William Carlos Williams. Poesía reunida

William Carlos Williams.

Poesía reunida.

Edición bilingüe.

Introducción de Juan Antonio Montiel.

Traducciones de Edgardo Dobry, 

Juan Antonio Montiel 

y Michael Tregebov.

Lumen. Barcelona, 2017.

El descenso nos llama
           como nos llamaba el ascenso.
                       La memoria es una especie
de consumación,
            una suerte de renovación,
                      incluso
de inicio, pues los espacios que abre son lugares nuevos
          habitados por hordas
                     de especies
hasta entonces impensadas;
           y sus movimientos
                       se orientan hacia nuevos objetivos
(aun cuando antes hayan sido abandonados).
L Ninguna derrota es enteramente una derrota, pues
el mundo que abre es siempre un sitio
          hasta entonces 
                     insospechado. Un
mundo perdido,
           un mundo insospechado,
                    abre paso a nuevos lugares
y no hay blancura (perdida) tan blanca como el recuerdo
de la blancura. 

Con el atardecer, el amor despierta
           aunque sus sombras
                       -que dependen
de la luz del sol-
           se adormecen y se apartan
                      del deseo.

Despierta así un amor
           sin sombras
                      que ha de crecer
con la noche.

Surgido de la desesperación,
          inconcluso,
                     el descenso
despierta a un nuevo mundo
                     que es el reverso
de la desesperación.
           Para lo que no podemos lograr, lo que
se niega al amor,
           lo que perdimos por anticiparnos,
                       se abre un descenso
sin fin, e indestructible.

Ese poema, 'El descenso', con traducción  de Juan Antonio Montiel, abre La música del desierto, de William Carlos Williams (1883-1963), uno de los grandes poetas norteamericanos del siglo XX. 

Se trata de un poema seminal, porque con él no sólo se produce un giro crucial en su trayectoria poética, sino que se funda una nueva concepción del texto y de la escritura. 'El descenso' es un texto central en la obra de William Carlos Williams también porque contiene las claves temáticas existenciales y formales de la última fase de su poesía, que se inicia en los años cincuenta, y porque funciona como obertura de los temas de este libro y de los dos posteriores, Viaje al amor y Cuadros de Brueghel, con los que forma una evidente trilogía de la poesía madura de Williams Carlos Williams.

Con las que seguramente son las mejores traducciones de su obra al español, firmadas por Edgardo Dobry, Juan Antonio Montiel y Michael Tregebow, se pueden leer esos títulos en el espléndido tomo que con su Poesía reunida acaba de publicar Lumen. 

Contiene, en edición bilingüe, cuatro libros fundamentales: desde el primer Williams experimental que delimita su concepción del poema en las prosas de Kora en el infierno, un libro oscuro y raro, de exigente complejidad pero imprescindible para entender su poesía posterior, al último Williams, que fundó en los años cincuenta una nueva estética sobre la materia autobiográfica y el tono confesional con La música del desierto y otros poemas, Viaje al amor y Cuadros de Brueghel y otros poemas, que –como señala Juan Antonio Montiel en su magnífica Introducción al volumen- “estuvo a punto de ser un libro póstumo” cuando se publicó en 1962.

Esa introducción sobre la poética de William Carlos Williams se dedica a desmentir la imagen de poeta irreflexivo y sin lecturas, de iletrado ingenuo que ha rodeado con frecuencia su figura. 

Bastaría con leer un libro como Kora en el infierno, de finales de los años veinte, para descartar definitivamente esa imagen, pero además “la presente antología parece, de hecho, una recopilación pensada para dar al traste con la idea de un Williams resignado o ingenuo o, en el mejor de los casos, entregado a su propia fascinación por lo que lo rodeaba”, escribe el prologuista.

William Carlos Williams forma parte de una generación de poetas que rompieron con la tradición inglesa para dar lugar a una época renovadora y brillante en la poesía norteamericana del XX. Eliot, Pound, Wallace Stevens o e. e. cummings son algunos de sus compañeros de viaje, pero quizá W. C. Williams fuese el más radical de todos, el más alejado de la norma, de la tradición métrica y del mundo académico.

Nieto literario de Emily Dickinson, amigo de Hilda Doolittle y Ezra Pound y precursor de Ginsberg y Kerouac, William Carlos Williams buscó la precisión de la palabra poética, la exactitud de lo concreto, la transcendencia de lo cotidiano, la fuerza conceptual del habla coloquial. 

Williams parte de la sensación, de la sensibilidad ante lo concreto para transformar la realidad en objeto verbal a través de la imaginación y la sintaxis. En su poesía convergen la vista y el oído para escuchar las cosas, pintar con palabras los objetos cotidianos y nombrar lo próximo. 

No ideas but in things - no hay ideas sino en las cosas- fue la frase en la que cifró su poética, su idea de la poesía como exploración y descubrimiento, como resultado de la observación de la vida y de la mirada detenida en el objeto:

¿Cómo decir lo que ha de ser dicho? 

Solo el poema.

Solo el poema, medido con exactitud;

imitar, y no copiar, la naturaleza: no copiar

la naturaleza.

¿Y cómo conseguir eso?  Con una imaginación que va más allá de la mirada superficial para convertirse en la forma más intensa de observación y con lo que Williams llamaba 'palabra fuerte'. 

Autobiografía y conciencia aguda de la temporalidad, memoria y experiencia vertebran una trayectoria poética en la que el oído y mirada se conjugan como instrumentos fundamentales del poeta. Poco a poco, en el último Williams a ese concepto de imaginación se suma el de invención -"la invención es la madre del arte", escribió- y se matiza con la memoria, a la vez que frente al verso libre crea una nueva estrategia poética con la prosodia renovadora del pie variable, que conecta el habla de la calle y el lenguaje poético.

Esa radicalidad renovadora, que modificó la música y el tono de la poesía norteamericana, tiene su momento decisivo, su referencia sin retorno en La música del desierto. Publicado en 1954, cuando daba ya por superada la poesía que había desarrollado en Paterson, La música del desierto es la primera manifestación significativa de su renovador concepto métrico del pie variable, con el que encauzaba la relación entre el habla de la calle y el lenguaje del poema.

Todavía publicaría otros dos libros en ese ciclo de madurez:  El Viaje al amor (1955), un libro en el que el tema de la muerte o la vejez va ganando terreno hasta culminar en el extenso 'Asfódelo, esa flor verdosa', un largo poema amoroso que es también un particular descenso a los infiernos.

Cuadros de Brueghel (1962) fue su última obra. Sus diez primeros poemas están centrados en diez pinturas de Brueghel que se reproducen en el libro. Como Wallace Stevens en El hombre de la guitarra azul, como Ashbery en Autorretrato en espejo convexo, Williams acude en ellos a la pintura para reflexionar sobre la realidad, sobre la vejez y el tiempo.

"Todo está en el oído", escribió. Y en estos textos se combinan oído y mirada para recordar el alto puente sobre el Tajo en Toledo, el puente que atravesaban unas ovejas y un pastor que en la vejez recorren los sueños del anciano y aún caminan en sus sueños, continuando mansamente en su verso para siempre en este libro que cierra significativamente el poema El resurgimiento:

Tarde o temprano
llegaremos al final 
de la lucha 

para restablecer 
la imagen la imagen de 
la rosa 

pero aún no 
dices extendiendo 
el tiempo indefinidamente 

por 
tu amor hasta que una 
primavera entera 

reencienda 
el violeta en las propias 
orquídeas 

y así por 
tu amor el mismo sol 
es reavivado

el poema.

Santos Domínguez 

Robert Saladrigas. En tierras de ficción

Robert Saladrigas.

En tierras de ficción.

Recorrido por la narrativa contemporánea.

De Edgar Allan Poe a Evan Dara.

Menoscuarto. Palencia, 2017.

“Lo que me saca un poco de quicio es que haya mucha gente que está escribiendo sin puntos de referencia”, afirmaba Robert Saladrigas en la conversación con Fernando Valls y José María Guelbenzu que cierra como apéndice En tierras de ficción, el volumen recopilatorio que publica Menoscuarto en su colección Reloj de cuarzo.

Tres años después de su recopilación De un lector que cuenta, que publicó en esta misma editorial, Robert Saladrigas reúne un amplio conjunto de artículos en un “nuevo volumen, sin duda complementario del primero que he puesto bajo el título de En tierras de ficción,” en el que “aparecen noventa y siete autores –desde el clásico Edgar Allan Poe a Evan Dara, uno de los últimos posmodernos americanos– que alumbraron un centenar largo de obras entre novelas, cuentos y variantes del imaginario literario.”

Organizadas en seis partes que responden a otras tantas tradiciones y momentos, se incorporan a este tomo -como explica en su introducción, Caminos reales- las reseñas dispersas en distintos medios sobre los textos y autores más representativos de la narrativa contemporánea: “el grueso de la aportación siguen siendo los textos cuidadosamente seleccionados de La Vanguardia –aquellos que aparecen fechados pero sin determinar el origen– junto a otros procedentes de los semanarios Destino y Mundo, la revista cultural Turia, la Revista de Libros, el suplemento TeleXpres/Literario (allí formé equipo con José Luis Giménez-Frontín y José María Carandell) y el diario El País, todos ellos debidamente identificados.”

Su subtítulo, Recorrido por la narrativa contemporánea, y el título del a péndice, La crítica y la creación en el mundo actual, resumen el sentido de un libro como éste, que no es una mera recopilación de reseñas dispersas, ni sólo un manual de consulta rápida, ni un simple panorama narrativo de lo más destacado desde el siglo XIX hasta hoy. Sin dejar de ser todo eso, es en su conjunto una afirmación de la función orientadora de la crítica, de su validez en el trazado de un mapa de referencias imprescindibles para el escritor y para el lector.

Como en el anterior libro, un doble índice, de autores y de obras reseñadas, facilita mucho el acceso del lector a estas páginas, cuya amplia nómina abarca desde los precursores de la narrativa contemporánea – Poe, Henry James o Chejov- hasta autores actuales como Thomas Pynchon, Doctorow o Luis Goytisolo.

“Cada nuevo día empiezo la aventura de leer con predisposición a maravillarme con algo que lo da todo sin pedir otra cosa a cambio que devoción. Me conforta pensarlo. Y aquí estoy. Pasando páginas y más páginas. Escribiendo. Fantaseando sobre el sentido de la vida. Moviéndome en tierras de ficción: apostando por la felicidad", escribe Saladrigas en el prólogo de este volumen que es también un reconocimiento de los límites de la crítica, porque –como escribe en la reseña de La conjura de los necios- “toda crítica carece de eficacia real y, siendo así, resulta estúpido tomarse el asunto tan en serio que le hagan pasar a uno un mal rato. Nada cambia por una película o por una novela.”

Santos Domínguez

Galdós. Diez novelas y un discurso

Benito Pérez Galdós.

Diez novelas y un discurso.

Edición de Francisco Estévez y Germán Gullón.

Biblioteca AVREA Cátedra. Madrid, 2016. 

“A medida que se borra la caracterización general de cosas y personas, quedan más descarnados los modelos humanos, y en ellos debe el novelista estudiar la vida, para obtener frutos de un arte supremo y durable (...). Perdemos los tipos, pero el hombre se nos revela mejor, y el arte se avalora solo con dar a los seres imaginarios vida más humana que social”,  afirmaba Pérez Galdós en 1897 en su discurso de ingreso en la Academia Española, titulado significativamente La sociedad presente como materia novelable. 

Ese es el texto que abre en Biblioteca Avrea Cátedra la edición de diez novelas de Galdós que han preparado Francisco Estévez y Germán Gullón, que firma una introducción -'¿Por qué leer a Galdós?'- en la que destaca que su obra refleja “una enorme profundidad experiencial y un trasfondo ideológico muy amplio”, porque está escrita por un “artista excepcional” que comparte con los otros grandes nombres de la novela decimonónica –Balzac, Dickens, Flaubert, Tolstói- “una extraordinaria capacidad para representar en sus textos mundos extremadamente complejos (...), panoramas narrativos, inmensos mapas o espejos verbales de la sociedad de su tiempo.”

A esas alturas, en 1897, Galdós, el primer heredero cabal de Cervantes en la literatura española, había escrito la parte fundamental de su obra, culminada ese mismo año con la publicación de Misericordia. 

De sus 31 novelas -descontados los casi cincuenta Episodios nacionales- se editan en este volumen diez títulos: Doña Perfecta, La desheredada, El amigo Manso, Tormento, La de Bringas, La incógnita, Realidad, Tristana, Nazarín y Misericordia, una selección que se ha regido por el criterio de la variedad en los temas y la diversidad en las técnicas constructivas y en las perspectivas narrativas. 

Publicadas entre 1876 y 1897, dos décadas en las que escribió sus mejores novelas, hay entre ellas dos obras maestras indiscutibles como La desheredada y Misericordia y otras ocho que reflejan la capacidad innovadora de Galdós, su evolución constante desde el dualismo prerrealista de la novela de tesis a la integración del realismo progresista de sus novelas contemporáneas, y de ahí al determinismo matizado de la novela naturalista.

Desde el efectismo narrativo de la novela por entregas hasta la construcción de un estilo propio, de una voz narrativa galdosiana dotada de una ironía que es parte de su herencia cervantina, Galdós nos ha dejado no sólo la más completa imagen del Madrid del último tercio del XIX, sino una serie de personajes de una hondura y una densidad que los hace inolvidables.

Y además, como instrumento de una mirada crítica a la España más reaccionaria, defensora de los privilegios eclesiásticos y nobiliarios, unos personajes que viven una relación problemática con la realidad, con el amor, con la conciencia o con el papel de la mujer. 

Santos Domínguez

Emily Dickinson. La esperanza es una cosa con alas

Emily Dickinson.

La esperanza es una cosa con alas.

(Poemas breves)

Edición de Hilario Barrero.

Ravenswood Books Editorial. Almería, 2017.

Como un viaje al país de Emily Dickinson define Hilario Barrero la antología de poemas breves de la autora de Amherst que ha reunido con el título La esperanza es una cosa con alas en Ravenswood Books Editorial. 

El de Emily Dickinson no es precisamente el país de las maravillas, sino el territorio oscuro de esa cárcel que la poeta fue para sí misma, como recuerda el prólogo de este viaje a su palabra opaca y blanca, traducida por Hilario Barrero, que acude a ella llamado por "su lengua de madera y su corazón de fuego."

Tan extraña y opaca como su perturbadora poesía, Emily Dickinson se aisló del mundo en una clausura progresiva y física como la ceguera que sufrió en sus últimos años. Atravesó episodios sucesivos de exaltación desmesurada y profundo desánimo que se reflejan en los poemas que mantuvo a resguardo del mundo y de los que publicó sólo cinco en vida. 

Desde 1861, se había parapetado detrás de lo que ella misma llamaba mi blanca elección. A partir de entonces llevó un luto particular de color blanco. Se recluyó tras los muros íntimos de la casa familiar, ajena a la atmósfera asfixiante de una ciudad pequeña. Entre el entusiasmo creativo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Hasta que murió en esa mítica penumbra en 1886, casi nadie la vio y de ella sólo se conserva esa diáfana imagen de una blanca mariposa de la luz.

Pese a ese carácter secreto y privado de su poesía, llena de claves y cajones secretos como los de una gaveta asediadapor el tiempo, pese al conocimiento tardío y al aún más tardío reconocimiento de su obra, su influencia es comparable a la de Baudelaire, Hölderlin, Withman o Rimbaud. Su personalidad escindida entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en su obra las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson. 

Entre la distante frialdad y la emoción contenida y expresada con una inusual intensidad verbal, con una constante ambigüedad, con una enigmática retórica de la elipsis y el silencio y una radical concentración expresiva que satura de sentido las palabras, la poesía fue la vía de escape de su personalidad atormentada, la forma de expresión de su mundo ensimismado y ciclotímico en el que la muerte es a la vez liberación y aniquilación:

El agua se enseña con la sed; 

la tierra, con los océanos cruzados; 

el embeleso, con la agonía; 

la paz, con sus batallas relatadas; 

el amor, con lápidas; 

los pájaros, con la nieve.

Poesía tan hermética e inquietante, tan clara y oscura como el mundo pequeño en el que se encerró su autora, retirada de la vida y confinada en los límites de su cuarto y un jardín que veía desde la ventana, con una discreta rebeldía ante la sociedad puritana de la que fue no sólo víctima, sino una de sus flores más pálidas y tristes. 

La de Emily Dickinson es una poesía del pensamiento que indaga en lo inconcebible, una exploración en los límites del conocimiento. Por eso uno de sus núcleos temáticos es el de la muerte. Además de un problema existencial, la muerte fue para un reto epistemológico y el tema central de su peculiar poesía, siempre fuera del tiempo y del espacio. La forma de afrontar ese tema es un tanteo en las sombras y en el vacío, una indagación a ciegas en el misterio, un viaje intelectual o emotivo hacia el enigma:

Di la verdad pero dila oblicuamente. 

El éxito radica en el circunloquio. 

Demasiado brillante para nuestra débil delicia, 

la soberbia sorpresa de la verdad 

ha de ser explicada con delicadeza, 

como se le explica a un niño un relámpago. 

La verdad debe deslumbrar poco a poco, 

o todo el mundo quedaría ciego.

Recorrer estos textos es lanzar una mirada al vacío para asistir al deslumbramiento de esos poemas elípticos y herméticos de Emily Dickinson que sitúan al lector en el ámbito de lo extraño, habitan unos espacios que están en los límites que separan la vida y la muerte, el sueño y la vigilia, la realidad y la fantasía, el dolor y el consuelo:

Las palabras que dicen los que son felices 

son una pobre melodía, 

pero las que sienten los que callan 

son hermosas.

Santos Domínguez

Derrida. La oreja del otro

Jacques Derrida.

La oreja del otro.

Traducción y autobiografía.

Prólogo de Andrés Claro.

Traducción de Pilar Cáceres.

Carpe Noctem. Madrid, 2017.

“La traducción es una escritura, no es simplemente una traducción en el sentido de transcripción, sino una escritura productiva solicitada por el texto original”, afirmaba Jacques Derrida en una de las conversaciones que siguieron a su conferencia Otobiografías de Nietzsche en la Universidad de Montreal del 22 al 24 de octubre de 1979.

Los debates posteriores, en los que participó Derrida de una manera tan viva que complementaba sus conferencias y resumía su pensamiento deconstructivista, tienen suficiente entidad como para ser objeto de esta edición en Carpe Noctem.

La autobiografía y la traducción fueron los ejes sobre los que se articularon esas conversaciones. Son “dos formas de saber y experiencia sobre la relación entre lo extranjero y lo propio”, escribe en su prólogo Andrés Claro.

En esos debates Derrida matizó y aclaró los contenidos de su conferencia sobre Nieztsche e insistió en las claves de su filosofía: la imposibilidad de posesión del sentido propio y en la imposible traducibilidad del sentido del otro y de lo otro. 

A esas alturas, en 1979, Derrida ya había hablado de la falsedad de la escritura, porque tiene como instrumento el lenguaje, que es una forma de distorsión del pensamiento. Y  unos años antes había dejado en De la Gramatología algunas claves fundamentales del deconstructivismo. Había escrito sobre la indecibilidad, sobre la ambigüedad y la imprecisión como bases del lenguaje poético y había abierto todo un campo de posibilidades en la crítica literaria con su mirada al texto como una realidad abierta a las interpretaciones. 

Dos citas extraídas de los dos debates pueden resumir las posturas de Derrida en aquellas conversaciones. Esta, sobre la traducción: “Cada vez que alguien dice su nombre propio o bien crea una obra literaria, o consigna su firma, ya sea traducible o intraducible, produce algo sagrado, no como en la prosa, no como lo que hace Jourdain en la prosa, sino al contrario: hacer poesía, es hacer algo sagrado, y en ese sentido es hacer algo intraducible.”

Y esta sobre la autobiografía: “Es la oreja del otro la que firma, por resumir de forma muy lapidaria mi planteamiento. Es la oreja del otro la que me relata, a mi, la que constituye el autos de mi autobiografía. Cuando mucho más tarde, el otro perciba con una oreja muy fina aquello que le esta dirigido, mi firma se habrá realizado.”

La traducción de Pilar Cáceres de las intervenciones de esos encuentros es la primera que se produce al castellano de “un texto cuya ausencia hasta la fecha -señala la traductora- resulta tan extraña como inexplicable.”

Santos Domínguez

Tanizaki. Siete cuentos japoneses

Junichiro Tanikazi. 

Siete cuentos japoneses.

Traducción de Ryukichi Terao.

Colaboración en la traducción y prólogo 

Ednodio Quintero.

Atalanta. Gerona, 2017.

Como “uno de los más portentosos y poderosos narradores del siglo XX” define Ednodio Quintero a Junichiro Tanikazi (1886-1965), un autor paradigmático de la narrativa japonesa del siglo XX junto con Mishima y Kawabata.  

Su fecundidad durante medio siglo de escritura, la exigencia innovadora con la que impulsó la evolución de su obra y de su visión del mundo, su reflejo de las transformaciones sociales de la agitada sociedad japonesa en el siglo XX lo convirtieron  muy pronto en un autor relevante, celebrado en Japón desde sus primeras obras y traducido al inglés o al francés.

Autor del Elogio de la sombra, una obra de 1933 que está considerada el mejor ensayo de la literatura japonesa, reflexionó en esa obra sobre el espíritu del hombre japonés y su mundo cultural. Y en sus mejores relatos y novelas (Naomi, Hay quien prefiere las ortigas, Las hermanas Makioka o La llave) reflejó la realidad conflictiva de una sociedad en transformación. 

El erotismo refinado y morboso, la fusión de lo tradicional y lo moderno, de lo oriental y lo occidental, su escritura que aborda lo oscuro y sugiere más con lo que calla que con lo que dice, la profundidad de su mirada sobre lo autobiográfico o las relaciones humanas y amorosas, la  sutileza con la que enfoca lo secreto y evoca lo que Baroja llamaba la sensualidad pervertida hacen de Tanikazi un escritor dueño de un mundo propio y de una literatura reconocible a primera vista entre sus lectores.

De su prolífica producción de cerca de cien relatos, unas cinco mil páginas que constituyen lo que sus propios editores japoneses definen como Laberinto Tanizaki, para esta edición de Atalanta se han seleccionado siete cuentos, traducidos directamente del japonés por Ryukichi Terao y prologados por Ednodio Quintero.

Pertenecen a su primera etapa, que acaba en 1926 y es la más marcada por la influencia de la literatura occidental y en la que más frecuentó el género del relato breve. Ordenados cronológicamente, los escribió entre 1911 y 1925 y son un variado muestrario de la diversidad de temas, ambientes y perspectivas con las que construyó sus relatos: desde la tercera persona omnisciente hasta la primera persona del narrador personaje, desde la estructura epistolar a la dialogada, desde lo autobiográfico a la mirada al otro, desde desenlaces cerrados y sorprendentes hasta los finales abiertos.

Para demostrar que “sus méritos como cuentista no desmerecen para nada del resto de su extraordinaria obra”, como señala el prologuista, aparecen en este volumen siete relatos escogidos del mejor Tanikazi: El bufón, un cuento primerizo sobre un grotesco personaje, Sanpei Sakurai, dedicado a hacer reír a los demás, de los que se acaba riendo; El espía alemán, con un cierto reflejo autobiográfico de su deslumbramiento por lo occidental; Los dos novicios, sobre dos huérfanos que han crecido en un monasterio alejados de la realidad y no conocen el mundo ni la figura de las mujeres; En el camino, un relato policial de inteligente estructura dialogada; Los pies de Fumiko, un cuento de fetichismo y trío narrado en forma epistolar; Nostalgia de mi madre, una rareza onírica y barroca contada en una primera persona muy posiblemente autobiográfica; o Los techos rojos, que tiene como eje el planteamiento y la solución de un conflicto sentimental.

Siete espléndidas ventanas para asomarse al mundo secreto y perturbador de Tanizaki.

Santos Domínguez

Aurora Luque. Antología esencial

Aurora Luque. 

Médula. 

Antología esencial.

Antología y prólogo de Francisco Ruiz Noguera.

Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2014.

Gastar en otra luz
aunque pase la vida, vigilante,
su factura de abismo. Conocer la región 
en que los laberintos se destejen,
donde pueda el Deseo
firmar un alto el fuego con la Muerte.

Así termina Camaradas de Ícaro, el poema que abre el libro de igual título de Aurora Luque. Es uno de los que forman parte de la amplia selección Médula. Antología esencial 1982-2014 que preparó para la colección de poesía del Fondo de Cultura Económica Francisco Ruiz Noguera, autor también de una estupenda introducción -’Para una lectura de la poesía de Aurora Luque’- que propone un clarificador recorrido por el mundo poético de la autora.

Están en ese poema algunos de los temas centrales de la poesía de Aurora Luque, que se vertebra, como señala Ruiz Noguera, en torno a tres ejes: la comunicación entre la Grecia clásica y la actualidad, el diálogo entre la vida y la literatura y la cartografía del deseo que trazan libros tan significativos en su trayectoria como Carpe Noctem o La siesta de Epicuro.

Tres ejes temáticos, porque desde el punto de vista formal es la conciencia del lenguaje como instrumento de búsqueda, como forma de conocimiento más hondo de la realidad, lo que caracteriza la expresión poética de Aurora Luque.

Poesía afirmativa en la que la cultura se hace vida, no letra muerta, y la memoria convoca el pasado y el presente en la propuesta de una “poética solar” donde confluyen lo vivido y lo recordado, la contemplación y el sueño, la literatura y la vida. Como en esta 'Cosecha', de Transitoria:

Recoge la cosecha de los días,

su cereal, su polen,

sus bayas inservibles, sus cortezas amargas, 

su reseca raíz, sus vainas huecas,

su escasísima pulpa azucarada. 

En las cuadradas cajas pon la fruta 

selecta que le agrada a la memoria. 

En un proceso evolutivo cada vez más inclinado al vitalismo celebratorio de esa poética solar que a la nostalgia, dialogan el arquetipo intemporal del mito y el hecho cotidiano, lo clásico y lo contemporáneo, la tradición grecolatina y la experiencia personal, lo mediterráneo y lo epicúreo, la elegía y la oda.

Así en el “Epitafio” que cierra Transitoria: 

Si de algún modo muero,

en las crudas heladas del olvido 

o de muerte oficial,

reléeme esta nota, por favor,

y quémala conmigo. 

La vida no iba en serio ni siquiera más tarde. 

Y no se tarda mucho en comprender

que se trataba solo de unos juegos

para aparcar la muerte. 

Ni siquiera fue un río

pues me tocaron tiempos muy duros de sequía 

aunque el mar esperaba, siempre radiante, al fondo.

He creído en los mitos y he creído en el mar. 

Me gustaron la Garbo y los rosales de Pestum, 

ame a Gregory Peck todo un verano

y preferí Estrabón a Marco Aurelio. 

La labor poética de Aurora Luque es inseparable de su actividad como traductora. La traducción, ha escrito, “es hermana carnal de la creación poética.” Y por eso en esta antología se reserva una sección para sus traducciones de Safo, Catulo o Calímaco.

En el epílogo –organizado en cuatro apartados que resumen su universo poético: ‘Los poetas, camaradas de Ícaro’; ‘El poema, incubadora de utopías’; ‘Un lema: carpe noctem’ y ‘Una poética solar’- Aurora Luque defiende la poesía que “recarga de sentido las palabras vacías” y define al poeta como “un explorador que arriesga, un camarada de Ícaro.”

Santos Domínguez

De Madrid al Ebro

Jorge M. Reverte.

Mario Martínez Zauner.

De Madrid al Ebro.

Las grandes batallas de la guerra civil española.

Documentación de Ignacio D’Olhaberriague Martínez.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2016.

“Entender la guerra civil española sólo es posible si se parte de un hecho: ninguno de sus protagonistas sabía con anterioridad que estaba embarcándose en un conflicto de tanta envergadura, para el que no tenían los medios humanos ni financieros necesarios, ni los conocimientos técnicos imprescindibles”, escribe Jorge M. Reverte en la introducción de De Madrid al Ebro, el volumen de título sutilmente paródico que acaba de publicar en Galaxia Gutenberg con la colaboración de Mario Martínez Zauner y el apoyo documental de Ignacio D’Olhaberriague Martínez

Un relato organizado alrededor de batallas y frentes documentados con veintisiete  mapas que reflejan el desarrollo de un conflicto bélico que empezó siendo un golpe militar frustrado y acabó convirtiéndose en una guerra de exterminio y destrucción masiva a lo largo de casi tres años. Desde el triunfo y fracaso de aquel pronunciamiento inicial de julio de 1936 hasta la batalla del Ebro, la mayor que se ha producido nunca en territorio español, decisiva en la caída de Cataluña y en la rendición final de Madrid, un recorrido en trece capítulos que toma como punto de partida ese planteamiento inicial para acabar desmintiendo la idea extendida de que Franco quería una guerra larga y posponer la toma de Madrid por conveniencias políticas.

La tesis de este libro es que el paso del golpe de estado a una situación de guerra y la prolongación del conflicto armado no fue el resultado de una estrategia, sino una imposición de las circunstancias, porque frente a la mayoría del ejército sublevado la defensa de la República se llevó a cabo con las fuerzas del orden y las milicias de los partidos que fueron la base de la configuración del Ejército Popular. Un ejército que hizo frente a los rebeldes durante esos tres años y articuló la resistencia de una parte importante de la población, enfrentada en lucha desigual a la potencia un ejército organizado y a la enorme capacidad destructiva de las fuerzas coloniales.

Desde los primeros combates en el interior de las ciudades, donde se aplastó a los sublevados o a los leales, hasta la configuración del conflicto como una guerra moderna por tierra, mar y aire, las grandes batallas empezaron tras la batalla de Madrid, que frustró una toma rápida de la capital en noviembre de 1936.

Se sucedieron a partir de entonces las batallas que se estudian en este libro, con cinco intentos intermedios de tomar Madrid. Se distinguen aquí cuatro fases en la guerra civil: desde el avance hacia Madrid por el sur y el norte hasta la decisiva batalla del Ebro que inclinó definitivamente la victoria del lado franquista, pasando por el desplazamiento de las operaciones militares hacia el norte, desde Brunete, y hacia el Este, desde Belchite y Teruel, en una estrategia cuyo triunfo supuso que se partiera en dos la España republicana.

Un estudio riguroso con el que Jorge M. Reverte confirma que, como indicó Antony Beevor, es el mejor historiador militar español: el Jarama, Guadalajara, Brunete, Belchite, Teruel o el Ebro son la base de una reinterpretación del conflicto bélico que se suma a sus libros anteriores: La batalla del Ebro, La batalla de Madrid, La caída de Cataluña o El arte de matar.

Santos Domínguez

Los celos de Zenobia

José Antonio Ramírez Lozano.

Los celos de Zenobia. 

Pre-Textos. Valencia, 2016.

“Yo tengo escondida en mi casa, por su gusto y el mío, a la Poesía. Y nuestra relación es la de los apasionados", escribía Juan Ramón Jiménez en la antología Poesía española que publicó Gerardo Diego en 1932.

De esa declaración arranca la trama de Los celos de Zenobia, la novela corta con la que José Antonio Ramírez Lozano obtuvo el Premio Juan March Cencillo que acaba de editar Pre-Textos. 

Metáfora hecha carne trascendida en las morbideces de Jean-Marie, Francina, Susana Almonte y Louisa Grimm se manifiesta una polifonía de personajes femeninos que habitan la primera época de poesía impura juanramoniana. Voces y actitudes que provocan los celos de Zenobia y la obsesión de un Juan Ramón Jiménez empeñado obsesivamente en depurar su obra, en olvidarse de su primera etapa y de su segundo apellido.

Desde que Cervantes incorpora la novela corta italiana al español, la acompaña de un elemento nuevo que será fundamental desde entonces: el diálogo, que cumple también una misión central en los quince capítulos breves en los que se organiza el relato.

Una trama soportada en su domesticidad, menos que intrahistórica, por Juan Ramón, Zenobia y Juan Guerrero Ruiz y por la que circulan también Unamuno y Azorín, los Machado y Sánchez Mejías, Neruda y algunos nombres del 27.

Una peripecia que dura hasta que la sensual inquilina, harta de su encierro y de una dieta purgativa, huye al sur, a Casablanca, para acabar en un café cantante donde "se fue desnudando", como quería Juan Ramón de su obra. Y otra vez la metáfora se hace carne.

Por debajo del tono irónico y desenfadado del relato, una mirada a los entresijos de la creación poética, al cielo y al infierno de la palabra y a la lucha por la expresión.

Santos Domínguez

Andrés Trapiello. Sólo hechos

Andrés Trapiello.

Sólo hechos.

Pre-Textos. Valencia, 2016.

“Los mejores libros son de hoja caduca. Con cada lector tienen su primavera”, escribe Andrés Trapiello en Sólo hechos, la vigésima entrega de su Salón de pasos perdidos que viene publicando Pre-Textos desde hace veintiséis años.

Entre una luminosa mañana de Año Nuevo en Las Viñas y un día gris de Nochevieja triste con presagios de muerte, como de costumbre, conviven en sus páginas el mundo doméstico y el mundillo literario, Madrid y Las Viñas, El Rastro y el paisaje, la ficción y la realidad, la vida y la literatura, las evocaciones -memorable la de la casería de Muñoz Rojas- y los retratos -desolador el de los últimos meses del poeta que escribió Rodolfo el patinador-, el papel del lector y el del escritor, la vida que huye vista por quien sólo quiere “un poco de silencio y una vida rutinaria.”

Episodios privados o públicos, significativos o intranscendentes por los que discurre el merodeo deambulatorio del personaje; la literatura y la pintura, los amigos y los enemigos, la vida en el campo y la vida literaria ocupan el campo de visión sobre el que se proyecta la mirada solanesca y la afilada prosa barojiana de Trapiello. 

Pero, diez años después de los hechos narrados en estas páginas, las urgencias del presente se han suavizado con la distancia que establecen el recuerdo y la ironía, una realidad de aristas rebajadas con el tono melancólico de un narrador, a veces cercano y a veces distante, que lleva casi treinta años, desde 1987, escribiendo este diario sin nombres, esta novela sin tesis que responde a la certeza de que “los mejores libros están hechos de detalles exactos e ideas generales.”  

Un nuevo capítulo de esta novela en marcha que es, como la vida, siempre igual y siempre distinta, porque “la vida no está en la repetición, sino en las variantes, lo mismo sean verdades o fábulas.”

Santos Domínguez

Chantal Maillard. Antología esencial

Chantal Maillard.

En un principio era el hambre.

Antología esencial.

Prólogo de Virginia Trueba.

Selección de Antonio F. Rodríguez Esteban 

y Chantal Maillard.

Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2015. 

“No parece que quepa, hoy en día, otra poesía que la que diga el hambre. Y el terror. La desolación y la extrañeza. Que lo diga para que nos reconozcamos en ello. (...) Sobre todo, atender al silencio, ese silencio: la callada inocencia recobrada, antes del logos, el no saber cargado de compasión por los seres que viven con su hambre”, escribe Chantal Maillard al final del epílogo que a modo de poética cierra su antología esencial, En un principio era el hambre.

La publica el Fondo de Cultura Económica, con selección de Antonio F. Rodríguez Esteban y la propia autora y un prólogo en el que Virginia Trueba resume la poesía de Chantal Maillard como un viaje hacia el olvido y hacia la falta de certezas.

Se recoge en este volumen una muestra amplia de la obra de la autora, desde los Diarios indios hasta los recientes La herida en la lengua y La mujer de pie, pasando por obras centrales en su poesía, como Matar a Platón o Hilos; por las notas al margen de Husos o por los cuadernos de la memoria de Bélgica.

El conjunto refleja la consistencia estética y la hondura meditativa del mundo poético de Chantal Maillard, la estrecha interrelación de pensamiento y lenguaje en su escritura y su constante y rigurosa reflexión sobre la poesía. Ligada a la filosofía existencial, al pensamiento oriental y a la razón poética de María Zambrano, a la que dedicó su tesis doctoral, su poesía es una indagación en la muerte y en la falta de sentido para reivindicar la escritura como forma de supervivencia:

Escribo 

para que el agua envenenada 

pueda beberse.

Así cerraba Escribir, un largo poema que forma parte de Matar a Platón y que resume su reflexión sobre el sentido y los límites de una escritura construida desde el no-tiempo del presente y desde el extrañamiento despersonalizado y distanciado del infinitivo:

escribir  

para curar  

en la carne abierta  

en el dolor de todos  

en esa muerte que mana 

en mí y es la de todos 

escribir 

para ahuyentar la angustia que describe 

sus círculos de cóndor 

sobre la presa 

aunque en el alma no 

en el alma 

la estimación del tiempo que concluye 

y es arriba 

algo más que un silencio 

con ojos semiabiertos

El reconocimiento de la propia identidad, el sufrimiento y el dolor recorren esta poesía del hueco y de la grieta, de la muerte y el duelo, una búsqueda del centro desde el margen, una mirada al vacío desde el abismo. 

Escritura en el límite, testimonio y curación de la llaga y el desamparo; poesía que nace de la herida del conocimiento y va a la cicatriz de la palabra, a la raíz de la calma y la memoria. Exploración en lo oscuro desde lo oscuro, búsqueda del centro desde una palabra sanadora que va, desde la incertidumbre y el silencio, hasta más allá de sus límites. Como en este significativo poema de Hilos que podría resumir el fondo y el estilo de la poesía de Chantal Maillard:

Me pedís palabras que consuelan, 
palabras que os confirmen
vuestras ansias profundas
y os libren
de angustias permanentes.
Pero yo ya no tengo
palabras de este género.
Aceptad mi silencio: lo mejor
de mí. Huid del soplo que pronuncia, 
en mi boca, 
la amarga condición de lo humano. 
Y, entretanto, dejadme contemplar 
el vuelo de la ropa
tendida en las ventanas. 

Santos Domínguez

Alfonso Reyes. El plano oblicuo

Alfonso Reyes.

El plano oblicuo.

Prólogo de Antonio Colinas.

Drácena. Madrid, 2017.

En su colección Singulares, Drácena publica El plano oblicuo, un conjunto de once cuentos y diálogos del mexicano Alfonso Reyes (1889-1959), del que Borges, que mantuvo con él una relación contradictoria, dijo que era un ser absurdo, pero también el mejor prosista de la lengua española en el siglo XX.

Probablemente exageraba, pero la importancia de Alfonso Reyes en la modernización literaria y cultural de Hispanoamérica es indiscutible.

Huido de la Revolución Mexicana, en 1914 se instaló en Madrid y en el ambiente de ebullición literaria de aquellas primeras décadas del siglo terminó su Visión de Anáhuac, que fechó en Madrid en 1915 y es seguramente la cima de su obra en prosa, y los cuentos y diálogos que publicó en 1920 en El plano oblicuo.

Fueron años de penurias económicas y de enorme creatividad de Alfonso Reyes, años en los que alcanzó sus momentos creativos más altos y trabajó en el Centro de Estudios Históricos que dirigía Menéndez Pidal y en la Revista de Filología Española, donde se reveló como uno de los críticos más sutiles y como uno de los filólogos más documentados de la primera mitad del siglo.

Con El plano oblicuo Reyes se convirtió en un precursor del surrealismo y en un adelantado del realismo mágico en un conjunto donde figuran algunos de los mejores relatos de la vanguardia en español.

Escritos entre 1910 y 1914, estos once textos están atravesados por una mirada subjetiva que difumina los límites borrosos de lo real y lo irreal y por una práctica de la elipsis narrativa que alimenta la ambigüedad y el misterio que rodea estas narraciones.

La imaginación y el sueño, la irrealidad y la reinvención mágica de la realidad están en el punto de partida del texto inicial, La cena, quizá el más famoso de los cuentos de El plano oblicuo, que desde su primera línea sitúa el relato en un ambiente de pesadilla: “Tuve que correr a través de calles desconocidas.”

Entre ese texto inicial y La reina perdida, el último que escribió y que cierra la serie con una reinvención mágica de la realidad, hay en estas páginas una muestra constante de la riqueza de la prosa de Alfonso Reyes, de su cercanía al ámbito poético o al del ensayo, como señala Antonio Colinas en el prólogo de esta edición.

Cuentos en los que se funden por encima del tiempo el mundo griego y el latino, como en Lucha de patronos (En los Campos Elíseos), que reúne en un diálogo a Eneas y Odiseo. O en el Diálogo de Aquiles y Elena, que prefigura, con su conjunción intemporal de épocas, países y personajes como Romeo y Calisto, la narrativa de Cunqueiro.

O En las repúblicas del Soconusco (Memorias de un súbdito alemán), un relato en el que el asombroso despliegue erudito sostiene la estructura de una narración sin argumento apenas.

O, para finalizar esta reseña, El Fraile converso (Diálogo mudo), uno de los mejores relatos del libro, que termina con estas líneas que dejan clara la voluntad de estilo y la brillantez de la prosa de Alfonso Reyes:

“Caído acaso de la luna, Shakespeare, a gatas, baja por un tejado en declive; contempla la escena; saca un compás, una brújula, una plomada, un astrolabio y otros instrumentos más insólitos. Hace cálculos sobre la pizarra del techo y concluye que aquella es la prolongación única de las líneas que él dejó trazadas en la última escena de su comedia.”

Santos Domínguez

José de la Colina. Antología de microrrelatos

José de la Colina.

Yo también soy Sherezade.

Antología de microrrelatos.

Edición de Fernando Valls.

Menoscuarto. Reloj de arena. Palencia, 2016.

Gregorio Samsa soñó que era un escarabajo y no sabía al despertar si era Gregorio Samsa que había soñado ser un escarabajo o un escarabajo que había soñado ser Gregorio Samsa.

Ese microrrelato de José de la Colina, La metamorfosis según Chang Zu, es uno de los que forman parte de la recopilación Yo también soy Sherezade.

Aparece en la colección Reloj de arena de Menoscuarto con edición de Fernando Valls, que señala que “José de la Colina ocupa ya un lugar destacado en la historia del microrrelato español, así como en la del mexicano e hispánico, en cuyas antologías aparece debidamente representado, aunque en otras esté ausente de forma incomprensible.” 

Nacido en Santander en 1934, instalado en México desde 1941, José de la Colina fue, junto con su amigo Fernando del Paso, alumno del taller de Juan José Arreola y la influencia del Confabulario de su maestro es una de las primeras que orientan su escritura.

A esa influencia se unirán la de Gómez de la Serna, Buñuel o la de Borges y Schwob en sus relecturas y reescrituras de episodios míticos o literarios, clásicos o cinematográficos. Porque, como explica Fernando Valls en su pormenorizado estudio introductorio sobre las claves de su escritura breve, sus influencias y la evolución de su trayectoria, estamos ante un autor que “se ocupa siempre con humor y sentido crítico de la condición humana, y para ello relee, dialoga y reescribe la historia cultural o literaria, clásica y contemporánea, desde las leyendas grecolatinas hasta los mitos cinematográficos, humanizándolos.”

Las revisiones de mitos como el de Orfeo y Euridice, Teseo en el laberinto, Leda y el cisne, o de personajes como Don Quijote y Gregorio Samsa, Hamlet y la calavera de Ofelia conviven con Greta Garbo y Esther Williams, con Lilith y Salomé, con Marilyn y King Kong en esta amplia recopilación de textos procedentes de Traer a cuento. Narrativa (1959-2003) y de Portarrelatos.

Desde el perturbador La ley de la herencia hasta el paródico La metamorfosis según Samuel Beckett pasando por otras variaciones sobre La metamorfosis o el esperpéntico Marca “La Ferrolesa” o por una receta de croquetas estructurada como un cuento, la ironía y la crítica, la parodia y el puro juego literario o lingüístico coexisten en la mirada desolada y comprensiva de José de la Colina para reflejar el incontrolable vértigo de la realidad, observada a veces con una perspectiva humorística como la de este Gerundial:

En la alta noche de las fiestas la señora fiestera, pese a que le tiraba del brazo el marido, ejercía una de dos argucias: se despedía quedándose o bien se quedaba despidiéndose. 

En el epílogo, El reverso del tapiz, se incorporan algunas notas del autor, que confiesa que “más que explicar los microrrelatos, quieren en cierto modo continuarlos.” 

En una de esas notas, José de la Colina explica que el microrrelato Un caso difícil tiene su origen en una conversación en la que Luis Buñuel se quejaba de la obsesión de la crítica psicoanalítica con la simbología genital de sus películas.

A partir de ahí escribió este texto que “es un chiste. Pero un chiste (a veces también un chisme) es un cuento.”

El caso más difícil en mis veinticinco años de psicoanalista. Me dijo que en aquel sueño se veía entrar por una gran puerta de batientes que se entreabrían y le dije que eso significaba que estaba obsesionado por el sexo femenino, representado por la gran puerta. Me dijo que luego en el sueño se veía caminando por una vereda hacia un claro de un bosque en el que se levantaba un enorme pino absolutamente recto y le dije que el pino significaba el pene e indicaba el temor de ser castrado. Me dijo que en el sueño se veía manejando una gran máquina que daba grandes sacudidas, extenuándolo, y le dije que eso significaba un recuerdo de cuando en su niñez se entregaba al placer solitario, pues las mecánicas sacudidas significaban la masturbación. Finalmente me dijo que en el sueño veía una hermosa mujer que se levantaba las faldas y él sacaba el pene, y me desconcertó y después de meditar mucho el asunto, tuve que decir humildemente que, la verdad, vaya uno a saber qué podría significar eso.

Santos Domínguez

Marcel Schwob. Vidas imaginarias

Marcel Schwob.

Vidas imaginarias.

Traducción y presentación de 

Antonio Álvarez de la Rosa.

Alianza Editorial. Madrid, 2017.

"El arte –escribía Marcel Schwob en el Prefacio de sus Vidas imaginarias- es lo opuesto a las ideas generales, solo describe lo individual, solo lo propende a lo único. En lugar de clasificar, desclasifica."

Una declaración de principios estéticos como esa, en 1896, en pleno auge del naturalismo zolesco, situaba a Schwob al margen de las tendencias de la narrativa de su tiempo.

Ni la disección de la realidad social y los comportamientos de los personajes, ni el fisiologismo, ni la atención a la herencia genética o ambiental, claves todas ellas de la narrativa de finales del XIX, formaron parte de sus intereses literarios, que no aspiraban al análisis objetivo de la realidad, sino que se centraban en el individuo y la imaginación.

Y esa misma propuesta de defensa de lo individual y de lo único como objeto del arte y la literatura, ese carácter extemporáneo, alejado del ímpetu documental del realismo y del determinismo naturalista, nos ayuda a situar la obra de Schwob en el lugar de la excepción desde 1891, en que publica Corazón doble, la colección de relatos con la que iniciaba una trayectoria literaria tan breve como intensa que cerrarían en 1896 Vidas imaginarias y La cruzada de los niños. 

Entre la recreación y la invención, entre la ficción y la filología, Marcel Schwob mezcló ejemplarmente en sus obras mayores (Vidas imaginarias o La cruzada de los niños) la realidad y la ficción, el terror y piedad, las dos pasiones extremas que debía equilibrar el alma humana.

Está en esos dos títulos la mejor prosa de un Schwob inclasificable, su ironía contenida, la compleja sencillez de sus mejores relatos, que reúnen lo real y lo fantástico, la erudición y la imaginación, el hecho famoso y el detalle inesperado.

En estos veintidós esbozos biográficos ordenados cronológicamente partió de la anécdota mínima o del hecho trivial y los trató con sutileza para construir una representación imaginaria de los poetas antiguos, para reinventar sus biografías y recrear las voces de Séptima, la hechicera, de Petronio el novelista, de Lucrecio el poeta o de Clodia, la matrona impúdica. Contribuyó así a la construcción de un nuevo imaginario de la Antigüedad en la estética moderna, como explicó Francisco García Jurado en un magnífico estudio.

De esa manera, en Vidas imaginarias creó un mosaico inolvidable:, en el que conviven el héroe y el criminal, Pocahontas y el capitán Kid, Empédocles, el supuesto dios que desapareció en la ardiente sima del Etna, y Katherine la Encajera, muchacha amatoria; Eróstrato, el pirómano que quemó el templo de Éfeso la misma noche que nació Alejandro, y el soldado Alain le Gentil, delincuente ahorcado en Ruan, o Cecco Angiolieri, poeta del odio que nació en Siena el mismo día que Dante en Florencia.

Un conjunto de textos trazados con virtuosismo de miniaturista por la inconfundible mano maestra de Marcel Schwob, que, especialmente en estas Vidas imaginarias, "asumió -como señala Antonio Álvarez de la Rosa en la 'Presentación' del volumen- que la brújula vital de un escritor solo marca el norte de su escritura, el deseo de crear, sabedor de que toda lectura interesante, literaria o erudita, sirve para alimentar la pluma, la irresistible atracción de dejar de ser uno para mudarse e instalarse en los mundos que va creando, imanes de lo maravilloso y de lo insólito."

Santos Domínguez