciudadano pierde al mismo tiempo otro derecho, no menos elemental y más vital quizá incluso para él en lo tocante a la idea que se hace de sí mismo en tanto en cuanto hombre civilizado: el derecho a no matar.
Esa crueldad indiferente del verdugo sacude la conciencia del lector a lo largo de las casi mil páginas de la novela, que se organiza en siete partes según una estructura musical que sigue la secuencia de las
Suites de Bach:
Tocata, Alemandas I y II, Courante, Zarabanda, Minuetto, Aire y
Giga.
Esos cambios de ritmo de la danza barroca vertebran en un llamativo contraste este asfixiante viaje a las tinieblas del horror y la crueldad, esta incursión sombría, intensa y pormenorizada en el corazón del espanto y la maldad desde la mirada del verdugo que se considera un hombre normal:
Soy un hombre como los demás, soy un hombre como vosotros. ¡Venga, si os digo que soy como vosotros!
Pero no creo ser un demonio. Para lo que hice, siempre hubo razones, buenas o malas, no lo sé; en cualquier caso, razones humanas. Los que matan son hombres, como también lo son los muertos; eso es lo terrible. Nunca podemos decir: no mataré nunca, es imposible; como mucho, podemos decir: espero no matar.
Carmen Martín Gaite.
Todos los cuentos.
Edición y prólogo de José Teruel.
Siruela. Madrid, 2019.
Pasamos media vida mirando hacia allá, imaginando. Tanto que nos parece que ya nos hemos ido.
Y un día, al alzar los ojos, estamos aún en el mismo sitio. Acostumbradamente se cruzan nuestros trenes y cada instante es una despedida.
Con esos dos párrafos comienza
Desde el umbral, el primer cuento que publicó Carmen Martín Gaite. Ese breve relato de ambiente universitario, fechado en Salamanca el 15 de marzo de 1948, apareció en el número de abril-mayo de la salmantina
Trabajos y días. Revista universitaria.
Con él se abre el volumen que publica
Siruela con
Todos los cuentos de la autora con edición y prólogo de José Teruel. Es uno de los dos relatos de primera juventud que se recogen en la sección inicial del libro que ofrece en su parte central los diecisiete relatos de
Las ataduras y
El balneario, el único volumen de cuentos que publicó la autora antes de reunir su narrativa breve en los
Cuentos completos que editó en 1978 y a la que no se incorporaron los cuentos que escribió en los ochenta y en los noventa, dispersos hasta ahora y reunidos en este libro que contiene cerca de treinta textos.
Completan la edición dos cuentos maravillosos -
El castillo de las tres murallas y
El pastel del diablo-, dos cuentos de Navidad
-Un envío anómalo y
En un pueblo perdido- Cuatro cuentos últimos -
El llanto del ermitaño, Sibyl Vane, [Donde acaba el amor] y
Flores malva- y un cuento autobiográfico
-El otoño de Poughkeepsie- del que dice José Teruel en su prólogo que “constituye una obra maestra del pulso narrativo de nuestra autora ante la elaboración literaria de la intimidad: de cómo transformar el tiempo inerte «en tiempo de escritura»”.
Publicado póstumamente en 2002, dos años después de su muerte, en
Cuadernos de todo, ese cuento final se convierte -en palabras de José Teruel- en una muestra de “esa persistente convergencia en todos sus cuentos entre tratamiento ficticio y momentos autobiográficos /.../ que encuentra en
El otoño de Poughkeepsie su pieza maestra.”
La producción cuentística anterior, la que Martín Gaite agrupó en
Las ataduras y luego en
El balneario, surgió al calor de la
Revista Española, en torno a la que se agruparon jóvenes universitarios de la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid -Aldecoa, Fernández Santos, Ferlosio, Medardo Fraile y ella misma-, que revitalizarían en los años 50, bajo la influencia del neorrealismo cinematográfico. De ese ambiente surgen los cuentos de
Las ataduras y la mayor parte de los de
El balneario, en los que predominan los apuntes impresionistas con finales abiertos, la voluntad de hacer un reportaje narrativo del presente con una mirada cinematográfica.
Y desde entonces el cuento -explica Teruel- “fue un género decisivo en la formación de Carmen Martín Gaite como escritora y lo cultivó, con mayor o menor intermitencia, a lo largo de toda su singladura literaria.”
Una singladura de medio siglo, porque los cuentos que Martín Gaite publicó en vida aparecieron entre 1948 y 1997, cuando aparece el último,
En un pueblo perdido.
José Teruel fija en su prólogo -‘La extrañeza ante lo cotidiano’- la evolución de Carmen Martín Gaite desde el neorrealismo de
Las ataduras y
El balneario a los cuentos maravillosos y al eclecticismo y la experimentación de los últimos relatos.
En esa evolución los cuentos de Martín Gaite se mueven entre el reflejo y la invención de la realidad, pasan de lo testimonial a lo introspectivo, del reflejo de lo cotidiano a la imaginación y a lo maravilloso, hasta culminar en las claves autobiográficas de los últimos cuentos, donde la narración aspira a la reconstrucción de la propia identidad en una integración de lo personal y lo ficticio que alcanza su momento cenital en
El otoño de Poughkeepsie.
En 1983 había completado en
El cuento de nunca acabar una profunda reflexión sobre el relato en la que defendía la imaginación creadora y la participación cómplice del lector en un modelo de cuento abierto. Con esta declaración se cerraba esa meditación sobre la teoría y la práctica del cuento:
Mientras dure la vida, sigamos con el cuento.
Juan Carlos Onetti.
Cuentos completos.
Debolsillo. Barcelona, 2019.
Cuando se cumple un cuarto de siglo de su desaparición, es un buen momento para volver a los relatos de Onetti, uno de los maestros reconocidos del género en lengua española, en la asequible edición de sus Cuentos completos que publica
Debolsillo.
Entre el primero de estos cuentos -
Avenida de Mayo-Diagonal Norte-Avenida de Mayo- que apareció el 1 de enero de 1933 y los dos últimos -
Ella y
La araucaria-, escritos en 1993, transcurrieron seis décadas de escritura. Sesenta años en los que Onetti fue levantando con su narrativa fundacional un universo literario en el que las novelas y los cuentos forman un todo coherente desde el punto de vista formal, en su articulación temática, en la libertad en el uso del tiempo, en las elipsis y las omisiones o en la presencia común de personajes, ambientes y actitudes resumidas en palabras, gestos y comportamientos que resumen la estética del fracaso y la resignación ante la derrota.
Con el telón de fondo de sus paisajes desolados y sus ambientes sórdidos, los cuentos de Onetti bucean en el secreto de la conciencia y la memoria y dibujan un mundo inconfundible, opaco y ambiguo, cerrado y asfixiante, habitado por la soledad y la culpa, la crueldad y la ternura, el fracaso y la incomunicación, la tristeza y la desolación, el deseo y la problemática complejidad de la relaciones amorosas.
Como las novelas, sus cuentos viven en la frontera difusa del mundo real y la ficción, una frontera en la que la imaginación se convierte en alternativa a la realidad a través de unos personajes de perfiles borrosos y comportamientos complejos.
Es una nueva oportunidad de releer obras maestras del género:
El infierno tan temido, La novia robada, Bienvenido, Bob, Esbjer en la costa, Mascarada, La casa en la arena, Regreso al sur o
Un sueño realizado.
En anexo, cuatro textos agrupados bajo el rótulo
Cuentos inéditos y fragmentos, entre ellos
El último viernes, un cuento inédito que aparece junto con esas obras maestras de un género en el que Onetti estuvo a la misma altura, por lo menos, de sus mejores novelas.
Santos Domínguez
