Escritos en la corteza de los árboles

Julia Uceda.

Escritos en la corteza de los árboles.

Fundación José Manuel Lara. Vandalia. Sevilla, 2013.

Una pregunta -¿Somos quienes quisimos ser?- da título y tono al prólogo que Julia Uceda ha puesto al frente de su último libro, Escritos en la corteza de los árboles, que acaba de publicar en la colección Vandalia de la Fundación José Manuel Lara. 

Otra pregunta sin respuesta -¿dónde estaba yo antes de estar aquí?- centra el primer poema del libro, Kairós, cuyo título alude a ese tiempo indeterminado, siempre anterior y siempre por llegar, un pasado remoto y desconocido por el que pregunta la niña a los mayores en ese texto: ¿dónde ese antes deshabitado?

¿Cómo saber en qué tiempo he vivido?, se sigue preguntando ya hacia el final del libro, en Simposio.

Esa tonalidad interrogativa recorre la mayor parte de las páginas de este libro de preguntas, el tercero de los que Julia Uceda ha publicado tras la recopilación de su poesía completa en el volumen En el viento hacia el mar, que publicó en esta misma colección y con el que obtuvo hace diez años el Premio de la Crítica.

En el prólogo, donde Julia Uceda hace un recorrido rememorativo por su propia obra, surgen preguntas como estas: 

La poesía ¿descubre un tipo de realidad o, por el contrario, la encubre y la guarda esperando? ¿Es un acto de comunicación o lo contrario? ¿Por qué, desde el fondo del tiempo (...) hubo experiencias que solo se pudieron comunicar en la forma poética, incluida la historia?

Y esa voluntad interrogativa, que es a la vez ambición expresiva y conciencia de los límites del lenguaje, exploración y reconocimiento de las carencias de la poesía como conocimiento de un tiempo anterior al tiempo y al espacio, le sirve a la autora como motor para remontarse al pasado absolutamente imperfecto hasta imaginar una escritura anterior a la propia escritura: signos en cortezas de árboles.

Ante ese mundo opaco, la poesía sale en busca de palabras que no se formulan y se sitúa en los límites de la expresión, de la memoria y del conocimiento. Es el dudoso tiempo del sueño en el que vive quien escribe poesía, una persona desamparada que no sabe por dónde va ni a dónde, ni quién le empuja, ni qué busca, ni cómo encontrar la palabra adecuada para nombrar lo que permanece en el silencio, porque a veces no bastan las palabras conocidas sino que es precisa también la habilidad de organizarlas de modo que digan lo que nunca antes habían dicho.

Esa es la raíz de la duda, de las interrogaciones y de la inseguridad, pero también el impulso de la búsqueda que justifica el ejercicio de la poesía, la puerta de entrada en lo desconocido, en la terra incognita del poema, porque el trabajo de un poeta oscila entre el conocimiento, algo más complejo que la memoria, y la pericia para organizar las palabras que habrían de dar forma a una idea que nunca fue expresada antes y, por tanto, desconoce. Es decir, es el mismo lenguaje y es la palabra la que descubre las cosas.

Yo solo voy buscando / palabras e historias no nacidas, escribe Julia Uceda. Por eso el esfuerzo del poeta es el de “un ser pretérito por establecer una comunicación con su propio y primitivo yo” mientras fuera, la noche continúa cayendo y se evapora / la sangre, el agua del vaso abandonado.

Santos Domínguez

Tomás Segovia. El tiempo en los brazos

Tomás Segovia.

El tiempo en los brazos.

Cuadernos de notas (1984-2005).

Pre-Textos. Valencia, 2013.

El mundo está desierto. Escribo para nadie, anota Tomás Segovia en uno de los apuntes de El tiempo en los brazos, la segunda entrega –póstuma ya- de sus  cuadernos de notas, que publica Pre-Textos y recoge anotaciones de más de veinte años, entre 1984 y 2005.

El deseo como concepto y como experiencia, como fe y como iluminación, el tiempo como forma y como contenido, el orgullo del desarraigado, el amor extranjero o la reflexión sobre el lenguaje son algunos de los hilos conductores de una páginas intensas en las que el poeta – que no sólo habla con los muertos, habla por los muertos- escribe sobre la creatividad alucinada y la frustración de las ilusiones, sobre la soledad y la amistad, la vejez y la pintura, sobre el animal y su noche del lenguaje, sobre la música o la memoria en unas anotaciones discontinuas que saltan de unos meses a otros como salta el desarraigo de su autor de México a Madrid, de Perpiñán a Murcia, de Berkeley a París, de Londres a Roma, de Nápoles a Caracas.

El aislamiento, las relaciones de pareja, las evocaciones y las reflexiones sobre ciencia, filosofía y sociedad, arte -una rama de la ética- y melancolía, amor y celos, traducciones y momentos de plenitud o baches creativos en unos cuadernos que no se someten a la disciplina del dietario porque hay a veces enormes lagunas temporales de ocho o nueve meses entre una nota y otra, y a veces, como en 1989, una solitaria -aunque larga- anotación.

Pero para compensar esa discontinuidad temporal, hay una enorme coherencia en los temas que son objeto de análisis o que provocan digresiones filosóficas de Tomás Segovia: la reflexión sobre el tiempo y el espacio en la que se conjuntan ciencia, filosofía y la mirada metafórica del poeta, la meditación constante sobre el lenguaje, los altibajos emocionales, la nostalgia por las ilusiones perdidas, la desolación y las épocas de largo silencio, los proyectos de libros, el desamor como un largo y doloroso aprendizaje, la civilización consumista y el liberalismo desbocado, la crítica al neoliberalismo del FMI, las notas de viaje y de lectura, los referentes decisivos: Vallejo y Foucault, Lacan y Kafka, Nietzsche y Sade, Mann y Mallarmé...

Y sobre todo, como en el primer volumen de El tiempo en los brazos, la lucidez constante, la profundidad y la verdad que atraviesan las más de seiscientas páginas de un libro que se lee no como un monólogo sino como una conversación con el lector. Una conversación cercana, llena de dudas y de silencios porque el poeta tiene a veces la sensación de que lo único no ridículo que se puede decir es “Me callo.”

Sentir el lenguaje desde el ojo, no desde la pluma, escribe en una reflexión sobre la poesía. Y esa mirada tiene en Tomás Segovia la dosis de perplejidad justa para indagar y dudar, para huir de la certeza inmóvil y estéril: 

“Nosotros los estudiosos” ¿Qué relación tiene eso con la lectura? Quien no se lo pregunte, peor: quiere decir que ni sabe ni lee.

Santos Domínguez

Hadjí Murat

Lev Tolstói.

Hadjí Murat.

Edición de Víctor Andresco.

Traducción de Irene y Laura Andresco.

Navona Editorial. Barcelona, 2013.

Navona Editorial publica, con traducción de Irene y Laura Andresco y edición de Víctor Andresco, autor también del epílogo, Hadji Murat, una novela prodigiosa que lleva suscitando el asombro y el entusiasmo de generaciones de lectores. 

Un Tolstói anciano y poderoso la escribió y la reescribió varias veces entre 1896 y 1904, aunque no se publicó hasta 1912, dos años después de su muerte. El novelista ruso elaboró y descartó borradores sucesivos hasta que probablemente tuvo la certeza de haber escrito una obra maestra. 

Hadji Murat es la mejor novela corta de un maestro indiscutible del género. Y es más que eso, una cima de la narrativa universal, como explicó Harold Bloom en El canon occidental: “representa lo sublime en la prosa de ficción y lo considero el mejor relato del  mundo, o al menos el mejor que yo he leído.”

El autor potente y seguro de su voz narrativa que era Tolstói aborda la apoteosis heroica del guerrero checheno en una obra que no es una novela histórica, porque prescinde de reflexiones, análisis políticos y moralejas para hacer literatura en estado puro, para construir el retrato complejo de un personaje inolvidable.

En la figura grandiosa de Hadji Murat, que quiere, como Ulises, regresar a casa cuando termine la guerra, Tolstói hace resonar el eco de los héroes homéricos, en una suma de Aquiles y Héctor. 

Fuerte pero nunca brutal, valiente y humano, astuto y enérgico, pero cercano y generoso, Tolstói lo dota además, como al resto de personajes de la obra, de una profunda individualidad de la que el autor no quiso privar ni siquiera a los secundarios, en los que late la vida en la precisa construcción de sus caracteres.

Basada en los hechos que tuvieron lugar en 1851, en el contexto expansionista planeado por el zar Nicolás I y en el Cáucaso, un problemático territorio de frontera entre Europa y Asia, azotado por las guerras y poblado por gentes belicosas, a Tolstói no le interesa el enfoque documental, el relato de un episodio bélico, sino la complejidad humana del héroe.

Y le importa también, y mucho, la descripción de ese paisaje montañoso que separa el Mar Caspio del Mar Negro en el que el novelista había estado destinado como soldado el mismo año en el que se sitúa la novela. Y le interesa sobre todo la conexión que hay entre el paisaje y los personajes. Y así el cardo tártaro enmarca memorablemente el comienzo y el final de la obra como símbolo del héroe.

Con la extrañeza como tonalidad, con una mirada que presenta el mundo como si estuviera recién descubierto, Tolstói crea con Hadji Murat una figura cambiante, contradictorio y por eso mismo convincente como personaje literario. Y lo hace desde la admiración y desde una honda identificación con el lider checheno, íntegro y altivo, colérico y desinteresado.

Como si Homero y Shakespeare se hubieran reunido en el Cáucaso para hacer esta obra maestra.

Santos Domínguez

1001 películas que hay que ver antes de morir

1001 películas que hay que ver antes de morir.

Coordinado por Steven Jay Schneider.

Grijalbo Ilustrados. Barcelona, 2013.

Han pasado diez años desde la primera edición de este volumen espectacular, de este recorrido imprescindible por 1001 películas que se han convertido en clásicos indiscutibles o que, sin llegar a ese nivel, han tenido un impacto fuerte en la crítica o un notable éxito de público, porque esta obra no es exactamente una selección de las mejores películas, sino algo más complejo y menos técnico.

A lo largo de esta década estas 1001 películas que hay que ver antes de morir que publica Grijalbo Ilustrados se han venido poniendo al día con nuevas ediciones anuales que recogen los últimos títulos que un amplio equipo de decenas de expertos coordinados por Steven Jay Schneider ha considerado dignos de figurar en esa relación.En esta edición, por ejemplo, se incorporan obras como Django desencadenado, Amor, Lincoln, Los miserables o Argo.

Quizá parezcan muchos títulos, pero son miles y miles los que se han estrenado, de manera que, como señalan los responsables de la selección, los que han sido recogidos en este libro no son más que gotas en el océano fílmico. Como es lógico, y ya que el número es intocable, cada una de las actualizaciones no sólo añade varias películas nuevas, sino que revisa el conjunto para eliminar tantos títulos como los que se incorporan. 

Esos títulos sacrificados (El rostro impenetrable, El hombre de Laramie, Fanny y Alexander, El turista accidental, Drácula de Bram Stoker, La edad de la inocencia o El gran Lebowski) es quizá lo más discutible de una obra tan ambiciosa como irreprochable, en la que la cantidad y la calidad se hacen compatibles página tras página.

Porque además de un profundo y apretado análisis de cada una de las películas, las casi mil páginas del libro contienen momentos de prosa brillante como estos, que copio aquí a título de ejemplo, porque esa altura estilística y crítica es lo usual en unas reseñas que combinan el rigor y la amenidad:

No vean Jules et Jim en versión doblada, puesto que la voz en off de François Truffaut es el sonido del viento que acaricia y hace desaparecer el mundo propio y aparecer otro.

Si no puede con semejante artificio [en Johnny Guitar] tal vez sería mejor que viese un documental.

Una ambigua declaración sobre el lugar de la violencia y el individuo en la sociedad estadounidense. [La ley del silencio]

Una aventura misteriosa, un sermón o una visión que supuso el “trip” definitivo para hippies colocados con drogas psicodélicas, pero incluso vista sencillamente como un espectáculo cautivador resulta insuperable. [2001: Una odisea del espacio]

Santos Domínguez

Fernando Pessoa. Un corazón de nadie

Fernando Pessoa.

Un corazón de nadie.

Antología poética (1913-1935)

Selección, traducción y prólogo 

de Ángel Campos.

Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores. 

Barcelona, 2013.

Dorme, insciente de alheios corações,

Coração de ninguém.

Doce años después de su primera edición en la colección de poesía de Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores, se reedita en rústica Un corazón de nadie, la imprescindible antología bilingüe que reúne un nutrido conjunto de poemas escritos por Fernando Pessoa entre 1913 y 1935.

Tres heterónimos –Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos- y el ortónimo Fernando Pessoa, que representan el drama em gente sobre el que se construye una de las obras poéticas más relevantes del panorama poético europeo del siglo XX.

Editada por primera vez en 2001, vuelve ahora a las mesas de novedades en un nuevo formato con el prólogo esclarecedor y las traducciones memorables de Ángel Campos, uno de los mejores traductores de poesía portuguesa.

“Creador -en palabras del editor- de una de las obras más complejas e inquietantes de la literatura contemporánea,” Fernando Pessoa, aquel extraño extranjero del que habló Robert Bréchon en un libro fundamental- encauzó en la poesía sus trastornos psíquicos y elaboró una obra plural y compleja.

Una obra que nace de la niebla interpuesta entre su yo y el mundo y que desde el 8 de marzo de 1914 se resuelve en el drama em gente que vertebra su obra a través de un diálogo constante entre los heterónimos que responde a la voluntad abarcadora de Pessoa y a su voluntad de proyectar en ellos la expresión de un mundo plural y una visión multicéntrica, porque cada uno de los heterónimos expresa un concepto distinto de la vida y de la poesía. 

Caeiro, poeta sin instrucción, pasó toda su vida en el campo. De él decía su discípulo Ricardo Reis que fue un objetivista absoluto, de intuición sobrehumana y que “sus poemas son lo que hubo en él de vida.” Instintiva y vitalista, su poesía surge y se desarrolla con la misma naturalidad que la vida. En El guardador de rebaños, uno de sus textos fundamentales, escribe: el único sentido oculto de las cosas / es que no tienen ningún sentido oculto.

De Ricardo Reis, clásico en su pensamiento estoico y en su poesía equilibrada, escribió Pessoa: “por la educación que recibió es latinista, y por la que se procuró a sí mismo, semihelenista.” El epicureísmo triste de su pensamiento busca la calma -Mejor saber pasar en silencio y sin grandes desasosiegos- y su verso aspira a expresarse con el equilibrio de la serenidad -aguardando la muerte / como quien la conoce.

De los poemas de Álvaro de Campos, ingeniero naval en paro formado en Glasgow, poeta futurista y complejo, decía Ricardo Reis que “son un derramarse de emoción. La idea sirve a la emoción, no la domina.” Campos es el autor de Tabacaria, quizá el más memorable poema de Pessoa, y de la Oda triunfal, urbana y vanguardista, escrita en Londres en junio del 14: A la dolorosa luz de las grandes lámparas eléctricas de la fábrica tengo fiebre y escribo...

Llevan su firma algunos de los mejores y más recordados poemas –Oda marítima, Lisbon Revisited, Al volante del Chevrolet por la carretera de Sintra, Callos a la manera de Oporto...- de Fernando Pessoa, el ortónimo en cuyos poemas conviven –en sus propias palabras- “la exaltación íntima del poeta y la despersonalización del dramaturgo.”

Es el poeta que escribe esta exaltación insegura de lo opaco:

Nadie conoce el alma que atesora 

ni sabe lo que es bien ni lo que es mal.

Poeta del vacío y de la nada, dijo de él Jorge de Sena. Es, tal vez, pese a su máscara ortónima, el más directo de todos los actores del drama em gente que desarrolla esta poesía imprescindible.

Santos Domínguez

El libro de los indolentes

Javier Sánchez Menéndez.

El libro de los indolentes.

I.- El encuentro en Camarinal.

 Imagine Cloud Editions. La Florida, 2013.

Así como por los ríos de Granada sólo reman los suspiros, por la Punta Camarinal sólo pasan el viento que viene de África y los indolentes, irrepetibles gentes sin grey, huéspedes del viento, ajenos a un aire de escuela y a grupos poéticos de presión.

Y algún que otro siniestro que no sabe que lo es, uno de esos hombres huecos que vio también Eliot, el hueco de la sombra de una sombra sin estirpe, autores de versos de sombra y humo, porque -escribe Sánchez Menéndez- un libro de poesía con más de cincuenta páginas está lleno de humo.

Los mira y habla con ellos en El libro de los indolentes el farero distante que en sesenta fragmentos atómicos e intensos de prosa sincopada y fragmentaria reflexiona sobre la vida y la poesía, sobre la vida en la poesía, sobre la poesía en la vida, sobre la vida, sobre la poesía.

Entre la alucinación y la lucidez, estos sesenta apuntes habitan los días y las noches de un mundo sin mundo cuyo aleph en clave es ese enclave atlántico, ese rincón secreto del tiempo.

Si a lo que debe aspirar un escritor es a articular una voz inconfundible, aunque en ella resuenen inevitable y felizmente los ecos de otras voces inconfundibles –Platón y Parra, Novalis y Dante, Juan Ramón y Rilke, Rosales y Claudio Rodríguez- con las que construye un mundo propio, un bosque de frontera donde no hay sitio para el rebaño ni la majada de cabras, Javier Sánchez Menéndez ha ido delimitando ese territorio personal, ese bosque peculiar en el fondo y en el estilo.

Y lo ha hecho no sólo con este último libro, sino en una trayectoria lenta y prolongada, mientras plantaba árbol tras árbol, con su poesía –por cierto, está a punto de reeditarse El violín mojado- y con ese proyecto de obra en marcha que es Fábula, de la que han aparecido tres entregas, la última, Libre de la tormenta.

Contaba Diego Jesús Jiménez que él era poeta porque le había pasado lo mismo que a un albañil de su pueblo, que se puso a construir un muro para un corral y se quedó dentro porque no pudo salir.

Me acordaba de eso mientras releía los sesenta capítulos de este Libro de los indolentes y recordaba el mundo que se construye en Fábula. Un mundo del que es difícil salir. Si se quisiera, que no es el caso.

Aunque no forma parte de ese ciclo, el Libro de los indolentes es un texto transversal escrito en el mismo tono que los volúmenes de Fábula, una nueva aproximación a ese mundo sin mundo y un recorrido por lo que está en el límite del bosque o de la costa, donde llega la ola sin dueño de una poesía que salpica de esencia la conciencia.

Como cualquiera, los indolentes y los siniestros son inabarcables e indefinibles, no caben en la simpleza de un adjetivo, ni en la elucubración de un nombre propio. Ni siquiera en el inventario del apéndice que remata el libro, en donde el cifrado de las claves numéricas plantea un desafío al que el lector sensato no debe responder.

No debe el lector entrar en ese juego sin premio. Y aunque está en su derecho de malgastarlo, pierde el tiempo quien busque las claves de este libro en clave: acabará desorientado en la anécdota y en la inseguridad de la apuesta. Y le sorprenderá con su confusión la noche en un carril de los pinares que suben desde el faro de Camarinal hasta la cercana playa de Bolonia. 

Y es que a la literatura, contra lo que se cree a veces, no hay que pedirle explicaciones. 

A la crítica, claro es, tampoco, aunque Sánchez Menéndez escribe: Alguien que no es poeta, ¿cómo puede escribir de un poeta? Una afirmación poco discutible si se piensa en críticos tan ejemplares como Eliot, Cernuda o Auden. 

Santos Domínguez

Javier Aparicio Maydeu. Continuidad y ruptura

Javier Aparicio Maydeu

Continuidad y ruptura.

Una gramática de la tradición en la cultura contemporánea.

Alianza editorial. Madrid, 2013.

Nadie puede articular una sílaba que no esté llena de ternuras y de temores, escribió Borges. Balthus nos recordó que el arte sin memoria no es posible. Y Canetti añadió que dos frases juntas ya parecen de otro.

Frases como esas las evoca Javier Aparicio Maydeu al frente de Continuidad y ruptura. Una gramática de la tradición en la cultura contemporánea, un ensayo breve e intenso que acaba de publicar en El libro de bolsillo de Alianza editorial.

Con un guiño en su subtítulo a Steiner y sus gramáticas de la creación y con un método comparatista abarcador y de largo alcance, Aparicio Maydeu, que abordó recientemente el desguace de la tradición en un tomo monumental, va más allá de la literatura y de la consideración del texto como un inevitable palimpsesto para explorar todos los campos artísticos, de la pintura a la música, y de la ficción narrativa a la arquitectura y al cine.

El núcleo de este ensayo aborda la tensión entre la tradición y la originalidad  para analizar de qué manera la tradición encauza la creatividad y proyecta en la aventura creativa un orden que une las manifestaciones artísticas con un hilo profundo y continuo.

Esa relación conflictiva se la han planteado siempre los autores más lúcidos, de Eliot a Jünger y de Hannah Arendt a Octavio Paz, que han desmentido la falsedad del progreso lineal de la cultura y han defendido – como Canetti y Shklovsky- la idea de que la evolución literaria y artística avanzan con  movimientos laterales como los del caballo de ajedrez.

Esa es la línea quebrada de evolución de la historia de la cultura y de las mentalidades, una línea quebrada que se mueve entre la imitación mimética y la parodia burlesca, a través de épocas de continuidad en las que la tradición es una coartada y otras de ruptura en las que se plantea como desafío. Épocas en las que se fundan o se protegen los museos frente a épocas que plantean la necesidad de quemarlos. Y en un plano más individual, la tradición como estímulo o como bloqueo de la creatividad que se mueve en los autores más conscientes entre la voluntad de ruptura  y la conciencia de continuidad, o en palabras de Steiner,  entre el canon como generador o el canon como inhibidor de la creación.

Entre el reconocimiento de la tradición como continuidad y la originalidad como ruptura y como descubrimiento, este libro indaga en esos conceptos, en sus protocolos de funcionamiento y en su presencia en la literatura y el arte contemporáneos, en la transtextualidad o en el canon como un destilado de la tradición frente a la originalidad que desmitificaron analistas y semiólogos como Barthes.

Con Bloom y la angustia de la influencia al fondo – precisamente el siglo XX insolente y contestatario, el más inconformista, es el que más ha mirado hacia tras, el que más ha necesitado evocar el pasado y apropiárselo, bien para desacreditarlo, bien para manipularlo o refundarlo-, el siglo XX aparece en este análisis como un viaje de la tanatofilia destructiva de la vanguardia al eclecticismo posmoderno.

Un viaje que Aparicio Maydeu cierra con este párrafo brillante y definitivo:

En cualquier caso, que se metamorfosee una morcilla de arroz en una burbuja transparente que contiene su sabor intacto no es muy distinto de que se pinte un bodegón barroco con la ayuda de un Ipad o que un microrrelato descargado de una App comience con un Érase una vez, el sintagma de las Caperucitas de libro ilustrado y tazón de café caliente. Todo resulta más complejo de lo que en apariencia pueda pensarse. Que continuidad no sea sino un sinónimo de ruptura, y al revés, es únicamente una cuestión de tiempo. La tradición es un catálogo de antinomias y de anonimatos, de pretéritos (im)perfectos, presentes continuos y futuros ya pretéritos, de precursores ancestrales, insurrectos obsoletos, genios intrascendentes y epígonos innovadores, y también la gramática de la tradición es una gramática parda.

Santos Domínguez

Exiliado en el arte

Alfredo Rodríguez.

Exiliado en el arte.

Conversaciones en París

con José María Álvarez. 

Renacimiento. Sevilla, 2013.

Exiliado en el arte, que publica Renacimiento en su colección Los cuatro viemtos, es una larga conversación que puede leerse también como una antología comentada a dos voces de la poesía de José María Álvarez. 

Si se tiene en cuenta que esas dos voces son la del propio poeta y la de Alfredo Rodríguez, un conocedor excepcional de la obra de Álvarez, sobre la que está preparando una edición anotada, se comprenderá que estas conversaciones parisinas de enero de 2009 son una magnífica puerta abierta al mundo literario de un poeta tan fundamental como José María Álvarez.

La escritura y el arte, el sentido de la poesía en el mundo actual, los novísimos y los temas de la literatura, el proceso de construcción de un poema o un libro como Museo de cera, sus claves significativas, la memoria y la mirada, los libros y la vida, la poesía como destino, las ciudades vividas por el poeta –París, Venecia, Alejandría-, las traducciones, Mozart, el alcohol y el tabaco, la muerte y el amor, la política y la sociedad, Dante y Borges, Cervantes y Shakespeare, Kavafis y Omar Khayam, Montaigne y Tácito, Pound y Aleixandre...

Esos nombres y esos temas, que constituyen la columna vertebral de la poesía de José María Álvarez, son también ejes de referencia constante de estas conversaciones que -entre el brillo y la provocación, entre el premeditado anacronismo ideológico y la lucidez estética- dilucidan una obra poética de la que el volumen contiene una muestra significativa, una antología esencial que se va construyendo al hilo del diálogo.

Y al fondo siempre la poesía y la cultura, no como gesto exhibicionista, sino como expresión asumida de “la vasta, excitante, desoladora y asombrosa vida” de la que hablaba el poeta al final de Los decorados del olvido.

Santos Domínguez

Jimi Hendrix. Empezar de cero

Jimi Hendrix. 

Empezar de cero.

Traducción de Raquel Vicedo.

Sexto Piso. Madrid, 2013.

No soy capaz de expresarme en una conversación. No sé explicarme. Así que el escenario es lo único que existe. Es toda mi vida, dice Jimi Hendrix en uno de los textos recogidos en Empezar de cero, que publica Sexto Piso con una eficiente traducción de Raquel Vicedo.

En el origen de este libro hay una biografía para el cine en la que estaban trabajando Peter Neal y Alan Douglas. Gran parte del material recogido en el dossier que iba a servir de base al documental se ha reordenado en este volumen.

Empezar de cero, aclara en el prólogo Peter Neal, el cineasta que ha recopilado y ordenado los escritos, cartas y entrevistas “es el resultado de reorganizar este material en una estructura narrativa (...) como si estuviera editando secuencias fílmicas de un documental.”

Con ese material vertebrado en una estructura coherente en nueve capítulos –el último, claro, es Nine To The Universe-, “queda patente que Jimi dejó su propio relato de sí mismo, extraordinariamente claro y exhaustivo, aunque de un modo fragmentario y un poco elíptico.”

Un relato que resume la biografía externa del guitarrista en sus primeros veintitrés años y que a partir de ese momento, en la parte más importante del libro, se convierte en un viaje al interior del músico y del hombre, en una autoexploración de su mundo artístico, de su conciencia y de su percepción de la realidad.

Pero Empezar de cero es también un recorrido por las canciones más emblemáticas de Hendrix, un material autobiográfico de primer orden que sirve también para estructurar la secuencia que articula el libro.

El recuerdo de un primer viaje infantil con un colocón de penicilina mirando los fuegos artificiales en brazos de una enfermera, su familia problemática, las estancias con su abuela medio cherokee en una reserva india en Vancouver, la expulsión del instituto, la vida callejera de aquel muchacho que “nunca hizo lo que debía”, su descubrimiento de la guitarra, su autodidactismo, los problemas con la policía, el alistamiento en el ejército, los inicios en bandas de blues y soul, su trabajo con Little Richard, un improductiva borrachera de cerveza con Dylan, la creación de su propia banda, The Experience, y su éxito en Inglaterra, Francia, Holanda o Suecia, los años londinenses, la vuelta a Estados Unidos de la mano de Paul McCartney, las drogas, el agotamiento, las dudas, la desorientación...

Son algunos de los episodios que retratan a un personaje irrepetible que tenía la  música en la cabeza, tocaba de oído y escribía canciones para no tocar las de otros: Tienes que escribir –decía- tus propias canciones para conseguir tu propio sonido.

Hendrix se escandalizaba de las debilidades necrofílicas de cierta gente que se deshace en babas ante los muertos. Los despreciaba y se limitaba a pedir que cuando muriera solo siguieran escuchando sus discos.

Santos Domínguez

Japón sobrenatural

Daniel Aguilar.

Japón sobrenatural.

Susurros de la otra orilla.

Satori. Gijón, 2013.

Traductor e intérprete de japonés, especialista en cine de ese país, Daniel Aguilar explora en Japón sobrenatural esos susurros de la otra orilla que figuran en el subtítulo de este espectacular volumen que publica Satori.

Espectacular por la forma –repleta de ilustraciones bellísimas e inquietantes- y por su contenido: un detallado y documentado análisis de la representación de lo sobrenatural en la cultura oral y escrita, gráfica y visual, de la cultura japonesa en todas sus épocas y en sus diversas variantes: desde los relatos tradicionales al cine, pasando por la novela, el manga o el kabuki, un espectáculo semejante a la ópera en su integración de música, palabra y coreografía.

Precisamente a ese género pertenece el libreto de un clásico del terror japonés, La historia sobrenatural de Yotsuya, que se estrenó en 1825 y se traduce por primera vez al español en estas páginas y que forma parte de un viaje a lo sobrenatural que comienza en la Taberna del Barón con esta pregunta: “¿Cuándo empezaría el gusto japonés por lo sobrenatural en su cultura?”

Así se inicia un recorrido por los espíritus que pasaron del sermón budista a la narrativa clásica japonesa y del papel a los escenarios teatrales, un repaso a las criaturas sobrenaturales que habitan el imaginario cultural y popular de Japón: aparecidos a la penumbra de las velas o sombras oscuras en la espesura del bosque, en un recorrido histórico en imágenes y palabras que se remontan a las tradiciones ancestrales del periodo Edo y llegan hasta este presente de terror globalizado haciendo paradas en las figuras espectrales de la época imperial en la literatura, los escenarios y las pantallas; o en el posterior resurgir de sus cenizas fantasmales en el cine; en los monstruos de papel, en el Tokyo de los años 60 y su sueño dentro de otro sueño; o en los puentes hacia la otra orilla que busca un pujante turismo de lo sobrenatural en Japón.

Es la otra orilla de los espectros y las almas en pena, de ejércitos de esqueletos, trasgos malignos o traviesos y animales con formas humanas, criaturas híbridas cuya existencia se sitúa al margen de las leyes naturales.

Cierran el volumen una amplia filmografía escogida con un centenar largo de películas, fundamentales en el género de lo sobrenatural o que se han difundido en España, y una bibliografía esencial sobre el tema en los diversos géneros: ensayo, crítica y narrativa.

Santos Domínguez

Condición del extraño

Efi Cubero.

Condición del extraño.

La isla de Siltolá. Colección Tierra.

Sevilla, 2013.

Sin prisas el extraño no desea
la exactitud perdida en el camino,
de vector a vector vive el presente,
transporta la memoria fragmentada
y aplaza siempre todo; el encuentro,
el abrazo, la amistad perdurable o pasajera.

Carga al hombro su mundo, su lenguaje,
ese fuego solar sobre los ojos
con que impregna la vida.

A veces lo sorprende una palabra
que llega desde dentro sin buscar ni explicar,
así, como el rasar tan silencioso
que producen los remos sobre el mar interior
de la conciencia…
Un cielo de baldosas
lo mira desde abajo sorprendido
de la profundidad de su pisada.

De ese texto, Condición del extraño, que abre la primera parte de las tres que tiene el libro, toma su título el volumen que Efi Cubero acaba de publicar en la colección Tierra de La Isla de Siltolá.

Y hay ya en ese poema, como en una obertura, el anuncio de varios de los temas y de las actitudes que recorren el conjunto de la obra: la exactitud, la memoria, el lenguaje, los ojos, la conciencia, la búsqueda de profundidad. Y la condición del extraño, claro, la condición del poeta, que –como dejó dicho Edmond Jabès- es el extranjero por excelencia. 

Pues desde esas afueras asumidas por voluntad y por destino, Efi Cubero mira la realidad con ojos mentales que pretenden ir más allá de la superficie del mundo y bucean en lo esencial por debajo de lo accesorio y del accidente, sin que eso suponga renunciar a una emoción o una sensorialidad intensa en ocasiones.

Y así se construye este tríptico que dibuja el mundo como un territorio extraño y transparente con una palabra que desde la exactitud aspira a representar el fondo invisible y esencial de la realidad., como en Vaho, que termina con estos versos:

Hay una blanca luz de claraboya 

en el impersonal cuarto de hotel.

Se inclina hacia otro tiempo cuando escribe, 

a veces la palabra llena de un fulgor frío

la noche errante de las convicciones.

El vaho es un esfumato que proyecta al espejo 

su vaga y fantasmal fisonomía.

Con sus versos armónicos de música variada y compás bien medido, Efi Cubero combina la emoción y la inteligencia, la abstracción y los sentidos para hacer lo que un escritor tiene que marcarse como labor imprescindible: nos devuelve una imagen del mundo transfigurado con la palabra exacta del poeta, nos deja, como la música, algo muy breve y bello. / Como una huella limpia y luminosa, / donde imprime el espíritu cansado / cierta forma de huida.

Santos Domínguez

Kafka. El fogonero

Franz Kafka.

El fogonero.

Ilustraciones de Max.

Traducción de Juan Andrés García Román.

Nórdica. Madrid, 2013.

El conflicto entre la autoridad y el individuo, la opresión ambiental de un entorno hostil, la búsqueda de identidad, la desorientación ante la impenetrable maquinaria del poder que aniquila a la persona, la culpa y el castigo, la pérdida y la huida son algunos de los temas que permiten conectar tres relatos que Kafka escribió en la misma época, en el creativo otoño de 1912.

Tres relatos que concibió como una trilogía  que quería publicar en un solo tomo con el título Hijos porque mantenían una serie de vínculos más o menos explícitos: La condena, El fogonero y La metamorfosis, narrados con parecida distancia indiferente ante los hechos y los personajes y que comparten también ese tono casi notarial que es uno de sus rasgos más llamativos.

Animado por la facilidad con la que acababa de terminar La condena, Kafka escribió con rapidez exaltada El fogonero como primer capítulo de una novela que acabó malográndose. Iba a ser el primero de los seis capítulos de una novela muy crítica con las injustas relaciones laborales en el capitalismo norteamericano –El desaparecido- que dejó inconclusa y que su amigo Max Brod editó con un título póstumo y no autorizado: América.

Ese relato escrito en un estado de euforia le gustó mucho, pero los otros capítulos no mantenían ni su tensión narrativa ni su altura literaria, de manera que lo publicó al año siguiente como relato exento. 

Y para celebrar el centenario de su publicación, Nórdica ha preparado la espléndida edición ilustrada por Max de este relato que tiene un ritmo casi cinematográfico y transmite la imagen del mundo como un laberinto metaforizado en el interior intrincado del barco en el que llega a América el protagonista, un joven Karl Roßmann obligado por su familia a hacer ese viaje que lo aparta de su entorno para purgar su culpa:

Al entrar en el puerto de Nueva York a bordo de un barco que se iba deteniendo, Karl Roßmann, un joven de diecisiete años al que sus padres pobres habían enviado a América por tener un hijo con una criada que lo había seducido, creyó ver la Estatua de la diosa Libertad, que divisaba desde hacía un buen rato, como si estuviera dentro de un rayo de sol que fulgurara de repente. El brazo con la espada parecía recién alzado y en torno a su silueta soplaban aires libres.

«Qué alta», se dijo.

Esa Estatua de la Libertad, que levanta llamativamente una espada en lugar de una antorcha, es un símbolo de lo que se va a encontrar el joven inmigrante: el castigo, el poder, la jerarquía, el abuso, la injusticia, la aniquilación del individuo en una degradante sociedad de masas al servicio de un sistema productivo jerárquico que funciona como una máquina de destrucción de la persona.

Santos Domínguez

Del color de la leche

Nell Leyshon.

Del color de la leche.

Traducción de Mariano Peyrou.

Prólogo de Valeria Luiselli.

Sexto Piso. Madrid, 2013.

éste es mi libro y estoy escribiéndolo con mi propia mano.

en este año del señor de mil ochocientos treinta y uno he llegado a la edad de quince años y estoy sentada al lado de mi ventana y veo muchas cosas, veo pájaros y los pájaros llenan el cielo con sus gritos, veo los árboles y veo las hojas.

y cada hoja tiene venas que la recorren.

y la corteza de cada árbol tiene grietas.

no soy muy alta y mi pelo es del color de la leche.

me llamo mary y he aprendido a deletrear mi nombre, eme. a. erre, i griega, así es como se escribe.

quiero contarte lo que ha pasado pero tengo que tener cuida-do de no apresurarme como hacen las vaquillas en la entrada, porque entonces iré por delante de mí misma y puedo tropezarme y caerme y de todas maneras tú querrás que empiece por donde se debe empezar.

y eso es por eí principio.

Así comienza Del color de la leche, de la novelista inglesa Nell Leyshon.

Con leves variaciones, pero nunca con mejor ni menos verosímil ortografía, esas frases se van repitiendo como una salmodia al comienzo de cada una de las cinco partes –Primavera, Verano, Otoño, Invierno, Primavera- en las que se organiza este intenso relato en primera persona.

Esa salmodia con variaciones marca no solo el comienzo de cada una de las secciones del libro, sino también y sobre todo la transición circular del presente de la narradora, la primavera de 1831, a un pasado muy reciente que se inicia en la primavera anterior y discurre por las otras tres estaciones del año.

En esa estructura circular el quinto capítulo, la primavera de 1831, es en realidad un epílogo que remata con su urgente brevedad una narración conmovedora escrita con la fuerza convincente de la primera persona, con la palabra torpe y precisa que reproduce la voz de esa muchacha inocente que a sus quince años espera en una celda –de ahí la prisa y el ritmo del relato- el momento de su ejecución en la horca.

Por encima de sus virtudes narrativas, que son muchas, Del color de la leche es también una denuncia de las víctimas dobles –mujeres y pobres- y una reivindicación del poder testimonial y liberador de la palabra, una muestra –como señala en su prólogo Valeria Luiselli- de “la relación entre el poder y la escritura como forma individual de resistencia.”

Un libro imprescindible que publica Sexto Piso con una magnífica traducción de Mariano Peyrou.

Santos Domínguez

Eugenio Trías. De cine

Eugenio Trías.

De cine.

Aventuras y extravíos. 

Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores. 

Barcelona, 2013.

El cine es un microcosmos de todas las artes, escribe Eugenio Trías al comienzo del prólogo con el que abre De cine, una colección de ocho ensayos sobre cine que publica Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores.

Subtitulado Aventuras y extravíos, este volumen póstumo de Trías recoge ocho intensas aproximaciones a la producción de otros tantos directores de cine: de Fritz Lang a David Lynch y de Hitchcock a Bergman pasando por Welles, Kubrick, Coppola y Tarkovski.

Un canon personal que evoca películas esenciales, de Metrópolis a Drácula de Bram Stoker, de Rebeca a Inland Empire con el enfoque que anuncia esa frase inicial: un arte que conjuga otras: teatro y pintura, novela y arquitectura, música y fotografía, una suma en la que se produce la compenetración de imagen y sonido que caracteriza al cine, el arte específico del siglo XX, en palabras de Trías.

Cada uno de los ocho ensayos se organiza alrededor de una idea central que les da coherencia, una caracterización del cine de cada autor que se anuncia en el título de cada uno de ellos: Naturaleza y ciudad (Fritz Lang); las grandes mansiones y las historias de amor en Hitchcock, los mundos aparte de Coppola, los hombres huecos en Welles, la evidencia de los sueños en Tarkovski o la inteligencia y sus fantasmas en el cine de Kubrick.

La mirada certera de Trías analiza así el complejo diseño de Metrópolis, el ciclo de Mabuse o Furia; las mansiones siniestras y la insistencia de Hitchcock en las historias de amor o las vertiginosas imágenes arquetípicas del abismo en sus películas: desde el gótico de Rebeca a la genialidad risueña de Con la muerte en los talones pasando por la obra mayor que es Vértigo, para muchos cinéfilos –como recuerda el ensayista- la mejor película de la historia del cine, por delante de Ciudadano Kane.

Trías hace una profunda disección del cine de un Kubrick al desnudo en la reveladora Atraco perfecto, genial en Senderos de gloria, potente y prodigioso en La chaqueta metálica. Un cine coral, explica Trías, en el que el director y guionista explora la inteligencia –incluida la artificial en 2001: una odisea del espacio- y su lado oscuro, la sombra de la locura en El resplandor. Un cine que nos ha dejado el prodigio preciosista de la iluminación en Barry Lyndon, con Schubert al fondo, antes de llegar a Eyes wide shut, su obra culminante.

O relaciona el cine de Welles con la idea de los hombres huecos de T. S. Eliot que recorre gran parte de sus películas y sus interpretaciones, desde El cuarto mandamiento, malograda en parte por un montaje impuesto que la mutiló, hasta Sed de mal o El tercer hombre. En el comienzo de otras películas de Welles –como en Ciudadano Kane, Otelo o en Mr. Arkadin y su maldad sin fondo- rastrea Trías la presencia de la muerte, lo que provoca el flashback consiguiente con el que se organizan esas películas.

Los de Coppola son mundos aparte: el de la mafia en la trilogía del Padrino, que tiene un diseño casi operístico; las bandas juveniles marginales de La ley de la calle; el Drácula de Bram Stoker, fronterizo con la muerte, o el de Kurtz en el corazón de las tinieblas de Apocalypse Now.

El cine de Tarkovski – Nostalgia, Sacrificio, Solaris- es una exploración en lo onírico, entre la realidad y el deseo, los sueños y las pesadillas, así como el de Bergman, desde El séptimo sello hasta Fanny y Alexander vive entre la narración de las catástrofes y los contratiempos y alcanza su cima en Persona.

El último ensayo lo dedica Trías a David Lynch y a sus películas con ciudades y avenidas de la libido con un análisis en orden cronológico inverso que arranca de la reciente y turbadora Inland Empire y se remonta hasta la inicial La abuela, pasando por Mulholland Drive –para Trías, la mejor de Lynch- Corazón salvaje, Twin Peaks o Terciopelo azul.

Cierra el volumen un epílogo en el que Trías fija su canon en diez constelaciones con una película dominante y dos o tres que la acompañan. En ese canon, final por más de una razón, está naturalmente y en primer lugar Vértigo, acompañada de Con la muerte en los talones y La ventana indiscreta.

Le siguen otras constelaciones cuyas estrellas más brillantes se llaman Apocalypse Now, Persona, Eyes wide shut, Nostalgia, Metrópolis, Cuentos de la luna pálida, Alemania año cero, El ángel exterminador y Mulholland Drive. 

Orson Welles queda fuera de ese canon y Trías lo explica así, en las palabras que cierran el libro:

Todo lo suyo es bueno y no sabría destacar ni tan siquiera ese monarca fílmico destronado que es Ciudadano Kane.

Santos Domínguez

Twins en Debolsillo

Daniel Defoe.

Robinson Crusoe.

Traducción de Julio Cortázar.

J. M. Coetzee.

Foe. 

Traducción de Alejandro García Reyes.

Debolsillo. Barcelona, 2013. 

Gustave Flaubert.

La educación sentimental.

Traducción de H. Giner de los Ríos.

Philip Roth.

Pastoral americana.

Traducción de Jordi Fibla.

Debolsillo. Barcelona, 2013. 

Cada escritor crea sus precursores -escribió Borges-. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres.

Esas líneas de Kafka y sus precursores podrían servir de justificación del nuevo y brillante proyecto que acaba de poner en las librerías DeBolsillo.

La colección Twins reúne en estuches dobles textos procedentes de su fondo de las series Clásica y Contemporánea: Gustave Flaubert y Philip Roth; Daniel Defoe y J. M. Coetzee; Melville y Hemingway, Jane Austen y D. H. Lawrence.

Así lo explica la editorial:

“Debolsillo abre un nuevo espacio para el diálogo y la discusión; un lugar en el que los autores conversan entre sí. Para hacer resonar sus voces, sean o no amistosas, a partir del 2013 Debolsillo los reunirá por parejas, una vez al año, en la serie Twins. Se trata, ni más ni menos, de establecer un diálogo con los lectores para leer los clásicos desde puntos de vista inesperados.

Educaciones sentimentales, naufragios y robinsones, cazas marítimas o mujeres enamoradas en un diálogo entre la tradición y la contemporaneidad. Un diálogo iluminador entre gemelos o dobles que permite una relectura de los clásicos a la luz del presente.”

Dos ejemplos especialmente llamativos: el estuche que reúne el Robinson Crusoe –en la inmejorable traducción de Cortázar- con el que Daniel Defoe hizo una aportación decisiva a la narrativa de la Ilustración y a la mentalidad práctica de la burguesía racionalista, y Foe, una espléndida novela que Coetzee publicó en 1986.

En un ensayo esclarecedor que sirvió de prólogo a una edición de Robinson Crusoe en la colección de clásicos de Oxford University Press escribía el novelista surafricano:

Como Odiseo en su singladura hacia Itaca o como el Quijote montado sobre Rocinante, Robinson Crusoe, con su loro y su sombrilla, se ha convertido en un personaje de la conciencia colectiva de Occidente que transciende el libro en el que se celebran sus aventuras.

Susan Barton, náufraga y superviviente de un motín en el barco en que regresaba desde Bahía a Inglaterra, llega en un bote a la deriva a la isla desierta en la que viven Viernes y un Robinson envejecido (Cruso) que sabe ya que un hombre es una isla y que por eso mismo no quiere salir de ella. Y así comienza una reescritura posmoderna del mito ilustrado, un hipertexto irónico en el que la lucidez de la narradora escribe párrafos como este:

Todos los naufragios son al final el mismo naufragio, todos los náufragos el mismo náufrago, abrasado por el sol, solo, vestido con las pieles de las bestias que ha cazado.

Un diseño metaliterario que deconstruye el mito de Robinson desde una posición histórica e ideológica muy distinta de la de Foe/Defoe y que cierra esta novela magistral con un final demoledor y brillante, propio de Coetzee, cuyos lectores nunca salen indemnes de su lectura absorbente:

éste no es lugar para las palabras. Cada sílaba que se articula, tan pronto como sale de los labios es apresada, se llena de agua y se desvanece. Este es un lugar en el que los cuerpos cuentan con sus propios signos. Es el hogar de Viernes.

(...)

Su boca se abre. De su interior, sin aliento, sin interrupción, brota una lenta corriente. Fluye por todo su cuerpo y se desborda sobre el mío; atraviesa la pared del camarote, los restos del barco hundido, bate los acantilados y playas de la isla, se bifurca hacia el norte y hacia el sur, hasta los últimos confines de la tierra. Fría y suave, oscura e incesante, se estrella contra mis párpados, contra la piel de mi rostro.

Otro estuche hermana La educación sentimental, una de las novelas imprescindibles de Flaubert, con Pastoral americana (1997), que para muchos de sus lectores es la mejor novela de Philip Roth, quien nunca ha ocultado su admiración por Flaubert.

Protagonizada por Seymour Levov, el Sueco, un triunfador típico del sueño americano, cuyo desmoronamiento no hace más que demostrar la falsedad de ese modelo social, Pastoral americana plantea en el fondo una peripecia vital y moral parecida a la que Flaubert atribuye a Frédéric Moreau en  La educación sentimental.

En París o en New Jersey, con la revolución del 48 o con la guerra de Vietnam al fondo, los dos protagonistas encarnan el fracaso de los sueños y la nostalgia de las ilusiones perdidas, pero representan también la historia moral de las generaciones de Flaubert y Roth.

Esa nueva mirada que proyecta Coetzee sobre Robinson Crusoe en Foe o la luz con la que Roth actualiza a Flaubert enriquecen la lectura con nuevas perspectivas y son una nueva ocasión de comprobar que lo que no es tradición es plagio, como dejó dicho Eugenio D’Ors y que no es posible un arte sin memoria, como señaló Balthus.

Santos Domínguez

John Barth. El plantador de tabaco

John Barth.

El plantador de tabaco.

Traducción y prólogo de Eduardo Lago.

Sexto Piso. Madrid, 2013.

Por su calidad narrativa, por la diversión constante que ofrecen sus páginas, por lo bien que lo ha editado Sexto Piso y por la espléndida traducción de Eduardo Lago, El plantador de tabaco, de John Barth, es uno de los libros que no olvidarán los lectores que tengan la suerte de acercarse a esta novela voluminosa ambientada en Maryland y protagonizada por un poeta virgen y torpe de finales del XVII, Ebenezer Cooke, un nieto de don Quijote en perpetuo conflicto con la realidad, que afronta con la ingenuidad de Mr. Pickwick y la candidez del Cándido de Voltaire.

Heredero de Cervantes y de Dickens, de Rabelais y Sterne, John Barth hace en El plantador de tabaco un ejercicio de libertad y de humor, un homenaje a la literatura y un cuento de cuentos, una parodia de los relatos formativos de la novela de la Ilustración y de la poesía cultista de finales del XVII. 

Y mucho más que eso, ofrece al lector un pasaje que le permite navegar por un mar de historias paralelo a ese otro mar que el protagonista, Ebenezer Cooke, atraviesa para administrar la plantación de tabaco que ha heredado en Maryland.

Nacido en 1666, de desgarbado aspecto quijotesco, Ebenezer es la parodia de un hombre, educado decisivamente en sus primeros años por un tutor que defiende el curioso principio pedagógico de que para aprender algo lo mejor es enseñarlo.

El protagonista, imaginativo, entusiasta e indeciso, dotado de una hilarante incapacidad para conocer la realidad y deslindarla de la fantasía, sufre un día la picadura de la musa poética en Cambridge y se convierte en poeta laureado sin obra, aunque aspira a escribir el primer poema épico sobre Maryland. Y armado con un cuaderno, acomete la travesía acompañado de Burlingame, su antiguo tutor convertido ahora en un criado que a veces recuerda a Sancho Panza y a veces a Sam Weller.

Organizada en tres partes y un epílogo, la benéfica sombra de Cervantes planea sobre toda la obra. Cervantino es su ambiguo y constante humor, la presencia decisiva del criado, los personajes de cambiante identidad, su voluntad paródica, la técnica de engranaje de los episodios, el tono casi conversacional del narrador compatible con un estilo muy cuidado, con la agilidad de los diálogos. Cervantinos son también la libertad creativa o el cruce integrador de géneros.

Porque el verdadero argumento de El plantador de tabaco es el placer de contar por contar, con la pureza -escribe Eduardo Lago en su prólogo, El mar de todas las historias- con que Sherezade quería que se hiciera, una historia prodigiosa tras otra.

Una celebración de la narrativa en la que, como en la Odisea, el mar es uno de los elementos vertebradores de un relato itinerante, similar a la función que tiene en el Quijote la llanura manchega como escenario del puro merodeo, del discurrir de la narración.

Es el Atlántico y la bahía de Chesapeake, pero es sobre todo un simbólico mar sin fondo sobre el que se van depositando los relatos del libro, porque –como dice Eduardo Lago- toda la obra de John Barth se puede entender como una gigantesca reflexión, hecha desde el acto narrativo mismo, acerca de los resortes más ocultos capaces de poner en movimiento el mecanismo que provoca el nacimiento de una historia.” 

El plantador de tabaco tiene ya más de medio siglo. Se publicó en 1960 y esta traducción, a la que Eduardo Lago dedicó cinco años, apareció en 1990 en un volumen hoy descatalogado de Letras Universales de Cátedra. Uno de esos pocos libros para recuperar el placer de leer por leer. Un clásico contemporáneo que no deberían perderse. Entenderán por qué dice Eduardo Lago que esta obra ha sido una de las experiencias más fascinantes que ha tenido en su vida de lector.

Santos Domínguez

Un amor de Swann

Marcel Proust.

En busca del tiempo perdido.

Un amor de Swann, vol. I.

Adaptación y diseño de Stéphane Heuet.

Traducción de Violeta Sánchez Esteban

Sexto Piso. Madrid, 2013.

Ilustrada por Stéphane Heuet, Un amor de Swann es una nueva entrega de la adaptación gráfica de En busca del tiempo perdido, un proyecto arriesgado, ambicioso y brillante que publica en el ámbito hispánico, como el resto de la serie, Sexto Piso.

Con traducción de Violeta Sánchez Esteban y un respeto admirable a la esencia  del texto y a las ambientaciones del original, la obra se convierte en una novela gráfica que no pretende sustituir la lectura del monumental ciclo novelístico proustiano, porque de lo que se trata es de darle una nueva dimensión compatible con su valor literario y con la complejidad de su mundo intelectual y sentimental.

Odette y Swann, el barón de Charlus y los Verdurin, el sufrimiento amoroso y los celos retrospectivos, la mentira y la pérdida, los salones galantes y los prejuicios sociales, la música y la pintura, la frivolidad y el refinamiento de la clase alta, los cafés y las casas de citas...

Tras Combray, Un amor de Swann es la segunda de las tres partes de Du côté de chez Swann, el primer volumen del ciclo proustiano. Aquí están ya las claves fundamentales de una serie cuyo núcleo ha captado Stéphane Heuet en una adaptación que ha sabido respetar el tono narrativo de un original al que no pretende sustituir, sino reinterpretar.

Una incitación a la lectura directa de Proust y una reinterpretación llena de evocaciones y sugerencias diseñada, según su autor, para proustianos, proustituidos o proustífilos.

Santos Domínguez

Los naufragios del desierto

Zingonia Zingone.

Los naufragios del desierto.

Vaso Roto. Madrid, 2013.

El principe Khalil
camina los senderos de la noche.
Busca en los ojos tibios
un refugio, un abrazo furtivo.

En un tiempo sin tiempo y en un espacio no real, sino metafórico, que se parece más al territorio del sueño que al de las cartografías, transcurren Los naufragios del desierto, que Zingonia Zingone publica en Vaso Roto.

Encabezadas por tres citas de Omar Khayyam, las tres partes del libro, tres relatos poéticos, componen un tríptico de la soledad, una trilogía del no-lugar en el que el príncipe Khalil, en El oráculo de la rosa, una muchacha (Soraya), en Las campanas de la memoria, y un niño, Bâsim, en Río escondido, huyen del mundo y de sí mismos en el silencio de un eclipse de sol, en una noche oscura que recuerda la de los sufíes o la noche sanjuanista para emprender un doloroso y purificador camino de perfección que culmina en la transformación personal, en la liberación por el amor o la muerte:

Y así Khalil  se une al tallo, entrega/su linfa, libre. Nutre/ de toda su existencia/ a su blanca rosa; Soraya abre los ojos/ y le sonríe al viento./ Una luz perfumada / de flores de campo/ llena el espacio/ que el polvo dejó. Y Bâsim sabe que si el río que sale del templo/ da vida a sus áridos márgenes,/ purifica las aguas del mar;/ la Fuente de esa fuente/ fecundará nuestros áridos márgenes,/ sanará nuestros viciadísimos ánimos.

Con la expresión depurada de Zingonia Zingone y la levedad de su palabra de resonancias bíblicas, el viaje y el naufragio, la soledad y el desierto, la identidad y la pérdida, la conciencia del tiempo, la memoria y la búsqueda, la huida del destino en medio de la noche unen los tres itinerarios interiores que articulan el libro, las tres bajadas a los infiernos y las tres redenciones de los protagonistas de estos naufragios.

No parece casual que la peripecia de Soraya sea el centro del libro, porque en él lo femenino, como realidad o como deseo, es el eje de referencia que vincula los textos entre sí y se convierte en el núcleo de sentido de unos poemas en los que la noche solitaria del desierto, la delicadeza verbal y las imágenes establecen su vínculo más profundo con la tradición oriental y con el tono poético de su voz y su mirada.

Santos Domínguez

Los habitantes del bosque

Thomas Hardy.

Los habitantes del bosque.

Edición de Miguel Ángel Pérez Pérez.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2013.

Inédita hasta hace poco en español, Los habitantes del bosque, que ahora publica Cátedra Letras Universales con edición de Miguel Ángel Pérez Pérez, es una de las grandes novelas inglesas de finales del XIX, un momento crucial en el que el realismo iba de retirada en la narrativa europea.

Junto con su contemporáneo Henry James, su autor, Thomas Hardy (1840-1928), es la cabeza visible de la transición entre la novela decimonónica y las renovaciones técnicas sobre las que se construye la narrativa contemporánea.

Tal vez por eso, porque en un momento determinado de su trayectoria literaria Hardy comprendió que el realismo ya no podía ser el método de acceso a la realidad, abandonó la novela y se dedicó a partir de 1895 a escribir poesía. Desde entonces y hasta su muerte en 1928 Thomas Hardy se convirtió en uno de los poetas ingleses fundamentales del primer tercio del siglo XX.

Pero antes, con Los habitantes del bosque –que siempre tuvo por su obra favorita- y con las más conocidas Tess de los d’Urberville y Jude el oscuro, dejó construido un mundo narrativo propio sobre las relaciones humanas y el medio en que se desenvuelven las vidas de los personajes. 

Como novelas de personaje y entorno definió Hardy estos tres títulos cuando elaboró una clasificación de su obra narrativa. Publicada en 1887 y ambientada en una aislada comunidad rural que vive del bosque, la mirada pesimista del autor se proyecta en Los habitantes del bosque sobre la figura protagonista de Grace Melbury y sobre unas vidas precarias e insignificantes que transcurren bajo la presencia dominante de los poderosos árboles en medio de un universo indiferente a los hombres.

En ese mundo natural regido por el mito, la leyenda y el rito se desarrolla esta novela que escandalizó a la sociedad victoriana por la crudeza de su análisis de las conflictivas relaciones matrimoniales y por su perspectiva darwinista de la lucha por la vida en los árboles y las personas.

Thomas Hardy estuvo empleado como ayudante de distintos arquitectos para los que dibujaba planos detallados. Y sus novelas, con su pormenorizada capacidad descriptiva, con su detallismo naturalista, tienen mucho de ese método constructivo del dibujante meticuloso que describe un paisaje con precisión y lo pone en relación con sus habitantes.

Casi a la vez que esta novela, en 1885, se publicaba en España La Regenta, en la que como aquí la descripción minuciosa del ambiente ocupa los quince primeros capítulos de la novela. Lo que allí es el cuadro de Vetusta y sus espacios urbanos es aquí la descripción demorada del paisaje de Little Hintock y de los árboles del bosque.

Hay más paralelismos entre las dos novelas: el matrimonio de conveniencia, el eje femenino como referencia de la trama, las relaciones sentimentales conflictivas, los triángulos amorosos y la vinculación evidente entre las acciones interiores y los espacios en que transcurren. Y algo aún más importante: la concepción del ambiente no como un mero decorado que sirve como telón de fondo, sino que adquiere una dimensión protagonista.

No es más que una significativa coincidencia, porque las dos novelas construyen un mundo narrativo que en cierta medida resume los temas de la narrativa decimonónica: la vida social y sentimental del personaje, la posibilidad de la libertad individual o su relación conflictiva con los demás y con el medio.

Y la coincidencia más importante desde el punto de vista literario: la pericia con la que Hardy y Clarín levantan ese universo narrativo y le dan una vida propia que persiste más allá de su propia época porque en ambas novelas se está hablando de la condición humana.

Santos Domínguez