Andrew Graham-Dixon.
Caravaggio.
Una vida sagrada y profana.
Traducción de Belén Urrutia.
Taurus. Madrid, 2022.
El duelo no dura mucho. Las espadas son cortas y afiladas; no tienen nada que ver con los floretes de esgrima actuales. Tomassoni y Caravaggio no llevan yelmos ni protección alguna porque ello habría desmentido la historia de que se trataba de una pelea sobre un juego de raqueta. Ocupando toda la anchura de la pista, luchan en un canal formado por las dos filas de sus testigos y padrinos. En el momento culminante Caravaggio toma la iniciativa y el agotado Ranuccio Tomassoni tropieza en su retirada. Caravaggio lanza una estocada a la ingle de su oponente y le perfora la arteria femoral. La sangre brota a chorros de la herida. Caravaggio retira la espada y se dispone a golpear de nuevo, pero entonces Giovan Francesco Tomassoni abandona su lugar para defender a su hermano «herido, sangrando». Por azar, los movimientos de la pelea le habrían situado al lado de Caravaggio en este momento crítico. Desenvaina la espada en un instante y golpea al pintor en la cabeza, impidiéndole que vuelva a herir a Ranuccio. Ante esa violación del compromiso de «mantener el orden y las promesas de cumplir lo acordado», Petronio Toppa saca su espada y le salva la vida a Caravaggio, corriendo a su vez un grave peligro. Cuando él y Giovan Francesco se enfrentan, Onorio Longhi y el boloñés tuerto intervienen para impedir más heridos de ambas partes.
Entretanto, Federico e Ignazio Giugoli hacen lo que pueden para ayudar a su cuñado. Caravaggio, aturdido por su herida, no puede luchar más. Entonces se detiene la carnicería y todos se dispersan en la penumbra de las calles. Cuando los amigos de Ranuccio llevan su cuerpo ominosamente inmóvil al barbero-cirujano de la Via della Scrofa están representando sin darse cuenta el gran retablo de Caravaggio sobre El descendimiento que se encuentra en la Chiesa Nuova: una solemne descripción de unos hombres que cargan con un cadáver, reflejo inmóvil de la escena que ha tenido lugar en la calle.
Así evoca Andrew Graham-Dixon en su espléndido Caravaggio. Una vida sagrada y profana, que publica Taurus con traducción de Belén Urrutia, el duelo en una pista de tenis en el que el pintor mató a Ranuccio Tomassoni en el Campo Marzio.
Fue el 28 de mayo de 1606 y Caravaggio, que añadió las graves heridas del duelo a la que ya traía por el reciente rechazo de su cuadro El tránsito de la Virgen, encargado para la iglesia carmelita de Santa Maria della Scala, tuvo que huir de Roma, a donde ya no volvería nunca.
Esos dos hechos, el rechazo del cuadro y la muerte de Tomassoni, marcaron un antes y un después en la obra y en la vida del pintor, un hombre de temperamento difícil y violento del que escribe Graham-Dixon:
Al escribir una biografía de Caravaggio no sólo hay que hacer de historiador del arte, sino también de detective. Los hechos rara vez son evidentes y las motivaciones que hay tras ellos con frecuencia resultan oscuras. La vida del artista puede parecer meramente caótica, el ascenso y la caída de un hombre impetuoso, tan dominado por la pasión que sus acciones se suceden sin orden ni concierto (así fue como se le vio durante siglos). Pero todo tiene una lógica y, retrospectivamente, una fatalidad trágica. A pesar de los muchos agujeros negros y discontinuidades en el teatro de las sombras de la vida de Caravaggio, hay ciertas estructuras de pensamiento y hábitos de conducta en todo lo que hizo y lo que pintó. Los indicios han de decodificarse con suposiciones, intuición y, sobre todo, imaginación histórica -la disposición a ahondar lo más profundamente posible en los códigos y valores que subyacen a las palabras y actos de un pasado lejano-.
Buena parte de lo que se sabe de Michelangelo Merisi, el nombre civil del Caravaggio artista, son los repetidos hechos delictivos que reflejan una vida prófuga y violenta de la que acabó siendo víctima aquel genio desarraigado, de temprana orfandad y carácter difícil, de existencia al límite que frecuentó los márgenes de los bajos fondos y murió prematuramente en un final trágico a los 38 años. La biografía de Caravaggio de Graham-Dixon reconstruye con ritmo narrativo trepidante una vida llena de claroscuros como los de su pintura, que reflejó en la violencia explícita de sus cuadros.
Así lo resume el biógrafo: “El arte de Caravaggio se compone de oscuridad y de luz. Sus pinturas presentan momentos decisivos de una experiencia humana extremada y con frecuencia dolorosa. Un hombre es decapitado en un dormitorio y del profundo corte en el cuello salta un chorro de sangre. Un hombre es asesinado en el altar de una iglesia. A una mujer le disparan una flecha en el estómago a quemarropa. Las imágenes de Caravaggio detienen el tiempo, pero también parecen estar suspendidas al borde de su propia desaparición. Los rostros están iluminados. Los detalles surgen de la oscuridad con una claridad tan misteriosa que podrían ser alucinaciones. Sin embargo, siempre están cercados de sombras, profundidades de negrura que amenazan con hacerlos desaparecer. Contemplar estas pinturas es como mirar un mundo iluminado por relámpagos. La vida de Caravaggio es como su arte, una serie de relámpagos en la noche más oscura. Fue un hombre al que nunca se puede conocer por completo porque casi todo lo que hizo, dijo y pensó está perdido en un pasado irrecuperable. Fue uno de los artistas más originales y electrizantes que han vivido nunca; sin embargo, sólo tenemos una única frase suya sobre la pintura.”
Porque este ensayo, resultado de diez años de arduo trabajo, rastrea la agitada peripecia vital de Merisi y la sitúa en el contorno próximo de su vida diaria y en el contexto sociocultural de su tiempo histórico, pero incorpora también iluminadores y plurales análisis de los cuadros de Caravaggio apoyados en casi un centenar de espléndidas reproducciones en color.
Su temperamento tempestuoso, la ruptura de vínculos familiares, sus altercados en Roma y su vida prófuga, con repetidas huidas de la justicia, o su posible homosexualidad son objeto de la atención del biógrafo, que perfila así algunos de los rasgos de su personalidad conflictiva.
Pero los momentos más brillantes de este ensayo son los que se dedican a analizar su obra pictórica: el cruce entre lo sagrado y lo profano en el Baco que pintó para su protector, el cardenal Del Monte; las dos pinturas sobre San Mateo en la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses; el monumental y escultórico Descendimiento de la cruz; la desafiante Crucifixión de san Pedro; el asombroso Tránsito de la Virgen; el irónico e ingenioso Cupido dormido que dedicó a Francesco dell’Antella o el sombrío La cena en Emaús, un reflejo de la conexión entre los avatares de su biografía y la evolución de su obra.
Con el dinero que ganó por ese cuadro pudo refugiarse en Nápoles, donde siguió recibiendo sustanciosos encargos como el de la espectacular Las siete obras de misericordia, “una pintura -dice Graham-Dixon- que comprime el tiempo y el espacio, llevando todo el mundo y toda la historia del mundo a su oscuro centro. La Antigüedad clásica, el Antiguo Testamento, el Nuevo Testamento, la Edad Media y la época actual: cada periodo está representado simbólicamente en los distintos episodios que llenan el lienzo. «Nápoles es el mundo entero», escribió Capaccio, y en la pintura de Caravaggio un rincón de la ciudad se ha transformado precisamente en eso. Esta oscura calle, escenario de desesperación, dolor y muerte, es el microcosmos en el que el pintor muestra la brutalidad de la propia existencia.”
De Nápoles también tuvo que huir tras pintar obras maestras como La flagelación de Cristo o La crucifixión de san Andrés. Oscuras razones le aconsejaron ir a Malta, donde pintó el lúgubre San Jerónimo escribiendo y La decapitación de san Juan, el retablo más grande de todos los suyos.
Volvió a caer en desgracia debido a lo que Graham-Dixon define en estos términos: “El carácter de Caravaggio siempre había sido un compuesto volátil, una inestable mezcla de piedad de Cuaresma y algazara de Carnaval. Esto nunca sería más cierto que en Malta. Es imposible saber qué provocó el estallido que le causó la ruina”, aunque “sin duda, Caravaggio cometió en Malta una ofensa lo suficientemente grave como para ser encarcelado.”
Fue, de nuevo, una reyerta tumultuosa en la que participó activamente lo que le llevó a prisión, de donde escapó hacia Siracusa. Allí hizo por encargo El entierro de santa Lucía, de extrañas dislocaciones, antes de instalarse en Mesina para pintar La resurrección de Lázaro, una obra oscura, heterodoxa y generosamente pagada.
Después de unos meses en Palermo, Caravaggio volvió a Nápoles. “Su obra nunca había sido más desolada ni más desnuda emocionalmente”, comenta Graham-Dixon, que reconstruye las circunstancias en las que sufrió una emboscada de cuatro malteses que le acuchillaron la cara a la salida de una taberna napolitana a finales de octubre de 1609. Se llegó a rumorear su muerte, pues las heridas eran de una gravedad tal que le dejaron secuelas irreversibles en la cara, en la vista y en la movilidad.
Caravaggio arrastró hasta su muerte los efectos de aquel ataque. Efectos que repercuten en la inseguridad de la pincelada y del enfoque de sus últimas obras: la introvertida, melancólica y algo desmañada La negación de san Pedro y el desarticulado y sombrío El martirio de santa Úrsula, en el que incluyó su último autorretrato.
Fue el último cuadro que pintó antes de su muerte en Porto Ercole en julio de 1610: “Caravaggio había vivido buena parte de su vida muy cerca de los márgenes de la sociedad, rodeado de gente pobre y humilde. Los había pintado, representado historias bíblicas con sus rostros y sus cuerpos. Había pintado para ellos y desde su perspectiva. Al final, murió entre ellos y fue enterrado entre ellos, en una tumba anónima. Tenía treinta y ocho años.”
En los dos siglos posteriores a su muerte la crítica europea, académica y clasicista, oscureció premeditadamente su nombre. Y tras una serie de altibajos en su fama póstuma -explica Graham-Dixon- “la reputación de Caravaggio fue rehabilitada de forma decisiva por el brillante y elocuente historiador del arte italiano Roberto Longhi, que en 1951 organizó una retrospectiva extremadamente influyente. Desde entonces Caravaggio quizá se haya convertido en el más popular de todos los antiguos maestros. En muchos sentidos es el pintor perfecto para una edad que tiene un interés obsceno en las vidas privadas de las celebridades. Su fama nunca ha sido mayor y su vida privada es positivamente escabrosa. Sus numerosos pecados y delitos, sus irregularidades y excentricidades, que durante tanto tiempo sirvieron para manchar su nombre, le han convertido en una celebridad póstuma. Pero su mayor capacidad de atracción sigue estando en su arte.
Desde que Longhi organizó su pionera exposición, la influencia de Caravaggio no ha dejado de aumentar. Sin embargo, su obra parece que no ha servido de inspiración tanto entre los practicantes de los campos cada vez más conceptuales del arte como entre fotógrafos y cineastas. Caravaggio es uno de los pocos pintores que ha tenido un profundo impacto sobre otras disciplinas aparte de la pintura, y puede considerarse un precursor de la cinematografía moderna. Pier Paolo Pasolini, que hizo algunas de las películas italianas con más fuerza de los años sesenta, estaba profundamente influido por el sentido de la luz de Caravaggio, por su inmediatez narrativa, por sus figuras de gente pobre y ordinaria en los papeles principales. Martin Scorsese, uno de los directores estadounidenses de más talento de los últimos cuarenta años, ha confesado su enorme admiración por Caravaggio. El guionista Paul Schrader le dio a conocer la obra del pintor a finales de los sesenta, cuando estaban trabajando en Taxi Driver, su película sobre un asesino que abraza la misión de enfrentarse al submundo neoyorquino de traficantes de droga y prostitutas. Ve a Caravaggio con los ojos de alguien que busca cosas que pueda utilizar, tomar, adaptar. En las palabras de Scorsese, la larga tradición de Caravaggio como un verdadero artista de artistas se renueva y se reencarna.”
Como las luces y las sombras de su biografía, en la que frecuentó los palacios y los callejones, los conventos y los burdeles, sus pinturas reflejan la relación conflictiva entre el paganismo humanista y la severidad tridentina, entre el vitalismo alegre del primer Renacimiento y la mentalidad religiosa de la Contrarreforma que desembocó en un Barroco que dio sus mejores frutos en la escultura y la arquitectura de Bernini y Borromini o en la pintura de Caravaggio. La técnica del contraste, el gusto por la teatralidad y el desarrollo de un arte del movimiento y el escorzo son algunos de los rasgos más reconocibles de ese Barroco italiano que tuvo en ellos sus manifestaciones más acabadas y significativas.
Santos Domínguez
