Basado en hechos reales

Juan Bonilla.
Basado en hechos reales.
Editorial Berenice. Córdoba, 2006.

Juan Bonilla ha reunido en Basado en hechos reales, que edita Berenice, sus relatos. Publicados unos, inéditos otros o dispersos en revistas y otras publicaciones efímeras y volanderas, esta edición recoge diecisiete relatos y toma título del epílogo en el que el autor aporta comentarios e informaciones de primera mano sobre cada texto.

Desde su primer libro de relatos, El que apaga la luz (Pre-Textos, 1994) hasta El estadio de mármol (Seix Barral, 2005), pasando por La Compañía de los Solitarios (Pre-Textos, 1998) y La noche del Skylab (Espasa, 2000), Juan Bonilla ha proyectado gran parte de su actividad literaria en la narrativa corta y ha sido recogido en algunas de las antologías más representativas del género en los últimos diez años.

El material narrativo que reúne Basado en hechos reales lo ha organizado su autor alrededor de tres núcleos temáticos: el mundo de los sentimientos en De lo que es capaz la gente por amor; el misterio y las perplejidades que aporta la realidad en Un mundo raro y el estudio de ambientes y comportamientos en Personajes secundarios.

Con distintas estrategias narrativas, con una clara preferencia por la primera persona que crea en el lector el espejismo de la verosimilitud o de lo autobiográfico, Juan Bonilla le da preferencia una veces al diálogo, otras al narrador, para situar cada uno de sus relatos en un lugar donde se difuminan los límites de la ficción y la realidad, de lo cotidiano y lo raro, para explorar una forma literaria como esta, cuya mejor virtud tal vez sea su permeabilidad, su carácter abierto.

El epílogo, Basado en hechos reales, escrito por Juan Bonilla expresamente para esta edición es quizá lo más valioso del libro. Un conjunto de reflexiones del propio autor sobre los textos seleccionados, en las que Juan Bonilla pasa revista a cada uno de sus cuentos con comentarios agudos e irónicos, con datos de primera mano y juicios a distancia de un narrador que como él ha reflexionado sobre el cuento y sus posibilidades técnicas.

Un epílogo brillante que revela la intrahistoria de cada relato, su origen casual, su gestación secreta.

Santos Domínguez

Cuentos de dobles

Alter ego.
Cuentos de dobles (una antología)
Edición de Juan Antonio Molina Foix.
Traducciones de Aurora Nolla y Juan Antonio Molina Foix.
Siruela. Barcelona, 2007.

Con antecedentes tan antiguos como la misma literatura, el tema del doble era el centro de La comedia de los errores, de Shakespeare, de El doble, de Dostoievski o de Nuestro común amigo, de Dickens.

Espejos y reflejos, viajes al interior de uno mismo, evasiones de lo cotidiano en busca de espectros y apariciones, alucinaciones y sombras son algunas de las constantes de este tema que a partir del Romanticismo adquiere una nueva dimensión y se convierte en la metáfora de la crisis del individuo contemporáneo. Lo que había empezado, en las narraciones mitológicas, como una construcción metafórica o teológica para explicar dualidades sobre el hombre y su sombra o sobre el cuerpo y el alma, acabó aludiendo simbólicamente a la crisis de identidad y a la escisión del hombre contemporáneo que se manifiesta en algunos de los mejores relatos de Borges y Cortázar.

Ese motivo literario del doble es la base de Alter ego, la antología de relatos de dobles que acaba de publicar Siruela en una cuidada edición que ha preparado Juan Antonio Molina Foix.

Trece relatos escritos en poco más de un siglo, entre un cuento de Hoffmann y otro de José Mª Salaverría, pasando por una de las mejores ghost stories de Henry James, La esquina alegre.

Tras una introducción que hace un recorrido por el tema del doble en la literatura, cada uno de los trece relatos va precedido de un breve comentario, de un estudio introductorio que sitúa el texto en el contexto general de la obra de cada autor.

Y así se van sucediendo cuentos como el de Hoffman, en el que la atmósfera esquizoide prepara el triunfo del espíritu sobre la materia. O el de Hawthorne, que aprovecha el motivo de un poema frustrado de Byron (el mismo que Poe utilizó también para su William Wilson) para escribir La mascarada de Howe, uno de esos relatos llenos de la fuerza oscura que caracteriza su narrativa.

Con uno de sus mejores relatos, Markheim, está en este libro Stevenson, uno de los referentes de este motivo literario, con su Jekyll y Hyde, que comparte con este cuento no sólo temática, sino también fuente de inspiración en una anécdota oral sobre un hombre de doble vida.

De Maupassant se ha seleccionado ¿Él?, uno de sus inconfundibles relatos de terror, alucinatorios y naturalistas, en el que el doble es la amenaza de la muerte, la señal del peligro.

El refinado y secreto Marcel Schwob firma El hombre doble, un excelente relato en el que un asesino es también el doble de su juez.

¿Más? Un relato de Wells, La historia del difunto Mr. Elvesham, narrado en primera persona con una habilidad convincente que envuelve al lector en este cuento sobre transferencias de personalidad. O La esquina alegre, de Henry James, la más sutil de sus historias de fantasmas, llena de claves alegóricas.

No falta un cuento de Bierce sobre mellizos, en el que el doble es un gemelo. El horror y el humor macabro se conjugan para construir un texto truculento y ambiguo.

De Conrad se ha seleccionado El partícipe secreto, un relato marinero de aprendizaje con los temas característicos del autor: la soledad, el valor, la lealtad y la culpa.

El volumen se cierra con dos relatos hispánicos: Mirtho, de César Vallejo, que trató el tema del doble en su poesía y lo proyecta en este texto sobre una conflictiva relación amorosa, y La muerte de mi doble, un cuento de José Mª Salaverría, noventayochista menor, sobre una conflictiva identidad personal. Como en otros relatos y novelas sobre este tema, el doble es aquí también la cristalización de la maldad y de los demonios personales.

Un tema que había encontrado su formulación narrativa en el William Wilson de Poe, en el que estaban ya algunas de sus constantes: la aniquilación de una conciencia problemática, el enfrentamiento con el doble y el antiguo debate entre el bien y el mal.

Santos Domínguez

Colapso

Jared Diamond.

Colapso.
Editorial Debate. Barcelona, 2006.

Jared Diamond, biólogo y geógrafo, profesor en la Universidad de California, y que ya hace unos años publicó su excelente Armas, gérmenes y acero (un repaso del pasado de la humanidad, en el que biología y tecnología se convertían en protagonistas de la historia), presenta ahora Colapso, una recopilación, en algo más de 800 páginas, de análisis históricos sobre cómo unas sociedades sucumben y otras perviven, dependiendo de su capacidad para explotar y conservar su medio ambiente.

El libro, cuya extensión puede resultar disuasoria, resulta sin embargo de lectura placentera y estimulante. Además resulta provechoso aunque no se lea completo, pues está compuesto por varios capítulos que son auténticas monografías dedicadas a sociedades que se colapsaron, como las colonias vikingas asentadas en Groenlandia desde el siglo X, o como los primitivos habitantes de la isla de Pascua, capaces de erigir decenas de imágenes en piedra de sus dioses (alguna de más de veinte metros de altura y doscientas toneladas de peso) y luego desaparecer.

Jared Diamond analiza cada sociedad, su alimentación, su forma de explotar el entorno y va descubriendo los errores, las malas prácticas que pueden llevar a un grupo humano al deterioro irreparable de su medio y con esto a poner en peligro su propia supervivencia.

Resulta, por ejemplo, fascinante el empeño de los vikingos asentados en Groenlandia por reproducir en la isla el tipo de explotación ganadera que puede tener éxito en el sur de Noruega, pero que sólo con esfuerzos infinitos (que Diamond describe en el libro de manera brillante) fue viable durante los siglos cálidos que conoció Europa entre el año 1000 y el final de la Edad Media; pero que luego con un clima (aún) más frío se fue haciendo cada vez más impracticable y llevó a la desaparición de la colonia groenlandesa. Diamond se pregunta por qué se obstinaron en alimentarse casi en exclusiva de leche, queso y mantequilla, y por qué no hicieron uso de los ingentes recursos pesqueros de la isla, o por qué no aprendieron de sus vecinos los inuit (antes conocidos como esquimales) la caza de la foca. Y no hay respuestas claras, pero resulta aleccionador observar como un grupo de europeos pensó en reproducir su modo de vida milenario en un entorno diferente y cómo se mantuvieron firmes en sus hábitos aunque el precio fuese el colapso de su sociedad.

Para demostrar que sus análisis no son deterministas, Diamond incluye también descripciones de sociedades humanas que han conservado durante milenios una relación equilibrada con su entorno, y aún más, dedica unas páginas muy clarificadoras a la isla La Española, dividida hoy entre dos estados, Haití y la República Dominicana, que demuestran la importancia del factor humano: mientras Haití ha sido brutalmente deforestada y se encuentra al borde del colapso, del otro lado de la frontera la República Dominicana ha sabido conservar buena parte de su entorno natural y sin ser un país rico, disfruta de una renta muy superior a la de sus vecinos. Sorprendentemente, el individuo responsable del bienestar ecológico dominicano fue Joaquín Balaguer, el político astuto y escurridizo que tan bien describió Vargas Llosa en su novela La fiesta del chivo ambientada durante la terrible dictadura de Trujillo.

En sus últimos capítulos se dedica Jared Diamond a analizar la actual situación del mundo y sus problemas ecológicos: el fuerte crecimiento demográfico mundial, el despegue económico de China y sus posibles consecuencias, las prácticas de las grandes empresas multinacionales, las complicaciones de la globalización… Al final, en un libro que habla de colapsos de civilizaciones, el autor se proclama “optimista cauteloso” y este leve optimismo nace en parte de que hoy no somos sociedades aisladas como las de los vikingos groenlandeses o la de los polinesios de la isla de Pascua que marchaban hacia la ruina sin referencias de ninguna clase. Hoy tenemos televisiones, radios y periódicos que nos informan de situaciones como las de Haití o Ruanda. Y disponemos de libros que nos previenen de los errores de civilizaciones pasadas. Algunos espléndidos, como éste.

Jesús Tapia

Los vencidos

Antonio Ferres.
Los vencidos.
Gadir. Madrid 2005.

Antonio Ferres, uno de los más caracterizados representantes del realismo social en la narrativa española, vio cómo su novela Los vencidos fue rechazada por la censura en 1960 y tuvo que aparecer en París en 1965. Gallimard y Feltrinelli publicaron traducciones de esa novela que no se ha editado en España hasta 2005, en que la incorpora a su catálogo Gadir, que la ha convertido en uno de sus aciertos editoriales, en uno de sus títulos más relevantes.

Con López Salinas, Jesús López Pacheco o Alfonso Grosso, Antonio Ferres representa la línea más combativa del realismo de los años sesenta, una radicalización estética y política de aquel otro realismo más templado que iniciaron Fernández Santos, Ferlosio o Aldecoa a mediados de la década anterior.

Esta, que no se corresponde exactamente con las anteriores, es la versión definitiva de Los vencidos, una recuperación tan acertada como deseable, porque esta novela quedará como uno de los mejores testimonios narrativos e históricos de la posguerra.

Su punto de partida se sitúa en 1942, el mismo año en que se ambienta La colmena. Y desde ahí, en flashback, la acción se retrotrae al pasado inmediato de los últimos meses de la guerra y los primeros tiempos de la represión y la posguerra.

Con el esquema narrativo clásico del viaje, el que realiza la protagonista desde Granada a Madrid, la novela tiene como referentes a tres personajes: Asunción, la maestra de Torrenoblejas, que viaja en busca de noticias de Antonio Blanco, su marido, secretario del ayuntamiento; Federico Vidal, médico catalán que compartió guerra y cárcel con él y Miguel Armenteros, oficial de prisiones, que hizo la guerra como capitán de artillería en el bando sublevado.

Ese viaje es temporal además de espacial. Es un viaje hacia el pasado que contiene también una dimensión moral en la que conviven el miedo y la esperanza individual y colectiva en torno a la superación de una tragedia que tuvo también esa doble proyección.

Con técnicas características del objetivismo, el propósito documental y testimonial se proyecta en el uso del diálogo con el que el narrador cede la voz a los personajes. Baroja, Aldecoa, Faulkner sustentan esa técnica en esta novela sin vencedores, porque todos perdieron en aquella tragedia civil en la que unos derrotaron a otros, pero todos resultaron vencidos: los que perdieron la guerra y los que, aunque la ganaron, perdieron la historia.

De esa situación habla esta novela en la que, pese a todo, aparece la confianza en el entendimiento y en la reconciliación. Canción de fe se titula muy significativamente la cuarta parte de la novela, el último de los cuatro fragmentos que la articulan. Va encabezada esa parte por una cita de Jesús López Pacheco, tan vinculado generacional y narrativamente a Ferres:

De la luz de la mañana yo nunca dudaría.

Santos Domínguez

Blues castellano

Antonio Gamoneda.

Blues castellano.
Lectura de Elena Medel.
Bartleby Editores. Madrid, 2007

En sus Lecturas21 Bartleby Editores acaba de publicar Blues castellano, quizá el libro más narrativo y más claro de Antonio Gamoneda.

Como un libro de contraseñas lo define Elena Medel en su lectura, que titula La canción del solitario. Una lectura profunda y demorada de las sílabas negras de estos textos, de la reiterada tristeza de estas canciones tristes del pobre. Canciones que miran al fondo negro del corazón, a la zona más turbia de la vida.

Escritos en la primera mitad de los sesenta, los paró primero la censura y luego el propio Gamoneda. Se publicaron en 1982 y fueron revisados para la edición de su poesía completa (Esta Luz) en 2004.

Blues castellano es una obertura en la que se incoan temas y actitudes de los libros posteriores: el dolor, el tiempo, la creación poética y la tristeza expresados a través de un lenguaje que es ritmo cordial y respiración desolada.

Por sus anticipaciones y por lo directo de su lenguaje, quizá sea esta la mejor puerta de entrada en el complejo mundo poético de Gamoneda.

Porque en este libro la poesía no es oscura sino que es el resultado de una realidad oscura, los poemas de Blues castellano nacen de una sensibilidad conmovida para conmover al lector con su canción oscura y triste.

El mismo poeta ha explicado que aquí buscó la armonización de intereses éticos y sociales con los poéticos y el resultado fueron estos textos, una canción sencilla enraizada en una certeza básica: que los hombres mueren y no son felices.

Dolor y conjuro, canto y letanía conviven en la expresión de un sujeto poético que es a la vez víctima y verdugo, como en Remordimiento:

Mi vergüenza es tan grande como mi cuerpo,
pero aunque tuviese el tamaño de la tierra
no podría volver y despegar
el cable de aquel vientre ni enviar
la carta del soldado

Blues castellano tiene que ver con una manera de pensar el mundo, pero sobre todo con la voluntad de convertir en poema un estado de ánimo. La desolación, el color negro se imponen en la voz y en el paisaje. Así toma forma el insistente quejido negro de los cantos afroamericanos en un ritmo repetitivo que crea un lenguaje musical y verbal apoyado en la reiteración y en el paralelismo de la poesía y la canción popular.

Como esas canciones negras y espirituales que están en el origen del jazz, estos poemas son a la vez expresión del sufrimiento y una forma de consuelo.

Yo era un proletario- ha explicado Gamoneda-; lo era, al menos, en los años en que escribo el Blues y en los veinte anteriores que le dan contenido.

Después de veinte años se titula el texto en el que aflora ese pasado:

Cuando yo tenía catorce años,
me hacían trabajar hasta muy tarde.
Cuando llegaba a casa, me cogía
la cabeza mi madre entre sus manos.

Yo era un muchacho que amaba el sol y la tierra
y los gritos de mis camaradas en el soto
y las hogueras en la noche
y todas las cosas que dan salud y amistad
y hacen crecer el corazón.

A las cinco del día, en el invierno,
mi madre iba hasta el borde de mi cama
y me llamaba por mi nombre
y acariciaba mi rostro hasta despertarme.

Yo salía a la calle y aún no amanecía
y mis ojos parecían endurecerse con el frío.

Esto no es justo, aunque era hermoso
ir por las calles y escuchar mis pasos
y sentir la noche de los que dormían
y comprenderlos como a un solo ser,
como si descansaran de la misma existencia,
todos en el mismo sueño.

Cuando el oprimido sólo puede expresarse en la lengua del opresor -concluía Gamoneda sus reflexiones sobre este libro-, esta se torna una lengua revolucionaria.

Santos Domínguez

Luna de Capricornio

María Sanz.
Luna de Capricornio.
Introducción de Biruté Ciplijauskaité.
Aguaclara, Alicante, 2007.

Veinticinco años de poesía ha reunido María Sanz (Sevilla, 1956) en Luna de Capricornio, la antología que acaban de publicar Aguaclara y el Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil Albert. Veinticinco años de poesía y de vida, porque la poesía de María Sanz, elaborada y reflexiva, se alimenta de la biografía y de la experiencia sentimental e intelectual de su autora.

Sevilla y Soria, los Jardines de Murillo y el Paseo de los magnolios emergen en la memoria y en el presente de una poesía que se nutre de la emoción contemplativa y de la sensorialidad de la palabra, de una contemplación emocionada y dolorida y una actitud receptiva en la que se implican todos los sentidos para ahondar en una realidad que se capta sensorialmente antes de ser pensada en su dimensión temporal y existencial.

La raíz sevillana de María Sanz, tan barroca también, se percibe en esa actitud sensitiva que enlaza con el Barroco andaluz de la poesía, la imaginería y la pintura para hablarnos de una lenta soledad que calienta un mínimo sol de invierno, en vuelo sostenido como el del pájaro.

Y la música. En los poemas de María Sanz suena al fondo el piano de Satie o el violín de Vivaldi, siempre un solo que brilla con el tibio resplandor de su palabra.

Música y pintura quedan incorporadas así con naturalidad a la palabra en verso de María Sanz, de enorme capacidad plástica y evocadora. Están aquí convocados Leonardo en el Cenáculo vinciano, Vivaldi y Brahms, los cipreses de Van Gogh, Mahler y Wagner.

Naturaleza y vida se dan cita en esta poesía para fundirse luego en la emoción y en la palabra que brotan de una fuente oscura y transparente. Salida de un pozo de misterio, la palabra poética de María Sanz surge de la intuición, del hospedaje de nieblas becquerianas para tomar cuerpo en el poema, en el lugar hondo y secreto de donde surge la luz más transparente.

Fundida con el paisaje, con la tarde o la noche cerrada, o empapada por la lluvia que cae sobre el silencio del tiempo y sus alas caídas, la autora evoca la infancia en sus Jardines de Murillo, la tristeza de los naufragios en Aires de paso, el sueño de Numancia en Los aparecidos, las cenizas y relojes para un derrumbamiento en Desde noviembre.

Amor, tiempo y soledad son los tres vértices del triángulo de una poesía que encuentra su sentido en el cauce sereno de su verso. Y tres movimientos: percepción, contemplación y reacción en forma de poema, que se convierte en el lugar de encuentro de lo exterior y lo interior, de la subjetividad que ejerce su caza de altanería, elevada y precisa.

Del corazón a la palabra, como en la presencia poética constante de San Juan de la Cruz, hay aquí una insistente llama que persiste, encendida siempre, por detrás del desengaño de Tanto vales o de estos versos de A cierta altura:

el mundo es una fiesta
a la que tú jamás fuiste invitado.

Y tras la reconstrucción de una Sevilla vegetal y emocionada, la de Domus Aurea, tras la literatura como forma de homenaje en Tu lumbre ajena, que es también una exploración arriesgada de la poesía visionaria más arrebatada e irracional, a partir de Dos lentas soledades la poesía de María Sanz se concentra en un tono más sapiencial que deja pasar de vez en cuando la ironía.

Esa línea persiste en Tempo de vuelo sostenido, en su noche transfigurada por el silencio y en la desnuda madurez reconcentrada de sus dos últimos libros, Mínimo sol de invierno y Voz mediante.

Entre su primer libro, Tierra difícil, y el último, Voz mediante, este es el testimonio de un proceso de crecimiento que persigue la perfección poética y consigue algo tan inusual como una voz propia, clara y verdadera: la de María Sanz.

Santos Domínguez

El niño pan

Agustín Gómez Arcos.
El niño pan.
Traducción y prólogo de Carmen Molina.
Cabaret Voltaire. Barcelona, 2006.

Como el de Blanco White, como el de Juan Goytisolo, el de Agustín Gómez Arcos (1933-1998) es uno de esos casos de escritores en los que el exilio es mucho más que un mero alejamiento circunstancial del lugar en que nacieron o donde crecieron: una actitud vital, una forma de ser y de estar en el mundo, de habitar el margen de la sociedad.

Nacido en Almería y muerto en París, novelista reconocido en Francia y prácticamente inédito en España, él mismo se consideraba un autor fantasma. Dramaturgo al que machacó con insistencia la censura franquista, en el exilio en Francia reorientó su carrera literaria: empezó a escribir novelas en francés, a ser un escritor francés malgré lui.

Quizá este sea el ejemplo más extremo de desarraigo: al cambio de país se suma el cambio de género literario y el de lengua: de dramaturgo español a novelista francés, como Blanco White había pasado del español al inglés en sus Cartas de España (1822).

Ese es el cambio más radical: el del exilio lingüístico y la subversión de la lengua para hablar de la realidad y del pasado con un temperamento y una memoria enraizados en lo español y en la óptica distanciada de Goya, Buñuel o Valle. Monstruos, fantasmas y esperpentos.

Publicada en 1983, L'enfant pain, su novela más suave y autobiográfica, no se había traducido al español hasta esta bellísima edición que ha preparado la editoriall Cabaret Voltaire. El hambre y el miedo de la posguerra inundan la memoria del Gómez Arcos de aquellos días, proyectada en esta novela que es a la vez homenaje a su familia, denuncia del franquismo y exorcismo de los demonios del miedo.

Entrañada en el recuerdo de la madre y de la tierra, El niño pan es, más allá de lo autobiográfico, un homenaje a los niños de la guerra, de todas las guerras. Gómez Arcos la ambienta en el campo de Almería en abril del 39, en los días siguientes al final de la guerra, cuando él y el niño tienen seis años. Retrospectivamente, la acción se remonta a los años de la guerra.

El proyecto rondaba la cabeza de su autor antes del exilio y tardaría en concretarse en una obra de temple lorquiano, sobre todo en la propuesta de una Andalucía profunda que, como la también almeriense de Bodas de sangre, va más allá de lo local y de sus límites geográficos para hablar al lector de temas y situaciones universales.

Excelente novela, escrita con una fluidez narrativa y una potencia verbal que la traductora, Carmen Molina, ha sabido mantener y transmitir en su edición, para la que ha escrito un prólogo medido y esclarecedor.

El niño pan forma parte de la segunda línea editorial de Cabaret Voltaire: la recuperación de la memoria histórica a través de la obra narrativa de Agustín Gómez Arcos, uno de los símbolos más radicales del exilio español del siglo XX. Y ya se anuncia la próxima, El cordero carnívoro.

Santos Domínguez

El hombre que amaba las islas

D.H. Lawrence.
El hombre que amaba las islas.
Traducción de Jordi Fibla.
Prólogo de Juan Villoro.
Atalanta. Gerona, 2007.

Arco de sangre titula Juan Villoro la excelente semblanza de D. H. Lawrence que ha preparado como prólogo de El hombre que amaba las islas, una colección de tres magníficos relatos de la última época de D. H. Lawrence que publica Ediciones Atalanta en su colección Ars brevis.

La mujer que se alejó a caballo, El gallo huido y El hombre que amaba las islas son tres relatos que no olvidará quien los lea. Tres relatos firmados por quien escandalizó con sus novelas a una Inglaterra puritana e hipócrita, experta en disimulos, en virtudes públicas y vicios privados, que prohibió sus libros hasta 1960.

Juan Villoro explora en su prólogo el legado de Lawrence, un “promotor de escándalos” que, sin embargo, defendió siempre la ética de sus personajes y la condición moral de sus relatos.

Lawrence fue un profeta en un tiempo que no es el suyo. Y ese desajuste, imprescindible para quien aspire a ejercer el oficio de la profecía, lo proyectó en la reivindicación de lo natural y lo original, en la defensa del instinto y en la fuerza del erotismo como forma de conocimiento y de identificación con el cosmos.

Lawrence, que nunca admitió las medias tintas, ha generado posturas contrapuestas y viscerales, sin términos medios. Auden, que lo descalificó como analista del comportamiento, lo definió como el mejor poeta de la lengua inglesa cuando habla de las posibilidades simbólicas de los animales. Lawrence Durrell y Henry Miller lo tomaron como modelo de vida y escritura. Nabokov y Gore Vidal, que lo admiraron de adolescentes, lo repudiaron en su madurez.

Y es que hay algo de eterno adolescente inadaptado en Lawrence, en el que todo es intenso y exagerado, algo de boy scout del amor carnal, de apóstol falócrata de la libertad sexual, de ingenuo predicador de la pasión y el deseo.

En La mujer que se alejó a caballo, el primero de los relatos, una norteamericana intrépida abandona a su familia en busca de emociones fuertes, del misterio antiguo y salvaje de los indios chilchui, y asume el papel de víctima de un rito solar descrito con minuciosidad.

El gallo huido, escrito poco antes de su muerte, es un relato de asombroso parecido con Lázaro, uno de los mejores poemas de Luis Cernuda, la revisión que hace Lawrence de la resurrección de un Cristo que ya no está verdaderamente vivo porque carece de la fuerza ancestral del deseo. En este relato la fuerza simbólica del paisaje y del animal sirven para reivindicar el erotismo como manifestación de un estado original anterior a la civilización y a sus devastaciones.

El hombre que amaba las islas es un desasosegante relato planteado como un cuento de hadas, una alegoría de los peligros del aislamiento y la misantropía.

Ese texto es el que se ha utilizado para titular esta cuidada edición de tres relatos elípticos de un Lawrence poco conocido en las distancias narrativas cortas que se organizan en torno a lo que callan tanto como a lo que dicen.

Santos Domínguez

El Vaticano y sus banqueros

John F. Pollard.

El Vaticano y sus banqueros.

Editorial Melusina. Barcelona, 2007.

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Aunque, según recoge San Juan en su Evangelio, Cristo afirmó ante Pilatos que su reino no era de este mundo, lo cierto es que el Cristianismo tuvo muy pronto su sede en Roma, cuyo obispo dispone desde hace siglos de unos poderes terrenales que lo convierten, aun hoy, en un monarca absoluto. Y los reinos, al menos los de este mundo, necesitan financiación.

Como, incluso para los más acérrimos creyentes, siempre ha existido una cierta inquietud por la contradicción entre la pobreza exigida por Cristo y las riquezas de la Iglesia católica, no es extraño que sobre las finanzas papales hayan circulado historias, no necesariamente veraces, acerca de los intereses vaticanos en empresas que venden anticonceptivos o armas o, incluso peor, automóviles. Historias que la escasa transparencia de las cuentas del Estado vaticano no ayuda a confirmar o rechazar.

Por eso se agradece este libro de John F. Pollard que publica la editorial Melusina, y que de una forma desapasionada, rigurosa y muy documentada, analiza las finanzas vaticanas desde los años centrales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX.

Durante siglos las finanzas del papado eran bastante simples: el Papa era un señor feudal que obtenía la mayor parte de sus ingresos de los pagos que efectuaban los campesinos que vivían en los entonces extensos Estados Pontificios. Pero en los años que van de 1859 a 1870 el proceso de unificación italiana privó a la Iglesia de esos territorios y de las rentas que se obtenían. La Curia romana tras una etapa de pánico y desorientación creó nuevas estrategias como la recaudación universal de donativos (el óbolo de San Pedro), la inversión de parte de los dineros públicos en activos financieros e incluso la creación de instituciones financieras total o parcialmente al servicio de Roma (la llamada “banca vaticana”). La leyenda de un Papa “prisionero” y pobre alimentó historias de persecución que siempre han movido a los creyentes a aflojar la bolsa. Con la inversión de esas limosnas en diversos negocios comenzó la historia moderna de las finanzas papales.

En el libro se analizan los obstáculos que tuvo que salvar el Vaticano para poner al día sus cuentas, como la clara prohibición bíblica del préstamo con interés, que durante siglos había servido a los papas para injuriar a judíos y protestantes, y que ahora el obispo de Roma se ve obligado a practicar. No fue fácil este aggiornamento del pensamiento económico católico y el proceso se realizó por fases, desde la práctica secreta y vergonzante del préstamo con interés, hasta la “legalización” en el derecho canónico ya en el siglo XX, eso sí, con finezza vaticana, pues sólo se autorizará el cobro de réditos cuando “exista una razón justa y proporcionada”.

El libro termina su análisis en los años centrales del siglo XX, lo que nos priva de un estudio, aunque sí se cita en un par de ocasiones, del muy oscuro incidente del Banco Ambrosiano (con la muerte por ahorcamiento del banquero Roberto Calvi). Pero sí hay capítulos muy jugosos donde se aclaran, por ejemplo, las conexiones del Vaticano con Mussolini, quien acabó con el enfrentamiento entre el estado italiano y el Vaticano desde mediados del siglo XIX intercambiando concesiones políticas y económicas por el apoyo papal a su política. Por no hablar de las tenebrosas relaciones con los fascistas croatas durante la Segunda Guerra mundial o de la breve referencia en su último capítulo al posible impacto de la crisis de la iglesia católica norteamericana, a la que las demandas multimillonarias contra decenas de sus sacerdotes por prácticas pederastas puede llevar a una situación desesperada que prive a Roma de las aportaciones estadounidenses, las más importantes desde el siglo XX gracias a los muchos irlandeses e italianos que se instalaron en Boston, Nueva York o Chicago.

Una vez leído el libro de Pollard podemos lamentar que el Vaticano no haya evolucionado tanto en su aceptación de otros aspectos de la vida moderna como lo hizo con su adaptación al capitalismo, demostrando que incluso la palabra de Dios ("No podéis servir a Dios y al dinero", Lucas 16, 13) es negociable. A un buen interés.

Jesús Tapia

Viaje alrededor de mi habitación

Xavier de Maistre.
Viaje alrededor de mi habitación.
Traducción de Puerto Anadón.
Ilustraciones de Gustave Staal.
Funambulista. Madrid, 2007.

Paul Auster y Alberto Manguel han puesto últimamente de actualidad este Viaje alrededor de mi habitación que escribió Xavier de Maistre durante un arresto domiciliario de seis semanas como consecuencia de un duelo. Se publicó en 1794 y, aunque no lo firmaba, lo había escrito aquel joven conde saboyano que vivió entre 1763 y 1852, entre Chambéry y San Petersburgo.

Cuarenta y dos días retirado del mundo y de la envidia, cuarenta y dos capítulos breves para abordar un viaje interior y sentimental como el de Sterne, en aquel siglo XVIII tan viajero de los ilustrados.

La amistad, el amor, la naturaleza y la muerte, la música y la pintura, la rosa seca del desengaño y el tiempo pasado y perdido son algunas de las estaciones con parada de este viaje por la imaginación en el que no falta alguna caída, algún accidente y, como en el teatro isabelino, un perro y un criado. Y una mitad de sombra, el lado animal, la bestia que recibe lecciones de filosofía y humanidad del perro y el sirviente.

En ese viaje por el reino imaginativo de la libertad no podía faltar tampoco una biblioteca con novelas sentimentales y poesía clásica. Es la biblioteca de quien se sabe doble, escindido, con un cuerpo y un alma en conflicto, encerrado y libre.

En París, capital del siglo XIX, uno de los ensayos incluidos en sus Iluminaciones, escribía Walter Benjamin: “El hombre privado, realista en su oficina, exige del interior que le mantenga en sus ilusiones. Esta necesidad es tanto más acuciante cuanto que ni piensa extender sus reflexiones mercantiles a las sociales. Reprime ambas al configurar su entorno privado. Y así resultan las fantasmagorías del interior. Para el hombre privado el interior representa el universo. Reúne en él la lejanía y el pasado. Su salón es una platea en el teatro del mundo.”

Posmoderno, premoderno, antimoderno... Todos esos rótulos admite un autor como Xavier de Maistre, tan próximo a la sensibilidad contemporánea en una obra como esta, que ha tenido el acierto de recuperar en español Funambulista para enriquecer con él su brillante colección de Grandes Clásicos.

Ingenioso, delicado y tierno lo llamó Sainte-Beuve en una completa semblanza que se incorpora a esta edición ilustrada por Gustave Staal, el dibujante francés que ilustró el Quijote en el XIX, con tanta delicadeza como la del propio Maistre cuando escribe y se cierra con un postfacio admirativo y exacto de J. M. Lacruz.

La traducción de Puerto Anadón ha sabido conservar una de las claves de este texto: su tono, esa media voz confesional y cómplice, irónica y comprensiva que utiliza Maistre. Una tonalidad ingenua y sentimental, que se gana desde las primeras líneas la confianza y la complicidad del lector.

Santos Domínguez

Billy Collins

Billy Collins.
Lo malo de la poesía y otros poemas.
Edición bilingüe.
Traducción y prólogo de Juan José Almagro Iglesias.
Bartleby Poesía. Madrid, 2007.

Doméstico y fiable como unos pantalones vaqueros.

Pocas veces se habrá definido un estilo poético con esa mezcla de precisión, humildad y fuerza expresiva que utiliza Juan José Almagro Iglesias para introducir su traducción de Lo malo de la poesía y otros poemas, el primer libro de poemas de Billy Collins (Nueva York, 1941) que se publica en España. La versión original apareció en Estados Unidos en 2005 y ahora la edita Bartleby en edición bilingüe. Esta es la tarjeta de presentación de un poeta que viene avalado por su éxito de ventas, por el respeto de la crítica y por una presencia muy amplia en las páginas de poesía de la red.

Humildad, precisión y fuerza, decía más arriba. Tres conceptos que definen también la tonalidad y el timbre emocional de los poemas de Collins, un poeta de interiores que enlaza con la tradición de los poemas conversacionales de Coleridge, otro poeta del domicilio.

Vinculado a la poesía de Frost, Larkin o Lowell y a su desnudez expresiva, como todos ellos Collins convierte esa poesía aparentemente circunstancial en poesía meditativa que se remonta desde el objeto cotidiano en la habitación o en la cocina a una profundización en su interior. Bien significativo de esa actitud es el título (Sailing Alone Around the Room) que Collins le puso a una antología poética que publicó en 2001.

Se ha hablado con frecuencia de la vinculación de la poesía de Collins con el jazz, música de la que se ha declarado seguidor. Esa influencia, que vincula la improvisación en el jazz a la improvisación en parte de la poesía contemporánea, en Collins incide en un cierto tono sincopado, pero sobre todo en la técnica de construcción del poema: un comienzo suave para terminar con fuerza. Y así están dosificados los elementos de su poesía: con la descripción de un escenario doméstico o una situación trivial para sacar de allí matices de gran intensidad emocional.

La poesía se plantea en Collins como un viaje de un lugar a otro de la mente, desde la realidad a la imaginación, en una actitud evasiva que lleva al poema, al autor y al lector a terrenos desconocidos desde una poesía tan doméstica como los perros que aparecen con frecuencia en sus versos. Por ejemplo, el fantasma del perro que desprecia a su amo, que lo sacrificó con una inyección letal:

Ahora me he liberado del collar,
la gabardina amarilla, el jersey con el nombre grabado,
la estupidez de tu césped perfecto,
y eso es todo lo que necesitas saber sobre este lugar

excepto lo que ya suponías
y estás satisfecho de que no ocurriera antes -
que aquí todo el mundo sabe leer y escribir,
los perros poesía, los gatos y el resto en prosa.

Lo que rodea al poeta – los árboles, una escoba, un cubito de hielo— se convierte en la puerta de acceso a una realidad más amplia, más profunda, más abstracta. Los objetos humildes, las situaciones triviales e irrepetibles del presente dan lugar a una celebración de lo cotidiano que enlaza esta poesía, como la de otros norteamericanos contemporáneos vinculados a la generación beat como Rexroth, a la tradición poética del haiku japonés, en el que sólo existe el presente, lo que ocurre en el preciso instante del poema.

Convencido de que cada sustantivo cuenta una larga historia, de que la palabra silla encierra toda un épica, Collins huye de la grandilocuencia metafórica o de la sorpresa del adjetivo y dirige su esfuerzo poético a conseguir que el poema sea claro, articulado e inteligible.

Comparaciones, imágenes o metáforas de sentido común, apoyadas en una lógica que entiende cualquier lector, son los instrumentos que utiliza el poeta para realizar la exploración poética del mundo que es cada uno de sus libros y cada uno de sus poemas, apoyados en su narratividad y en un coloquialismo que permite pasar de lo naïf a la irracionalidad limitada que emerge a veces en ellos.

Y es que la preocupación por el receptor es otra de las claves de la poesía de Billy Collins, que suele iniciar sus libros con una apelación al lector.

Tú, lector se titula el poema que abre el libro. En él se aprecia el tono y el calado de esta poesía, honda y sencilla:

Me pregunto cómo te vas a sentir
cuando averigües
que escribí yo esto y no tú,

que fui yo el que se levantó pronto
para sentarse en la cocina
y mencionar con un bolígrafo

las ventanas empapadas de lluvia,
el papel pintado con dibujo de hiedra,
y el pez de colores dando vueltas en la pecera.

Venga, date la vuelta,
muérdete el labio y arranca la hoja,
pero, escucha —era tan sólo una cuestión de tiempo

antes de que uno de nosotros casualmente percibiera las velas sin encender
y el reloj murmurando en la pared.

Encima, nada ocurrió esa mañana-
una canción en la radio,
el silbido de un coche que pasaba por la carretera-

y yo sólo pensando
en el salero y el pimentero
que estaban colocados juntos en un mantel individual.

Me preguntaba si se habían hecho amigos
después de todos estos años
o si aún eran desconocidos el uno para el otro

como tú y yoque nos las arreglamos para ser conocidos y desconocidos
al mismo tiempo—

yo en esta mesa con peras en un frutero,
tú apoyándote por ahí en el quicio de una puerta
cerca de unas hortensias azules, leyendo esto.Entre ese primer texto y el Silencio que lo cierra, el poeta explica el título:

lo malo de la poesía es
que anima a escribir más poesía.

Santos Domínguez

La vida plural de Fernando Pessoa

Ángel Crespo.
La vida plural de Fernando Pessoa.
Seix Barral. Barcelona, 2007.

I know not what tomorrow will bring (No sé lo que traerá el día de mañana).

Es lo último que escribió Fernando Pessoa, que había ingresado en el hospital de San Luis de los Franceses en Lisboa el 28 de noviembre de 1935. Al día siguiente pareció mejorar y escribió esa última línea. El 30 de noviembre los médicos certificaban su muerte por coma hepático.

Tenía 47 años y con él moría no sólo el titular de un documento de identidad, sino las múltiples personalidades literarias que fueron surgiendo de él. Heterónimos como Alberto Caeiro, del que el Pessoa ortónimo se declaraba discípulo, a otros herederos de Caeiro, paganos y dolientes como Álvaro de Campos, Ricardo Reis o el filósofo neopagano Antonio Mora, o semiheterónimos como Bernardo Soares, una máscara del Pessoa interior, que lo definía como yo menos el raciocinio y la afectividad.

Desde 1988 en que se publicó por primera vez La vida plural de Fernando Pessoa hasta la reedición reciente en Los Tres Mundos de Seix Barral, este estudio de Ángel Crespo, uno de los primeros traductores de Pessoa al español, se ha convertido en una biografía de referencia y en un modelo canónico del género.

Era lúcido y triste como un día frío, dijo de sí mismo Fernando Pessoa, cuya obra permaneció inédita durante décadas, olvidada en el baúl en que la iba guardando su autor, de tan compleja personalidad que sólo pudo canalizarse a través del drama em gente que escenificó su poesía: Caeiro, Campos, Reis son algunas de las voces con las que se expresó uno de los poetas esenciales del siglo XX. Y cada uno de ellos es un mundo. No sólo un mundo poético, sino un universo vital que excede la simpleza o la ocultación del seudónimo. Sé plural como el universo, había escrito en uno de sus aforismos. Y es que el heterónimo no es ocultamiento, sino revelación.

Pessoa cuenta el proceso de aparición del primero de ellos, Caeiro: Un día en que había por fin desistido- fue el 8 de marzo de 1914-, me acerqué a una cómoda alta y, cogiendo un papel, empecé a escribir de pie, como escribo siempre que puedo. Y escribí treinta y tantos poemas de un tirón, en una especie de éxtasis cuya naturaleza no conseguiré definir... Y lo que vino a continuación fue la aparición en mí de alguien a quien di el nombre de Alberto Caeiro. Discúlpeme lo absurdo de la frase: apareció en mí mi maestro. Fue esa la sensación inmediata que tuve.

En ese año crucial empieza la escritura intermitente del Libro del desasosiego, un diario de interiores que Pessoa mantendría hasta un año antes de su muerte. Y en La floresta de la enajenación escribe: Éramos fuera y otros.

Esas dos décadas largas son las que centran el interés del estudio de Crespo, que conecta ejemplarmente biografía y crítica e historia literaria: la fundación de la revista Orpheu, escandalosa, vanguardista y hermética, en la que se publicaron los primeros versos de su heterónimo Álvaro de Campos, o el año 1916, uno de los peores de su vida, con el suicidio parisino de su amigo Sá-Carneiro y el comienzo de su afición por el ocultismo y por las teorías de la Blavatsky, aquella rusa esotérica que influyó también en Yeats, y que reforzaron en Pessoa la idea de que era un medium a través del que se expresaban otras voces.

Sobre la tendencia de Pessoa a la despersonalización y a la simulación; sobre el significado de esas voces y esas vidas; sobre sus problemáticas relaciones con Ofelia Queirós, una compañera de trabajo, trece años más joven que él; sobre su relación con el sebastianismo y el Quinto Imperio; sobre los más de 25.000 textos que guardó en el arca famosa, con un índice que reseña el orden en que deben ser publicados giran algunos de los capítulos de este libro que es ya una referencia imprescindible en los estudios pessoanos y una excelente introducción a su poesía.

Santos Domínguez

Solo en el mundo

Hisham Matar.
Solo en el mundo.
Traducción de Ana María de la Fuente.
Salamandra. Barcelona, 2007.

Un doble rito de paso, el del fin de la infancia y el de la entrada en la conciencia de un mundo hostil, el de la Libia de Gaddafi en los años setenta, es el esqueleto narrativo de Solo en el mundo. La publica Salamandra y es la primera novela de Hisham Matar (Nueva York, 1970), un escritor de origen libio afincado actualmente en Inglaterra.

Ahora evoco el recuerdo de aquel último verano, antes de que me enviaran al extranjero. Era 1979 y el sol estaba en todas partes. Inerte y luminosa, Trípoli yacía bañada en su resplandor. Personas, animales e insectos buscaban ansiosamente una sombra, una de esas misericordiosas manchas grises que se recortaban aquí y allá en la blancura de todas las cosas. Pero la verdadera misericordia no se otorgaba hasta la noche, con la llegada de una brisa que se había enfriado en la vastedad del desierto y aquí se impregnaba de la humedad del mar, que susurraba a los pies de la ciudad, tímida visitante que recorría en silencio las calles vacías, sin saber hasta dónde se le permitiría llegar en aquel reino del astro absoluto. Y ahora el astro, siempre fiel, ya asomaba y ponía en fuga a la bendita brisa. Casi era de día. Por la ventana del dormitorio, abierta de par en par, se veía el árbol del caucho, mudo, de un verde tenue a la primera luz de la mañana. Mamá no se había dormido hasta que el cielo se había teñido del gris del amanecer. Pero yo estaba tan inquieto que ni entonces me atrevía a dejarla sola, pues temía que, como esos títeres que se hacen el muerto, pudiera volver a sentarse en la cama, encender otro cigarrillo y seguir rogándome, como hasta hacía unos minutos, que no dijera nada, que no dijera nada.

La mirada de Solimán, un niño de nueve años, se proyecta sobre una realidad cuyo sentido no comprende. Y en el contraste entre los datos problemáticos de esa realidad y la ingenua visión desarticulada del niño radica la clave constructiva de una novela que involucra al lector desde el primer párrafo. Porque Solo en el mundo convoca un juego de miradas que se cruzan: la del niño, la del padre disidente, la de la madre, la del narrador adulto que los evoca, la del lector, que está fuera y dentro a la vez de las historias que construyen cada una de esas miradas.

La efectividad de la técnica narrativa del texto radica en que sitúa al lector en un plano intermedio entre el niño y la realidad y le otorga un papel activo en la novela. El lector percibe la lógica que explica las acciones y conecta unos datos con otros para completar el cuadro siniestro de una dictadura: las detenciones, el miedo, las delaciones, las problemáticas relaciones sociales, el papel de la mujer en esa cultura son elementos de ese paisaje que la mirada infantil del narrador-protagonista no integra ni comprende, como no comprende las claves de un sueño como este:

Aquella noche soñé que baba flotaba en el mar. El agua se ondulaba, subía y bajaba formando colinas, a lo lejos, en lo hondo. Tendido de espaldas, él se dejaba mecer como un pequeño bote de pesca. Yo estaba cerca, esforzándome por mantener los hombros fuera del agua y no perderlo de vista, pero el mar se elevó y lo ocultó. Seguí nadando; sabía que él no podía estar lejos. Entonces lo vi, quieto, rígido. Cuando extendí la mano y lo toqué, se convirtió en un pez, ágil y asustadizo, que se sumergió con un chapoteo y se alejó. Vi su dorso plateado ondularse bajo el agua. Entonces me volví y no divisé playa a la que regresar.

A partir de ese momento, como en toda novela de formación, la mirada de Solimán se va haciendo adulta y abriéndose al conocimiento del mundo, de la crueldad y la injusticia de un régimen político que envenena unas relaciones personales y familiares conflictivas, hasta sufrir la experiencia traumática de la soledad y el desarraigo.

Un texto duro y una mirada, la del narrador, que es a la vez la mirada de la denuncia y la de la compasión hacia la orfandad múltiple del protagonista, su triple desarraigo: de la infancia, de la familia, de la patria. El viejo tema de la pérdida del paraíso, en suma, contado por quien está aterrado por la imagen coránica del infierno y no sabe que el verdadero infierno lo tiene al lado.

Santos Domínguez

Escrito a lápiz

Robert Walser.
Escrito a lápiz.
Microgramas II (1926-1927).
Traducción de Rosa Pilar Blanco.
Siruela. Libros del Tiempo.
Barcelona, 2006.

En Robert Walser o la escritura como paseo, que forma parte del libro Sombras sueltas, Luigi Amara escribe lo siguiente:

Ocuparse de un hombre tan elusivo como Robert Walser, quien se resignó a vivir en un manicomio para darle la espalda al mundo, con la esperanza de que allí quizá sí enloquecería para siempre, vegetando por los rincones a la manera de Hölderlin, no tendría por qué estar libre de riesgos y contrariedades. A fin de cuentas, por más que sobresaliera en el arte de pasar inadvertido, por más que su mano derecha sintiera cierta animosidad hacia la pluma en vista de que su huella es más perdurable y enfática que la del lápiz, si en algo falló Robert Walser fue en su propósito de difuminarse en las catacumbas de lo indistinto, en que precisamente a causa de su escritura no fue capaz de completar la obra maestra de la invisibilidad.

Conocido por la admiración que le tuvieron Musil, Bernhard y Benjamin, o por el aprecio de Kafka y de Canetti, Robert Walser es un escritor de prestigio (tan desprestigiado para él) al que han reivindicado últimamente plumas tan distintas como las de Calasso, Coetzee o Vila-Matas.

Es en sus microgramas –textos desordenados y algo caóticos, escritos a lápiz y con una letra minúscula- donde puede observarse mejor su gusto por los objetos insignificantes y los detalles ínfimos, su voluntad de habitar en los márgenes.

Escritos entre 1924 y 1932, los microgramas son el testamento literario de Robert Walser. Son una colección de 526 hojas y papeles de distinto formato, cubiertos de una minúscula letra Sütterlin, escritos a lápiz e ilegibles a primera vista.

La minuciosa labor de Werner Morlang y Bernhard Echte, que dedicaron más de quince años a descifrar letra a letra unos textos que en un principio parecían fruto de la locura del autor suizo, permite acceder a esas piezas menores en las que se plasma el deseo walseriano de no ser nadie, de no llegar a ninguna parte, de perderse, como en sus paseos, entre los objetos sin propósito definido, de borrar el yo y destruir la propia identidad.

Walser confesaba en una carta de 1927 que había empezado a utilizar el lápiz para librarse del tedio de la pluma, de un cansancio que lo había llevado a un desajuste o que era su resultado. De esa crisis, de ese desencuentro con la pluma y con un determinado ritmo de escritura, surgen los microgramas, la miniaturización cada vez más intensa de su caligrafía.

Siruela comenzó a publicar los Microgramas en 2005. En aquel primer tomo aparecían los escritos entre 1924 y 1925. Y ahora, en este segundo volumen, se incluyen los que Walser escribió entre la primavera de 1926 y el otoño de 1927, en 156 hojas partidas por la mitad de un calendario.

Los temas, el tono, la actitud de Walser son los del resto de su obra: el gusto por el paseo y la divagación, el detalle pasajero y lo efímero, la aspiración de no ser nadie, los pasos previos a la disolución de la literatura y de la identidad.

Quien pasó parte de su vida deambulando de un lado para otro de forma compulsiva acabó convirtiendo su literatura en un ir y venir dentro de la página sin rumbo, en una cháchara monologante y espiral sin plan premeditado, atento al detalle fragmentario, a una realidad dispersa en el detalle que se ve de paso, las palabras que fluyen con el paso rápido del dromómano frenético que fue Walser.

El 23 de abril de 1939 resumía así la misión del escritor: El artista tiene que extasiar o atormentar a su público.

Esas dos posibilidades del arte conviven en estos microgramas.

Santos Domínguez

Bestiario de greguerías

David Vela.
Ramón Gómez de la Serna.
Bestiario de greguerías.
ACVF Editorial. Madrid, 2007.

La fuerza visual de la greguería de Gómez de la Serna y la labor gráfica de David Vela, un ilustrador que es además filólogo, se funden en Bestiario de greguerías, un homenaje imaginativo a Ramón Gómez de la Serna, aquel creador de imágenes verbales, interpretado en cuarenta y cinco imágenes plásticas por la imaginación de David Vela.

Entre el naïf, el superrealismo de Chirico y la influencia gráfica de los bestiarios medievales, las ilustraciones han sabido captar y transmitir el espíritu de la greguería, a medio camino tantas veces entre el ingenuismo y lo visionario.

Un bestiario lleno de gatos, el más poético y misterioso de los animales, y donde el hombre es a veces la mejor metáfora del mono.

David Vela ha seleccionado los textos de este Bestiario de greguerías y en la fusión de palabra y dibujo ha rendido un doble homenaje: homenaje literario al autor de los textos y homenaje gráfico a aquella generación de ilustradores contemporáneos de Gómez de la Serna de la que formó parte aquel Salvador Bartolozzi al que David Vela dedicó su tesis doctoral.

Con este libro, cuidado hasta el último detalle, ACVF Editorial inaugura una nueva colección dedicada al libro ilustrado.

Santos Domínguez

Mi siglo

Günter Grass.
Mi siglo.
Traducción de Miguel Sáenz.
Punto de lectura. Barcelona, 2007.

Fue la forma de despedirse del siglo de Günter Grass, la forma de abrirle la puerta de la memoria a cien años tan llenos de horrores, de alegrías y de injusticias como los pasados y los venideros.

Mi siglo, que reedita en formato de bolsillo Punto de Lectura, es el recorrido por esos cien años a través de cien viñetas, de cien relatos cortos que repasan, año a año, el siglo XX.

Y en cada texto una voz. Cien personajes, cien narradores de hechos triviales o propagandísticos que completan un mapa ambiguo del pasado reciente. Entre lo anecdótico y lo transcendente, entre el acontecimiento y el hecho banal, entre la historia y la intrahistoria, entre el verdugo y la víctima, entre el miedo y la esperanza, Günter Grass resume el siglo XX en cien capítulos que son las cien hojas de un almanaque de guerras, un diario de equivocaciones y cien maneras de mantener viva la memoria.

Reunión de voces, de miradas y géneros, mezcla de novela, colección de cuentos, diario o conjunto de ensayos, lo importante aquí no es el género, sino la voz irónica o emocionada y la mirada crítica o emocionada sobre un siglo recorrido por el fantasma de la guerra. Entre el primer texto, sobre la guerra de los boxers en China, y el último, en el que la madre de Günter Grass reaparece para desear que en el siglo XXI no haya tantas guerras, fueron demasiadas las noches en un siglo que, entre el horror y la esperanza tuvo más sombras que luces. Y en torno a esas dos actitudes transcurre el libro.

Juan Villoro definió a Grass como creador de la literatura de los escombros, como el mejor cronista de la ruina del siglo. Es posible. Pero quien lee a este autor sabe que también es la conciencia problemática y culpable del XX. También la más valiente y la más injuriada, la que elude la facilidad o la simplificación.

Lo explicaba Grass con brillantez en estos párrafos, de su discurso de recepción del Príncipe de Asturias, que se le concedió de forma casi simultánea a la primera edición de Mi siglo:

Continuamente, la Historia fijaba retumbante sus fechas. Y sólo gracias a la astucia literaria era posible enfrentarse a sus dictados con un contratexto: aquí acelerando el tiempo, allá dilatando su duración, o aproximando acontecimientos simultáneos, cambiando de perspectiva o pelando ostensiblemente cebollas.

Así logra la Literatura dejar al descubierto el reverso de la Historia. Permite ver los acontecimientos triviales, pero destructores, que se producen tras la tribuna que soporta al Estado. Para la Literatura, lo elevado resulta ridículo, lo grande insignificante y, como en el cuento de Andersen El traje nuevo del Emperador, hace que el niño pueda ver desnuda a cualquier majestad. Me refiero a la perspectiva narrativa que va de abajo arriba pasando sobre el borde de la mesa; es la mirada, amoral por ingenua, que no se deja engañar. De ese modo, el curso supuestamente significativo de la Historia desemboca en las aguas residuales de las que se alimenta el mar sin orillas del absurdo.

Una buena parte de la literatura que yo puedo escribir surge de las pérdidas. Vive de las crisis. Florece entre los escombros. Oye el ruidito de la carcoma. Su función es profanar cadáveres. Por un precio, o por nada, vela a los difuntos y cuenta a los supervivientes, siempre de nuevo, las viejas historias.

La verdad es cuento largo, dijo Grass en una de sus últimas novelas. Quizá esa declaración resuma toda su obra.

Santos Domínguez

Pardo Bazán, rescatada

Emilia Pardo Bazán.
Bucólica y otras novelas.
Edición y prólogo de Marta González Megía.
Lengua de Trapo. Madrid, 2007.

La colección Rescatados, de Lengua de Trapo, incorpora un nuevo título a su atractivo catálogo. Bajo el título Bucólica y otras novelas se publican, con edición y prólogo de Marta González Megía, seis novelas cortas de Emilia Pardo Bazán.

En estas narraciones la mezcla de subgéneros, tendencias narrativas y estilos (desde la historia policiaca de La gota de sangre hasta el relato gótico en Belcebú, pasando por el género epistolar de Bucólica, considerada por su autora como su mejor novela) completa una muestra muy representativa no sólo de la obra de la Pardo Bazán, sino de las diversas direcciones que exploraba el relato español a finales del XIX.

La autora gallega, atenta como pocos escritores de su tiempo a su entorno social y a las tendencias literarias vigentes en Europa, muestra en ellas no sólo su destreza narrativa, sino también las vertientes más reivindicativas de su literatura.

Si en mi tarjeta pusiera Emilio, en vez de Emilia, qué distinta habría sido mi vida, se lamentaba una Pardo Bazán famosa y victimista que planteó su primer alegato a favor de la mujer en La dama joven.

Bucólica, una narración publicada en el mismo volumen en 1885, es otra denuncia del machismo, una defensa del igualitarismo entre sexos (sólo entre sexos) con la particularidad o de que ese planteamiento lo hace un personaje masculino. Originalidad o contradicción de quien en el fondo nunca puso en cuestión los valores tradicionales.

Estas dos novelas, La dama joven y Bucólica, aparecieron en 1885 y las había ido escribiendo casi a la vez que los artículos de La cuestión palpitante, su análisis de un naturalismo que le contagia por estos años la omnisciencia del narrador.

Las otras cuatro novelas que se recogen en este volumen, la última de 1920, un año antes de su muerte, resumen más de treinta y cinco años de evolución de la Pardo Bazán en técnica narrativa y en intereses temáticos: desde la ambientación en la Galicia rural de Bucólica hasta el flashback y el doble sistema de narradores de Cada uno... Desde la novela gótica de terror (Belcebú) a la narración policiaca de La gota de sangre, pasando por el misterio de raíces románticas de La sierpe.

El exhaustivo prólogo de Marta González Megía y el lúcido análisis de cada una de las seis narraciones que ha seleccionado para este rescate, son una inmejorable puerta de entrada para la lectura de una novelista, más que interesante, imprescindible.

Santos Domínguez

Los antimodernos

Antoine Compagnon.
Los antimodernos.
Traducción de Manuel Arranz.
Acantilado. Barcelona, 2007

Casi toda la literatura francesa de los siglos XIX y XX preferida por la posteridad es, si no de derechas, al menos antimoderna. A medida que pasa el tiempo Chateaubriand se impone a Lamartine, Baudelaire a Victor Hugo, Flaubert a Zola, Proust a Anatole France, o Valéry, Gide, Claudel, Colette—la maravillosa generación de los clásicos de1870—a las vanguardias históricas de principios del siglo xx, y tal vez incluso Julien Gracq al Nouveau Roman.

Antoine Compagnon, catedrático de literatura francesa en la Sorbona de París y en la Columbia University de Nueva York, publicaba en Gallimard hace dos años un libro polémico, paradójico y con un éxito rubricado por la crítica y el Premio de la Crítica francesa. La edición española de Los antimodernos acaba de publicarla Acantilado, con traducción de Manuel Arranz.

La tesis del libro se apoya en una paradoja o en una provocación: la verdadera modernidad es la de quienes la niegan. De Balzac a Barthes, de Proust a Rimbaud, pasando por un Baudelaire que es el padre de la modernidad, los auténticos modernos serían, según Compagnon, los antimodernos:

¿Quiénes son los antimodernos? Balzac, Beyle, Ballanche, Baudelaire, Barbey, Bloy, Bourget, Brunetière, Barrès, Bernanos, Breton, Bataille, Blanchot, Barthes... No todos los escritores franceses cuyo nombre comienza por una B, pero, a partir de la letra B, un importante número de escritores franceses. No todos los campeones del estatu quo, los conservadores y reaccionarios de todo pelo, tampoco todos los atrabiliarios y desencantados con su época, los inmovilistas y los ultras, los cascarrabias, los gruñones, sino los modernos en dificultades con los tiempos modernos, el modernismo o la modernidad, o los modernos que lo fueron a regañadientes, modernos desarraigados, o incluso modernos intempestivos.

¿Por qué llamarlos antimodernos? En primer lugar, para evitar la connotación despectiva generalmente atribuida a las demás denominaciones posibles de esta tradición esencial que atraviesa los dos últimos siglos de nuestra historia literaria. A continuación, porque los verdaderos antimodernos son también, al mismo tiempo, modernos, todavía y siempre modernos, o modernos a su pesar. Baudelaire es el prototipo, su modernidad—él fue quien inventó la noción—es inseparable de su resistencia al “mundo moderno” (...)

Los antimodernos—no los tradicionalistas por tanto, sino los antimodernos auténticos—no serían más que los modernos, los verdaderos modernos, que no se dejan engañar por lo moderno, que están siempre alertas. Uno imagina en principio que debieran ser diferentes, pero pronto nos damos cuenta de que son los mismos, los mismos vistos desde un ángulo distinto, o los mejores de entre ellos. La hipótesis puede parecer extraña y exige ser comprobada. Poniendo el acento sobre la antimodernidad de los antimodernos, demostraremos su real y perdurable modernidad.

Arrastrados por una corriente que repudian, los antimodernos son los modernos en libertad, asegura Compagnon para perplejidad del lector, que cree que hay que forzar mucho las cosas y los conceptos para considerar que Baudelaire, el fundador declarado de la modernidad, es también un apóstol de lo antimoderno, un concepto resbaladizo que no se refiere a lo neoclásico ni a lo académico ni al tradicionalismos, sino a una forma de resistencia ambivalente propia de los auténticos modernos. El antimodernismo sería de esa manera la otra cara de lo moderno, su reverso ineludible.

Contrarrevolucionario en política y defensor del elitismo antidemocrático; reactivo a la Ilustración en filosofía y practicante del pesimismo moral y existencial, el antimoderno niega la metafísica optimista del progreso y desde su malestar resignado defiende la teología del pecado original.

De Maistre, Chateaubriand y Baudelaire son las enseñas de esa actitud antimoderna del hombre sin raíces que no está bien en ninguna parte. Reaccionarios con encanto, modernos desengañados, son el colmo de lo moderno y su pensamiento, como este libro, está articulado en la paradoja, el oxímoron y la antimetábole. Y es que si el contrarrevolucionario Maistre confiaba en la Revolución y en el jacobinismo para restablecer la monarquía, Compagnon ve en estos antimodernos a los auténticos herederos de la Ilustración, la encarnación del espíritu de la luces que niegan y al parecer representan mejor que nadie.

Las relaciones entre la modernidad y la tradición son siempre problemáticas, pero tiene el lector la sensación constante de que el gusto por la paradoja, ingeniosa pero superficial, acaba perjudicando a un libro que la podría haber utilizado como motor o como punto de partida pero no como demostración de su tesis, no como clave de su propuesta, ni mucho menos como conclusión.

Porque las paradojas se van superponiendo y aquí la víctima es el verdugo, y los antimodernos están en la derecha de la izquierda y en la retaguardia de la vanguardia. Y en la conclusión quien pierde gana, que podría haberse propuesto al revés: quien gana pierde.

Se echa de menos una cierta ampliación del campo de estudio a un ámbito que no relegara el mundo a Francia. Esa actitud tan francesa de pensar que el mundo acaba en sus fronteras provoca que Compagnon recurra a escritores de tercera o cuarta fila.

No sabe uno al final si todo el libro no ha sido más que un inteligente y perverso ejercicio de logomaquia o de vaciamiento del sentido del lenguaje. No otro es el efecto del retruécano o la antimetábole.

Santos Domínguez

Un Libro Singular

Juan Ramón Jiménez.
Diario de un poeta recién casado (1916).
Alianza Editorial. Libros Singulares.
Madrid, 2007.

La poesía española contemporánea tiene una fecha clave, enero de 1916. Es la del viaje de Juan Ramón Jiménez a Nueva York para casarse con Zenobia.

Esa fecha es fundamental en la vida y en la obra de JRJ, no sólo por la experiencia de maduración del poeta, sino porque Zenobia se convertirá a partir de ese momento en un personaje esencial, que hasta sus últimos días de vida en Puerto Rico en octubre de 1956 estuvo ocupándose de ordenar la edición de su obra.

El Diario de un poeta recién casado que Juan Ramón escribe en ese viaje de ida y vuelta marca un antes y un después en la poesía española. Si Bécquer nos había puesto en la segunda mitad del XIX a la altura del Romanticismo alemán de cincuenta años antes, luego Rubén Darío colocaba con Azul (1888) a la poesía en español al nivel de la modernidad parnasiana y dejaba una herencia que asimilará el primer Juan Ramón, que será el mejor simbolista en ese periodo.

Juan Ramón Jiménez incorpora a la poesía española a la contemporaneidad con el Diario, el libro con el que la literatura española entra en el siglo XX. En temas (la gran ciudad), en formas poéticas (versolibrismo y prosa) y en actitud (la poesía como conocimiento).

El Diario de un poeta recién casado produjo una renovación persistente y de una transcendencia sólo comparable a la de Garcilaso. Ese libro, que es también un viaje a la esencia y a la médula poética, sitúa a Juan Ramón a la altura de la modernidad de Rilke, Eliot o Pessoa, en una concepción común de la poesía como forma de percibir el mundo.

En el Diario, los dos temas centrales, el amor y la ciudad, se funden en una experiencia de madurez personal, sentimental y poética que se expresa en un libro que es un cuaderno de bitácora, el diario poético de un viaje por mar, del descubrimiento de la ciudad moderna ( el metro, las grandes avenidas, el neón de los anuncios, el mestizaje) y, puesto que es un viaje interior también, del amor.

Hay un antes y un después del Diario como hay un antes y un después de Petrarca, de Garcilaso o de Pound. Un antes y un después en la poesía de Juan Ramón y en la poesía española, que arranca en gran medida de ese libro singular: aquí está explorado ya el hodiernismo del 27, una nueva sentimentalidad y una nueva musicalidad, menos dada al sonsonete que al ritmo interior. Y la raíz marítima de Marinero en tierra o la visión de Nueva York que reaparecería casi quince años después en la lorquiana Oda al rey de Harlem.

De un libro tan singular y tan transcendente como este, Alianza Editorial ha publicado una bellísima edición en sus Libros singulares con dos tintas y tipografía Berkeley que diseñó en 1938 Frederic W. Goody.

Santos Domínguez