Un paso en la dirección correcta

Morten Søndergaard.

Un paso en la dirección correcta.

Traducción de Daniel Sancosmed.

Libros del Aire. Jardín Cerrado. Madrid, 2013.

Un largo e intenso poema en torno a Orfeo, El que camina delante y Eurídice, La que tiene que volver, es el núcleo de Un paso en la dirección correcta, un libro deslumbrante del danés Morten Søndergaard (Copenhague, 1964) que acaba de editar Libros del Aire en su colección Jardín Cerrado con traducción de Daniel Sancosmed.

Lo publicó en 2005 y es una de esas sorpresas editoriales que revelan a un poeta  desconocido hasta ahora en España, autor de unos textos de enorme potencia verbal, de una obra en la que, como explica él mismo, los poemas se rompen, se arrepienten, saltan se lanzan hacia delante, juegan a que no es cierto que sea posible volver, volver al principio, a las cosas, al amor.

Poemas en los que el despliegue de imágenes de ambiciosa creatividad convive con el tono conversacional de la misma manera que coexisten armónicamente poesía y narratividad, y los mitos viven en el barrio rojo de Copenhague, viajan por Italia o envían e-mails desde un portátil robado.

Los cuatro poemas largos que contiene el libro –Vademecum, Diario de noche, Retrato con Orfeo y Eurídice y Diario de día- responden a un mismo diseño y componen un libro que –explica el autor en la nota inicial- trata (si se puede decir que un libro de poemas trata sobre algo) sobre andar. Para mí, los pasos y la poesía están unidos, y hay muchas razones para ello. Cada poema es un paseo por el idioma, y los poemas están, igual que los pasos, unidos al ritmo, que se cuenta en pies rítmicos.

Y a ese modelo vital y rítmico responden los sujetos líricos que se expresan en estos poemas, entre los cuales Orfeo ocupa un lugar esencial, porque es el padre de la música y de la poesía, las dos actividades artísticas que han hecho de Morten Søndergaard, músico y poeta también, uno de los referentes máas prestigiosos de la cultura nórdica actual:

Cuando trabajaba en los poemas y el tema de andar, me encontré con el mito de Orfeo, y vi que era un personaje perfecto para mi libro, pues reunía en sí tanto al poeta como al movimiento (andar) y el darse la vuelta. Orfeo es también el chamán que puede dominar la naturaleza con su canto; representa el verso de los poemas desde una letanía hechizante, conjuro y evocación.

De la fuerza de su poesía -La poesía no es para cualquiera, sino para todo el mundo- y de la magnífica traducción que ha hecho Daniel Sancosmed en esta edición se puede hacer idea el lector con versos como estos, del Diario de día:

Los árboles tienen razón: ¡Quédate de pie! Pero yo deambulo desarraigado por 

las casas muertas. ¿No voy a crecer nunca? Me tumbo en la alfombra 

con cañamón en los bolsillos, desfigurado por los mordiscos de ese animal al que llaman 

idioma. Toda esa raíz. Pero. Un libro puede ser un buen zapato.

No pasa nada porque todo lleve su tiempo, porque sea difícil o porque no 

se pueda vender.

La vida está aquí y ahora, y estamos tú y yo, y no hay 

nada que podamos hacer.

Santos Domínguez

Lope de Vega. Poesía selecta

Lope de Vega.

Poesía selecta.

Edición de Antonio Carreño.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2013.

El asombroso talento de Lope de Vega para conectar con el gusto del público se concretó en una extensa obra teatral que a menudo ensombrece su enorme altura de poeta, comparabale sólo a la de Góngora o Quevedo, aunque más entroncada que estos con los lectores de su tiempo.

Porque a diferencia de ellos dos, póstumos editorialmente, aunque sus versos circularan manuscritos, Lope publicó su poesía con rapidez y constancia, y con un éxito del que hablan las muchas reediciones de sus libros en el siglo XVII.

De esa poesía torrencial, variada en registros y ligada a la biografía ajetreada del vitalista incansable que la escribía para celebrar la alegría de vivir o para conjurar sus diversas catástrofes familiares, acaba de aparecer una antología amplia y representativa preparada por Antonio Carreño, acreditado y solvente editor también de la poesía de Góngora.

Lope, y lo vuelve a poner de manifiesto esta edición de su Poesía selecta por si alguien lo olvidaba o lo desconocía, es uno de esos pocos escritores totales que resumen ellos solos toda una época literaria. Como Cervantes, como Góngora, como Quevedo, Lope es una amplia provincia de la literatura.

Y, como parte de su teatro, su poesía tiene la rara virtud de permanecer joven, de parecer reciente. Ese don de la eterna juventud, por cierto y paradójicamente, no lo manifiestan sus textos más juveniles, sino los de su vejez, cuando inventa a su heterónimo Tomé de Burguillos, aquel presbítero desastrado de aspecto, enamorado de una lavandera del Manzanares y poeta de repente en el que hizo su propia caricatura y la del poeta petrarquista.

Antes había inventado Lope otras máscaras como la de Belardo, pero Burguillos es ya más que un seudónimo: es el primer heterónimo de la literatura española, con el que su autor se anticipa en casi tres siglos a la modernidad de los heterónimos de Pessoa y a los complementarios de Machado. 

Humano y divino, culto y popular, serio y risueño, asceta a ratos y hedonista habitual, tan caudaloso en sus versos como en su agitada vida sentimental, Lope fue, como señala Antonio Carreño en el excelente estudio que prologa su edición en Cátedra Letras Hispánicas, “el gran púlpito de sí mismo.”

Y desde ese púlpito Lope habló de Elena Osorio (Filis), de Isabel de Urbina (Belisa), de Micaela Luján (Camila Luscinda) y de Marta de Nevares (Amarilis), nombres que reflejan que Lope vivió y escribió con una intensidad de la que dejó huellas –como en una larga confesión- en sus Rimas, que el propio poeta adjetivó más tarde como humanas para contrastarlas con las Rimas sacras, su segundo título esencial en el conjunto de una obra que culminarían las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos.

Cuando publicó, ya a finales de 1634, este que es sin duda su libro más genial y uno de los más memorables del Siglo de Oro, Lope de Vega tenía a sus espaldas setenta y tres años de una bien aprovechada existencia de escritor y amante.

Fabulador de su ajetreada biografía, inventor de máscaras previas, poeta de sorprendente modernidad, Lope se convierte en ese momento en un poeta casi contemporáneo en su tono a través de Burguillos, una genialidad nacida en sábado. Tal vez por eso, porque se adelantaba a su tiempo, fue el libro menos valorado en su época y aún hoy sigue encontrando carencias interpretativas en la crítica más neoclásica y académica.

Este es su libro menos confesional y el más interesante desde el punto de vista de su lirismo, porque Burguillos es Lope y no es Lope, es el poeta irónico y distanciado ante los poderosos a los que halagó y que le defraudaron,desengañado ante el amor e indiferente al tiempo, estoico y humorístico, cristiano y pagano, despectivo y dolido, escindido entre la realidad y el deseo, contradictorio y dual como todo lo barroco.

Si en los sonetos de las Rimas había utilizado Lope la máscara conceptista y mitológica como antes la morisca o pastoril de sus romances para trazar una poética de la experiencia amorosa, del asedio y la conquista, en las Rimas sacras la voz lírica sacerdotal proyectaba su conceptismo religioso en una ascética del arrepentimiento.

Pero el Burguillos es algo más complejo y más brillante: es un paródico juego de espejos, un ejercicio de ventriloquía y de virtuosismo literario que completa una poética del contraste muy del gusto barroco y a la vez muy moderna. Entre lo autorreferencial y lo extraño, ya quedan muy lejos Filis, Belisa, Camila Luscinda y Amarilis. La tosca lavandera que se llama Juana es ahora el objeto del deseo y del verso de Burguillos, en las antípodas del enamorado petrarquista. 

A través de Burguillos, Lope establece un diálogo conflictivo con la tradición poética: por un lado reivindica la herencia petrarquista; por otro, realiza una parodia que ridiculiza o mira con ironía esa poética idealista en la que había sustentado gran parte de su obra. Y así puede describir un monte sin qué ni para qué y terminar diciendo:

Y en este monte y líquida laguna,

para decir verdad como hombre honrado,

jamás me sucedió cosa ninguna.

La homogeneidad de su tono paródico, la unidad temática en torno a las relaciones entre Burguillos y Juana, la lavandera del Manzanares; la armonía estilística entroncada con la elegante naturalidad renacentista sobrepasada ya entonces, son la creación deslumbrante de un Lope desengañado, más barroco que nunca y a la vez más moderno que ninguno de sus contemporáneos.

Un Lope de asombrosa juventud en su desolada vejez, que ponía en la pluma del Conde Claros –otra máscara- este terceto en elogio de Burguillos:

Viva vuestra merced, señor Burguillos, 

que más quiere aceitunas que laureles,

y siempre se corona de tomillos.

Pero hay más: en estos textos del Lope final se produce una de las primeras y más originales muestras de intertextualidad en la literatura española. Escindido ya en su título, este libro genial, distante y desengañado culminaba una trayectoria poética fecundísima que en este volumen se organiza en cuatro apartados (Romances, Rimas, poesía religiosa y el ciclo de senectute) y en dos apéndices que recogen textos extraídos de sus obras dramáticas: uno con su poesía de corte tradicional y otro con sonetos.

Híbridos de lo culto y lo popular en tono, en enfoque lírico y en esquemas métricos, como toda la lírica áurea desde Cervantes, hay en los poemas de Lope un maridaje barroco de tendencias que no existía ni en Garcilaso ni en Herrera, aunque asomaba ya en San Juan de la Cruz, y que se convierte, junto con el ejemplo de Góngora y de Quevedo, en un precedente ejemplar de las poéticas del 27 y su síntesis de tendencias.

La edición se completa con varios índices –de primeros versos, de notas, de referencias onomásticas- que facilitan la consulta y la localización rápida de cada uno de los doscientos poemas que contiene el volumen. 

Santos Domínguez

Atlas de islas remotas

Judith Schalansky.

Atlas de islas remotas.

Traducción de Isabel G. Gamero.

Capitán Swing y Nórdica Libros. 

Madrid, 2013.

Cincuenta islas en las que nunca estuve y a las que nunca iré, aclara Judith Schalansky en el subtítulo de este Atlas de islas remotas, que coeditan Capitán Swing y Nórdica Libros, dos sellos hermanos que han unido esfuerzos y talento editorial para publicar la versión española que firma Isabel G. Gamero de un libro espectacular.

Un libro que –afirma su autora en la introducción, Tierra a la vista- no es un manual de geografía, sino un proyecto poético.

Entre la promesa y el misterio, entre la exploración y la imaginación que convierte a una isla en metáfora del individuo –porque un hombre es una isla, pese a John Donne-, en imagen de la utopía, en lugar del no lugar, cincuenta islas remotas que justifican el título del prefacio: El Paraíso es una isla, el Infierno también.

Porque desde la ártica Soledad deshabitada a la isla antártica de Pedro I, aquí no hay solamente islas paradisiacas y espacios de libertad, sino islas sombrías y siniestras, recintos para la reclusión y el crimen, lugares de destierro o colonias penitenciarias, ámbitos de desolación y escorbuto o destino de experimentos nucleares.

Mundos en miniatura, continentes reducidos que se describen en este libro que no muestra –avisa Judith Schalansky- el Jardín de las Delicias; el Paraíso puede parecer idílico, pero no resulta nada interesante.

A cada una de estas cincuenta islas remotas, habitadas o desiertas, no sólo las ilustra un mapa meticuloso. Cada una de ellas es una invitación al viaje, al naufragio y al sueño, cada una contiene un relato prodigioso, propone un itinerario imaginativo que no está en el catálogo de las agencias de viaje. 

Porque una isla no puede reducirse a su coordenadas geográficas, a su clima o a su historia. La imagen de una isla no está completa si no se recogen en su descripción las propuestas narrativas que ha suscitado. Por eso, la autora recrea en estas páginas narraciones ajenas, tomadas por derecho de conquista, como las islas eran tomadas por sus descubridores. 

Reales y distantes, inalcanzables todas, imposibles de abarcar, porque una isla  no es solo un accidente físico o geológico, sino la idea de una isla. Y el atlas no es  más que otra metáfora, una representación imaginaria que crea la ilusión de simular a escala el dominio de lo inabarcable.

Del Ártico al Atlántico, del Índico al Pacífico, un viaje fascinante que termina en la Antártida y que es más imaginario que espacial, menos geográfico que poético o narrativo, porque –explica de nuevo la autora- una vez que resulta posible viajar alrededor de todo el globo terráqueo, solo nos queda un reto: permanecer en casa y descubrirlo desde allí.

A medio camino entre las descripciones tolemaicas y las ciudades invisibles que imaginó Italo Calvino, este libro borra sin dejar huellas los límites que separan la realidad y la ficción. 

Un ejemplo: el comienzo y el final de la descripción de la isla Robinsón Crusoe. Islas de Juan Fernández (Chile):

El diario de Robinsón está en Berlín, en una estantería olvidada de la Biblioteca Nacional del Legado Cultural Prusiano, según declara David Cadwell, del Museo Nacional de Edimburgo. (...)

// Se escuchan susurros en la sección de revistas de la Biblioteca, y por la tarde, cuando las hileras de mesas se van iluminando, pueden verse páginas bailando a través del gran ventanal de la fachada principal. En la sección de manuscritos están haciendo inventario. El 4 de febrero de 2009, una portavoz aclara lo siguiente: En los pasados días hemos consultado todos los catálogos y no ha habido suerte. El diario de Selkirk no está aquí. Lo podemos asegurar con completa certeza. // La vida de los escritores puede ser más fácil que la de los buscadores de libros perdidos.

Otro, el comienzo del capítulo dedicado a Floreana. Islas Galápagos (Ecuador):

Dramatis Personae: Dore Strauch, una profesora de instituto que sueña con una vida más emocionante que su matrimonio con el director del centro que le dobla la edad, y el doctor Friedrich Ritter, un dentista berlinés de frente arrugada y las pupilas brillantes que desea cartografiar el cerebro humano y que siente que la civilización no tiene nada nuevo que ofrecerle. En 1929 ambos abandonan a sus respectivos cónyuges para escapar a Floreana, un lugar sin estado, donde solo gobierna la ley de la necesidad. // El escenario de la trama: una isla solitaria que nunca llegó a ser colonizada. Aquí, en el cráter verdoso de un volcán extinto, Friedrich y Dore establecieron su hogar: la granja Frido, una cabaña de chapa y acero inoxidable, y empezaron a cultivar esta tierra prometida, sin pensar en el pasado ni en el futuro.

Y es que sus páginas reivindican la cartografía como género literario en el que las islas remotas favorecen los espejismos y dibujan la topografía de los sueños o de las pesadillas.

Santos Domínguez

La mujer y el pelele

Pierre Louÿs.

La mujer y el pelele.

Ilustraciones de Paul-Émile Bécat.

Traducción de Juan Victorio.

Prólogo de Luis Alberto de Cuenca.

Reino de Cordelia. Madrid, 2013.

Cuatro paradigmas de mujeres fatales: Marlene Dietrich, en El diablo era mujer, de Von Sternberg (1935); Brigitte Bardot, en La femme et le pantin,de Julien Duvivier (1958); Ángela Molina, en Ese oscuro objeto del deseo, de Luis Buñuel (1977); Maribel Verdú en La mujer y el pelele, de Mario Camus (1990).

Esas cuatro películas están basadas en una narración, La mujer y el pelele que se publicó en 1898 con el subtítulo Novela española, aprovechando el tirón comercial tardorromántico de la Carmen de Merimée.

Su autor, Pierre Louÿs (Gante, 1870-París, 1925), desenfadado y frívolo, amigo de Gide y de Valéry, había adquirido cierta fama desde 1894 por su falsa traducción en prosa de antiguos poemas de amor con el título Las canciones de Bilitis, una supuesta poetisa griega contemporánea de Safo y en realidad un invento de Louÿs. ¿Fabulación? ¿Fraude? Mírese como se quiera, como hizo su amigo Claude Debussy, que adaptó aquellas canciones para piano y voz.

Con su decadentismo fin de siècle y su espíritu trangresor, Louÿs convirtió su provocadora novela La mujer y el pelele, una historia de autodestrucción y de pasión obsesiva, en uno de los clásicos del género sicalíptico en aquellos años finiseculares desorientados, bohemios y vitalistas. Un clásico de largo alcance que como se ve sigue adaptándose al cine.

Y reeditándose en español, porque poco tiempo después de la traducción que publicó María Jesús Pacheco en Cátedra Letras Universales, Reino de Cordelia  lo rescata cuando se cumplen ciento quince años de su aparición con los estupendos grabados en color con que Paul-Emile Bécat ilustró una reedición francesa de 1945, con prólogo de Luis Alberto de Cuenca, que recuerda las noches de alegría que le dio en la mili, y con una eficiente traducción de Juan Victorio.

Santos Domínguez

Antología universal del relato fantástico

Antología universal del relato fantástico. 

Edición y prólogo de Jacobo Siruela. 

Atalanta Ars brevis. Vilaür, 2013. 

Existen dos maneras de acercarse a lo fantástico –escribe Jacobo Siruela en el Exordio que abre su edición de la Antología universal del relato fantástico en Atalanta-. La primera es centrípeta, y tiende a delimitar su campo de acción dentro de una estructura narrativa determinada y unos periodos históricos bien definidos. La segunda es centrífuga, y se extiende más allá de los géneros, al entender que, por su enorme variedad de temas y tratamientos estilísticos, lo fantástico no puede quedar circunscrito al cuento de terror y sus variantes, sino que debe referirse a un fenómeno literario más amplio, cuyo rastro multiplica sus huellas en todas las literaturas del mundo. La primera clasifica y pertenece al ámbito de la crítica. La segunda desclasifica y proviene del desenvolvimiento del arte mismo.

Desde fuera o desde dentro, esos dos acercamientos a la literatura fantástica podrían quedar representados de manera ejemplar por Tzvetan Todorov y Julio Cortázar respectivamente. 

Desde la aguda mirada crítica del primero, la clave del texto fantástico está en que obliga al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales y a dudar entre la explicación natural y la explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. Esa ambigüedad afecta a menudo también a los personajes, con lo que hay una transferencia constante y cómplice entre el papel del lector y el personaje frente a esa duda que se convierte en el  tema central de la obra.

Desde su escritura reflexiva y consciente, la perspectiva, más creativa que crítica- de Cortázar plantea lo fantástico como el sentimiento de que las leyes de la lógica racional dejan paso a veces a la excepción y aparecen paréntesis misteriosos en la realidad cotidiana, grietas por las que se cuela lo inexplicable para conmover los cimientos de lo seguro y producir un extrañamiento que forma parte esencial de ese sentimiento de lo fantástico al que dedicó un artículo memorable en el que decía cosas como estas:

Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos y las novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen explicar más que de una manera primaria y rudimentaria. (...)

En la literatura lo fantástico encuentra su vehículo y su casa natural en el cuento y entonces, a mí personalmente no me sorprende, que habiendo vivido siempre con la sensación de que entre lo fantástico y lo real no había límites precisos, cuando empecé a escribir cuentos ellos fueran de una manera casi natural, yo diría casi fatal, cuentos fantásticos.

De esa centralidad de lo fantástico como componente del relato da cuenta un hecho tan cercano como significativo: aunque no están en esta antología, tres de los mejores narradores actuales –José María Merino, Eloy Tizón y Ángel Olgoso- frecuentan ese territorio que sobrepasa no sólo los límites de la lógica, sino los de un subgénero narrativo para convertirse en un elemento nuclear y sustantivo del relato universal. Y más aún, en una manera puramente moderna de percibir el mundo, como señala el editor en un amplio prólogo en el que repasa la morfología del cuento fantástico, que ha ido evolucionando en estos dos últimos siglos y acompasando sus cambios a los de la literatura contemporánea.

Y así, desde Hoffmann, el fundador de ese método de lo fantástico, la duda ante la ambigüedad de los hechos, el adelgazamiento y hasta la disolución de la línea que separa lo cotidiano de lo inexplicable, la subjetividad que se proyecta en la primera persona de muchos de estos relatos o las inversiones temporales se convierten en los rasgos narrativos que articulan la sintaxis de textos como El hombre de arena, el primero de los cincuenta y cinco que contiene esta antología.

Una antología que propone un canon decimonónico en el que figuran Villiers y sus cuentos crueles, la proyección literaria de la locura de Nerval, la genialidad alucinada de Poe, la ambigüedad de La dama de picas de Pushkin, Hawthorne y sus relatos turbios y turbadores, las almas en pena de Dickens, la duda de Turgéniev ante un sueño, la precisión verosímil con la que Le Fanu incorpora lo fantástico a lo cotidiano, la interiorización del misterio en Henry James, el horror interior de Bierce, el peso del pasado en los relatos de Vernon Lee, el toque de humor elegante de Saki, los cuentos abiertos de Kipling, M. R. James y “la cosa ominosa” que se asoma a la vida diaria y acaba ocupando el centro de la escena, Arthur Machen y el terror cósmico del mal representado en sus minúsculos malvados ocultos en bosques y cuevas con resonancias de la mitología celta o los relatos de Lord Dunsany, que fundan una nueva mitología.

Y ya en el siglo XX, las tres ramas que se llaman Kafka, el más contemporáneo de nuestros contemporáneos; Lovecraft, oscuro y nocturno, la cima de lo fantástico popular, como señala el editor; o Borges, la cima absoluta.

En todos esos cuentos se pueden rastrear los temas, los personajes y los ambientes que perfilan los rasgos de estos relatos fantásticos: el fantasma y la muerte personificada, el pacto con el diablo y los vampiros, los hombres-lobo y las casas hechizadas, las metamorfosis y el doble, los monstruos y los autómatas, la magia y las paradojas temporales, la inmortalidad y el sueño, la realidad dudosa y las alucinaciones.

Todos esos elementos figuran en relatos tan centrales en el canon de los fantástico como Manuscrito hallado en una botella, de Poe; Vera, de Villiers de L’Isle-Adam; Los amigos de los amigos, de Henry James; Las ruinas circulares, de Borges; Los siete mensajeros, de Buzzati; La trama celeste, de Bioy Casares o Axolotl, de Cortázar, por citar solo algunos de los más conocidos de esta antología.

La metáfora es la gramática de lo fantástico, su lenguaje natural. De alguna manera implícita se acerca a la poesía, escribe Jacobo Siruela en un prólogo que vincula el punto de partida de lo fantástico con la reacción irracionalista frente al absolutismo de la razón y la ciencia y delimita el campo de lo fantástico con un rasgo que no es el de la mera imaginación, sino la irrupción de lo numinoso en lo cotidiano a través de esas grietas que resquebrajan la lógica racional, la percepción del tiempo y el espacio o las secuencias causales de los acontecimientos.

Porque, concluye el antólogo, lo extraño, lo numinoso, lo extraordinario, sólo permite aproximaciones, analogías, imágenes. Esta es la sintaxis de su poética. Como dice Hamlet: “Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que el sueño de tu filosofía.” Tal es el punto de partida del que arrancan todos estos cuentos, y sin embargo, la tragedia de Hamlet es siempre la duda. El gusano en el fruto del Paraíso.

Santos Domínguez

Chirbes. Pecados originales

Rafael Chirbes.

Pecados originales.

La buena letra & Los disparos del cazador.

Anagrama. Otra vuelta de tuerca. Barcelona, 2013.

Veinte años después de su primera edición, Anagrama recupera en su colección Otra vuelta de tuerca dos novelas cortas de Rafael Chirbes -La buena letra (1992) y Los disparos del cazador (1994)- que situaron a su autor en un lugar destacado de la novelística española contemporánea.

Con La buena letra se abría un ciclo novelístico en el que Chirbes explora la raíz amarga de la España posfranquista con una prosa desnuda y metálica con la que el autor indaga en el pasado para explicarse el presente sin tibieza ni concesiones, con una exigencia en la que se confunden ética y estética, exigencia estilística y exigencia moral para trazar el retrato de los perdedores representados en La buena letra por Ana, una superviviente que asume con dignidad su derrota, y el de los vencedores simbolizados en Los disparos del cazador por Carlos, el protagonista enriquecido en una posguerra que para muchos españoles era un sinónimo de la miseria.

A través de las cartas que Ana envía a su hijo en La buena letra se construye con la perspectiva cruda de una mujer sencilla un magistral retrato ético de la renuncia, de la suciedad del miedo y de las carencias materiales y morales que regaló el franquismo a los perdedores. La integridad resistente de esa mujer y su pobreza cotidiana, asumida con la mezcla turbadora de dignidad y cobardía de las víctimas de la historia, contrasta con la degradación y las traiciones con las que Carlos construye su vida de triunfador enriquecido turbiamente en la posguerra a costa de la miseria de los demás.

Pero, por encima del contraste de sus distintas tardes de domingo, que ambos evocan al comienzo de las dos novelas, los dos protagonistas sufren las consecuencias de un insalvable abismo generacional. Y así, si Ana reprocha a su hijo la traición a los perdedores en la España del pelotazo, Carlos, en sus antípodas, comparte con ella una desazón parecida en sus últimos años, cuando ya su decadencia física es palpable e irreversible: él también se siente traicionado por sus hijos, que se avergüenzan de la manera en que su padre se enriqueció bajo el cobijo de la dictadura.

Dos novelas cortas, pero no ligeras, construidas con la fuerza de la primera persoan y cargadas en sus capítulos breves e intensos de profundidad ética y de potencia estilística, que eran entonces y siguen siendo hoy, veinte años después, una reivindicación de la memoria olvidada, silenciada o falsificada tantas veces.

A principios de los años noventa, cuando nadie reclamaba la memoria histórica y todo era pragmatismo posmoderno que vaciaba de sentido ideológico la práctica política, cuando con la transición las víctimas perdonaron a los verdugos y a sus herederos que andaban ya afilando los cuchillos, cuando ese ejercicio de miedo y desmemoria dio lugar a un pacto por la amnesia, para borrar el pasado o para tergiversarlo, Chirbes escribió este díptico que ahora se reedita bajo un título -Pecados originales- que resume el significativo peso del pasado en un presente impresentable.

Veinte años después, Chirbes ha escrito un escueto y esclarecedor prólogo –Un escritor egoísta- en el que recuerda como motor de las dos novelas –que eso son, a esa definición aplican su ritmo, su tensión y hasta su pretensión de acunarse en un tono- la indignación ante la mentalidad social que estaba generando en los noventa la cultura del pelotazo, del dinero especulativo y fácil, de la desmemoria que cambiaba ideología por bienestar.

Por eso estas dos obras fueron su particular antídoto frente a los nuevos virus que, de repente, nos habían infectado: codicia y desmemoria.

Dos novelas cuya reflexión moral se recarga de sentido a la luz de la actualidad y que se pueden entender como el preámbulo de esas dos novelas mayores de Chirbes que son Crematorio y En la orilla. Porque, como señala en el prólogo, su autor las escribió por la misma razón por la que he seguido escribiendo novelas otros veinte años.

Santos Domínguez

Little Sammy Sneeze

Winsor McCay.

Little Sammy Sneeze.

Planchas completas a color 1904-1905.

Traducción de María Robledano

Los tebeos de Cordelia. Madrid, 2013.

Con las planchas dominicales a todo color de Little Sammy Sneeze, la serie que Winsor McCay publicó entre 1904 y 1905 en The New York Herald, Reino de Cordelia inaugura una nueva colección, Los tebeos de Cordelia.

Una serie que fue el precedente del clásico Little Nemo in Slumberland, que McCay publicaría desde el año siguiente. La protagoniza un temible niño -Little Sammy Sneeze- que nunca habla, nunca sabe cuándo va a estornudar y siempre estornuda, porque no puede evitarlo, de una manera tan inoportuna como destructiva.

Invariablemente, esos estornudos provocan catástrofes comparables a tifones domésticos que incluso afectan al equilibrio de los recuadros y conducen con frecuencia a una viñeta final en la que una patada en el trasero acaba levantándole los pies al estornudador incontenible.

Santos Domínguez

Memoria menor de Miguel Fernández-Braso

Miguel Fernández-Braso.

Memoria menor.

Ediciones Guadalimar. Madrid, 2013.

Memoria menor titula Miguel Fernández-Braso el intenso libro en el que evoca la figura del hermano muerto a los catorce meses y su infancia marcada por ese precoz descubrimiento de la muerte como una experiencia cercana y dura.

Pero es en realidad una memoria mayor del corazón la que escribe esta conversación en un solo sentido, este diálogo que el tiempo hizo imposible y que es posible ahora, a esta larga distancia, con la prosa bien templada en la emoción de Miguel Fernández-Braso.

Y con emoción y cierto desorden, como señala el autor, se entabla un diálogo con las sombras de los que no se han ido del todo, un puente de palabras que levanta sobre el vacío este libro que habla con los muertos, pero que es sobre todo una reflexión sobre el tiempo y la memoria, la purga de un corazón conmocionado aún –después de tantos años- por aquella experiencia inaugural a la que dolorosamente se sumaron otras.

Y es que si no hay más pàtria que la infancia y el niño es el padre del hombre, como dejó dicho Rilke, la patria de los muertos son los sueños, junto con la literatura el mejor lugar de encuentro entre las dos orillas.

Santos Domínguez

La misma monotonía

Juan Peña. 

La misma monotonía.

Antología poética 1989-2011.

La Isla de Siltolá. Sevilla, 2013.

Si todo cuanto quise saber
lo hallé en los libros,

si el alma de los bosques
se guarda en esta caja
de aceites esenciales,

si no hay mejor placer
que el de dormir contigo,

nada me espera fuera de este cuarto.

Ese poema, El viajero sedentario, es uno de los que se incluyen en La misma monotonía, la antología poética de Juan Peña (Paradas, 1961), que acaba de publicar La Isla de Siltolá en su colección Arrecifes y que recoge muestras, más abundantes cuanto más cercanas, como es lógico, de cinco de sus libros, desde La edad difícil (1989), hasta Dura seda (2011). 

Su contenido tono elegiaco (qué queda por hacer / mejor que repetirnos) pone la palabra al servicio de la emoción presente o recordada, porque también el recuerdo ocupa un espacio esencial en la palabra sobria y precisa de este poeta que se expresa en voz baja y con acento intimista para hablar de los veranos infantiles sin tiempo en el reino del sol, de los días escolares o de los torpes amores adolescentes.

Alejada de todo patetismo, esa tonalidad baja no afecta sin embargo a una intensidad emocional a la que ayuda mucho la desnudez expresiva que carga de sentido cada una de las palabras de unos textos en los que nada parece accesorio y todo es esencial.

Es la palabra cargada de autenticidad, del voltaje emocional del que hablaba Pound y de la altura poética que caracteriza estos textos que perfilan esa vida más noble y más intensa que la literatura levanta sobre los días sin guión, sin argumento, / la vida ciega. 

Ese hilo elegiaco que recorre toda la poesía de Juan Peña enlaza pasado y presente en el desengaño con una ética de la aceptación y la renuncia que recuerda la ataraxia de Schopenhauer y su aniquilación del dolor: vivir sin otro sueño ni otro afán / que la serenidad de estar conforme.

Y así el poeta habita en la tristeza (Elogio de la tristeza se titula uno de los poemas de Días cansados) y aprecia el valor formativo del sufrimiento, la lección de dignidad que se puede aprender en el dolor: la vida es soportable porque duele.

O recurre a la sensorialidad que aspira a conseguir con unas pocas palabras, gastadas y sencillas / saber sólo del tacto y el olor de las cosas.

Pero también hay en estos libros, además de la ironía con que a menudo miran la realidad, como en el Elogio de la frivolidad, una actitud celebratoria, ante el cuerpo de la mujer o la sonrisa del hijo, que se convierten con frecuencia en motores de la emoción y del poema, como en este Thick as a Brick:

Ya sé que no recuerdas 

esta escena de hoy. 

Yo escuchaba una música muy triste, 

y tú, apenas cuatro años, pintabas monigotes. 

Te miraba, alzaste la cabeza 

y me ofreciste, sin palabras, 

la sonrisa más pura 

con que pudieras celebrar la vida. 

Se velaron entonces de lágrimas mis ojos 

pues supe que en aquel mismo momento 

se cifraba y se desvanecía 

eso que buscarás y habrás perdido. 

Ya sé que no recuerdas, 

pero no olvides que hubo un tiempo 

donde tu padre quiso guardarte una sonrisa 

para que a ella vuelvas cuando sufras.

De esa doble condición de la vida debe hablar la poesía. Y con ese título -La poesía- lo hace uno de los textos centrales de esta antología. Un texto también ejemplar por su tono sereno y su intensa brevedad:

La tristeza, el dolor 

por todo cuanto pierdes

un día en un segundo.

La delicia, el prodigio 

de todo lo que da 

la vida en un segundo.

De esa doble línea dan cuenta también las espléndidas versiones inéditas que en la última sección del libro, El poema extranjero, ponen en español textos fundamentales de Hölderlin, Keats, Leopardi, Yeats o Kipling.

Santos Domínguez

El libro de jade

Judith Gautier. 

El libro de jade.

Traducción de  Julián Gea.

Semblanza de Rèmy de Gourmont.

Posfacio de Jesús Ferrero.

Ilustración de Dadu Shin.

Ardicia Editorial. Madrid, 2013.

Hija de Théophile Gautier, que la elogiaba como su mejor poema, Judith Gautier  (1845-1917) fue la primera traductora moderna de poesía china al francés.

Esas versiones las recogió en El libro de jade, una antología de poesía china clásica que apareció en 1867 y que ahora publica en una cuidada edición Ardicia Editorial con traducción de  Julián Gea.

Una selección de poesía ordenada temáticamente y reescrita con la mirada simbolista de Judith Gautier, que se identifica con el refinamiento verbal de esta poesía y se proyecta en el paisaje y la melancolía, el ensueño y la niebla del otoño en el río, la luna y el amor, el alcohol y los viajes, la guerra y los poetas.

Las flores del melocotonero, los peces dorados en los estanques y pájaros en la enramada, la noche clara, la luna en el río, la niebla en los montes, la escarcha en los caminos y en el alma configuran el telón de fondo que a veces se convierte en el centro aparente –porque el centro real es siempre el yo lírico- de una poesía como esta, una de las más antiguas y sutiles del mundo, que hace simultáneas la contemplación y la meditación.

Un paisaje apenas esbozado, no detallado y por eso mismo más sugerente, es el paisaje habitual en la poesía china, del que Goethe le hablaba a Eckerman, un paisaje que es la proyección exterior de una nostalgia dulce y antigua que da lugar a textos serenos y elegiacos, como este de Thou-Fhou, Mientras cantaba a la naturaleza:

Sentado en mi pabellón al borde del agua, contemplaba la belleza del tiempo; el sol marchaba lentamente hacia occidente a través del cielo límpido.

Los navíos se balanceaban sobre el agua, más ligeros que los pájaros sobre las ramas, y el sol de otoño derramaba su oro sobre el mar.

Cogí mi pincel e, inclinado sobre el papel, tracé caracteres comparables a negros cabellos que una mujer alisa con la mano;

Y, bajo el sol de oro, canté a la belleza del tiempo.

En el último verso, levanté la cabeza; y entonces vi la lluvia cayendo en el agua.

Una poesía que desconoce o desprecia el tono épico y se convierte en forma de conocimiento o en vía de expresión de la meditación  budista, del taoísmo o el confucianismo.

Sugerir, describir, iluminar, titula significativamente Jesús Ferrero el posfacio que ha escrito para esta edición. Y es que la sugerencia, el temblor, la sensibilidad, la reflexión y un agudo sentimiento de la naturaleza se unen en estos textos para darnos otra dimensión de la poesía y de la realidad en una actividad que tiene más de ejercicio espiritual de contención que de simple práctica literaria.

Y en primer término, la contemplación serena y una conciencia que ilumina el mundo y es iluminada por él en un diálogo incesante que llamó la atención de otros poetas occidentales como Ezra Pound, Octavio Paz o Borges, que la tradujeron, la imitaron o la integraron en sus propias creaciones.

El amor, el ensueño y la meditación se funden en el marco de una naturaleza estilizada, con otoños propicios para sentir la fugacidad y el agua de los años y un sfumato difuso como la pena que flota en estos poemas y estos paisajes como una variante de la plenitud.

Pocas veces tendrá el lector oportunidades como esta para adiestrarse en el consuelo de la quietud y la escuela de la mirada entre bosques de bambú y flores de almendro, bajo la luna llena y por los senderos del tiempo.

Santos Domínguez

Cortázar. Clases de literatura

Julio Cortázar.

Clases de literatura.

Berkeley, 1980.

Edición de Carles Álvarez Garriga.

Alfaguara. Madrid, 2013.

Como “el profesor menos pedante del mundo” caracteriza Carles Álvarez Garriga a Julio Cortázar en el prólogo de la edición que ha preparado de las Clases de literatura que el escritor argentino dio en la universidad de Berkeley en octubre y noviembre de 1980.

Hasta esta edición, que acaba de publicar Alfaguara, no había sido publicado el texto de esas ocho clases cuyo contenido estaba grabado en quince discos que recogen trece horas de charla con fidelidad al cercano tono oral originario, cuya transcripción –casi literal, porque se han eliminado las muletillas y los rasgos más puramente coloquiales- ha dado lugar a este espléndido volumen.

De la frescura y la cercanía de esas clases y de la capacidad de improvisación del Cortázar oral da cuenta este párrafo, que más que una declaración de principios parece lo que los clásicos llamaban una captatio benevolentiae:

Tienen que saber que estos cursos los estoy improvisando muy poco antes de que ustedes vengan aquí: no soy sistemático, no soy ni un crítico ni un teórico, de modo que a medida que se me van planteando los problemas de trabajo, busco soluciones. 

Pese a todo, pese a que el nivel de los más de cien alumnos que asistieron a las clases estaba muy por debajo de lo que Cortázar esperaba, hay en estas páginas análisis y claves que el autor aporta sobre sus cuentos y sus novelas, lo que hace de ellas un material imprescindible para entender su mundo narrativo.

En 1980, su último año feliz, porque poco después enfermaría Carole Dunlop, su segunda mujer y la autora de la fotografía que ilustra la portada de este libro, que murió en 1982 y a la que sobrevivió solo dos años, Cortázar impartió en Berkeley estas ocho clases de dos horas que incluían un descanso de media hora y un coloquio. 

De ese formato, tan del gusto de quien en Rayuela y en sus mejores cuentos precisa de la complicidad activa del lector, habla así el editor de este volumen:

"Las jornadas tienen dos partes; en la primera se da lección, en la segunda se establece un diálogo con los alumnos y se habla ya no sólo de literatura sino también de política, de música, de cine. Cortázar logra una vez más que quien se acerque a él no se comporte pasivamente: ofrece, y consigue, la complicidad que es la clave de todo aprendizaje."

Cortázar se había negado en otras ocasiones a viajar a los Estados Unidos, tan cómplices y promotores de golpes de estado y dictaduras sanguinarias en Centroamérica y el Cono Sur y sin embargo tan escrupulosos defensores de la democracia en Cuba frente a la revolución castrista.

E inevitablemente, Cuba, Nicaragua, El Salvador y las intervenciones golpistas de los Estados Unido surgen en la charla con los alumnos a propósito del Libro de Manuel y de Fantomas contra los vampiros multinacionales.

Pero aunque la ética y el compromiso del escritor con la realidad latinoamericana están presentes en muchos momentos, no son un asunto central en estas clases en las que Cortázar, como quien no quiere la cosa, desgrana las claves de su universo literario y de su método de escritura.

Y así explica los motivos que le llevaron a escribir Los premios, su primera novela, o el método de composición y la historia física de Rayuela, describe la morfología de cuentos esenciales como El perseguidor, su concepción del relato fantástico, declara su admiración por Poe, Bierce o Borges, analiza el tratamiento del tiempo y del espacio en sus cuentos más prodigiosos: Casa tomada, La isla a mediodía o La noche boca arriba, hace una disección muy detenida y meticulosa de La autopista del Sur, celebra el humor de los cronopios y de un tal Lucas, aborda la irrupción de lo fantástico en un relato realista como Apocalipsis de Solentiname, destaca la influencia del realismo simbólico que la narrativa latinoamericana hereda de Kafka, defiende la musicalidad de la prosa y la importancia del fluir del ritmo narrativo sin comas frente a los correctores de estilo, habla de la escritura lúdica de Rayuela y de las Historias de cronopios y de famas, o rastrea la presencia del erotismo en la literatura.

En apéndice se recogen dos conferencias -La literatura latinoamericana de nuestro tiempo y Realidad y literatura- que también pronunció en Berkeley y que completan el magisterio de un autor deslumbrante en su obra escrita y en la distancia corta ante un auditorio, dueño de un mundo literario y consciente de los resortes que lo ponen en movimiento.

Dos semanas después de terminado el curso, el 18 de diciembre de 1980, un entusiasta Cortázar en estado puro le decía a Guillermo Schavelzon en una carta:

Mi curso en Berkeley fue excelente para mí y creo que para los estudiantes, no así para el departamento de español que lamentará siempre haberme invitado; les dejé una imagen de “rojo” tal como la que se puede tener en los ambientes académicos de los USA, y les demolí la metodología, las jerarquías prof/alumno, las escalas de valores, etc. En suma, que valía la pena y me divertí.

Como se divertirá sin duda el lector de estas Clases de literatura.

Santos Domínguez

Dumas. Los mosqueteros

Alexandre Dumas. 

Los mosqueteros. 

Traducción, introducción y notas 

de Javier La Orden Trimollet. 

Bibliotheca Avrea Cátedra. Madrid, 2013.

"Es fama que la inteligencia natural de Dumas corrió parejas con su ignorancia primera. Nadie duda que supiera leer y escribir: incluso tuvo buena caligrafía; se asegura que en aritmética no pasó de la multiplicación; leyó la Biblia, un tratado de mitología y algunas páginas de la Historia natural de Buffon; con esto, y una habilidad especial para el baile, la esgrima y el tiro, se lanzó a la conquista de París.
Si hemos de creer a Ferdinand Brunetière, la vida de Dumas es «la más divertida de sus obras, y la novela más curiosa que nos ha dejado es la de sus aventuras». Fue copista en la cancillería del duque de Orleáns; devoró con desorden y fervor lo mismo a Esquilo y a Plauto que a Schiller o Molière, y desde luego a Walter Scott; hizo varias fortunas, se arruinó otras tantas y fue perseguido por deudas. Tuvo un palacio y fue amigo de Garibaldi, de Hugo y de Vigny: vez hubo en que estos últimos le arreglaron sus versos. Se cuenta que, oyendo a Victor Hugo leerMarion de Lorme, dijo: «¡Ah, si con mi facilidad para el teatro, supiera yo escribir versos como esos!».

Triunfó en el teatro. Antony alcanzó un éxito solo comparable al del Hernani de Hugo. Hace unas décadas, cuando apenas se podía vivir sin Sartre, todo el mundo había leído Kean. Pero muchos menos recuerdan que la obra de Sartre era una adaptación de otra de Dumas. En ella Sartre ponía en boca del célebre actor romántico Edmund Kean (1787-1833) estas palabras: «Los hombres serios necesitan ilusiones». Dumas, o la necesidad de una ilusión. Claro que luego añadía que un actor «es una imagen de linterna mágica». Un espejismo, puntualizó otro.

Triunfó en el folletín. «Jamás —ha escrito Maurois—, en toda la historia de la literatura francesa, se ha dado un caso de fecundidad comparable a la de Dumas… Sin tregua, novelas de ocho y diez volúmenes aparecen en los diarios y en las librerías». Dumas, o el imperialismo histórico: como su Edmond Dantès, también él fue un cupitor impossibilium."

Son algunos de los párrafos del espléndido texto de solapa -El oso que juega- con el que se presenta el volumen Los mosqueteros (Los tres mosqueteros. Veinte años después) que edita Cátedra en su Bibliotheca Avrea con traducción, introducción y notas de Javier La Orden y con las ilustraciones clásicas de Maurice Leloir y R. de La Nézière.

El ambiente: la Francia de 1625. 

Los personajes: Luis XIII, Richelieu, Treville, Milady de Winter, Rochefort, Ana de Austria, Buckingham. Y cuatro mosqueteros.

La peripecia: los doce herretes de diamantes, el misterio y el secreto, la doblez y la lealtad, la amistad y la traición, las venganzas y el secuestro, las citas a escondidas, tres duelos para una paz provisional firmada con un abrazo.

Veinte años después, en 1648, otro cardenal, Mazarino, Bragelonne, la Fronda, los amigos y los enemigos, la Inglaterra de Cromwell y de Carlos I, el cuarto duelo con Rochefort, la muerte, la separación.

"Nadie - escribía Maurois- ha leído todo Dumas, pero todo el mundo ha leído a Dumas... Si en este momento (se decía en 1850) hay en alguna isla desierta un Robinson Crusoe, seguro que estará leyendo Los tres mosqueteros."

Santos Domínguez

Los Maia

Eça de Queirós.

Los Maia.

Traducción, prólogo 

y notas de Jorge Gimeno.

Narrativa Clásicos Pre-Textos. Valencia, 2013.

Los Maia es la novela mayor de la literatura portuguesa. Eça de Queirós la publicó en 1888, tras casi diez años de trabajo y cuando ya había acreditado su talento como narrador y su calidad como prosista con El crimen del padre Amaro, El primo Basilio o El mandarín.

Del realismo naturalista al decadentismo de fin de siglo. Así define la trayectoria novelística de Eça de Queirós Jorge Gimeno en el prólogo a su traducción de Los Maia que acaba de reeditar Pre-Textos en uno de los cuidadísimos volúmenes de su colección de clásicos de la narrativa.

Pero más allá de los rótulos, Eça de Queirós es un novelista cuya potencia literaria nunca se sometió a los límites estrechos del naturalismo determinista, que ridiculizó en alguna ocasión, aunque compartió algunos de sus postulados, como el minucioso detallismo descriptivo de los distintos ambientes, el análisis profundo de la psicología compleja de los personajes, la crítica social, la denuncia de la hipocresía de las clases altas o el anticlericalismo.

Los Maia narra la historia de una decadente familia aristocrática que en 1875, cuando comienza la acción, se reduce a solo dos miembros, el abuelo Afonso da Maia, de avanzada vejez, y su nieto Carlos, estudiante de Medicina en Coimbra; pero, como las novelas de la época, es también el retrato de una Lisboa de mármol y basura en la que se rehabilita la casa familiar, Ramalhete, en el barrio de Janelas Verdes. 

Pero Los Maia es mucho más que eso, porque además de crear un inolvidable mundo narrativo, es una novela que se sostiene sobre una excepcional calidad de la prosa. Porque, como destaca Gimeno en su prólogo, “dentro de los esquemas de la narrativa del siglo XIX /.../ no hay mejor calidad de página” que la de esta “novela perfecta de fraseo portentoso.”

Y eso es siempre un reto exigente para el traductor, que ante una prosa de este nivel corre el peligro de no estar a su altura. No es el caso, felizmente, porque la traducción de Jorge Gimeno, que se publicó por primera vez en mayo de 2000, es admirable y ha sabido captar el tono de la novela, su forma interior, y transmitirlo en español.

Santos Domínguez

Kriller71 ediciones

Dos antologías bilingües –La belleza de las armas, de Robert Bringhurts, y El claroscuro del pingüino, de Mary Jo Bang- son los últimos títulos que se incorporan al catálogo de Kriller 71 Ediciones 

Su colección de poesía, dirigida  con pasión y convencimiento por Aníbal Cristobo y apoyada por un consejo asesor del que forma parte Edgardo Dobry, tiene ya seis volúmenes que revelan la consistencia de un proyecto editorial que aúna calidad y nuevas propuestas que cuestionan el canon o lo amplían, según se mire.

Dos poetas norteamericanos, y antes dos brasileños –Paulo Lemisnki y Arnaldo Antunes- y antes aún, abriendo la colección, dos poetas hispanoamericanos, María Rosa Maldonado y Antonio Cisneros. Poetas de una indiscutible calidad, y sin embargo poco o nada conocidos en España.

Y como en el final está el principio, empecemos por Antonio Cisneros (Perú, 1942), inédito en España hasta que su Como higuera en un campo de golf inauguraba –cuarenta años después de su primera edición-, con su exploración del vacío y la libertad ante el abismo, esta valiente colección. 

En esa primera entrega le acompañaba Atzavara, de María Rosa Maldonado, nacida en Barcelona en 1944, afincada desde niña en Buenos Aires y autora de una obra inusualmente intensa marcada por su mirada oriental y por la precisión verbal de sus potentes imágenes. La concentración y una extrema libertad expresiva conviven en unos textos de los que el lector sale con la sensación de haber accedido a una nueva experiencia en los límites de lo real y de lo poético: 

tres secos golpes de alas (más pájaro que mariposa) dentro del corazón

y luciérnagas

unas pocas y débiles luciérnagas encendiendo y apagando sus 

fanalitos

por la tupida oscuridad de la cabeza

no hay aire -ni dolor- en la cerrada mansión de la durmiente

Paulo Leminski (Curitiba, 1944-1989) es uno de los poetas brasileños más reconocidos de los ochenta y sin embargo su obra no había sido editada en España hasta este año, en que Kriller71 ha publicado Yo iba a ser Homero, una antología poética presentada por un prólogo de Manoel Ricardo de Lima -La poesía-pensamiento de Paulo Leminski-, con selección y traducción de Aníbal Cristobo, que ha reunido muestras abundantes y significativas de Caprichos&Relajos y de los póstumos Distraídos venceremos y La vie en close. 

Como “un Rimbaud brasileño” se definió una vez a este poeta rompedor y muerto prematuro que en uno de los poemas de esta antología, Límites a la deriva, define la poesía como la libertad de mi lenguaje y que dejó escritos versos como estos:

un día de estos quiero ser

un gran poeta inglés

del siglo pasado

decir

oh cielo oh mar oh clan oh destino

luchar en la india en 1866

y desaparecer en un naufragio clandestino

Se emparejaba ese volumen con la edición de la poesía experimental de Arnaldo Antunes (Sao Paulo, 1960) recogida en la antología poética Instanto, en el que se encartaba también el  CD Deslímites. Se reunía así este mismo año una muestra significativa -seleccionada y traducida por Reynaldo Jiménez e Ivana Vollaro- de la obra de este poeta y músico brasileño y del valor creativo de su palabra en libertad.

Más reciente es otra primicia editorial: la primera traducción al español de la poesía del canadiense Robert Bringhurst (Los Angeles, 1946) en La belleza de las armas, la antología bilingüe que ha preparado el propio autor con textos escritos entre 1972 y 1982. Traducidos por Marta del Pozo y Aníbal Cristobo y prologados por Nacho Fernández R., estos poemas descubren al lector el asombroso mundo literario de un poeta, tipógrafo, traductor y ensayista que incorpora a su descarnado y extenso universo literario el conocimiento de diversas tradiciones.

Desde la tradición oral homérica a la bíblica, desde la mediterránea a la oriental, Bringhurst reúne el ímpetu interpretativo de los presocráticos con una lección de botánica en las montañas de Malasia y a Antígona con Heidegger. Esta generosa antología funde canción y parábola, vida y literatura, ciencia y filosofía en la voz personalísima de Bringhurst, como en el comienzo de su Muerte en el agua:

No fue su rostro ni rostro

alguno lo que Narciso vio

en el agua. Fue la ausencia

de rostros allí. Fue la profunda claridad

de ese lago azul al que continuaba

regresando, y que continuaba regresando

a él mientras él se acercaba, avanzando

hacía allí octubre tras octubre,

cada tarde,

huyendo del verano sin salida al mar,

huyendo de los brazos de su voz,

huyendo de sus palabras.

Distinto es el caso de Mary Jo Bang (Missouri, 1946), de quien Bartleby publicó hace tres años Elegía, el libro que escribió a la muerte de su hijo. La antología El claroscuro del pingüino, seleccionada y traducida por Patricio Grinberg y Aníbal Cristobo, ofrece un recorrido por su obra editada hasta la actualidad e incorpora además al comienzo del volumen algunos poemas inéditos de su próximo libro, The Last Two Seconds, que aparecerá el año que viene. 

Prologados por Luna Miguel, los poemas de esta amplia muestra permiten conocer una Mary Jo Bang luminosa y sorprendente, que entre la memoria y la imaginación, entre el erotismo y la mirada a la naturaleza, se aleja del tono elegiaco de su único libro conocido hasta ahora en España.  

Se levanta de la silla, desaparece

de la vista. Nunca cuelgues un revólver en la pared

en el Acto I, a menos que planees

que alguien lo dispare en el último acto. Deja

al niño jugando en el patio de atrás; al perro,

suspirando en el porche; se sube al coche.

Ha estudiado literatura rusa. Ahora,

levanta la cámara hasta sus ojos.

Ammons. Basura y otros poemas

A. R. Ammons. 

Basura y otros poemas.

Edición bilingüe.

Versiones de Daniel Aguirre y Marcelo Cohen.

Lumen. Barcelona, 2013.

basura tiene que ser el poema de nuestra época porque la 
basura es lo bastante espiritual y creíble como para

embargarnos la atención, estorbando, poniéndose por medio, 
amontonándose, apestando, manchando los arroyos

Así comienza la segunda de las dieciocho secciones de Basura, un largo poema en dísticos que A. R. Ammons (Carolina del Norte, 1926 - Nueva York, 2001) publicó en 1993, aunque había empezado a escribirlo unos años antes, cuando se planteaba retirarse de la vida académica para ensayar las delicias del ocio, / la despreocupación y los modestos caminos vecinales y vivir con moderación, con el ascetismo suficiente para evitar /engordar.

La génesis de Basura la explica así Daniel Aguirre en su prólogo, Basura o la traducción entre el vertedero y el vertido:

Ammons buscaba un tema inagotable en 1987 cuando vio una montaña de desperdicios mientras conducía rumbo al norte por una autopista de Florida. Ammons mecanografió el poema, veloz e improvisadamente, en un rollo de papel para calculadora y luego partió el papel en dieciocho secciones de aproximadamente un pie de longitud. 

Semejante materia requería una forma flexible donde cupiera volcar la lengua en un persistente proceso de deformación: una forma dialéctica capaz de plasmar el incesante transcurrir entre lo concreto y lo abstracto, orgánico y lo inorgánico, lo hecho y lo deshecho, lo aprovechable y lo desechable, lo sublime y lo vil, la vida y la muerte. 

Con esa base se desarrolla este soliloquio poético en el que se suceden las reflexiones autobiográficas, la conciencia del tiempo y las alusiones a la realidad exterior: desde las cualidades proteínicas de los brotes de soja hasta los árboles, los talleres de escritura, los animales del jardín o ese buldózer que Ammons vio en un vertedero de Florida y desencadenó la escritura de un libro que, como sus Collected Poems veinte años antes, mereció el National Book Award.

Y en ese lugar intermedio donde se cruzan la mirada del poeta y el mundo tóxico se genera este poema sobre el residuo, sobre la materia pringosa que se convierte en imagen –metáfora y metonimia a un tiempo- del mundo y de la poesía, que es el resultado de un acarreo de materiales  muertos que se revitalizan en el texto para dar lugar a una reflexión sobre la vida y la escritura, sobre el proceso creativo.

Como en el vertedero de Florida, Ammons acumula en el texto materiales muy diversos y múltiples registros y tonos para expresarlos, desde las expresiones coloquiales y hasta groseras hasta las citas literarias encubiertas o los tecnicismos que se vierten en la página para que la voz del poeta nos devuelva reciclados esos residuos, convertidos en materia viva de la poesía, un vertedero donde siempre / cabrá crear espacio por compactación.

Por eso Basura está dedicado a bacterias, escarabajos peloteros, carroñeros, forjadores de palabras: los transfiguradores, restauradores.

Poco conocido en España, salvo por una traducción universitaria que publicó en Córdoba la editorial Plurabelle hace diez años y que ha circulado poco, el volumen que publica Lumen contiene la edición bilingüe de Basura, con traducción y prólogo de Daniel Aguirre, y una amplia selección de los Collected Poems, de la que se ha encargado Marcelo Cohen, que ha escrito también el epílogo Una constancia en el cambio.

De esa selección de los Collected Poems es este espléndido Entonces dije soy Esdras

Entonces dije soy Esdras
y el viento me azotó la garganta
animando los sonidos de mi voz
Escuché cómo el viento 
subía de mi cabeza hacia la noche 
Volviéndome al mar dije
             Soy Esdras
pero las olas no devolvieron el eco 
Las palabras se consumían
en la voz de la espuma 
o saltando sobre el oleaje 
se perdían mar adentro
Por los campos blanqueados y ruinosos 
moví los pies y dando la espalda al viento
que arrancaba cortinas de arena
de la playa y como nieblas
la arrojaba entre las dunas 
oscilé como si el viento me alejara 
y dije
            Soy Esdras
Así como una palabra demasiado repetida 
se despega del ser 
yo Esdras salí a la noche 
como una racha de arena 
y me zambullí en las avenas encrespadas 
que aferran las dunas 
de mares no recordados

Santos Domínguez

Proust. El almuerzo en la hierba

Marcel Proust.

El almuerzo en la hierba. 

Edición de Jaime Fernández.

Traducción de 

María Teresa Gallego y Amaya García.

Hermida Editores. Madrid, 2013.

Tal día como hoy, el 14 de noviembre de 1913, hace exactamente un siglo, Marcel Proust publicaba, a sus expensas tras una serie de lamentables rechazos editoriales, Du côté de Swann, el primero de los siete volúmenes de En busca del tiempo perdido.

Para celebrar el centenario de ese ciclo novelístico fundamental en el siglo XX, Hermida Editores publica El almuerzo en la hierba, una selección de pensamientos extraídos de los siete títulos de la serie. La ha preparado Jaime Fernández, que para presentar su edición ha escrito un prólogo extenso, intenso y profundo en el que analiza el pensamiento de Proust y su reflejo en estas novelas.

Traducidos por María Teresa Gallego y Amaya García, que han realizado un trabajo admirable, esos textos los puso Proust en la voz de un narrador que, explica el prologuista, “sólo en las últimas páginas de la obra, sentenciado por la enfermedad, se aleja de la vida mundana para escribir la obra aplazada durante los años de experiencia vital que, justamente ahora, en su retiro, se propone volcar en el papel (...) a fin de poder revivirla cuando se difumine en el curso del tiempo.”

Desde ese punto de vista, Jaime Fernández define brillantemente el ciclo A la recherche como “un arca de Noé contra la muerte”, y su planteamiento como el de un arte redentor en el que su autor convoca con un ejercicio de sensibilidad e inteligencia la fuerza de la memoria involuntaria para hablar de los “faros giratorios de los celos”, del pensamiento y el sentimiento sobre el sueño y las relaciones sociales, sobre la apariencia y la realidad, la imaginación y el tiempo, el amor y la soledad, la homosexualidad y la creación artística, la enfermedad y la muerte.

Esas son las líneas de fuerza que atraviesan la serie y la sostienen como columnas vertebrales del mundo complejo y prodigioso que creó Proust como uno de los monumentos literarios más memorables de la historia de la literatura.

Obra esencial en la literatura contemporánea, Proust dejó en ella el relato de su vocación literaria y reinventó su vida en una autobiografía ficticia a través de la evocación de lugares y sensaciones, de la crónica social de doscientos personajes en los ambientes refinados de comienzos del siglo XX.

La densidad de una novela que indaga en la densidad del recuerdo a través de la memoria involuntaria y de un tiempo interior y subjetivo cuya lentitud desorientó a André Gide, que emitió un informe negativo para Gallimard en el que mostraba su rechazo a que Proust empleara treinta páginas minuciosas para evocar las vueltas que da en la cama el narrador desvelado.

En sus miles de páginas, el eje es el tiempo perdido, pero sobre todo la experiencia de búsqueda, el tiempo recobrado en un entramado circular, la salvación a través del arte, porque el pasado forma parte del presente y, para recuperarlo a través del arte, Proust recurre a un pintor, a un novelista y a un músico.

Porque la verdadera vida, la única vida vivida con intensidad es la literatura, concluye en El tiempo recobrado, en el que vuelve un pasado que se desdobla en un presente que superpone la realidad y la ficción en la memoria del narrador protagonista envejecido, confundido él también con su autor. Así se cierra un círculo temporal que regresa al punto de partida de la serie, al momento narrativo en que confluyen el tiempo del narrador y el tiempo narrado.

El descubrimiento del mundo, el despertar sexual, los celos y la muerte, la aristocracia de los Guermantes, la homosexualidad, el refinamiento y la melancolía en París y en Combray, las ilusiones perdidas y la decadencia irreversible de un mundo que muere, reflejada a través del snob Swann y el barón de Charlus, de Odette y Albertine. Un pasado en el que la memoria superpone ficción y realidad, igual que se superponen lo consciente y lo subconsciente, la voz del narrador y la del autor y los tiempos distintos en los que viven.

Amor, tiempo y deseo al fondo, al otro lado de la habitación forrada de corcho en la que escribía Proust, con una insuperable capacidad estilística para crear atmósferas y monólogos interiores de una lentísima elegancia en los que se refleja una languidez espiritual que inunda su estilo,

Entrar en este mundo de experiencias, reflexiones e imaginación creadora es más fácil con este libro de ruta que orientará al nuevo lector en el universo mental proustiano y refrescará la memoria e incitará a la relectura de los lectores que ya hayan entrado en este ciclo novelístico. 

Un ciclo irrepetible en su manera de relacionar el arte y la vida, el presente y el pasado a través de la memoria de un narrador que, como señala Jaime Fernández en su prólogo, “se retira del mundo para traducirlo, no retratarlo, en un libro.”

Santos Domínguez