El día del juicio

Salvatore Satta.
El día del juicio.
Traducción de Joaquín Jordá.
Anagrama. Barcelona, 2010.

Reanudo, después de muchos meses, este relato que tal vez nunca hubiera debido comenzar. Envejezco rápidamente y siento que me preparo un triste final, ya que no he querido aceptar la primera condición de una buena muerte, que es el olvido. Es posible que no existan don Sebastiano, doña Vincenza, Gonaria, Pedduzza, Giggia, Baliodda, Dirripezza, todos los demás que me han conjurado a liberarles de su vida; soy yo quien los ha evocado para liberarme de la mía sin medir el riesgo a que me exponía, el de convertirme en eterno. (...) Para conocerse hay que desarrollar la propia vida hasta el fondo, hasta el momento en que se entra en la fosa. Y también entonces hace falta que exista alguien que te recoja, te resucite, te cuente a ti mismo y a los demás como en un juicio final. Es lo que yo he hecho en estos años, lo que quisiera no haber hecho y lo que seguiré haciendo, porque ahora ya no se trata del destino ajeno, sino del mío.

Así termina El día del juicio, una de las novelas más absorbentes y deslumbrantes de la literatura europea en los últimos cuarenta años. La escribió casi en secreto Salvatore Satta (1902-1975), jurista nacido en Nuoro, Cerdeña, donde transcurre esta obra póstuma, publicada por primera vez en 1977 y reeditada en 1979 en la editorial Adelphi, con mayor difusión. A partir de ese momento se convirtió en una novela de enorme éxito internacional, traducida a las principales lenguas de cultura y ensalzada por la crítica como una obra maestra.

En 1983 Anagrama la publicó con la traducción de Joaquín Jordá que se rescata ahora en la colección Otra vuelta de tuerca, en la que añade como prólogo el texto (Mil años de soledad) que George Steiner dedicó a la traducción inglesa de la novela, a la que califica como "una de las obras maestras de la soledad en la literatura moderna, tal vez en toda la literatura."

La peripecia previa a esas ediciones es casi otra novela. La familia de Satta encontró el mecanoscrito entre sus viejas cartas y, algo después, en una agenda, el manuscrito de El día del juicio, una obra con la que su autor entra con potencia en la historia de la novela italiana.

Había empezado a redactarla en 1970 como un doloroso ejercicio de evocación del Nuoro de su infancia, como una narración con claves autobiográficas que van poblando una larga serie de personajes a partir de la familia Sanna Carboni y de la figura del notario Sebastiano Sanna, una indisimulada evocación de su propio padre.

Desde ese eje de referencia, El día del juicio se convierte en una novela coral, en una evocación que conjura presencias fanstasmales y recuerdos de la infancia, a medio camino entre las lápidas de la Antología de Spoon River y las danzas de la muerte.

Pero El día del juicio - un libro de los muertos y para los muertos, como dice Steiner- es una novela póstuma no sólo en las circunstancias de su publicación, sino en su enfoque. Desde esa conciencia póstuma, la mirada comprensiva y benévola del narrador mantiene una perspectiva distante hacia esa Cerdeña crepuscular.

Una mirada casi cinematográfica que recuerda la voz en off de las películas neorrealista y que se dirige hacia ese Nuoro que no era más que un nido de cuervos, habitado por los muertos, un lugar tan desolado y ardiente como la Comala cristera, ventosa y seca, de Juan Rulfo.

Porque esta no sólo es una novela de personajes. Es también y en gran medida la materialización narrativa de la isla de Cerdeña, de un territorio, un ambiente y un paisaje en que lo social se confunde con la extrema dureza de unos factores físicos y geográficos que condicionan la vida de los habitantes de ese lugar insular y árido, al margen de la Historia, situado fuera del tiempo o suspendido en un tiempo inmóvil.

La gente de Nuoro parece el cuerpo de guardia de un castillo de mala muerte: tenebrosos, hoscos, hombres y mujeres, con un traje austero, que apenas rinde un mínimo tributo al halago del color, la mirada atenta para la ofensa y la defensa, desmedidos en el beber y en el comer, inteligentes y desconfiados. ¿Cómo es posible que de esas serenas marionetas pudieran surgir estos personajes trágicos?

Un lugar inhóspito, de demoniaca tristeza, donde la muerte es eterna y efímera y se sobrevive en medio de la adversidad y la aspereza de la tierra, que acaba aniquilando a sus habitantes y se convierte en el verdadero núcleo de la novela. Un lugar cuya verdadera y única historia es el día del juicio.

Pero más allá de su localismo y de su valor testimonial sobre la vida cotidiana, la sociedad y el poder en la Cerdeña de finales del XIX y comienzos del XX, El día del juicio es una reflexión de valor universal sobre la condición humana, sobre la familia, la sumisión, las diferencias sociales, la tradición y el progreso o el sentido de la existencia.

Porque Nuoro, con sus 7051 habitantes (la mitad de ellos alcoholizados), sus múltiples historias y con su centro y su lugar común en el cementerio, es la ciudad de los muertos, un microcosmos representativo, una imagen simbólica –más universal cuanto más local- del mundo.

Y Satta lo cuenta desde la otra orilla, con una prosa tan seca como el paisaje y la tierra de Nuoro, pero de una enorme efectividad artística.

Santos Domínguez

Diario del año de la peste

Daniel Defoe.

Diario del año de la peste.

Traducción de Pablo de Grosschmid.

Introducción de José C. Vales.

Impedimenta. Madrid, 2010.

La última Danza de la muerte titula José C. Vales su introducción al Diario del año de la peste, la narración con apariencia documental que Daniel Defoe publicó en 1722 sobre la peste que había asolado Londres más de medio siglo antes.

Defoe había nacido en 1660 y tenía menos de cinco años cuando se produjo aquella epidemia de 1665 que describe en el libro una primera persona que desempeña la función del cronista verosímil que permaneció en Londres para dejar testimonio de la peste y de sus consecuencias.

Tres años antes de este Diario del año de la peste, Defoe había publicado la obra que le daría más fama, Robinson Crusoe, en la que llevaría a la novela la ideología ilustrada y la confianza en la razón. En más de un sentido la crónica imaginaria que tituló Diario del año de la peste es su antítesis, porque en ella su autor parece reconocer las limitaciones del optimismo del Siglo de las luces. Por eso, tal vez sea este inclasificable documental dramatizado la obra de Defoe que esté más cerca de la mentalidad contemporánea.

Mezcla de crónica y ficción, de ensayo y narración, de análisis moral y poderosas descripciones, en el Diario del año de la peste persiste el racionalista que desmiente las supersticiones populares, el moralizador que fustiga las debilidades humanas. Pero ese Defoe ha pasado ya a un segundo plano para dejar paso al escritor perplejo ante la muerte y el mal, escollos con los que choca el optimismo ilustrado en un tiempo (1720) en que se teme un nuevo brote de la epidemia, que amenaza desde Marsella.

Y entonces, la potencia democratizadora de la muerte, la desorientación y la pérdida de confianza en el hombre, la razón y la ciencia, las decenas de miles de muertos llevan al cronista interpuesto por Defoe a renunciar a sus viejos ideales para buscar refugio en la religiosidad.

Tras la frialdad objetiva de los datos estadísticos de bajas e inhumaciones, las descripciones de las calles vacías, las casas abandonadas y los cadáveres amontonados trazan un detallado mapa de horrores, de detalles macabros y de comportamientos irracionales y mezquinos que son el resultado de la convivencia diaria con el pánico y provocan el desengaño de los valores ilustrados.

El Defoe moralizador acaba proyectando en el Diario una mirada crítica que renuncia a las bases ideológicas de la Ilustración, sobre todo a la aspiración de armonía, fraternidad y progreso. Frente al altruismo idealista, los comportamientos reflejados en las situaciones límites que evoca la obra son los del egoísmo, la confusión y el ensimismamiento del que ve al otro como enemigo, como un riesgo de contagio, como un mensajero de la muerte.

Muchos de los lectores del Diario del año de la peste llegamos a este libro a través de García Márquez, que lo ha reivindicado insistentemente como uno de sus libros de cabecera y como modelo de crónica y de reportaje periodístico. En 1969, casi a la vez que Cien años de soledad, apareció en Seix Barral la excelente traducción de Pablo de Grosschmid que, tras varios años fuera de la circulación, ha sido revisada para esta edición que acaba de publicar Impedimenta.

Santos Domínguez

Elegía

Mary Jo Bang.
Elegía.
Edición bilingüe.
Traducción y prólogo de Jaime Priede.
Poesía Bartleby. Madrid, 2010.

El 15 de junio de 2004, a los 37 años y de una sobredosis, moría Michael Donner Van Hook. Desde entonces, durante un año, Mary Jo Bang, su madre, escribió los poemas de esta Elegía que acaba de publicar Bartleby.

Qué es la elegía sino el intento
de resucitar vida
en lo que una vez fue el que se ha ido.

Entre el recuerdo de la infancia y la experiencia del tanatorio, desde una ciudad metálica y fría, con cristales y herrumbre, los poemas de Elegía expresan la atormentada aritmética /del uno menos uno.

Alejado de la resignación y del consuelo, este libro duele. Es una herida que no acaba de cerrarse. /.../ Cada uno de estos poemas es un abismo, señala Jaime Priede en el prólogo que ha puesto al frente de su traducción.

Una elegía que atraviesa los meses y el espacio del desamparo que une a los vivos y a los muertos con el dolor del recuerdo y el sentimiento de culpa, como en esta Oda a la historia:

Si no se hubiera acostado con aquel chico
hace todos esos años, dónde estarían, se pregunta.
Ella y el hijo que no habría existido y que ya
no existía. No sabría nada
de la maternidad. No sabría nada
de la muerte. No sabría nada
del amor. Esas tres cosas que se le concedían
para recordar. Despiértame, por favor, dijo ella,
cuando esta vida termine. Mírala: es como si
las ventanas de la noche estuvieran cosidas a sus ojos.

En el tono menor que practica la poesía norteamericana del último medio siglo, los textos de esta Elegía hablan en voz baja, no lloran, susurran sin gesticulaciones y evitan la lágrima fácil:

Pero se acabó el hablar
en voz alta. Sólo excavación
para encontrar lo antiguo.

Equidistantes de la resignación y de la melancolía que se recrea en su propio vacío y en la ausencia, el centro de estos poemas es un dolor objetivo que se desprende progresivamente de la primera persona para distanciarse de una sentimentalidad ensimismada.

La pérdida de alguien que en el borde del abismo se convirtió de repente en el abismo se transforma así en motivo de reflexión y de lucidez y el dolor se transfigura en un factor de crecimiento.

Santos Domínguez

La canción de Ruth

Marifé Santiago Bolaños.
La canción de Ruth.
Bartleby. Madrid, 2010.

La memoria personal, familiar y colectiva, la narración y la poesía conviven en la última novela de Marifé Santiago Bolaños, La canción de Ruth, que acaba de publicar Bartleby en su colección de narrativa.

Con la guerra civil española como telón de fondo, el pasado y el presente confluyen, a través de estructuras repetitivas y variaciones propias de la canción que articula el libro:

En el Cuerno de Oro, tu nombre es Nostalgia.

Y de la misma manera se superponen lo mitológico y lo cotidiano en las tres personas del verbo con las que se expresan las voces femeninas que relatan las historias circulares o paralelas de La canción de Ruth.

Historias de mujeres a las que el tiempo y el espacio abolidos hace contemporáneas. Mujeres derrotadas en la España de posguerra, en el Moscú de Marina Tsvietaieva o en los episodios bíblicos de Ruth.

Y así sus palabras se entretejen y se cruzan en monólogos y diálogos que recuperan la memoria personal y colectiva de un mundo de víctimas calladas, porque el dolor y la tristeza son universales y están por encima de las diferencias de los tiempos y los lugares de la derrota.

En Madrid o en Moscú, en Budapest o en León, la mujer es la víctima doble del poder político y de la violencia machista. Es, como Ruth, la extranjera, la que no tiene patria, la que vive en un mundo ajeno, de hombres que la condenan al desarraigo y a la obediencia, la viuda pobre y sumisa, la hija del vencido, la nómada triste.

La canción de Ruth recupera su memoria y su palabra en un ejercicio en el que conviven ejemplarmente el testimonio ético y la exigencia estilística, la reivindicación de la dignidad de esas mujeres y la intensidad verbal.

Santos Domínguez

Montaigne. La educación de los hijos

Michel de Montaigne.
La educación de los hijos.
Traducción de Ezequiel Martínez Estrada.
Prólogo de Adolfo Castañón.
Veintisiete Letras. Madrid, 2010.

Estas páginas no son sino las divagaciones de un hombre que sólo ha gustado la corteza de las ciencias, y eso en su infancia, no habiendo retenido de ellas más que una informe imagen, un poco de cada cosa y nada de todo, a la francesa.

Con esa frase justifica Montaigne su escritura en La educación de los hijos, el primero de los tres ensayos que recoge en un volumen Veintisiete Letras en su colección In/mediaciones.

Cuando publicó sus Ensayos en 1580, Montaigne no sólo se convertía en uno de los padres de la modernidad. Estaba fundando un género que indaga subjetivamente en la realidad y que ahonda en el conocimiento de sí mismo:

Esto que aquí escribo son mis opiniones e ideas; yo las expongo según las creo atinadas, no para que se las crea. No busco otro fin que descubrirme a mí mismo.

Está aquí Montaigne en estado puro: el intelectual lúcido, el humanista comprensivo, el escritor irónico que repudia la enseñanza repetitiva y acrítica:

Debe el maestro hacer que el discípulo pase todo por el tamiz y que su cabeza no dé albergue a nada por la simple autoridad y crédito; los principios de Aristóteles, como los de los estoicos o los de los epicúreos, no deben ser para él principios absolutos. Que se le proponga diversidad de juicios: él escogerá si puede, y si no, permanecerá en la duda.

La defensa de la independencia de juicio y la propuesta de una educación que enseñe a vivir (porque se nos enseña a vivir cuando la vida ha pasado) es la base del ensayo que da título al volumen, que se complementa con otros dos ensayos, De la pedantería –o De los maestros-, un alegato contra la enseñanza memorística y maquinal:

Valiera más informarse de quién es el mejor, no del que sabe más. Trabajamos únicamente para llenar la memoria, y dejamos vacíos conciencia y entendimiento.

El tercer ensayo -De los libros- es el repaso del lector agradecido que fue Montaigne por sus autores preferidos, de Séneca a Boccaccio, de Virgilio a Plutarco.

Un Montaigne revitalizado en la memorable versión de Ezequiel Martínez Estrada, que –como escribe Adolfo Castañón en su prólogo- modernizó, refrescó y dio nuevo brío a la prosa de Michel de Montaigne.

Santos Domínguez

La música del desierto

W.C. Williams.
La música del desierto y otros poemas.
Traducción y prólogo de Juan Antonio Montiel.
Lumen. Barcelona, 2010.

Williams Carlos Williams (1883-1963), forma parte de una generación de poetas que rompieron con la tradición inglesa para dar lugar a una época renovadora y brillante en la poesía norteamericana del XX.

Nieto de Emily Dickinson, amigo de Hilda Doolittle y Ezra Pound y precursor de Ginsberg y Kerouac, William Carlos Williams buscó la precisión de la palabra poética, la exactitud de lo concreto, la transcendencia de lo cotidiano, la fuerza conceptual del habla coloquial.

Eliot, Pound, Wallace Stevens o e. e. cummings son algunos de sus compañeros de viaje, pero quizá W. C. Williams fuese el más radical de todos, el más alejado de la norma, de la tradición métrica y del mundo académico.

Esa radicalidad renovadora, que modificó la música y el tono de la poesía norteamericana, tiene su momento decisivo, su referencia sin retorno en La música del desierto. Publicado en 1954, cuando daba ya por superada la poesía que había desarrollado en Paterson, La música del desierto es la primera manifestación significativa de su renovador concepto métrico del pie variable, con el que encauzaba la relación entre el habla de la calle y el lenguaje del poema.

No ideas but in things - no hay ideas sino en las cosas- fue la frase en la que cifró su poética, su idea de la poesía como exploración y descubrimiento, como resultado de la observación de la vida y la mirada detenida en el objeto, como expresión del interés por la realidad inmediata de las cosas.

Williams parte de la sensación, de la sensibilidad ante lo concreto para transformar la realidad en objeto verbal a través de la imaginación y la sintaxis. En su poesía convergen la vista y el oído en unos textos que escuchan las cosas, pintan con palabras los objetos cotidianos y nombran lo próximo. El ojo y el oído se proyectan en una palabra hecha ritmo e imagen, para dibujar un paisaje detallado con la fluidez del coloquio, con el ritmo interno de la lengua hablada sobre la base métrica del pie variable.

En La música del desierto, un libro marcado por la enfermedad del poeta y por la travesía del desierto entre El Paso y Ciudad Juárez, esa mirada, carente de didactismo y de todo propósito moralizador, genera una práctica de la poesía como intervención en la realidad, como forma de organizar el mundo mediante la integración de contrarios. Es la poesía como fusión de música y palabra, como acto creativo que surge del oído y la mirada para integrar presente y pasado, personas y cosas.

La palabra poética de Williams combina imaginación y experiencia, huye de lo abstracto en unos poemas que no juzgan, en unos textos que captan el instante detenido y buscan la concentración depurada de la palabra para trascender lo concreto, para ir más allá del aquí y el ahora, para convertir lo ordinario en extraordinario, para oír la música del desierto:

¿Cómo decir
lo que ha de ser dicho? Solo
el poema.

Solo el poema, medido con exactitud;
imitar, y no copiar, la naturaleza: no copiar
la naturaleza.

Es una poesía que convoca a los sentidos, no a la inteligencia, evita el tono meditativo y explora las sensaciones, no los conceptos, y por tanto usa como material poético la inmediatez tangible de lo concreto, no las abstracciones para ofrecernos unos textos que desde su mirada fotográfica o pictórica se convierten en poesía de la afirmación y la presencia. Ese tono afirmativo se vuelca sobre el pasado de la memoria y sobre la experiencia del presente en textos como el que da título al libro o como el que lo abre, El descenso, que funciona como obertura de los temas de este libro y de los dos posteriores, Viaje al amor y Cuadros de Brueghel, con los que forma una evidente trilogía de la poesía madura de Williams Carlos Williams.

Estos son los versos que cierran ese poema memorable:

Surgido de la desesperación,
inconcluso,
el descenso
despierta a un nuevo mundo
que es el reverso
de la desesperación.
Para lo que no podemos lograr, lo que
se niega al amor,
lo que perdimos por anticiparnos,
se abre un descenso
sin fin e indestructible.

Con versión y prólogo de Juan Antonio Montiel, que tradujo también Viaje al amor y Cuadros de Brueghel, acaba de publicarlo Lumen en una espléndida edición bilingüe.

Santos Domínguez

La busca

Pío Baroja.
La busca.
Edición de Juan María Marín Martínez.
Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2010.

En 1891, en una de las páginas de su Cuaderno de notas, escribía Anton Chéjov: Si la humanidad ha llegado a concebir la historia como una serie de batallas, es porque antes consideró que la lucha es esencial para la vida.

Pocos años después, Pío Baroja empezaba a escribir La busca, la primera novela de la trilogía La lucha por la vida, título tomado de esa misma idea darwinista.

Es una de las novelas fundamentales de Pío Baroja y la primera que planeó como parte de una trilogía. La publicó por entregas desde principios de marzo a finales de mayo de 1903 y apareció en libro en 1904, el mismo año en que escribió Mala hierba y Aurora roja, las otras dos novelas de La lucha por la vida.

La busca aparece ahora en Cátedra Letras Hispánicas con un extenso y pormenorizado prólogo de Juan María Marín Martínez que sitúa la obra en el conjunto de la novelística barojiana y de su técnica narrativa (los personajes, las descripciones, el estilo) para centrarse en otro centenar largo de páginas en el estudio de la trilogía y en el análisis específico de La busca (la estructura, el protagonista, el espacio suburbial del Madrid de finales del XIX).

Novela de aprendizaje, acercamiento narrativo a una antropología de la pobreza, mirada darwinista a la realidad, La busca contiene ya las claves del mundo barojiano, de su pesimismo y su piedad, de su capacidad descriptiva en el tratamiento de los personajes, del conflicto entre indolencia y acción y del estilo vigoroso y la agilidad narrativa de un Baroja que estaba iniciando su mejor década como novelista.

Santos Domínguez

Tolstói. Memorias

Liev Nikoláievich Tolstói.
Memorias.
Infancia-Adolescencia-Juventud.
Traducción de J. Santos Hervás.
BackList Contemporáneos. Barcelona, 2010.

El 20 de noviembre de 1910, tras huir de su casa, Tolstói moría en la estación de Astápovo después de una peripecia y una crisis personal que hubieran merecido un relato.

No era la primera vez que en el ruso se mezclaban radicalmente vida y literatura, experiencia y ficción. Más de medio siglo antes, entre 1851 y 1857, había ido redactando estas Memorias de infancia, adolescencia y juventud que dejó sin concluir y que recupera ahora BackList en su serie Contemporáneos.

En realidad, las fue completando en el resto de su obra: en Guerra y paz, y sobre todo en el Levine de Anna Karénina, Tolstói proyectó su autobiografía en los personajes de sus novelas y en sus cuentos.

Es un curioso camino de doble dirección, porque el narrador-protagonista de estas Memorias es Nicolás Petrovitch Irteneff, otra contrafigura del autor, que evita el tono confesional y hace que en esta obra la voluntad narrativa prevalezca sobre el planteamiento estrictamente memorialístico, que reaparecerá disimulado bajo la máscara de los personajes de sus novelas mayores.

Las cosas no podían ser de otra manera con una personalidad tan fuerte y tan pasional como la de Tolstói, en cuya obra dialogan constantemente la memoria y la ficción, la ética y la estética.

En todo caso, estas Memorias son fundamentales en la formación del escritor, que hizo en sus páginas un ejercicio literario decisivo para de cimentar su obra posterior. Está madurando aquí el narrador que maneja con destreza la técnica del retrato en la caracterización de personajes, la exactitud descriptiva de los ambientes y la profundidad moral del enfoque narrativo.

En la primera parte, centrada en la infancia y publicada en 1852, aparecen ya las figuras memorables del preceptor Ivanovitch (en quien no por casualidad se centra el primer capítulo) o del vagabundo Gricha el Inocente sobre el fondo de la vida familiar y social del niño que vive entre Yásnaia Poliana y Moscú.

La muerte de la madre, la amistad y el amor, los fracasos escolares y sentimentales son experiencias cruciales en la formación del personaje y se desarrollan en las otras dos partes de las Memorias –Adolescencia (1854) y Juventud (1857), que van ampliando el campo de observación más allá de lo doméstico: transcurren sobre el telón de fondo de una época y una sociedad enjuiciadas por Tolstói con más voluntad moral que intención documental.

Al final de estas Memorias, en las últimas líneas de Juventud, Tolstói prometía una segunda parte que nunca escribió como memorias explícitas. En una nota añadida por el editor se aclara que el lector encontrará la continuación en Anna Karénina. Nicolás Irteneff es allí Constantino Levine, que tiene un hermano que se llama Nicolás.

Santos Domínguez

El árbol rojo

El árbol rojo.
Selección de Andrés Rubio.
Demipage. Madrid, 2010.

Versos para ceremonias laicas es el subtítulo que resume el contenido de El árbol rojo, una suerte de devocionario laico que publica Demipage y en el que Andrés Rubio ha reunido a cuarenta poetas de todas las épocas con más de sesenta textos para ser leídos en voz alta en los distintos ritos de paso.

Así lo explica el antólogo: En una sociedad en la que la fiesta forma parte muy importante de las relaciones, faltan apoyos simbólicos en el proceso de secularización en el que vivimos. Una carencia que este libro intenta subsanar con la mejor herramienta posible: la literatura, y en especial la poesía.

Con una notoria presencia de Whitman, un poeta hímnico y celebratorio, un partidario de la felicidad (Durante cuánto tiempo nos engañaron), la selección de Andrés Rubio convoca textos memorables de Marco Aurelio y Claudio Rodríguez, de Nicanor Parra y Séneca, de Rilke y Juan Ramón, de Kavafis y Cummings.

Palabras afirmativas, celebratorias y consoladoras. Adioses que son un hasta luego, cantos de bienvenida y despedidas profanas como el Blues del funeral, la elegía que W.H. Auden dedicó a su amante muerto. La recordarán quienes vieron Cuatro bodas y un funeral. Esta es la versión de Jordi Doce:

Detened los relojes, descolgad el teléfono,
Haced callar al perro con un hueso jugoso
Y silenciad los pianos; con tambor destemplado
Salga el féretro a hombros, desfilen los dolientes.

Den vueltas los aviones con vuelo inconsolable
Y escriban en el cielo las nuevas de su muerte,
Que lleven las palomas crespones en sus cuellos
Y los guardias de tráfico se enfunden negros guantes.

Era mi Norte y Sur, mi Oriente y Occidente,
Mi día laborable y mi domingo ocioso,
Mi noche, mi mañana, mi charla y mi canción;
Pensaba que el amor era eterno; fui un crédulo.

No queremos estrellas; apagadlas de un soplo;
Desmantelad el sol y retirad la luna;
Talad todos los bosques y vaciad los océanos;
Pues ya nada podrá llegar nunca a buen puerto.

Una reivindicación del espacio laico y de las ceremonias civiles a través de la poesía. Al final del volumen, una selección de piezas musicales clásicas que podrían ser la banda sonora de esos ritos. De Bach a Wagner, de Schubert a Haendel, ese apéndice propone el fondo musical de estas celebraciones de la palabra y la recitación.

Santos Domínguez

Chéjov. Cuaderno de notas

Anton Chéjov.
Cuaderno de notas.
Traducción y posfacio de Leopoldo Brizuela.
Introducción de Vlady Kociancich.
La compañía / Páginas de Espuma. Madrid, 2010.

Narrador de voz baja, Anton Chéjov construyó su universo literario con lo fugaz y lo secundario. En sus relatos abiertos conviven misteriosamente la levedad y la intensidad, la emoción y la distancia, se armonizan la ironía y la piedad, el humor y la tristeza.

Es la vida con minúsculas en una literatura de sobreentendidos que requiere la complicidad del lector para asumir ese mundo que está en sus relatos, en su teatro y en los Cuadernos de notas que Chéjov escribió entre 1891 y 1904.

Una selección de ese material lo coeditan La compañía y Páginas de Espuma con introducción de Vlady Kociancich y traducción de Leopoldo Brizuel, que escribe en el posfacio:

Escritos durante los últimos trece años de vida de Chejov, al pie o al margen de sus grandes cuentos y piezas teatrales, estos Cuadernos de notas son, en verdad, únicos en su género. No se trata de un "diario íntimo": los pasajes autobiográficos o confesionales son escasísimos y, por lo común, están velados por el uso de una tercera persona y de iniciales, que vuelven casi imposible afirmar la identidad. El lector encontrará a Chejov mucho menos en los deliciosos hechos narrados que en la mirada que supo entender su importancia más allá de la nimiedad aparente, y en la voz -ese tono inconfundible- que los pone en palabras.

Anotaciones de ideas, registro de anécdotas y esbozos de proyectos, conviven en estas páginas la vida y la literatura, las impresiones del viajero que inicia el 17 de marzo de 1891 un viaje en tren que le llevará a Viena, Venecia y Roma, las reflexiones éticas o la lista de compras y gastos.

Y en torno a tres ejes –pensamientos, imágenes, anécdotas- se suceden los esbozos de personajes, los esquemas narrativos, los fragmentos de diálogos que luego aprocvechará en sus cuentos o en sus obras de teatro, las impresiones de la vida cotidiana, los detalles pequeños que tendrán tanta importancia en su mundo literario.

O ácidas reflexiones morales de mayor calado:

Los hipócritas ordinarios aparentan ser palomas; los hipócritas de la política y de la literatura, águilas. Que su aire aquilino no te intimide. No son águilas, solo ratas, o perros.

Al fondo siempre está la mirada crítica, humorística y aguda de Chéjov, su sonrisa triste en relámpagos como estos:

Rusia es una inmensa llanura por donde pasea un maleante.

Envidia tanto que bizquea.

La universidad desarrolla todas nuestras capacidades, incluso la idiotez.

Santos Domínguez

Ramón Gaya. Obra completa

Ramón Gaya.
Obra completa.
Edición de Nigel Dennis
e Isabel Verdejo.
Prólogo de Tomás Segovia.
Pre-Textos. Valencia, 2010.

Cuando está a punto de cumplirse el centenario de Ramón Gaya -nació un 10 de octubre de 1910-, Pre-Textos reúne en un amplio y cuidado volumen la totalidad de sus escritos, salvo su correspondencia, a la que se dedicará un segundo volumen. Se completa así con un abundante material inédito, como señalan los editores Nigel Dennis e Isabel Verdejo, una tarea iniciada en 1990 para dar a conocer la obra escrita del pintor.

La buena fe titula Tomás Segovia el prólogo que ha escrito para presentar esta Obra completa de Ramón Gaya, un abundante conjunto de textos que fijan la memoria personal de quien se definía a sí mismo como un pintor que escribe.

Una escritura que, como señala Tomás Segovia, no es un complemento de su creación plástica, sino otra de sus caras, reflejo y suma de experiencias e ideas sobre la pintura, la literatura y la creación a través de títulos como El sentimiento de la pintura, Velázquez, pájaro solitario, Cuaderno de viaje, Milagro español o Diario de un pintor.

Ensayos, artículos, aforismos, cuadernos de viaje, diarios o sonetos son los moldes variados en los que Gaya vierte su reflexión central sobre la pintura y la creación artística, que culmina en su último libro, Naturalidad del arte (y artificialidad de la crítica).

Atraviesa toda su obra escrita una constante fe en el arte y en la realidad, una vinculación ejemplar entre vida y obra, entre ética y estética, un esfuerzo por captar lo invisible y explicar lo inefable, para ir siempre más allá de los sentidos, de los sentimientos y de los límites de la realidad.

Porque en todos sus libros, Gaya no se limita al ámbito de la pintura en su reflexión sobre la creación artística, que debe ser comprendida en su oscuridad, y relaciona a Velázquez con Cervantes, con el último Juan Ramón o con Mozart. Y a través de las páginas de su Obra completa se suceden las ciudades vividas o evocadas, los libros y los cuadros, la memoria y el presente, la palabra y la mirada en la prosa de un artista que se entendió siempre mejor con los escritores que con los pintores y que deja aquí su ideario artístico y vital, su concepto del arte y su visión del mundo.

Su papel en estos textos no es el del crítico -que entiende de una cosa que no comprende-, pero la postura de Ramón Gaya, una de sus lecciones fundamentales podría resumirse en una de sus anotaciones: La crítica no debe tener seguridad, sino confianza en lo que dice.

Santos Domínguez

Prefiguraciones

José Manuel Caballero Bonald.
Prefiguraciones.
Círculo de Bellas Artes. Madrid, 2010.

Summa vitae

De todo lo que amé en días inconstantes
ya sólo van quedando
rastros,
marañas,
conjeturas,
pistas dudosas, vagas informaciones:
por ejemplo, la lluvia en la lucerna
de un cuarto triste de París,
la sombra rosa de los flamboyanes
engalanando a franjas la casa familiar de Camagüey,
aquellos taciturnos rastros de Babilonia
junto a los suntuosos barrizales del Éufrates,
un arcaico crepúsculo en las Islas Galápagos,
los prolijos fantasmas
de un memorable lupanar de Cádiz,
una mañana sin errores ante la tumba de Ibn' Arabi en un suburbio de Damasco,
el cuerpo de Manuela tendido entre los juncos de Doñana,
aquel café de Bogotá
donde iba a menudo con amigos que han muerto,
la gimiente tirantez del velamen
en la bordada previa a aquel primer naufragio...

Cosas así de simples y soberbias.

Pero de todo eso
¿qué me importa
evocar, preservar después de tan volubles
comparecencias del olvido?

Nada sino una sombra
cruzándose en la noche con mi sombra.

Es el último de los poemas que leyó José Manuel Caballero Bonald en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en la primavera de 2008. Un texto que resume la trayectoria vital y literaria de uno de los escritores fundamentales de los últimos cincuenta años.

Memoria y poesía que se funden en su obra y se recogen en el volumen Prefiguraciones, que contiene el casi medio centenar de textos de aquella lectura memorable de la que deja testimonio también el CD que se encarta con el libro, que se completa con una entrevista inédita realizada por Anna Caballé en la que Caballero Bonald habla de su obra “entre la reflexión y la melancolía.”

En la entrevista y en la presentación de la lectura, el poeta repasa las lecturas que conformaron sus inconfundibles modales expresivos: Cernuda, Lorca, Vallejo, Neruda, los superrealistas, los poetas barrocos y los metafísicos ingleses forman parte de ese itinerario formativo que delimita una voz personal a partir de Descrédito del héroe.

Por eso la mayor parte de los poemas que leyó aquella tarde pertenecen a ese libro y a los posteriores Laberinto de Fortuna, Diario de Argónida y Manual de infractores.

Es el Caballero Bonald dueño de una voz propia que concibe la poesía como acto de lenguaje que construye o inventa una versión de la realidad. Porque en su obra la memoria es el desencadenante del poema, la materia prima que se elabora a través de la indagación verbal. Es, pues ,una experiencia creadora en la que confluyen el lenguaje y la vida en un trasvase continuo hacia una nueva forma de conocimiento:

Sólo es verdad –escribe en Las horas muertas- lo que aún no conozco.

En esa capacidad indagatoria del lenguaje reside el sentido de una actividad poética que se convierte en revelación, en texto que genera su propia verdad.

Además de la exquisitez de la edición, poder oír esos poemas tan representativos en la voz del autor no sólo justifica la publicación de un volumen como este, también lo hace sumamente recomendable.

Santos Domínguez

El pensamiento vivo de Séneca

María Zambrano.
El pensamiento vivo de Séneca.
Cátedra. Colección Teorema. Madrid, 2010.

Un cuarto de siglo cumple este volumen que María Zambrano dedicó al estoico cordobés y que reedita Cátedra en la serie menor de su colección Teorema. Lo tituló reveladoramente El pensamiento vivo de Séneca, porque es una indagación en la actualidad de un clásico popular que se ha convertido en un arraigado referente cultural incluso para aquellos que nunca se acercarán a su obra ni leerán una sola línea de las que escribió.

Y es que la actualidad de Séneca nace no de su pasado, sino de nuestro presente, como explica María Zambrano: Séneca vuelve sencillamente porque le hemos buscado, y no por la genialidad de su pensamiento, ni por nada que tenga que ofrecer al audaz conocimiento de hoy. Vuelve porque le hemos descubierto como en un palimpsesto debajo de nuestra angustia, vivo y entero bajo el olvido y el desdén.

Actual y universal, su figura cercana y familiar tiene también una seductora aura de misterio que convive con esa proximidad casi conversacional de sus escritos. Porque Séneca fue más un mediador que un filósofo, un meditador sin sistema más que un pensador orgánico.

Ese papel mediador entre la alta filosofía y la vida humilde es el que desempeña Séneca, un curandero de la filosofía que busca, más que la persuasión intelectual, el consuelo y el alivio ante el desvalimiento del hombre.

El pensamiento de Séneca desempeña la función de un puente tendido ante la debilidad del hombre. Ante el desamparo y el miedo de lo que María Zambrano llama la razón desvalida, sus textos proponen no sólo la resignación, sino también la fortaleza como respuesta, como modelo para quien viene de regreso de la esperanza por el camino del desengaño.

La razón senequista no es dogmática y se emparenta en sus actitudes con lo socrático. Por eso, acceder a su pensamiento es aproximarse a su personalidad, que representa en la imaginación española y en la cultura popular la figura del sabio, que tiene como atributos esenciales la quietud y la impasibilidad.

Séneca es un sabio a la defensiva del tiempo y del poder, dueño de una sabiduría amarga, de un saber vivir y un saber morir que asume el fracaso como esencia de la vida y como clave de su actitud estoica y su agudo sentido del tiempo.

En su ética de la desposesión y la renuncia, Séneca acabó mirando el mundo desde la orilla de los muertos y se anticipó en muchos siglos al quietismo de Molinos y a la discreción de Gracián. Fue el último sabio antiguo y el primer intelectual que anticipa la modernidad, un maestro en retiradas que transformó la moral y la dignidad en estilo de vida, hizo de la ética una estética y evitó en su elegancia que su suicidio pudiera entenderse como un acto de protesta.

Una selección abarcadora de los más significativos escritos de Séneca centra la segunda parte del volumen. Las consolaciones a Polibio, a Helvia o a Marcia, los tratados sobre la tranquilidad del ánimo o la brevedad de la vida, sus reflexiones sobre la vida bienaventurada o la clemencia y sobre todo sus magníficas cartas a Lucilio contienen frases como estas:

¿Ignoráis que vivís huyendo?

Todas las cosas nos son ajenas, solamente es nuestro el tiempo.

Me preguntas qué es lo que principalmente debes evitar -le escribe a Lucilio en la epístola VII-. La multitud (...) La conversación de muchos nos es dañosa.

Y aparece en ellos también el Séneca cercano que se queja del ruido de los vecinos de abajo o hace su particular elogio del vino.

Sus textos confirman estas palabras de María Zambrano: su figura tiene la corporeidad de una estatua; y su pensamiento el dibujo preciso de un estilo.

Santos Domínguez