La naturaleza de un crimen

Ford Madox Ford & Joseph Conrad.
La naturaleza de un crimen.
Traducción de Pablo Sauras.
Prólogo de Jordi Doce.
El Olivo Azul. Córdoba, 2010.

Me imagino que ya estarás en Roma. Es muy curioso lo presentes que estáis para mí tanto Roma como tú. Hay un monte al que nunca se te ocurriría ir, y esto es lo curioso… Ayer, al final de la tarde, me encontraba en la cima y te vi llegar caminando desde un lugar situado en la falda del monte. Siempre es mediodía allí: ante el espectador se alzan los siete pilares del Foro, con sus capiteles entrelazados, formando un ángulo recto.

Así comienza La naturaleza de un crimen, la tercera –y última- de las novelas que escribieron en colaboración Joseph Conrad y Ford Madox Ford.

Escrita en primera persona por un temerario hombre de negocios que dirige sus cartas a una mujer casada de la que anda enamorado, es la confesión de un narrador anónimo que anuncia en las primeras líneas una revelación sorprendente y deja el desenlace del relato abierto a la decisión última de la anónima destinataria de esas cartas.

Irónico siempre, cínico a ratos, el narrador explica el motivo de sus cartas confesionales: una malversación de fondos, el despilfarro de una herencia ajena que tenía que administrar. Y lo justifica con esta desenvoltura de precursor: llegará un día en que ya no exista la propiedad: me he adelantado a mi tiempo.

Fue un trabajo alimenticio, un esbozo, pero también una demostración de oficio y de soltura en el manejo de los recursos propios de la novela corta y de la narrativa epistolar.

La traducción de Pablo Sauras para El olivo azul es la primera versión española de una novela corta que se publicó inicialmente en 1909 en la revista The English Review y apareció luego en forma de libro en 1924 con sendos prefacios de los dos autores.

Esos textos preliminares están escritos con una llamativa distancia, no sólo cronológica, sino estética y sobre todo personal. Porque Conrad y Madox Ford apenas se reconocen en esa obra circunstancial, y menos cuando en 1924 habían roto sus relaciones. Incómodos e irónicos, hablan en sus prefacios de este relato como quien sufre la visita de un fantasma, como quien regresa a un lugar que le trae malos recuerdos.

Ambos evitan mencionarse mutuamente y hablan del otro como “mi colaborador”. Y esa es la verdadera novela que ofrece esta edición: la lectura entre líneas de un enconamiento entre dos escritores que habían llegado a escribir juntos tres novelas que ahora no eran más que el resto desagradable de una “calamitosa sociedad”, como llegó a decir Conrad.

Santos Domínguez

Macedonio Fernández

Macedonio Fernández.
Papeles de Recienvenido
y Continuación de la Nada.
Barataria. Sevilla, 2010.

No sólo por su imposible biografía, hasta por su nombre aquel raro que se llamó Macedonio Fernández (Buenos Aires, 1874-1952) parecía un apócrifo. Toda su vida estuvo escribiendo una novela, la de su vida, y sólo cuando murió se comprobó que no era una invención de Gómez de la Serna y de Borges, que escribió a su muerte un texto de despedida al que pertenecen estas líneas, excepcionales por el afecto que manifiesta alguien tan habitualmente pudoroso:

Macedonio perdurará en su obra y como centro de una cariñosa mitología. Una de las felicidades de mi vida es haber sido amigo de Macedonio, es haberlo visto vivir.

Inclasificable narrador, precursor de la poesía ultraísta, ensayista irreverente, es uno de los autores que más influyen en la literatura argentina contemporánea. No sólo en Borges, claro. Ricardo Piglia hacía en 1992 en su novela La ciudad ausente un homenaje a la figura de Macedonio y a su capacidad para hacer de la perplejidad un instrumento narrativo.

Fue más que un precursor un escritor que rompió con lo anterior y asumió el vanguardismo no sólo como un estilo, sino como una forma de mirar la realidad y de estar en el mundo. Nieto de Sócrates, como Cervantes, por quien siempre manifestó una admiración sin límites, percibió la importancia de la lengua oral en la literatura. Es Borges otra vez el que lo recuerda menos en la lectura que en la conversación:

Antes de ser escritas, las bromas y las especulaciones de Macedonio fueron orales. Yo he conocido la dicha de verlas surgir, al azar del diálogo, con una espontaneidad que acaso no guardan en la página escrita.

Papeles de Recienvenido y Continuación de la Nada, los dos libros que reunió en un volumen en 1944, son dos manifestaciones de esa literatura radicalmente renovadora que usa el humor absurdo como arma destructiva de la lógica y como reflejo de una realidad absurda.

El misterio, el milagro de la irracionalidad y el escudo humorístico quedan reivindicados ya en Salvedad, el texto con el que justifica la publicación del libro:

Si muchos miedos, y una constante imposición del Misterio, hacen humorista, nadie escribirá más alegremente, hará más optimistas que yo.

En Papeles de Recienvenido (Ser "recienvenido" en Buenos Aires ni por un momento se perdona; es como insolencia) reunió las confesiones de un recién llegado a los ambientes literarios de Buenos Aires, los capítulos de una autobiografía del recienvenido con sus esforzados estudios y sus brillantes primeras equivocaciones (Alguien dirá: ¡Pero Recienvenido, otra vez de cumpleaños! ¡Usted no se corrige! ¡La experiencia no le sirve de nada! ¡A su edad cumpliendo años! Yo efectivamente entre amigos no lo haría. Mas en las biografías nada más exigido.)

Y en una segunda sección emuló la oratoria de un hombre confuso en los Brindis a Gómez de la Serna, a Jules Supervielle o a Gerardo Diego (Aceptad con certeza de afecto y apreciación de vuestros talentos la sinceridad de esta demostración. Sería indiscreto de mi parte intentar un encomio y examen de aquéllos. La salutación a un visitante que se hace querer es todo el significado de lo momentáneo actual. He dicho).

En Continuación de la Nada, que publicó como segunda parte (o mitad inconfundiblemente 2ª) de Papeles de Recienvenido, reunió cinco poses fotográficas para trazar una autobiografía, seis capítulos sobre él mismo como el Bobo de Buenos Aires y nueve temas del libro que se despide.

En su obra no sólo reflejó su personalidad: criticó con ironía y distancia –aunque formaba parte de su mismo carácter- al prototipo porteño que se mueve entre el desorden y la disculpa, entre la siesta y la retórica superficial, entre los brindis en las inauguraciones y el ingenio chistoso que advierte al lector:

Déjeseme prometer para algún día el trabajo coherente y sistemático sobre Comicidad, Chiste y Humorismo. El material y la doctrina casi están; faltan la disciplina y el orden, virtudes a veces útiles e importantes y que la economía mental del lector estima altamente.

Los dos títulos los publica Barataria en su espléndida colección Humo hacia el sur con el Retrato de Macedonio Fernández que escribió Ramón Gómez de la Serna y sirvió como prólogo en 1944. De ese retrato prologal son estas palabras:

Macedonio Fernández es un admirable criollo que desde el pórtico de su escondida estancia es el que más ha influido en las letras dignas de leerse pues lo que él encontró es el estilo de lo argentino, fue como el hallazgo de la arquitectura manuelina para Portugal.

Creador febril y visionario, en Macedonio Fernández vio Borges no sólo al maestro, sino un ejemplo de dedicación absoluta a la literatura:

Definir a Macedonio Fernández parece una empresa imposible; es como definir el rojo en términos de otro color; entiendo que el epíteto genial, por lo que afirma y lo que excluye, es quizá el más preciso que puede hallarse.

Santos Domínguez

Ángel Pariente. De provincia

Ángel Pariente.
De provincia.
Renacimiento. Sevilla, 2010.

Es nuestro siempre el mar. La tierra cambia / pero no cambia el mar, se lee al principio de Epifanía, uno de los poemas que Ángel Pariente (Gijón, 1937) reúne en De provincia, editado por Renacimiento en su colección Calle del Aire.

Autor de espléndidas traducciones de Lautreamont para Renacimiento, Pre-Textos y Alianza, editor de textos y declaraciones del superrealismo en Razonado desorden, la poesía de Ángel Pariente es más discursiva, menos hermética que la de esos modelos que ha traducido.

Menos hermética, pero no menos ambiciosa, vive en la contención estilística, en el orden secreto de las bibliotecas y las constelaciones, en la intensidad de la vida y el recuerdo de las pérdidas mientras escribe:

Las naves arden, el humo se aleja, el fuego permanece. En el fondo del ojo del poeta yace el hombre sin patria, la cólera rencorosa, la moral compasiva, el terror razonado: la videncia.

Y todo eso, que ahí es sólo una obertura (Raconte pas ta vie) que convoca temas y actitudes de la poesía de Ángel Pariente, se desarrolla luego en los versos intensos y contenidos de este libro, atravesado por una temporalidad sostenida, soterrada o emergente, expresada con una admirable sobriedad estilística:

La luz cambia de sitio.

Así termina agosto.

Santos Domínguez

La novela de la memoria

José Manuel Caballero Bonald.
La novela de la memoria.
Seix Barral. Barcelona, 2010.

¿Sabe que miente el que recuerda?, escribió en un verso memorable Caballero Bonald. Sobre esa misma idea de la memoria que inventa lo que escapa al recuerdo escribió entre 1992 y 2001 dos volúmenes ( Tiempo de guerras perdidas y La costumbre de vivir ) que llevaban como subtítulo La novela de la memoria I y II.

Ahora, revisados en su totalidad en 2009, se reúnen en un amplio tomo que publica Seix Barral organizado en tres partes: Tiempo de guerras perdidas, La costumbre de vivir y Olvidos aplazados.

Híbrida de autobiografía y fabulación desde el título, La novela de la memoria arranca de los recuerdos de infancia, familia y adolescencia y se cierra con la muerte de Franco en 1975. Jerez, Sanlúcar, Madrid y Colombia, el Guadalquivir, Doñana y el Magdalena son los escenarios de unas memorias que indagan en la complejidad del recuerdo y en la reconstrucción de un personaje que sólo parcialmente puede identificarse con el propio Caballero Bonald.

Así como sus novelas tienen un importante fondo en la experiencia personal, estas memorias tienen zonas de contacto con el resto de su obra narrativa y con episodios que están en la raíz de sus libros de poesía y explican la unidad de toda su literatura.

El autor, narrador, personaje que se expresa en La novela de la memoria se mueve entre la capacidad narrativa y la intensidad verbal de la poesía para hablar de lo íntimo y lo público, de la literatura, la política y la sociedad, de lo visto y lo oído, de lo vivido y lo leído. Porque todos esos ámbitos aparecen fundidos en los capítulos de esta novela autobiográfica, de esta autobiografía novelada por un narrador autorreflexivo y autocrítico que no pierde de vista las limitaciones de la memoria y recurre a la imaginación para suturar episodios, evocar detalles o retratar a personajes decisivos en la configuración de la literatura española del medio siglo en Madrid y Barcelona, sus dos centros editoriales.

Protagonista destacado y testigo privilegiado de aquel largo y crucial periodo de la historia literaria reciente, Caballero Bonald deja en estas páginas la memoria de aquella época. Y lo hace con la independencia de juicio y la agudeza crítica del lector que se proyecta sobre todo en las dos últimas partes del libro.

En todo caso, no es rigor histórico ni veracidad escrupulosa lo que hay que pedir a una obra tan ambiciosa como esta. Lo que el lector espera es intensidad en el testimonio y coherencia en la versión subjetiva de su tiempo. Y las dos virtudes, combinadas con la verosimilitud, se dan aquí en alto grado, transmitidas con la excepcional calidad de la prosa de Caballero Bonald y con su acreditada pericia para narrar.

Por eso las casi mil páginas del volumen se leen o se releen con asombrosa fluidez como una lección constante de inteligencia crítica, capacidad narrativa y altura estilística.

Santos Domínguez

Juan Benet. Cuentos completos

Juan Benet.
Cuentos completos 1. En Región.
Cuentos completos 2. Así era entonces.
Debolsillo. Barcelona, 2010.

Un irónico Benet escribía en 1977 el prólogo a sus cuentos completos en dos volúmenes de bolsillo que publicaba Alianza. El criterio de organización de los relatos obedecía en aquella primera edición a motivos geográficos: el primer tomo recogía las narraciones cortas ambientadas en Región y el segundo agrupaba las restantes, muy variadas en temas y en tonalidades y unidas sólo por esa común independencia del territorio mítico fundado por Benet.

Ese mismo criterio es el que se ha utilizado en esta nueva edición coordinada por Ignacio Echevarría en la Biblioteca Juan Benet que publica Debolsillo.

Aquel irónico Benet se dirigía en el prólogo a un lector ajeno a las teorías textuales modernas, un lector que “espero que podrá encontrar algo de lo que buenamente se espera de toda lectura; esto es, emociones. Porque el otro no. (...) Por el contrario, el lector ajeno a la teoría podrá encontrar un variado conjunto de relatos muy diversos, salpicados de imágenes de emociones que de manera refleja pueden resucitar diferentes estados del espíritu, con un poco de aplicación.”

Y es que los cuentos son quizá la puerta de entrada más accesible a la literatura de Benet. Se puede empezar por Una tumba, el más fácil de sus cuentos. O por Baalbec, una mancha, el primero que bautiza a Región con su nombre, un cuento embrionario de espacios, atmósferas, tonos y personajes. O por el último que escribió, Numa, una leyenda, que contiene en el ritmo lento de sus setenta páginas las claves de las novelas regionatas.

Para entonces Benet había configurado definitivamente ese mundo narrativo, del que destacaba Francisco Rico “el imperio del estilo sobre todas las cosas. La singularidad estilística de la voz que cuenta se impone tan ineludiblemente al lector como el destino se impone a los personajes. El estilo es el destino.”

Que cada lector decida por dónde entra en el universo literario de Juan Benet. Hace ahora doce años, en 1998, cuando se cumplían cinco de la muerte de Benet, Alfaguara reunía en un voluminoso tomo toda su narrativa breve en una edición que diferenciaba en dos partes las novelas breves y los cuentos. Manuel Vicent recomendaba en el prólogo otro relato, Viator, como quintaesencia del mejor Benet.

Como se ve, las opiniones sólo discrepan en la elección de un título germinal o significativo. Lo que nadie discute es la importancia fundamental de estos textos en el conjunto de su obra y en el panorama narrativo de los últimos cincuenta años de literatura española.

Y aunque – como en sus novelas- el eje de los textos benetianos no radica en la anécdota argumental, sino en la voz narrativa que los sustenta y se pone en primer plano, en el tratamiento del tiempo, en la memoria y en la ruina, la exigencia estructural del relato corto explica que sus cuentos sean más accesibles al lector común.

El Benet prologuista de 1977 había hecho de la ironía su forma de mirar desde 1973 y en junio de 1975 había distinguido en su evolución tres etapas (Adler, Halda y Fácit), que tomaban su nombre de las sucesivas máquinas de escribir que utilizó en cada época.

En 1981, movido no sólo por el ánimo de lucro, publicó una segunda edición en la que rectificó el criterio de organización, que ya no era geográfico, sino técnico. Además de añadir el más reciente Numa, una leyenda, agrupó en el primer tomo las novelas cortas y dejó en el segundo los cuentos, aunque en un último rasgo burlón esperaba “que en fecha no lejana cualquier estudioso o comentarista nos vendrá a explicar, de manera tan concluyente como insatisfactoria, cuál es la diferencia entre novela corta y cuento.”

Como en los otros volúmenes de la Biblioteca Juan Benet, cada tomo va presentado por una nota de los editores y lleva, a modo de epílogo, un estudio que ilumina esas obras. En el primer tomo, es un capítulo de Una meditación sobre Juan Benet, el mejor estudio sobre la narrativa benetiana, escrito por Francisco García Pérez. En el segundo tomo el epílogo (Fuera de Región) lo firma Ignacio Echevarría, que cierra así la edición de unos relatos fundamentales en la configuración del mundo narrativo de Juan Benet.

Santos Domínguez

Diccionario de Nueva York

Alfonso Armada.
Diccionario de Nueva York.
Ediciones Península. Madrid, 2010.

Con la Visión de un ciego se abre el Diccionario de Nueva York, de Alfonso Armada, que publica Península en su colección Atalaya. Ese primer capítulo, puesto en boca de Mahjoub Boulhaj, un marroquí nacido en Marrakech en 1967, ciego desde los diez años y traductor en la ONU, es el arrnque de un espléndido recorrido por Nueva York.

Un libro que es una guía de viajes, pero es también mucho más que eso: un ensayo sobre urbanismo, sociedad, economía, política y cultura, un relato de aventuras y un diccionario de consulta rápida sobre los distintos aspectos que definen la vida, el paisaje urbano y la esencia de Nueva York.

Porque el eje del libro, su parte central, la más amplia, es la que justifica el título del volumen: el segundo capítulo, titulado Topografías. A lo largo de casi trescientas páginas se ordenan alfabéticamente decenas de entradas que construyen una descripción integral de la ciudad de Nueva York desde distintos enfoques.

Desde las Afueras, la primera de esas entradas, a Zona Cero, que es la última, Alfonso Armada traza un mapa que va más allá de la topografía y es un análisis en profundidad de la vida que transcurre por sus calles o habita en sus edificios.

Con agilidad periodística y mirada aguda, sus textos describen el perfil de una ciudad que, como se dice en sus páginas “es un cóctel, una ciudad triste y alegre al mismo tiempo. Todo depende de dónde vivas y qué clase de vida lleves aquí, de quién seas.”

Y así, vida y literatura, política y sociedad, historia y arquitectura se mezclan en un completo paseo urbano de la mano de quien, como Alfonso Armada, ha pasado varios años en Nueva York y lleva en su mirada la doble virtud de quien mantiene la capacidad de asombro del recién llegado y el sentido crítico del periodista experto que completa el libro con cinco crónicas marcadas por los atentados del 11 de septiembre contra las Torres Gemelas y por sus consecuencias políticas y económicas, ideológicas y culturales.

Luis E. Aldave

Un Camba menor y despechado

Julio Camba.
Haciendo de República
y artículos sobre la guerra civil.
Libros del Silencio. Barcelona, 2010.

Para inaugurar su colección de ensayo El arte de la discusión, Libros del Silencio publica Haciendo de República y artículos sobre la guerra civil, de Julio Camba.

No es este, digámoslo ya, el mejor Camba. Es un Camba menor y despechado que escribe con el rencor apuntando hacia quienes no le nombraron embajador de la recién nacida República. Ese es el único telón de fondo, el poso turbio del que surgen unos artículos en los que ni siquiera brilla la prosa de otros libros suyos.

Es el Camba que vende su pluma mercenaria a Pedro Sainz Rodríguez, que le compra sus artículos antirrepublicanos para publicarlos en 1934 en un volumen; el que se rasga las vestiduras con la sangre de Casas Viejas, que provocaron quienes poco tiempo después encabezarían la represión franquista en Granada, jaleados ya por un Camba que desde el ABC de Sevilla celebraba aquellas matanzas y a su cabeza visible:

¡Franco, Franco, Franco!... Una de las cosas que mejor demuestran la limpieza de nuestra vida pública es esta claridad con que pronunciamos todos el nombre del Caudillo. Franco. Francisco Franco Bahamonde. ¡Saludo a Franco! ¡Viva Franco!

( El tabú. ABC, 11 de enero de 1938)

No es la mejor prosa de Camba. El resentimiento la hace opaca y áspera, el odio la inhabilita para la ironía y la sal gorda la hace incompatible con la sutileza de la prosa o el humor de sus mejores páginas. En Haciendo de República y artículos sobre la guerra civil está el Camba más bilioso y malhumorado, el que regala al lector párrafos abominables como este:

De ser ciertos los rumores en circulación, Azaña quiere pegarse un tiro y, con todo el respeto que me ha inspirado siempre la vida ajena, diré que la idea no me parece completamente mala. Más cuerdo, sin embargo, más sensato y más puesto en razón, me parecería todavía el que ese desgraciado se volviera loco de una vez y acabara su triste existencia sujeto por una camisa de fuerza.

( El Alcubilla y Las mil y una noches. ABC, 12 de agosto de 1937)

Es verdad que ya en febrero de 1940 se percibía un asomo de decepción con la nueva España en su artículo Horarios.

Claro que otra vez tenía motivos aquel anarquista incomprendido que acabó viviendo en el Palace y vitoreando al Caudillo. Pese a todo, seguían sin nombrarle embajador.

Santos Domínguez

Nuestro amor es como Bizancio

Henrik Nordbrandt.
Nuestro amor es como Bizancio.
Traducción de Francisco Uriz.
Debolsillo. Barcelona, 2010.

Henrik Nordbrandt (Copenhague, 1945) es el más prestigioso de los poetas nórdicos vivos, uno de esos escasos poetas que provocan en el lector la sensación de estar leyendo a un clásico contemporáneo.

Es una cuestión de tono, de estilo y de temas, que en Nordbrandt se convierten en variaciones actualizadas de los temas y las actitudes tradicionales de la poesía: el tiempo y el amor, la soledad y la muerte, la naturaleza y el viaje.

Lo nuevo en Nordbrandt, lo que hace que en su poesía hable una voz personal es el enfoque de temas como la ausencia y las pérdidas, las ciudades y los viajes como una variante de la búsqueda del sentido o de expresión de la nostalgia o la ironía. Porque esa manera personal de enfocar los temas poéticos clásicos determina el estilo y el tono de sus textos, marcados por la influencia de Cavafis, Auden y Wallace Stevens y por la luz mediterránea de Turquía, Italia o España, algunos de los espacios que eligió para vivir (una casa blanca junto al mar / con mi amada y la noche de verano.)

Textos en los que conviven la experiencia y el sueño, lo narrativo y la meditación, la anécdota y la metáfora, lo mítico y lo cotidiano, el misterio y lo autobiográfico o el gusto por lo oriental como en este espléndido poema:

China contemplada a través de un aguacero griego en un café turco

La llovizna
cae en mi café
hasta que se enfría
y se sobra
hasta que se sobra
y se aclara
de forma que se hace visible
la imagen del fondo.

La imagen de un hombre
con barba larga
en China, delante de un pabellón chino
bajo la lluvia, una lluvia torrencial
que ha cuajado
en rayas
sobre la fachada azotada por el viento
y en la cara del hombre.

Debajo del café, la leche y el azúcar
que están a punto de separarse
bajo el gastado esmalte
los ojos parecen apagados
o vueltos hacia dentro
hacia China, en la porcelana de la taza
la taza que lentamente se vacía de café
y se llena de lluvia
lluvia clara. La lluvia de primavera
se pulveriza sobre la marquesina de la taberna
las fachadas del otro lado de la calle
semejan un gran
muro de porcelana muy gastado
cuyo resplandor atraviesa las hojas de la vid
hojas de vid que también están gastadas
como dentro de una taza. El chino

ve aparecer el sol a través de una hoja verde
que ha caído en la taza.

La taza cuyo contenido
ahora aparece completamente transparente.

Nuestro amor es como Bizancio es el título de la amplia antología que publicó hace unos años Lumen con prólogo y traducción de Francisco Uriz, que ponía en español la antología personal que preparada por Nordbrandt en 1998.

Organizada cronológicamente y revisada por el propio Nordbrandt, que escribió una nota para la edición española, aparece ahora en Debolsillo y es una inmejorable ocasión para que el lector español pueda descubrir en su páginas una de las voces más personales de la poesía europea contemporánea.

Alguien capaz de escribir este memorable texto sobre la fugacidad:

En la plaza de Israel

Ojalá nunca hubieras venido
así la noche tampoco habría pasado nunca.

Y ojalá no te hubieras quedado
así la mañana tampoco habría llegado nunca.

Ojalá no se hiciese nunca verano
así el verano estaría siempre acercándose.

Santos Domínguez

Tres tratados de armonía

Antonio Colinas.
Tres tratados de armonía.
Marginales Tusquets.
Barcelona, 2010.

Veinticinco años después de empezar a escribir Tratado de armonía, Antonio Colinas reúne en un volumen que publica Tusquets Tres tratados de armonía. A aquel primer Tratado, que apareció en 1991, se sumó en 1999 el Nuevo tratado de armonía y ahora se añade a estos el recién terminado Tercer tratado de armonía.

Estos Tres tratados de armonía -escribe el poeta- se cuentan entre los libros míos que prefiero. Cuando a veces, en ese momento en el que el lector anónimo me pide que le recomiende uno sólo de mis libros, yo suelo sugerirle éstos. ¿Por qué? Acaso porque son una obra que revela muy bien al escritor que esencialmente he querido ser; o porque hay en ella esa modesta, aunque radical, «filosofía de la vida» a la que he aludido. Con esta obra también se han identificado algunos lectores fieles que me han acompañado a lo largo de estos últimos años. Me consta, pues, que el Tratado de armonía, luego el Nuevo tratado de armonía y espero que ahora esta entrega global —que incluye el inédito Tercer tratado—, han tenido y seguirán teniendo sus fervorosos seguidores.

En el Preliminar que abre el volumen recuerda cómo empezó todo:

Comencé a trabajar en el Tratado de armonía en los primeros días de 1986 (...) No creo, sin embargo, que se pueda hablar de pensamientos al enjuiciar el género de este libro. ¿Aforismos, reflexiones, impresiones, contemplaciones? Acaso me decidiría por este último significado, pues casi todas las partes del libro nacen de una contemplación objetiva y serena, de una impresión vivida sin prisas en el medio de la naturaleza.

En esas palabras de presentación están algunas de las claves de este ciclo de la obra de Colinas: la contemplación, la serenidad, la vida, la naturaleza. Una contemplación reflexiva, una meditación en el marco natural que busca la armonía en la respiración de la naturaleza, en la luz, en la música pitagórica de los astros, en las aves y los árboles, en la exaltación del presente. en la respiración de la palabra hecha ritmo que reproduce la música del mundo, en una mirada que une armónicamente los sentidos y la inteligencia, el yo y el universo.

Esa mirada que se dirigía hacia la altura de los astros, los pájaros o los árboles en el Tratado de armonía descendía en el Nuevo tratado de armonía hacia la tierra o hacia el mar desde los acantilados, hacia la semilla y la raíz o hacia los frutos caídos del árbol. El mal irrumpía inarmónicamente en un libro que volvía a la experiencia sensorial de lo infinito en la mirada, la música, el silencio o los aromas y expresaba la clave de la armonía en la fusión de contrarios:

no se puede buscar la luz sin que las raíces estén lo suficientemente profundas. El ser -como el álamo- debe crecer en igual medida hacia arriba y hacia abajo, hacia la luz y hacia la sombra.

El Nuevo tratado de armonía se cerraba con esa integración de dualidades y con la salida de la isla de Ibiza, a la que regresan las primeras páginas del Tercer tratado de armonía, en el que se funden pasado y presente a través de dos paisajes: el ibicenco y el leonés. Dos tierras, dos valles, dos casas, dos jardines, dos espacios para la armonía y el silencio.

Pero sobre ambos valles temblaba y tiembla la misma Vía Láctea. Podrá apreciar, pues, el lector cómo a lo largo del Tercer tratado, la mente y la vida del que escribe va saltando de un valle a otro, de una casa a la otra. Estos dos valles no son, en el fondo, sino un mismo valle: el de la vida. En él es donde se da ese viaje decisivo —ineludible para el que desee vivir en la consciencia— a nosotros mismos: el viaje interior.

Santos Domínguez

El oficio de poeta. Miguel Hernández

Eutimio Martín.
El oficio de poeta.
Miguel Hernández.
Aguilar. Madrid, 2010.

Con una elocuente cita de Condorcet (Los pueblos que tienen por educadores a sus sacerdotes no pueden ser libres) abre Eutimio Martín El oficio de poeta. Miguel Hernández, una amplia y rigurosa biografía que publica Aguilar que se inicia con este párrafo introductorio:

Miguel Hernández tenía 31 años cuando le fallecieron en 1942. Nos legó una obra que, en su edición crítica, incluida la correspondencia, abarca tres millares de páginas. Sin embargo, una rara adversidad presidió tan considerable labor. Desde que en 1930, a los 20 años, publicó su primer poema en la prensa local de Orihuela, sólo dispuso de 12 años de vida, la mitad de ellos en la guerra y en la cárcel. Desde los 14 hasta los 20 años tendrá que escribir sus poemas sobre el lomo de una cabra. Es su mesa de trabajo desde que su padre, cabrero, le privó del pupitre de la clase sin dejarle ni siquiera terminar primero de bachillerato. La mesa de su habitación, sobre la que sigue trabajando sus versos cuando llega a casa con el rebaño, no le resulta mucho más estable que una cabra, porque su padre se la derriba de un puntapié en cuanto le sorprende «gastando luz en balde».

Quien fue uno de los poetas más populares del siglo XX se construyó una biografía a la medida de su poesía y trabajó en ella tanto como en su obra. Su empeño constante -de ahí el título de este libro- fue convertir la poesía en su oficio y promocionar a toda costa su carrera literaria. Esa es una de las razones por las que en Miguel Hernández vida y obra, trayectoria biográfica y evolución poética van tan unidas.

Eutimio Martín ha tenido que ir desmontando tópicos sucesivos: la miseria del pastor poeta, la imagen del poeta del pueblo y del mártir de la libertad son algunos de esos tópicos que fijaron una idealización excesiva de su figura o su rebajamiento a la condición del memo inocente o del cándido provinciano que no fue nunca Miguel Hernández.

Una idealización que ha dado lugar a versiones ridículas hasta sobre el color de sus ojos: azules, según Aleixandre, verdes, según Josefina Manresa, oscuros según Octavio Paz, pardos según la ficha carcelaria.

Esa misma tendencia a la hagiografía ha construido la escena absurda de un Miguel Hernández que escribe su despedida en la pared de la celda y ha dado lugar a otras falsificaciones como la imagen abnegada de una mujer que apenas iba a verle a la cárcel y que amargó sus últimos meses de vida.

Frente a este tipo de excesos, El oficio de poeta. Miguel Hernández es una reconstrucción rigurosa del itinerario vital y literario de un poeta que no fue tan ingenuo como a veces se le ha querido mostrar. Como su obra, su figura muestra una suma de contrastes, una mezcla de luces y sombras, de vanidad y dignidad ética. Tuvo un carácter áspero y la presunción o la prepotencia le ocasionaron más de un problema. Es el icono del poeta del pueblo, pero antes había escrito una obra abiertamente contrarrevolucionaria con la que se convirtió en portavoz poético del catolicismo más tenebroso e intransigente que luego lo dejó morir en las cárceles del franquismo y contribuyó a su pesar a fijar la imagen del poeta comprometido con el pueblo.

De la mezcla indisociable de vida y literatura en Miguel Hernández surge la necesidad de recurrir en obras como esta de Eutimio Martín no sólo a los documentos y las declaraciones testimoniales de quienes lo conocieron, sino al comentario pormenorizado de algunos textos hernandianos que ilustran episodios biográficos o reflejan una ideología o una actitud vital.

Organizado en cuatro apartados -Nacimiento y formación de un poeta (1910-1932), El ingreso en la literatura (1932-1935), El espaldarazo (1936-1939) y Persecución y muerte (1939-1942)- y 32 capítulos, el estudio de Eutimio Martín arranca en Orihuela para desmentir el mito de la pobreza familiar, explora su relación con Ramón Sijé, analiza Perito en lunas como primera manifestación de una voz personal, pasa por el fascismo eucarístico oriolano y por la tauromaquia a lo divino de El torero más valiente, por la ruptura con la provincia y el complejo proceso de amores y rechazos que dio lugar a El rayo que no cesa, por el muslo hospitalario de Maruja Mallo, por las circunstancias de la guerra y la poesía para la trinchera de Viento del pueblo, por el horizonte nublado de El hombre acecha, por la persecución y la condena, por el «turismo penitenciario» en las cárceles franquistas, por el Cancionero y romancero de ausencias y la muerte entre la cruz y la pared.

Por acción u omisión, como les gusta matizar en su lenguaje resbaladizo, dechados de piedad como el canónigo Almarcha le dejaron morir una vez que concluyeron que Miguel Hernández les había traicionado cuando su poesía dejó de ser "viento de Dios" para ser "viento del pueblo".

Lo explica Eutimio Martín en estos términos:

Ni la vida, ni la obra, ni la época de Miguel Hernández cobran sentido sin tener en cuenta el papel determinante de la Iglesia católica. Ella le aupó al ejercicio de la literatura y ella le abandonó a su suerte miserable en el infierno de las cárceles franquistas. Fue el precio que le obligó a pagar por pasar, de presunto poeta al servicio de la Iglesia, a poeta efectivo, emblemático, de la revolución. Habiendo dejado de considerar a su poesía «viento de Dios» para situarla en la categoría de «viento del pueblo», Miguel Hernández, atrapado entre la cruz y la pared, dignificó el oficio de poeta hasta límites heroicos al asumir con el pago de su vida el compromiso contraído consigo mismo y con el pueblo español.

El modelo seguido por Eutimio Martín es el de la biografía de tradición francesa que busca el resorte que impulsa a la vez la vida y la obra de un escritor y analiza minuciosamente las relaciones de ida y vuelta de la literatura y la biografía. Unas relaciones tan intensas que todo intento de biografía de Miguel Hernández acaba siempre en algo más: en una monografía abarcadora que se proyecta sobre la obra del poeta. Es lo que ha ocurrido también en los estudios precedentes de Vicente Ramos, Concha Zardoya o José Luis Ferris.

Santos Domínguez

Pasiones, cárcel y muerte de un poeta

José Luis Ferris.
Miguel Hernández.
Pasiones, cárcel y muerte de un poeta.
Temas de Hoy.
Madrid, 2010.

Fue víctima de un padre cerril que le impidió estudiar, le dificultó leer y escribir y no le visitó en su agonía en Alicante ni acudió a su entierro (“Él se lo ha buscado”, dicen que decía). Aquel padre brutal era el reflejo de una España autoritaria que también hizo de Miguel Hernández una víctima propiciatoria.

Nació en Orihuela, la ciudad levítica de las treinta iglesias, la Oleza de Gabriel Miró, ciudad con obispo y sin gobernador, y allí transcurrieron sus difíciles primeros años en los que surgió la vocación literaria contrariada.

Desorientado y rústico, pasó de un anacronismo menor –aquel Perito en lunas meritorio y neogongorino a destiempo- al anacronismo mayor de un auto sacramental auspiciado por el catolicismo exacerbado de Ramón Sijé y El gallo crisis.

De aquella tutela intelectual oriolana Miguel Hernández pasó al catolicismo moderno de Cruz y Raya y a la influencia de Bergamín, que le quitó de la cabeza y de la pluma las tentaciones filofascistas que aparecen en algunos de sus poemas como El haz. Por entonces –1934- le llamaba “el maestro Bergamín”, aunque no tardaría mucho en renegar de aquel catolicismo dañino.

Despreciado por parte de los poetas del 27, que veían en él más al provinciano sin maneras que a un advenedizo competidor, fue protegido por Cossío, amparado por Neruda y refinado por Aleixandre, cuya huella es palpable en El rayo que no cesa.

Ese libro, de 1936, se vendió mucho en los primeros meses de aquel año, parecía que iba a convertirse en el Romancero gitano de los años treinta, pero la guerra civil también truncó de raíz una trayectoria recién consolidada. Luego vino la poesía de propaganda en el frente, la derrota, las cárceles y la muerte en una sucesión de desastres y calamidades ante las que su mujer, Josefina Manresa, idealizada con frecuencia, tuvo una actitud que dejaba mucho que desear.

Acostumbrados a las idealizaciones del poeta y de su mujer en las hagiografías simplistas, los lectores se sorprendieron ante una biografía rigurosa como la que José Luis Ferris publicó en 2002 en Temas de Hoy. Una biografía respetuosa y desmitificadora, revisada y actualizada con motivo del centenario del poeta, que permite acercarse de cerca a la figura compleja de Miguel Hernández y a su poesía amplia y variada en temas, técnicas y actitudes.

Porque ese es el propósito fundamental de José Luis Ferris. Lo explica en la introducción que ha escrito para esta nueva edición: “la recuperación de un poeta –y consecuentemente de una obra- que todavía no ha encontrado el lugar que le corresponde en la Historia de nuestra Literatura.”

Con ese propósito y ese talante, Pasiones, cárcel y muerte de un poeta analiza la vida y la obra de Miguel Hernández en seis ciclos desde el 1910 de su nacimiento hasta su muerte lamentable en 1942.

Entre una fecha y otra, la adolescencia problemática y maltratada, su formación insuficiente, sus lecturas desordenadas y su relación con Ramón Sijé y con aquel repulsivo Almarcha, que sería canónigo, obispo, procurador en las cortes franquistas, y que años después viviría con poco edificante indiferencia los últimos días del poeta al que pudo haber salvado.

En medio, el viaje a Madrid con Perito en lunas bajo el brazo, un primer intento que lo devolvió a Orihuela con la decepción del silencio y el desengaño de la corte, en la que Giménez Caballero le describió despectivamente como “simpático pastorcillo caído en esta Navidad por este Nacimiento madrileño.”

Y luego la salida definitiva del pueblo y su posterior asentamiento en Madrid, la composición de El rayo que no cesa, con Maruja Mallo al fondo; la guerra, Viento del pueblo y El hombre acecha; la huida atolondrada por Rosal de la Frontera y su detención en Portugal, el consejo de guerra, la condena a muerte conmutada, la tuberculosis y el abandono radical en que acabó sus días.

José Luis Ferris, riguroso y directo, vuelve a desmentir en esta reedición los prejuicios que han rodeado la obra y la vida de Miguel Hernández, vuelve a insistir “en el empeño, en la obstinación por acabar de una vez con los mitos y miserias, sandeces y tópicos que detractores y prosélitos, censores y hagiógrafos depositaron sobre su nombre para hacer de él un denostado mediocre o un mártir del sacrificio.”

Santos Domínguez

Lanzadera en una cripta

Wole Soyinka.
Lanzadera en una cripta
Traducción y prólogo de Luis Ingelmo
Bartleby Editores. Madrid, 2010.

Lanzadera en una cripta es la primera obra que se traduce al castellano del nigeriano Wole Soyinka, Nobel de literatura en 1986. Sus textos son el resultado de la experiencia límite de un hombre encarcelado por razones políticas a finales de los sesenta. Una experiencia que, lejos de destruir la voz del poeta, le hizo escribir algunos de sus mejores versos como forma de resistir la aniquilación de la experiencia carcelaria:

Dieciséis pasos
por veintitrés. Mantienen
sitiada a la humanidad
y la verdad
tomándose su tiempo para taladrarle la cordura.

Como en ese Enterrado vivo, los poemas de Lanzadera en una cripta mantienen una fuerza verbal que es la respuesta de Soyinka a la injusticia de esa experiencia límite, su defensa moral, psíquica y física. Como es lógico esa respuesta poética iguala en fuerza a la circunstancia que la provoca y eso explica una intensidad sostenida en los cerca de cuarenta textos del libro.

Lo publica Bartleby en edición bilingüe con traducción de Luis Ingelmo, que reconoce que este ha sido el trabajo que le ha planteado más exigencia como traductor. La brillantez con la que ha respondido a esa exigencia se puede apreciar en fragmentos como este, del poema en prosa que abre Los tañidos del silencio:

Al principio hay una mirilla para ver a los vivos. Entra a hurtadillas en el patio de los lunáticos, los condenados a cadena perpetua, los violentos y los desquiciados, los tullidos, los tuberculosos, las víctimas del sadismo del poder a buen resguardo de las preguntas. Un pequeño agujero cuadrado abierto en la puerta, lo suficiente para que pase el puño de un carcelero y maneje el cerrojo desde ambos lados. También para que yo –con indiferencia, con grandísima indiferencia– le eche una mirada furtiva a las contadas y fugaces apariciones de una mano, un rostro, un gesto o, más a menudo, una visión borrosa en caqui, la espalda cuadrada del guardia plantada al otro lado.

En esa misma sección un conjunto de textos situados en el centro del libro hablan con cerrada intensidad de los muros, del purgatorio, de la última curva del camino antes del último reino, de la plenitud del vuelo evocado de un ave que no vuelve al arca. Es la visión que se construye en el poema Espacio, uno de los que mejor expresan el sueño de la huida mental de la reclusión con la palabra que atraviesa los muros de la cárcel. Comienza así:

Ilimitada era su voluntad durante
el vuelo, era un silencio arrojado
a un colector de agua y aire
extraído de la matriz de un arca

La frustración del hombre encarcelado se suaviza, en ese poema y en el conjunto del libro, con la voluntad ilimitada de comunicación con la realidad exterior en la memoria o consigo mismo en la meditación como respuesta ante la tortura:

¿Enterrado vivo? No. Sólo algo sobre lo que la gente lee. Las boyas y los mojones se difuminan. Lenta, inexorablemente, la realidad se disuelve y la certidumbre traiciona a la conciencia.
Días, semanas, meses y, tan súbitamente como la primera muerte, un sonido nuevo, un cortejo. Unos pies que se acercan arrastrándose con un ruido metálico de cadenas. Y en este momento otra brecha que durante largo tiempo ha permanecido desapercibida, invisible, un desagüe abierto en la base del muro, este vacío lenta, toscamente, comienza a enmarcar unos pies engrillados. Nada antes había pasado tan cerca, tan pesadamente, por el desagüe del Muro de las Lamentaciones.

La intensidad poética de este libro de Soyinka renuncia al patetismo del grito y recurre al susurro de la actividad secreta, como en Semilla:

Hablo con la voz de la lluvia menuda
con los susurros de los brotes
con magia de luz
hablo con briznas de un viento antiguo
matrona de las nubes
y las gavillas en la era.

Quizá los textos más potentes desde el punto de vista poético sean los de la sección Cuatro arquetipos, en los que Soyinka se proyecta en la figura de cuatro supervivientes extraviados como él, José, Hamlet, Gulliver y Ulises. En ellos está el poeta que se salva con la palabra y la imaginación, con la resistencia verbal que le permite mantener el equilibrio y la esperanza en medio del aislamiento y el abandono, y escapar de la tortura psicológica de los carceleros:

Más allá de las paredes por aislar
sintió que los fuegos de la rapiña
le ajaban los párpados. De día la injusticia
y de noche los llantos le marcaron a fuego
grietas rojas en las cámaras de su mente.

Santos Domínguez

Sebald. Vértigo

W. G. Sebald.
Vértigo.
Traducción de Carmen Gómez.
Anagrama. Barcelona, 2010.

La realidad, como sabemos, es diferente a todo, escribe W. G. Sebald (1944-2001) en Vértigo, una obra de 1990 que recupera Anagrama con traducción de Carmen Gómez.

Un Beyle agitado y febril que entra en Ivrea con el ejército napoleónico en 1800 en Beyle o el extraño hecho del amor, su exaltación ante la música y el amor antes de ser Stendhal y de escribir sobre el amor desde la perspectiva del milanés vocacional en que se había transformado; un viaje de Inglaterra a Viena en 1980, en All’ estero (En el extranjero), las errancias del flâneur que destroza los zapatos en sus interminables caminatas por la ciudad en la que un día se cruza con Dante. El traslado en tren a Venecia bajo las nubes que pintó Tiépolo. Y en Venecia, la sombra de un Casanova encarcelado por el Santo Oficio en los sótanos del Palacio Ducal, Luis II de Baviera en la popa del vaporetto, un jardín veronés y la búsqueda de Pisanello, el asombroso pintor del siglo XV. Un viaje a Verona que se mezcla con otro de 1987 antes de ir a Padua a ver los frescos de Giotto y de reflejar un Milán peligroso y extraño.

La evocación de otro viaje de Venecia a Verona, el que hizo Kafka en septiembre de 1913, el arte inventivo de la memoria en Viaje del Doctor K. a un sanatorio de Riva, donde el recuerdo de las cartas a Felice se confunde con La montaña mágica de Mann. Y la melancolía de la lectura que culmina en Il ritorno in patria, el inolvidable final con el sueño del incendio de Londres y la sugestión del Diario de Samuel Pepys.

Delirios, experiencias, recuerdos y ensoñaciones de tiempos, rostros, lecturas y lugares se suceden en este inclasificable Vértigo en el que la prosa de Sebald, potente e hipnótica, sumerge al lector en una aventura que de párrafo en párrafo le pasea por la vida y por la historia bajo la especie de una biblioteca, le traslada a ese mundo de recuerdos reales o inventados que sólo existe en la literatura, un ámbito que vence al tiempo, funde el presente y el pasado y anula las distancias entre espacios distantes como Viena, Venecia, Milán, Verona, Innsbruck o Baviera.

En el viaje continuo que propone toda su obra, la prosa de Sebald, delicada y potente, lenta unas veces, vertiginosa otras, llena de meandros y rincones apacibles, va más allá de lo narrativo, lo lírico o lo reflexivo para apelar a lo más hondo, lo más humano, lo más próximo al lector fascinado por estas páginas, la vez densas y fluidas por las que se suceden viajes y vidas de escritores viajeros y atormentados por el recuerdo, el tiempo y la desorientación.

Los muertos siempre me han interesado más que los vivos - escribió Sebald una vez. Y tal vez por eso la destrucción, el luto y el recuerdo son los temas que unen su labor narrativa con su producción ensayística y dan lugar a un híbrido de narración, ensayo y dietario característico de la obra de Sebald. Vértigo y sus páginas inolvidables fueron la primera demostración de esa literatura estremecedora y mestiza.

Santos Domínguez

Primo Levi. Vivir para contar

Primo Levi.
Vivir para contar.
Escribir tras Auschwitz.
Edición de Arnold I. Davidson.
Traducción de Albert Fuentes y Piero dal Bon.
Alpha Decay. Barcelona, 2010.

Leer a Primo Levi exige aún hoy un compromiso ético, político e intelectual: contra el racismo, contra el fascismo, contra la mentira. Corresponde a cada nueva generación la obligación de dar forma a este compromiso, escribe Arnold I. Davidson en la Nota a la edición española de las reflexiones de Primo Levi que Alpha Decay recoge en Vivir para contar.

Subtitulado Escribir después de Auschwitz, recopila en tres secciones textos poco conocidos de Primo Levi: la masacre, el revisionismo negacionista y una mesa redonda sobre la cuestión judía son los ejes de las tres partes en las que se organiza el libro, cuyo título arranca de unas palabras de Levi en un ensayo sobre Auschwitz y la necesidad ética de dejar testimonio de aquellos hechos:

No vivir y contar - escribía Levi-, sino vivir para contar.

La edición la ha preparado Arnold I. Davidson, profesor en las Universidades de Chicago y Pisa, que ha organizado los textos cronológicamente en tres capítulos: La masacre como fin en sí misma, Verdad y mentira y La huelga moral del fascismo.

Tres ejes que tienen como referencia común la necesidad de evitar el olvido del holocausto y combatir el revisionismo. Sin victimismo ni efectismo macabro, la tarea de Primo Levi es antes que nada una obligación moral:

No es lícito olvidar, no es lícito callar. Si nosotros callamos, ¿quién hablará?

Y así Levi se convierte en portavoz de muchos que sufrieron el exterminio, sometidos a una segunda muerte por el negacionismo, el olvido o el silencio cómplice ante unos crímenes que fueron posibles como locura de unos pocos y necio y vil consenso de muchos.

Contra esos buscadores de mentiras se levantan estos artículos de Primo Levi. A uno de esos revisionistas que intentan negar el holocausto y la destrucción sistemática y planificada de las cámaras de gas se dirige en estas líneas de Pero nosotros estuvimos allí:

Si usted niega la masacre cometida por sus amigos de entonces, debe explicarnos por qué los diecisiete millones de judíos de 1939 se vieron reducidos a once en 1945. Debe desmentir a centenares de miles de viudas y huérfanos. Debe desmentirnos a todos nosotros, los supervivientes.

Como en Si esto es un hombre, Levi nunca cede en estos textos a la visceralidad. La distancia y la objetividad a las que aspira se expresan con el lenguaje y la mirada del testigo superviviente, no con el lamento de la víctima ni con la ira de la venganza.

En 1955, en su primer texto periodístico sobre Auschwitz, Deportados. Aniversario escribía:

Somos hijos de aquella Europa donde está Auschwitz: hemos vivido en el siglo en que se ha torcido la ciencia y que ha alumbrado las leyes raciales y las cámaras de gas. ¿Quién puede estar seguro de que es inmune a la infección?

La razón y la sobriedad, la contención emocional y estilística son la mayor virtud intelectual de Primo Levi. Y su mejor ejemplo, el afán de imparcialidad que va más allá de lo estrictamente personal para aspirar a la universalidad, que sitúa la razón por encima de las particularidades del individuo y se impone el testimonio como un deber ético y estético:

Tenemos una responsabilidad mientras vivamos: debemos responder por cuanto escribimos, palabra por palabra, y hacer que cada palabra dé en el blanco.

Santos Domínguez

El jardín de los suplicios

Octave Mirbeau.
El Jardín de los suplicios.
Traducción de Carlos Cámara
y Miguel Ángel Frontán.
El Olivo Azul. Córdoba, 2010.

Octave Mirbeau.
El Jardín de los Suplicios.
Traducción de Lluís Maria Todó.
Impedimenta. Madrid, 2010.

Llevaba algunos años agotada y la casualidad ha hecho que se publiquen simultáneamente dos reediciones de El jardín de los suplicios, una novela con la que Octave Mirbeau (1848-1917) hizo su contribución al decadentismo finisecular en 1899. Fue traducida inmediatamente al castellano en una edición de 1900 y en ella confluyen el naturalismo más extremo y el simbolismo más exquisito y ambicioso.

Extravagante y naturalista, perverso y lúcido, de Mirbeau dijo Tolstói que era el más grande escritor francés contemporáneo, el que mejor representa el genio secular de Francia.

La mezcla de eros y tánatos, de refinamiento y crueldad, de tortura y erotismo, de placer y dolor, de delicadeza floral y brutalidad humana en sus páginas de muerte y sangre, provocaron el escándalo en su tiempo y se pueden leer ahora en dos buenas traducciones de Lluís Maria Todó (Impedimenta) y de Carlos Cámara y Miguel Ángel Frontán (El Olivo Azul).

Probable alegoría de la devastación colonialista, metáfora de la condición humana en la que se unen la belleza y la degradación, está organizada en dos partes precedidas de un Frontispicio sobre el crimen como instinto natural, lo que da lugar al relato de la experiencia del narrador.

La primera parte, En misión, resume la trayectoria política de ese narrador-protagonista que se embarca en Marsella para llevar a cabo una misión científica en Ceilán y en el viaje conoce a miss Clara.

De la tercera parte, El Jardín de los suplicios, toma su título la novela. Es la zona central de una prisión china en la que el narrador y la protagonista, su ya amante Clara, asisten a un museo de los horrores, a una antología de torturas que provocan la diversión y la excitación de Clara y el desconcierto del narrador:

¿es natural que busques la voluptuosidad en la podredumbre y que traigas la manada de deseos tuyos a exaltarse con los horribles espectáculos del dolor y la muerte? ¿No se trata, al contrario, de una perversión de esa Naturaleza cuyo culto invocas, tal vez para excusar lo que tiene de criminal y monstruoso tu sensualidad?

Es la sensualidad pervertida que nunca llegó a imaginar su contemporáneo Baroja, y que resume así el otro protagonista, el narrador:

Las Puertas de la Vida no se abren jamás si no es sobre la muerte, sólo se abren sobre los palacios y los jardines de la muerte. Y el universo aparece como un inmenso, como un inexorable Jardín de los Suplicios... Sangre por todas partes, y allí donde hay más vida, vedugos horribles que hurgan las carnes, sierran los huesos, arrancan la piel, con siniestras expresiones de alegría en sus rostros.
¡Oh, sí, el Jardín de los Suplicios! Las pasiones, los apetitos, los intereses, los odios, la mentira; y las leyes, y las instituciones sociales, y la justicia, el amor, la gloria, el heroísmo, la religión, son las flores monstruosas y los repulsivos instrumentos del eterno sufrimiento humano.

Son las flores del mal que Baudelaire había anticipado casi medio siglo antes que ese personaje femenino, ángel y diablo a la vez, que encarna para Mirbeau la mezcla de lo morboso y lo canalla, lo dulce y lo atroz como ingredientes de la transgresión decadentista.

Santos Domínguez

Emily Dickinson. Poemas a la muerte

Emily Dickinson. Poemas a la muerte. Selección, traducción y prólogo de Rubén Martín. Bartleby. Madrid, 2010.

La muerte es parecida a ese insecto que al árbol amenaza, capaz de aniquilarlo, y halagador también.

Es uno de los muchos poemas que escribió Emily Dickinson (1830-1886) sobre el tema de la muerte y acaba de aparecer en la selección que Rubén Martín ha preparado y traducido para la edición bilingüe de los Poemas a la muerte de Emily Dickinson que publica Bartleby. 

 En ellos -escribe Rubén Martín- “está la Dickinson más oscura, nihilista a veces, silenciada o marginal en otras antologías de su obra, pero también la más atrevida, aquélla cuyo lenguaje es más eléctrico, implacable y visionario: esos ojos destinados a ver lo invisible, más allá de todas las barreras, adornos o disfraces.”

 Tan extraña y opaca como su poesía, Emily Dickinson se aisló del mundo en una clausura progresiva y física como la ceguera que sufrió en sus últimos años. Atravesó episodios sucesivos de exaltación desmesurada y profundo desánimo que se reflejan en los poemas que mantuvo a resguardo del mundo y de los que publicó sólo cinco en vida. 

 Desde 1861, se había parapetado detrás de lo que ella misma llamaba mi blanca elección. A partir de entonces llevó un luto particular de color blanco. Se recluyó tras los muros íntimos de la casa familiar, ajena a la atmósfera asfixiante de una ciudad pequeña. 

Entre el entusiasmo creativo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Hasta que murió en esa mítica penumbra en 1886, casi nadie la vio y de ella sólo se conserva esa diáfana imagen de una blanca mariposa de la luz. 

 Pese a ese carácter secreto y privado de su poesía, pese al conocimiento tardío y al aún más tardío reconocimiento de su obra, su influencia es comparable a la de Baudelaire, Hölderlin, Withman o Rimbaud, como recuerda Rubén Martín en el prólogo. 

 Su personalidad escindida entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en su obra las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson. 

 Entre la distante frialdad y la emoción contenida y expresada con una inusual intensidad verbal, con una constante ambigüedad, con una enigmática retórica de la elipsis y el silencio y una radical concentración expresiva que satura de sentido las palabras, la poesía fue la vía de escape de su personalidad atormentada, la forma de expresión de su mundo ensimismado y ciclotímico en el que la muerte es a la vez liberación y aniquilación. 

 Poesía tan hermética e inquietante, tan clara y oscura como el mundo pequeño en el que se encerró su autora, retirada de la vida y confinada en los límites de su cuarto y un jardín que veía desde la ventana, con una discreta rebeldía ante la sociedad puritana de la que fue no sólo víctima, sino una de sus flores más pálidas y tristes. 

 La de Emily Dickinson es una poesía del pensamiento que indaga en lo inconcebible, una exploración en los límites del conocimiento. Por eso uno de sus núcleos temáticos es el de la muerte. Además de un problema existencial, la muerte fue para un reto epistemológico y el tema central de su peculiar poesía, siempre fuera del tiempo y del espacio. La forma de afrontar ese tema es un tanteo en las sombras y en el vacío, una indagación a ciegas en el misterio, un viaje intelectual o emotivo hacia el enigma. 

 Rubén Martín ha escrito para esta edición un excelente prólogo, antesala de una traducción que tiene como mérito principal la captación del peculiar y cambiante tono de voz de la autora, como este poema, el 762: 

  No vino todo aquello de una vez -- 

Fue un Homicidio por etapas -- 

La Puñalada, y luego – el alivio de estar Vivo -- 

El Goce de cauterizar -- 

  El Gato da una tregua a su Ratón, 

afloja sus mandíbulas para que la Esperanza lo torture - -

después lo despedaza hasta la muerte -- 

  Este es el premio de la Vida - a morir -- 

Mejor si es de una vez -- que hacerlo a medias – 

y luego recobrarse para un Eclipse más consciente --

Juan Ramón Jiménez, que no sabía inglés y tradujo tres poemas de Emily Dickinson en los Recuerdos de América del Este del Diario de un poeta recién casado, la definió como una Santa Teresa laica presumida y coqueta de alma. Luego matizó mucho más para acabar diciendo que era una mujer en gracia cuya influencia marca el desarrollo de la poesía americana más moderna.

Santos Domínguez

Pablo Neruda. Cartas de amor

Pablo Neruda.
Cartas de amor.
Edición de Darío Oses.
Seix Barral. Barcelona, 2010

Casi veinticinco años de cartas de Pablo Neruda a Matilde Urrutia se recopilan en un volumen que aparece en Seix Barral con edición, introducción y notas de Darío Oses, que explica las circunstancias de las que surge cada carta, cada postal o cada nota apresurada.

Desde que se conocieron en un concierto al aire libre en 1946 hasta la muerte del poeta en 1973, la relación intensa entre el poeta y Matilde Urrutia dio lugar a algunos de los poemas más memorables de Neruda y a dos libros completos, Los versos del Capitán y Cien sonetos de amor.

Fue aquella una relación furtiva durante los años en que Neruda sumó dos clandestinidades - la del exilio en Europa y la del amor- y las fundió en una de sus mejores obras, Los versos del Capitán. Ese amor secreto explica el misterio con el que se publicó aquel volumen anónimo en Nápoles en 1952, poco antes de que Neruda fuese detenido allí y trasladado a Roma.

Las cartas que aparecen ahora en este espléndido facsímil, muchas de ellas notas apresuradas escritas en la habitual tinta verde que usaba Neruda, las conservó durante años Matilde Urrutia y actualmente están en la Fundación Pablo Neruda.

Las mismas palabras que utilizaba Rosario de la Cerda para hacer llegar al poeta Los versos del Capitán los podría haber firmado Matilde Urrutia para presentar estas cartas:

Tengo todos los originales de estos versos. Están escritos en los sitios más diversos, como trenes, aviones, cafés y en pequeños papelitos extraños en los que no hay casi correcciones. (...)
Entró a mi vida, como él lo dice en un verso, echando la puerta abajo. No golpeó la puerta con timidez de enamorado. Desde el primer instante, él se sintió dueño de mi cuerpo y de mi alma. Me hizo sentir que todo cambiaba en mi vida, esa pequeña vida mía de artista, de comodidad, de blandura, se transformó como todo lo que él tocaba.

Fechadas entre 1950 y 1973, si las primeras permiten reconstruir la intrahistoria poética de muchos textos de Neruda, las últimas están escritas poco antes de la muerte del poeta, acosado por la enfermedad y las secuelas de la radioterapia -las plagas, como él las llamaba.

Santos Domínguez

Harold Bloom. Cuentos y cuentistas

Harold Bloom.
Cuentos y cuentistas.
El canon del cuento.
Traducción de Tomás Cuadrado
Páginas de Espuma. Madrid, 2009.

Entre Pushkin y Carver, Cuentos y cuentistas. El canon del cuento, de Harold Bloom que publica Páginas de Espuma, es un recorrido por la evolución del cuento contemporáneo a través de 39 autores.

Un siglo y medio transcurre entre la muerte del ruso y la desaparición del norteamericano. Un siglo y medio en el que la técnica del relato breve se va perfilando en torno a dos ejes: el cuento clásico, con sorpresa emergente y final cerrado que integra lo fantástico y lo cotidiano (Poe, Kafka, Borges, Cortázar) y el que arranca de Turgueniev y Chejov con sus finales abiertos y elusivos que llegan a la posmodernidad de Carver pasando por Sherwood Anderson y Joyce.

Un recorrido que empieza en el universo dantesco y purgatorial de La dama de picas, pasa por el tenebrismo irónico de Nathaniel Hawthorne, por la obsesiva frustración sexual de Andersen, por la parábola vampírica de Ligeia de Poe y la parábola prekafkiana de El campanario de Melville, por El capote de Gogol y los cuentos evasivos de Mark Twain, por las fantasías emersonianas de Henry James y un Maupassant que enseñó a Chejov a representar la banalidad en sus cuentos.

En el canon de Bloom están también O. Henry y sus sorpresas previsibles, Kipling y su dominio del tono, el humanismo desesperado de Jack London, Sherwood Anderson entre la limitación y la pureza, o Los muertos de Joyce, una obra maestra definitiva.

Un largo y profundo capítulo sobre Kafka, que escapó a su propia audacia, no creyó en nada y sólo confió en el imperativo de ser un escritor, deja paso a la lectura de Judas en flor, de Katherine Anne Porter, de El fin del asilo de Isaac Babel y de la Vuelta a Babilonia de Scott Fitzgerald como una elegía por la generación perdida a la que pertenecía también Hemingway, que es para Bloom el mejor escritor de relatos en lengua inglesa junto con Joyce.

En los últimos capítulos, un espléndido análisis de Lo que arde, de Eudora Welty; el esplendor inquietante de El marido rural, de John Cheever; el Bestiario de Cortázar; Las ciudades invisibles de Italo Calvino; Flannery O'Connor y Una vista del bosque, sólido y desagradable, y finalmente Catedral, de Raymond Carver, a quien -sospecha Bloom a partir de abundantes indicios- puede que hayamos sobrevalorado.

Cierra el volumen un utilísimo índice onomástico que permite localizar rápidamente las referencias a un autor o el análisis de un cuento concreto.

Santos Domínguez

Relatos de Yásnaia Poliana

Lev Tolstói.
Relatos de Yásnaia Poliana.
Cuentos para niños y El prisionero del Cáucaso.
Traducción de Sara Gutiérrez.
Rey Lear, 2010.

Rey Lear abre el año con una esmerada traducción de los relatos que Tolstói escribió para enseñar a leer y escribir a los alumnos de su escuela de Yásnaia Poliana.

Los diecisiete cuentos y la novela corta El prisionero del Cáucaso recogidos en el volumen Relatos de Yásnaia Poliana y traducidos por Sara Gutiérrez cumplían un doble objetivo. Su confesado propósito didáctico obligaba a Tolstói a realizar un esfuerzo para aproximarse a la lengua del pueblo y a un modo de contar directo y potente.

Ese ejercicio, que afectaba al estilo y a la construcción del relato, era la proyección literaria de la crisis ideológica y personal que le llevó a retirarse a Yásnaia Poliana, donde fundó una escuela para los hijos de los campesinos. Para apoyar su apostolado pedagógico e infundirles un peculiar ecologismo libertario escribió estos relatos entre 1871 y 1875.

Relatos que, en la forma y en el fondo, son una ruptura con su narrativa anterior y se ambientan en el mundo rural de la aldea y aprovechan las tradiciones orales para construir historias breves protagonizadas por niños y cazadores de osos, habitadas por caballos y perros, por árboles y lobos.

En la obra de Tolstói conviven a menudo dos voces, la del narrador y la del moralista. Dos facetas que van tan unidas a partir de un determinado momento de su trayectoria que se convierten en una sola voz, sin cambio de tonalidad que permita distinguir entre la voluntad narrativa y la vocación pedagógica. Los relatos y la novela corta que recoge este volumen son una muestra de esa fusión de voces tan característica de la narrativa del ruso.

Este tipo de narraciones, que fueron publicándose en los varios volúmenes del Abecedario que se editaban en San Petersburgo y utilizaban los escolares en Yásnaia Poliana y en toda Rusia, donde se vendieron más de un millón de ejemplares, alcanzan su expresión más acabada en la novela corta El prisionero del Cáucaso.

El prisionero del Cáucaso - escribía con justificado orgullo en una carta de 1872- es un modelo del idioma y de los procedimientos con que escribo y seguiré escribiendo para los mayores.

Santos Domínguez