Muerte de un fascista

Andrea Camilleri.
Privado de título.
Traducción de Mª Antonia Menini.
Salamandra. Barcelona, 2007.

Un joven fascista al que mata otro fascista en una correría nocturna, ¿puede ser llamado protomártir fascista?

Ocurrió en realidad. En Sicilia. En abril de 1921, el error de un compañero de escuadra negra mata a un joven de la liga antibolchevique cuando, en compañía de un tercero, se disponen a castigar a un líder sindical. La maquinaria propagandística transforma a la víctima frustrada en victimario y al peligroso gamberrete musoliniano, en protomártir del fascismo en Sicilia.

Ese es el planteamiento de fondo de Privado de título, la última novela de Andrea Camilleri que ha publicado Salamandra con traducción de Mª Antonia Menini.

Con su acreditada pericia narrativa, Camilleri alterna el relato de los hechos con documentos policiales, partes facultativos, cartas de los implicados y artículos de periódico en una mezcla que completa magistralmente el fresco de una época y el montaje de una mentira.

La formación de Camilleri como guionista y realizador de documentales y series policiacas para la televisión italiana aporta alguna de las claves esenciales de su eficacia narrativa. El enfoque cinematográfico de las secuencias, de enorme fuerza plástica, es una de las bases de la novela, planteada en gran medida con técnica rigurosa de investigación documental.

Más allá de su puro valor literario, Privado de título es una reflexión sobre la manipulación propagandística, sobre la hipocresía y el poder y sobre la falsificación interesada de unos hechos que, salvando todas las distancias, recuerdan el incendio en 1933 del Reichstag berlinés por los nazis, que acusaron de los hechos a los comunistas.

Un Camilleri irónico, mordaz y socarrón, añade un demoledor toque personal a aquellos hechos lamentables y esperpénticos. Quizá esa mezcla de rigor y caricatura sea la mejor manera de aproximarse a una realidad en la que convivían la grandilocuencia de los gestos y las palabras con la ridiculez de aquellos fantoches que se declaraban herederos del Imperio.

Y sobre el relato de esa farsa, de esa realidad virtual, Camilleri superpone otra realidad virtual: la fantochada urbanística del proyecto Mussolinia, una grandilocuente ciudad-jardín que los jerarcas del régimen idearon como testimonio eterno de la gloria del Duce.

Han pasado casi diez años desde que Vázquez Montalbán ensalzó en el prólogo que escribió para Un mes con Montalbano (Emecé, 1999), la narrativa de Camilleri, entonces casi un desconocido en España:

Complejo el éxito de este autor porque sus novelas no son fáciles y requieren la complicidad de un lector culto y relativizador, por otra parte capaz de aceptar ese universo siciliano, incluso ese lenguaje siciliano sabiamente dosificado y quintaesenciado. Tampoco es fácil su estilo que traduce una manera de mirar y sancionar la realidad que habrá requerido una tensión extra por parte de la, en este caso, traductora. El éxito de Camilleri se ha debido en parte a que su literatura ha sido adoptada por el norte lector más inteligente, el que no demanda mercancías de un ser folclórico, sino de un asumible imaginario del sur, contradicción entre lo abstracto sublimado y las notas de concreción que lo connotan. Ha sido ese lector de norte cultural más que geográfico el que ha propiciado que un género como el policiaco dejara de ser un subgénero y un adjetivo para devenir estrategia de conocimiento narrativo, en el que Camilleri, a sus 73 años, se integra como una de las aportaciones más rejuvenecedoras de la sociedad literaria europea de la presente década.

Los años y la fecundidad del autor siciliano han ratificado y sobrepasado aquellas palabras para confirmar una vez más que la calidad literaria y la diversión pueden y deben ir juntas.

Santos Domínguez

Antología esencial de la poesía francesa

Antología esencial de la poesía francesa.
Edición de Mauro Armiño.
Austral Poesía. Espasa Calpe.
Madrid, 2006.

En su revitalizada colección Austral, Espasa Calpe acaba de publicar una Antología esencial de la poesía francesa en edición preparada por Mauro Armiño.

Se trata de un recorrido por diez siglos de poesía, la más original y espectacular–advierte Mauro Armiño en su prólogo- de la poesía europea, fundadora de la modernidad con Baudelaire y Rimbaud. Posiblemente también la que de forma más persistente ha influido en la poesía española a lo largo de la historia, desde Hugo y Verlaine, de incidencia decisiva en el Modernismo, hasta Valèry, las vanguardias y el superrealismo, que están en la base de las diversas direcciones y tendencias del 27.

Ya se sabe que toda antología es discutible, que –se haga como se haga- estarán pesando en ella las ausencias tanto como las presencias. Y esta no es un excepción, sobre todo cuando se ha ido a lo esencial como avisa el título y se ha hecho una selección en la que se ha preferido reducir el número de poetas y aumentar los textos de cada uno.

Pero si una selección es siempre discutible, lo es menos que las traducciones que se ofrecen aquí sean probablemente las mejores de la poesía clásica francesa.

En esa selección, no sólo de los poetas sino de las versiones, se ha concentrado gran parte del esfuerzo de Mauro Armiño y en eso radica la mayor virtud de esta antología.

Entre la Canción de Roldán y Francis Ponge o René Char, se ofrecen aquí algunas de las mejores versiones de la poesía francesa en español.

Además de Mauro Armiño, que es el responsable de la mayoría de esas traducciones, se recogen en este volumen la que realizó José Mª Álvarez de la poesía de Villon, la que Guillén hizo del Cementerio marino o la traducción de Luis A. de Villena de los sonetos de Du Bellay. Se suman esas versiones a otras como las de Martínez Sarrión y, sobre todo, a las de Carlos Pujol, uno de los más acreditados traductores de poesía de nuestro país, que firma más de veinte traducciones.

Que casi todos estos traductores sean además poetas, como en los casos citados, es una garantía añadida.

Santos Domínguez

Tomás Segovia. Llegar

Tomás Segovia.
Llegar.
(Poemas 2005-2006)
Pre-Textos. La Cruz del Sur.
Valencia, 2007.

Mientras no quiera el tiempo
Dejarme de su mano
Saldré cada mañana
A buscar con la misma reverencia
Mi diaria salvación por la palabra.

Mientras es uno de los textos que Tomás Segovia (1927) recoge en Llegar. (Poemas 2005-2006), que publica Pre-Textos en La Cruz del Sur.

La delicada viñeta de Ramón Gaya que ilustra la portada es el pórtico de un libro en el que un Tomás Segovia casi octogenario escucha y mira y habla con la vida.

Una mirada hacia fuera, no hacia dentro, y hacia el presente, no hacia atrás. Y lo que viene de fuera es la confirmación de la vida, la luz que entra en la casa y el frescor de la mañana. A su encuentro va el poeta en este libro celebrativo y sereno, de tibia claridad y palabra medida.

Y van la voz y la mirada del poeta hacia la llamada del pájaro, hacia el horizonte, hacia un tiempo que abre el día y renace incansable en un paso hacia adelante, hacia la disolución serena

en la desembocadura azul del tiempo.

Siempre de pie y a pie hacia fuera y hacia adelante, hacia arriba siempre, hacia el lugar del pájaro y del árbol y el viento ensimismado en sus ramajes.

En mitad del tiempo, la perfección inmóvil de la naturaleza, la serenidad y el tiempo abolido, completan la presencia de un mundo redimido y puesto en orden por la mirada y la palabra del poeta:

Este airecillo que se va de aquí
A sus viajes inventados
Desordenando al paso mis cabellos
Y que se aleja pronto hacia llanuras mares
Pálidos horizontes
Pero a la vez se queda ensimismado
Jugando aquí sin fin con mis cabellos
Este airecillo pues ¿qué significa?

Organizado equilibradamente en cinco partes, la tercera (Suite nostálgica) tiene siete composiciones que completan una estructura musical armoniosa que tiene su núcleo en el poema central, una Zarabanda donde

El amor luminoso y sin batallas
No dice su felicidad
la usa.

Para culminar en un Celebrativo, la quinta parte, tras una sección en la que se presiente alguna sombra oculta:

Porque no hay que ir allá buscando nada
Hay que esperar aquí
Haciendo la morada los unos a los otros
Para que venga sola y libre la belleza
A vivir con nosotros.

Palabra fluida, construida con la densidad de la luz y la levedad del aire, con la armonía que otorga la mirada serena del poeta en diálogo con el mundo, con el lector y consigo mismo.

Un libro memorable, otro más, de Tomás Segovia.

Santos Domínguez

La Villa de los Misterios

Linda Fierz David.
La Villa de los Misterios de Pompeya.
Traducción de Ana Becciu.
Prólogo de Enrique Galán Santamaría.
Imaginatio Vera. Atalanta. Gerona, 2007.

Linda Fierz-David (1891–1955) fue la primera mujer admitida en la Universidad de Basilea. Estudió filología alemana y completó aquellos estudios con los de psicología, antropología, mitología y literatura. Con ese bagaje, que da buena cuenta de su curiosidad intelectual y de sus conocimientos, dedicó toda su vida a la interpretación de los frescos pompeyanos de la Villa de los Misterios.

Este libro se titulaba originalmente en alemán Reflexiones psicológicas sobre los frescos de la Villa de los Misterios. La muerte de su autora frustró la publicación del libro, que no se publicó hasta 1988 en una edición inglesa revisada por Nor Hall, que es la que se ha tomado como base para esta edición española que publica Atalanta en su colección Imaginatio Vera.

Con un prólogo de Enrique Galán Santamaría y excelentes reproducciones de las pinturas, el libro parte de una introducción sobre Dionisos, el dios griego más representado en el arte antiguo. Arcaico, barbudo y vestido o desnudo y efébico, se extiende su imagen ubicua en las pinturas, en los bajorrelieves, en vasos órficos o en monedas durante veinte siglos desde Asia Menor hasta la Península Ibérica, desde el Mar Negro hasta Egipto. Le acompaña un séquito de faunos y silenos que formaban parte de la decoración de una serie de cultos dionisiacos unidos a Orfeo.

El mito de Orfeo, oscuro y simbólico, es la integración de lo apolíneo con lo dionisiaco y ha generado una abundante literatura esotérica. Músico y poeta, es el objeto de culto de una teología mistérica que le trata como a un dios salvador y narra sus trabajos y viajes, su muerte y resurrección de dios sufriente y perseguido.

En las afueras de Pompeya, la ciudad consagrada a Venus, la Villa de los Misterios tiene en su sala de la Iniciación un conjunto de frescos con diez escenas simbólicas que representan el proceso de individualización femenina.

Fueron pintados en el año 80 a. C., en las cuatro paredes de la estancia, y persiste en ellos una rara serenidad en medio de la elevada cultura de un lugar dedicado al culto privado órfico, a la iniciación de las mujeres de clase alta en aquellos rituales órficos.

Cada escena representa una, dos, o acaso tres figuras que, a pesar de dar la impresión ser retratos de personas reales, fueron pintados con el fin de escenificar la secuencia de un drama coherente y complejo. Sobre el fondo rojo característico de los frescos pompeyanos, esas figuras representan un drama sacro en diez escenas, en diez secuencias rituales que se ven sucesivamente en la deambulatio de izquierda a derecha de la estancia. Su imagen central representa la unión de Dioniso y Ariadna.

Sobre ese conjunto, el libro elabora una hipótesis interpretativa: es una lectura mitológica del culto mistérico, una dilucidación de su sentido simbólico y de la lógica narrativa asociada a los ritos órficos.

Se trata de la representación visual de un mito y, a la vez, de la puesta en escena de un ritual de iniciación dionisíaco de la época romana dedicado a las mujeres. Una represenatción que no tiene nada que ver con la sensualidad o la pornografía de otras villas o de los baños y burdeles de la ciudad.

A través de esos mitos cósmicos se describe el conflicto entre espíritu y materia, entre conciencia e instinto, entre lo individual y lo colectivo.

De esos mitos se hace una interpretación que conecta unas escenas con otras, y explora la relación entre estos cultos y otros ritos de China, del yoga hindú, del cristianismo y los alquimistas, de Isis o el Grial.

Santos Domínguez

Luchadoras

Peggy Adam.
Luchadoras.
Ediciones Sins entido.
Madrid, 2007.

Ediciones Sins entido acaba de crear una nueva colección, Sin Nosotras, en la que se publicarán novelas gráficas hechas por mujeres que aportan una nueva mirada sobre el cómic, un género hasta ahora mayoritariamente masculino.

Sonia Pulido, Rutu Modan, Peggy Adam, Rachel Deville y Lola Lorente son las cinco autoras que inauguran esta colección. Todas ellas desarrollan el género de la novela gráfica y han elegido este medio para expresarse. Autoras emergentes en el panorama nacional e internacional del cómic, que crean historias impactantes, actuales, con miradas nuevas y sensibilidad diferente.

Así lo anuncia en nota de prensa la editorial Sins entido:

Una colección diferente en la que agrupar la obra de las que abordan la aventura de narrar con imágenes, sin miedo a romper clichés. Autoras con mirada y voz propias, con cosas que decir, con empuje para sorprender e ir más allá. Ahora cuentan ellas, y lo hacen seguras de sí, con las ideas claras y muchas ganas de hacerse oír. Sin flores, sin sedas, sin concesiones: historias complejas narradas con ayuda de las imágenes; libros de peso, con texturas literarias.

Uno de los títulos más atractivos de esta nueva colección es Luchadoras, de Peggy Adam, centrada en las desapariciones de mujeres en Ciudad Juárez. Desde 1993, más de 600 mujeres han desaparecido y más de 400 han sido asesinadas en Ciudad Juárez, ciudad mejicana fronteriza con Estados Unidos. Son víctimas de asesinos desconocidos o de la violencia de género. Así, Ciudad Juárez se ha vuelto un triste símbolo del maltrato de las mujeres en el mundo. Hoy en día, la mayoría de estos crímenes sigue sin resolver.

Con este telón de fondo verídico Peggy Adam imaginó Luchadoras, un relato de gran fuerza en su denuncia.

Peggy Adam, de nacionalidad francesa, estudió Bellas Artes en Saint-Etienne, estudió también en Toronto y en Angoulême, trabaja a menudo para prensa (Libération, Elle) y para publicaciones infantiles (L'École des Loisirs, Mango).

Con su estilo cercano al de Marjane Satrapi, Peggy Adam aborda tanto temas ligeros y frescos (Plus ou moins...le printemps, Editions Atrabile) como temas serios y graves. Siempre actuales como estas Luchadoras que publica Sins entido en su nueva colección Sin Nosotras.

Fernando Rocha de la Fuente

El fin de la clase media

Massimo Gaggi y Edoardo Narduzzi.

El fin de la clase media y el nacimiento de la sociedad de bajo coste.

Lengua de Trapo, Madrid 2006.

La muerte de la clase media ha sido anunciada repetidamente los últimos dos siglos. Ya Karl Marx pensaba que el capitalismo industrial concentraría todas las riquezas en muy pocas manos lo que convertiría al grueso de la población en proletarios desposeídos de todo, excepto de su fuerza de trabajo, que deberían vender a un coste decreciente a los propietarios de las nuevas fábricas mecanizadas. Cien años después de su predicción, la llamada clase media dominaba la sociedad de los países más ricos y avanzados del mundo, frenando el avance del comunismo y creando sólidas y estables democracias.

Gaggi y Narduzzi, conscientes de no ser los primeros profetas del declive de la clase media, añaden un enfoque innovador reflejado en el subtítulo de su libro (“el nacimiento de la sociedad de bajo coste”), pues creen ver en la proliferación de las llamadas empresas de bajo coste (low cost), como Ryanair y sus económicos (y espartanos) vuelos, o Ikea y sus baratos muebles (que el cliente debe elegir, transportar y montar); el síntoma de la decadencia de la clase media para dejar paso a una sociedad mucho más polarizada.

Esta nueva sociedad la formarían por un lado una nueva aristocracia dueña de empresas y participaciones bursátiles unida a una élite de nuevos profesionales (tecnócratas del conocimiento) con altos ingresos; y por otro lado una sociedad masificada de rentas medias y bajas acompañada de grupos de trabajadores de baja cualificación camino de convertirse en proletarios y caer en la pobreza. Esa sociedad masificada de rentas medias y bajas sería el residuo de lo que fue la clase media, y sus esfuerzos para mantener su calidad de vida han hecho surgir los productos y servicios de bajo coste.

Para Gaggi y Narduzzi el fin de la clase media lo ha provocado la globalización, pues países con costes salariales muy bajos se han convertido en suministradores de servicios y productos muy baratos que han llevado a las empresas de muchos países europeos al cierre o a la crisis, y a sus trabajadores al paro o a tener que aceptar una disminución de sus rentas y un empeoramiento de sus condiciones laborales.

Además, el estancamiento económico europeo convierte en inviable al llamado “Estado del Bienestar”, obra maestra de la clase media y piedra angular que sustenta los sistemas democráticos de corte occidental.

Urge, según Gaggi y Narduzzi, sustituir el Estado del Bienestar por algo nuevo, pero no es fácil. Para enfrentarse a los efectos de la globalización los autores proponen como solución un acercamiento de los europeos al modelo de Estados Unidos que tienen un estado más pequeño con servicios como la sanidad y la educación prácticamente privatizados, y cuya economía ha resistido comparativamente bien la competencia de los llamados países emergentes.

Los autores son conscientes de que el modelo americano con sus más de cuarenta millones de habitantes prácticamente sin cobertura médica y con un sistema fiscal regresivo que ha permitido el nacimiento de miles de millonarios que controlan el sistema político con sus donaciones a los partidos, no es la mejor receta para salvar las democracias europeas. Pero, como otra posible opción es que la naufragada clase media se apunte a opciones políticas radicales (nacionalistas, xenófobas, proteccionistas) como ya hizo en las décadas iniciales del siglo XX con su apoyo a los fascismos, es necesario reformar el Estado del Bienestar para adaptarlo a esas nuevas sociedades de bajo coste y preservar la democracia.

Gaggi y Narduzzi creen que Europa debe salvar “las conquistas esenciales del último medio siglo” aunque debe tomar decisiones duras y dolorosas si quiere volver a ser un continente económicamente dinámico, si bien no desarrollan en su libro un programa político concreto, pero en sus esbozos se les adivina próximos al neoliberalismo.

Eso sí, en la última línea de su libro, Gaggi y Narduzzi exponen la solución en una frase postmoderna y campanuda: “El neohumanismo de la sociedad de bajo coste”. Eso es lo que necesita Europa. Pero no nos explican qué es y dejan a este lector perplejo y haciéndose preguntas: ¿Será eso mejor que el fascismo? ¿No será una solución de bajo coste? ¿Tendremos que importarlo de China?

Jesús Tapia

Tríbada

Miguel Espinosa.
Tríbada. Theologiae Tractatus.
Siruela. Madrid, 2007.

Será porque no hay dos sin tres, pero el caso es que los lectores de Miguel Espinosa, secta creciente, estamos de enhorabuena. Después de la recientes reediciones de Escuela de mandarines y La fea burguesía en Alfaguara, Siruela acaba de recuperar su Tríbada. Theologiae Tractatus, que se añade en su catálogo a Asklepios, el último griego.

Cuando murió en 1982, Espinosa sólo había publicado dos novelas: Escuela de mandarines (1974) y La Tríbada falsaria (1980). Después de su muerte apareció La Tríbada confusa (1984) y por fin en 1986 la Editora Regional de Murcia editó esta Tríbada. Theologiae Tractatus, formada por las dos anteriores.

Desde que abre este libro, el lector queda sorprendido por su estructura y subyugado por su lenguaje. Antes del primer capítulo de la primera parte, superada la sorpresa del título (Tríbada es voz que no aparece en ningún diccionario, aunque sí tribadismo en el ideológico de Julio Casares) y del subtítulo en latín escolástico, se encuentra con una relación de personajes, reales y ficticios, a lo largo de quince páginas, una primera presentación con la referencia a los lugares de la obra en donde aparecen.

Dos de esos personajes son el objeto de las páginas siguientes, en las que se enumeran los nombres de Damiana (de acucia de la vulva a zurrona), una lista que, pasando por bollera canónica o tortillera correntona, requiere diecisiete páginas a las que hay que sumar otras ocho con los nombres de Lucía, entre abortón y yuntada a Damiana, con paradas en coima verrionda o novia fricadora.

El sistema de caracterización de dos de los personajes principales de la historia, aparte de inusual, es de una extraordinaria eficacia. En esos listados previos quedan caracterizados esos personajes y queda también clara la posición irónica y crítica del narrador.

Esos listados, entre lo lírico, lo descriptivo y el insulto, tan aparentemente antinarrativos, sitúan al lector, menos confuso que divertido y expectante, en disposición de conocer una historia que se le cuenta muy rápidamente en los tres primeros capítulos de la primera parte, La tríbada falsaria, que toma su nombre de uno de los apelativos de Damiana. Otro (tríbada confusa) da título a la segunda parte.

Y el lector entra en el primer capítulo y se encuentra con estos párrafos:

«No creo en Dios» -dice Damiana Palacios, boticaria de cuarenta años. Y habla sin gravedad, entusiasmo ni arrojo. Más que la expresión de una convicción, la afirmación revela una manera de estar en el mundo; equivale a manifestar: «La cuestión de la existencia divina no me interesa».

Empero, Damiana cree en la quiromancia, en la cartomancia, en la oniromancia, en la uromancia, en la hidromancia, en la geomancia, en la telepatía y en toda clase de las llamadas artes notorias, que predicen y vaticinan. Parla de telekinesia, de hipnosis, de psicoquinesis, de desdoblamientos, de fenómenos ectoplasmáticos, de facultades ocultas, de ondas cerebrales, de médiums, de bilocaciones y de saberes paranormales. Una cierta Silvia Carrasco, su amiga, suele echarle las cartas, como ordinariamente se dice, y siempre descubre y anuncia lances gratos para la expectante. Feliciana Duero, también amiga, la somete a sesiones de relajación y pacificaciones. «Tus piernas no pesan; tus brazos son alígeros, no te poseen» -susurra Feliciana. Y Damiana va cerrando los ojos y abandonando el cuerpo en mecánico desasimiento. Por último, Rosario Nieto, otra amiga, examina las rayas de sus manos y le augura novedades.

Damiana no cree en Dios porque su idea le produce aburrición; tampoco le arrebatan, en verdad, estas prácticas cabalísticas; sin embargo, las realiza porque las encuentra tangibles y de prontas respuestas. Dios calla, pero Silvia, Feliciana y Rosario hablan, y su decir llena el tiempo de la mujer.

Novela en clave, con base en un episodio autobiográfico y ambientación en Murcia, el Dublín de la novela española contemporánea, cuenta la historia trivial de un abandono homófilo en tres capítulos. Lo demás es el comentario del episodio desde distintas perspectiva, a través de 62 cartas repartidas entre el final de la primera parte y la totalidad de la segunda.

No acaba ahí la novela. Hay además un epílogo con una carta más, esta de Miguel Espinosa, y un Comento que recoge las explicaciones de otros personajes, entre ellos este Anónimo Primero de la Escuela de Murcia, que explica la estructura y el subtítulo:

En la versión que Miguel Espinosa nos ofrece del caso, la fabulosa sustitución de antagonistas se columbra a partir del momento en que Daniel recibe la primera carta de Juana. Desde ese evento, el relato comienza a crecer en significación y a desbordar los límites de la cuestión original; de testimoniar las causas de una hembra homófila y de su sorprendido amador, pasa a testificar las causas de Dios y del Diablo. Por eso, alguien lo subtituló, con razón, Theologiae Tractatus.

Casi no hace falta decir que esta es una obra deslumbrante, oscura y burlona, irónica y amarga. Y sobre todo un prodigio de estilo, de inteligencia y creatividad, de capacidad narrativa.

Fernando Arrabal ha escrito para la ocasión un prólogo en francés que ha traducido María Cóndor. Todo un hallazgo. Miguel Espinosa seguramente no hubiera ideado mejor estrategia para presentar un libro tan alucinante como este.

Una última advertencia. Quienes no conocen la obra de Miguel Espinosa pueden tener la sensación de que es difícil. Nada más falso. Se lee mejor que cualquier librucho de estos de catedrales y sectas y últimas cenas y sábanas santas. Aunque aquí, como se ve, al igual que en los mejores relatos de Henry James, no faltan las apariciones. Ni los fantasmas.

Santos Domínguez

El volcán

Antonio Moresco.
El volcán. Escritos críticos y visionarios.
Traducción de Piero Dal Bon y Albert Fuentes.
Melusina. Barcelona, 2007.

Melusina publica por primera vez en español a Antonio Moresco (Mantua, 1947), un escritor tardío, polémico y radical. O crítico y visionario, como quiere el subtítulo de El volcán, un libro de 1999 que es la tarjeta de presentación (pues ya se anuncian otras obras) de Moresco en España y en Latinoamérica.

El volcán reúne textos misceláneos y los estructura en tres partes. La primera son dos panfletos polémicos (El país de la mierda y la cortesanía y La forma y la muerte) que tienen en común, además de su tono panfletario, el ataque contra Italo Calvino y en parte contra Pasolini, a los que (des) califica como el Pepito Grillo y el Pinocho de la literatura italiana.

La segunda parte recoge las páginas del diario de Moresco relacionadas con los argumentos de los dos textos anteriores, con sueños en los que se le aparece Joyce, y con sus ideas sobre la literatura. En esas páginas centrales del libro, entre reflexiones estéticas o políticas, notas de lectura y descripciones de paisajes, figuran algunos de los momentos literariamente más interesantes. Por ejemplo, la excelente interpretación alegórica que hace el autor de la carrera del guepardo.

Y finalmente la tercera parte contiene dos escritos: 20 de diciembre, crónica y pesadilla de una noche de invierno, y El manierista de la nada, un homenaje en tres lecturas y una carta a Beckett y a la trilogía (Molloy, Malone muere, El innombrable) que aquí leímos en las inolvidables traducciones de Gimferrer y compañía en el libro de bolsillo de Alianza Editorial.

En ese análisis de la nada y el laberinto que es El volcán, el ataque va más allá de la crítica de la posmodernidad de Calvino y la intertextualidad de Eco. Afecta también a Cioran y su “nihilismo de salón”.

Independientes y heterodoxos en sus planteamientos, los escritos de Moresco participan, pese a su rechazo de lo posmoderno, de un rasgo de la posmodernidad: la disolución de los géneros en formas textuales que son un híbrido de narración, ensayo o dietario.

Los une su carácter directo, la fuerza polémica de la primera persona, su tendencia a la brevedad, certera y ácida, y su crítica fuerte del pensamiento débil y de las formas leves de la posmodernidad:

Los escritores, los artistas, ¿pueden aún —como siempre hicieron— pensar y fantasear sobre qué forma el núcleo de su experiencia o sólo se les permite, en esta época, la némesis de la autoglosa? ¿Pueden aún encontrar, en ello, personas desvinculadas e intensas capaces de debatir desde una posición de necesidad interior y de “libertad” o sólo pueden esperarse reacciones mecánicas inducidas y pequeños escándalos periodísticos de superficie? A tenor de lo que nos rodea en estos años, no hay motivos para hacerse ilusiones. Pero no es ésta una buena razón para dejar de decir lo que se piensa.

Sólo habría que hacer una objeción, aunque menor, a la traducción. Los traductores deberían haberse molestado en comprobar los títulos de Calvino en las ediciones españolas. No hubiera sido demasiado trabajo normalizar esas referencias y así se hubiera evitado aludir a Seis apuntes (en lugar de Seis propuestas) para el próximo milenio.

En una edición que por lo demás se ha cuidado mucho, estos detalles son siempre un poco enfadosos. Y sobre todo evitables.

Santos Domínguez

Cien cartas a un desconocido

Roberto Calasso.
Cien cartas a un desconocido.
Traducción de Edgardo Dobry.
Anagrama. Barcelona, 2007.

Roberto Calasso es ya un viejo conocido del lector español por libros memorables como La literatura y los dioses o K., que tienen siempre como referente una lectura lúcida de la cultura y la creación literaria. Además es el director literario de Adelphi, una de las editoriales de mayor prestigio internacional, para la que ha estado escribiendo textos de solapa y contracubierta, un género seguramente menor, pero también una imprescindible incitación a la lectura, durante cuarenta años.

De las más de mil contracubiertas y solapas escritas por él para Adelphi desde 1965, Roberto Calasso ha escogido la décima parte y las ha encadenado en estas Cien cartas a un desconocido que publica Anagrama.

Esos textos, es norma imprescindible del género, deben tener algo de tentación de la serpiente, alguna sugerencia que haga apetitosa la compra o la lectura. Un libro debe entrar también por los ojos y por eso, junto a un diseño cuidado y reconocible, debe proponer paraísos o sugerir infiernos. Y eso depende en gran medida de las solapas y las contraportadas.

Las une el hilo invisible de la buena prosa de Calasso, su agudeza lectora y su inteligencia comercial, porque esa visión comercial es una de las virtudes, y no la menor, de quien se dedica a comercializar unos libros que son también, en el sentido más noble de la palabra, mercancía.

Como la edición de los prólogos de Borges, que iba precedida de un Prólogo de prólogos, aquí hay también, para empezar, una Solapa de solapas. Y en ella escribe Calasso:

La solapa es una forma literaria humilde y difícil, que espera todavía quien escriba su teoría y su historia. Para el editor ofrece con frecuencia la única ocasión de señalar explícitamente los motivos que lo han impulsado a escoger un libro determinado. Para el lector, es un texto que se lee con sospecha, temiendo ser víctima de una seducción fraudulenta. Sin embargo la solapa pertenece al libro, a su fisonomía, como el color y la imagen de la portada, como la tipografía con la que se ha impreso. Una cultura literaria se reconoce también por el aspecto de sus libros.

Cien cartas a un desconocido, porque algún vínculo histórico tienen este tipo de textos con las epístolas gratulatorias que en épocas modernas y preindustriales figuraban al frente de muchos libros. Si entonces el escritor encomendaba su obra a la protección del alto príncipe o a la eminencia de algún virtuoso cardenal con aquellas dedicatorias adulonas, ahora es el editor el que tiene que vender el libro y sustituye la adulación por la promesa, y al príncipe por el público, con no menos poder e igual de caprichoso.

Esas solapas son también un atlas de la literatura absoluta, como ha escrito Salvatore S. Nigro. Quien abre este libro abre un mapa mundi que le orienta en la tierra de promisión de la literatura. Por esa razón, porque este libro es un mapa, el editor ha tenido el acierto de añadir al final una referencia a las ediciones en español de esos libros. Cuando existe, claro está. Eso ocurre (y es para quedarse cavilando un rato sobre el asunto) con poco más de la mitad de los cien títulos que aparecen en esta antología. Con cincuenta y seis si no he contado mal.

De la altura de estos textos habla por sí solo un dato indiscutible si no bajamos al nivel polémico de los ejemplos: más de una solapa supera en calidad al texto que glosa. No es frecuente, porque Adelphi tiene uno de los catálogos más cuidados del mundo editorial, pero alguna vez ocurre.

En esos casos, no puede evitar el lector la malicia de ver que las mejores contraportadas son aquellas que tienen que vender lo más endeble. No sé si es lógica poética o comercial. O mera casualidad.

Santos Domínguez

El arquero inmóvil

El arquero inmóvil.
Nuevas poéticas sobre el cuento.
Edición de Eduardo Becerra.
Epílogo de Ricardo Piglia.
Páginas de Espuma. Madrid, 2006

No sé si el primero que propuso la imagen fue García Márquez, pero con frecuencia se alude al cuento como una flecha que debe dirigirse con precisión a la diana, frente a la novela que dispara con postas.

La flecha en el carcaj titula Eduardo Becerra el prólogo que ha preparado para El arquero inmóvil, una revisión de las poéticas y las teorías que han tratado de definir el cuento como modalidad literaria propia de la modernidad.

La crisis de la modernidad incide en una redefinición del cuento, en un replanteamiento de sus elementos constructivos, de sus finales, de los mecanismos fijados por Poe. Con ese propósito Eduardo Becerra ha convocado a 22 narradores para que reflexionen sobre sus procesos creativos y sus estrategias narrativas y expliquen sus poéticas del cuento. A esos autores se les pedía, indica el editor, “una poética del cuento que explicara al menos en parte su propia obra creativa dentro del género, y asimismo que supusiera una cierta toma de posición frente a las definiciones clásicas.”

O sea, se les invitaba a que nos hablen de China, donde los cuentos son cuentos chinos, de las flechas y de la velocidad de las flechas, del agujero del dónut y de la sorpresa íntima y para que hagan el elogio del neopreno y la apología de las tortugas.

Así van surgiendo una serie de propuestas que expresan la variedad de poéticas de sus autores. Porque los intereses y los gustos de cada uno de ellos son distintos, aunque todas esas poéticas parecen apuntar hacia una reformulación del cuento que propugna, frente a la estructura cerrada y circular, los finales abiertos, la mitificación y la reflexión crítica.

Lo publica Páginas de espuma, una editorial que presta especial atención al relato, y es un libro imprescindible para conocer lo que ha sido el cuento y a dónde va, una invitación a la cocina de la escritura más sabrosa y delicada.

El libro toma su título del artículo de Pablo Andrés Escapa, que en uno de los capítulos, Poética, alude al cuento como "la tensión del arco."

Que en los diferentes asedios se utilicen imágenes cargadas de fuerza poética y de sugerencias es una demostración de lo cerca que está este género de la poesía y de la revelación del misterio

Como la poesía, el cuento es una cuestión de tono, de composición y de unidad de impresión. Porque un cuento es un efecto, como señala Marcelo Cohen, una forma que está, como la poesía, cerca del sueño y en la frontera de la realidad. Y es un dispositivo para una caza que, como en la poesía, se escapa en el aire.

No inmóvil, sin diana, está el arquero en el artículo de José Ovejero, que se replantea críticamente las tesis sobre el cuento y y las teorías más aceptadas:

“A menudo trabajo al revés que quien sugiere la necesidad de conocer de antemano el final: no lo tengo y por eso lo busco; y en esa búsqueda encontraré toda la historia.”

Para que se aprecie la variedad de opiniones, Guillermo Fadanelli, en el artículo que viene a continuación, mantiene la vista en la diana:

“Cuando comienzo a escribir sé que ya no me detendré porque todo ha sido resuelto desde el primer impulso.”

A estos diálogos asiste el lector o el aprendiz de narrador y de ellos surgirá una reflexión, un cuestionamiento de ese objeto tan aparentemente simple, de ese artefacto complejo en el fondo, de ese mecanismo de precisión que es un cuento, una flecha que apunta, como señala Ángel Zapata, al lugar donde se encuentran la vida y el arte.

Es este un libro lleno de propuestas, de sugerencias, de itinerarios porque un libro como este es también un mapa de carreteras. Nada secundarias, por cierto.

El volumen se cierra con un epílogo de Ricardo Piglia, Secreto y narración. Tesis sobre la nouvelle. Es un inédito que recoge la transcripción de un curso impartido por Piglia en la Universidad Autónoma de Madrid sobre la relación entre el cuento y la novela corta, además de un clarividente análisis de Los adioses, la novela corta de Onetti, una de las cimas de la narrativa en lengua española.

Santos Domínguez

En ciudades ajenas

Adam Zagajewski.
Poemas escogidos.
Traducción del polaco por Elzbieta Bortkiewicz.
Selección y prólogo de Martín López-Vega.
Pre-Textos. Valencia, 2005.

El poeta norteamericano Charles Simic, en un ensayo sobre Zagajewski, destacaba la legibilidad como virtud más sobresaliente de la poesía polaca contemporánea frente al oscuro hermetismo oracular que, desde Mallarmé, caracteriza a la poesía de la modernidad.

Lo recuerda Martín López-Vega en la introducción de los Poemas escogidos de Adam Zagajewski que publicó Pre-Textos en edición bilingüe con traducción de Elzbieta Bortkiewicz.

Zagajewski definió la poesía como la ciencia de lo cotidiano que tiene la vida como objeto. La fluidez y la claridad de sus versos y la utilización de la realidad cotidiana son las bases de esa poética cercana que le habla al lector al oído.

La ciudad y la historia, la literatura, el arte y la música se convierten en los temas de una poesía que, como en su obra en prosa, constituyen el punto de partida para una reflexión más honda y transcendente en la que resuena el humanismo de la tradición europea.

Con la pincelada de poemas breves impresionistas o con poemas largos y enumerativos, Zagajewski elabora una poesía reflexiva que enlaza con Cernuda o con Philip Larkin. Poesía que es, más que coloquial, conversacional y dialogante y más que narrativa, interrogativa, porque la misión de la poesía es hacer preguntas, no contestarlas.

Y es que la poesía es una experiencia en los límites del conocimiento y una formulación de preguntas a las que el poeta no sabe responder: “una experiencia del misterio del mundo - es el autor el que habla-, un escalofrío metafísico, una gran sorpresa, un descubrimiento y una sensación de estar cerca de lo inefable.”

Cuando Czeslaw Milosz recibió el Nobel, escribió un discurso en el que señalaba que la condición del poeta es la del exiliado. En esa misma idea de la poesía como actividad del emigrado, insiste Zagajewski en sus Dos ciudades y en el memorable comienzo de la Canción del emigrado:

En ciudades ajenas venimos al mundo
y las llamamos patria...

Y pese a todo, pese al desarraigo, pese a que la poesía es también parte del caos, Zagajewski mantiene su defensa del fervor, la confianza en la función salvadora de la literatura, metaforizada en el pájaro que aparece al final de Antaño:

Un pájaro pequeño bebe de ese agua
y canta, y una vez más
salva el desorden de las cosas, nos salva a ti y a mí
y al canto.

Así de sencillos son en apariencia los textos de quien está, con toda razón, en la boca de muchos lectores y en el oído de muchos escritores.

Santos Domínguez

Stig Dagerman

Stig Dagerman.
Nuestra necesidad de consuelo es insaciable...
Pepitas de calabaza. Logroño, 2007.

Estoy desprovisto de fe y no puedo, pues, ser dichoso, ya que un hombre dichoso nunca llegará a temer que su vida sea un errar sin sentido hacia una muerte cierta. No me ha sido dado en herencia ni un dios ni un punto firme en la tierra desde el cual poder llamar la atención de Dios; ni he heredado tampoco el furor disimulado del escéptico, ni las astucias del racionalista, ni el ardiente candor del ateo. Por eso no me atrevo a tirar la piedra ni a quien cree en cosas que yo dudo, ni a quien idolatra la duda como si ésta no estuviera rodeada de tinieblas. Esta piedra me alcanzaría a mí mismo ya que de una cosa estoy convencido: la necesidad de consuelo que tiene el ser humano es insaciable.

Stig Dagerman, el niño prodigio de las letras escandinavas, nació cerca de Estocolmo en 1923, frecuentó los ambientes anarquistas suecos y colaboró en algunas de sus publicaciones. Entre 1945 y 1949, de los 21 a los 26 años, escribió casi toda su obra: cuatro novelas, cuatro obras de teatro, un volumen de novelas cortas, cuentos, ensayos y poemas.

Pepitas de calabaza acaba de editar Nuestra necesidad de consuelo es insaciable, una pequeña obra maestra de la desesperación con una traducción de José Mª Caba que ha logrado conservar y transmitir toda la fuerza expresiva y la intensidad de su prosa poética.

La edición se completa con cinco anexos: un artículo de Marc Tomsin (Stig Dagerman, un escritor anarquista) otro de Federica Montseny sobre la tragedia de aquel genio al que conoció y con el que trató frecuentemente, ya que su mujer era hija de exiliados españoles, y dos textos más de Stig Dagerman (El anarquismo y yo y ¡Cuidado con el perro!, un poema que fue la última entrega para el peródico Arbetaren en el que solía colaborar.

Tras cinco años de silencio literario casi completo, interrumpido sólo por este texto, intenso y desolado, se suicidó en 1954. Dos años antes, en mayo de 1952, fechaba este testamento vital y existencial cuya publicación en la editorial Pepitas de calabaza debería servir para despertar la curiosidad por la obra de un autor muy interesante.

Parte de su obra está disponible en español: su novela La serpiente apareció hace unos años en Alfaguara y Otoño alemán, uno de los libros más interesantes que se han escrito sobre la posguerra, lo editó recientemente Octaedro.

Nuestra necesidad de consuelo es un texto estremedor. Dagerman lo cerraba con estas palabras:

Sé que las recaídas en el desconsuelo serán numerosas y profundas, pero la memoria del milagro de la liberación me lleva como un ala hacia la meta vertiginosa: un consuelo que sea algo más y mejor que un consuelo y algo más grande que una filosofía, es decir, una razón de vivir.

Santos Domínguez

Tragedias de Shakespeare

William Shakespeare.
Tragedias.
Traducción y prólogos de José María Valverde.
Planeta. Barcelona, 2006.

La corona y la espada. El puñal y el veneno. El hacha y el pañuelo. Esos son algunos de los instrumentos de que se sirven la muerte, la venganza o el odio en las tragedias de Shakespeare.

Las brujas de Macbeth con su profecía cumplida en las sombras del bosque de Birnam. La duda permanente de Hamlet, un intelectual alojado en la incertidumbre. El desenfado joven de Mercucio, un poco bocazas y tan responsable de su muerte como los dos adolescentes de Verona. La mezcla sutil de grandeza y debilidades en un Julio César declinante. Un Yago que ensombrece al moro de Venecia en una tragedia que trata más de la traición, la mentira y la envidia que de los celos. El rey que tenía tres hijas...

Como a todos los clásicos que lo son de verdad, a Shakespeare no se le acaba de leer nunca. En cada nueva lectura, en cada nueva versión, en cada puesta en escena incide una luz distinta.

Planeta recupera las traducciones y prólogos que José María Valverde preparó para su colección de Clásicos Universales y edita en un tomo de gran formato seis tragedias imprescindibles de Shakespeare: Romeo y Julieta, Julio César, El rey Lear, Othello, Hamlet y Macbeth.

Los 48 cuadros que ilustran la edición recogen las aportaciones de la pintura a los textos de Shakespeare. Desde prerrafaelistas como Waterhouse y Millais, con su famosa Ophelia, hasta el romántico francés Delacroix o Henry Fuseli, al que se considera el pintor especialista en Shakespeare.

Auden destacó la distancia que separa las tragedias griegas, en las que el desastre viene desde fuera como una maldición inevitable, y las de Shakespeare, en las que los personajes labran minuciosamente el camino de su ruina.

Complejas, cercanas y distantes a la vez, esas criaturas de Shakespeare no son los arquetipos de la envidia, la mentira o la ambición, sino sus encarnaciones más definitivas en esa invención de lo humano con que resumía su obra toda Harold Bloom, que dejó las cosas claras hace unos años.

Al comienzo de su excelente Shakespeare. La invención de lo humano, que tradujo Tomás Segovia y publicó Anagrama, respondía a la posible pregunta: ¿Y por qué Shakespeare? con una respuesta también interrogativa, aunque retórica: Pues, ¿quién más hay?

Santos Domínguez

Los planetas

Dava Sobel

Los planetas

Editorial Anagrama

Barcelona, 2006

En la mejor tradición anglosajona, la divulgadora científica Dava Sobel aborda una descripción de nuestro sistema solar asequible incluso para los más legos en astronomía. Ya con su obra Longitud consiguió un enorme éxito editorial al vender millones de ejemplares convirtiendo en apasionante una historia con un argumento que parecía poco propicio para llegar a públicos masivos: la carrera de un hábil relojero inglés para fabricar un cronómetro lo suficientemente preciso y fiable como para permitir a los marinos medir con exactitud la longitud de un punto geográfico.

Ahora, con Los planetas, pretende con un estilo ameno y asequible acercarnos los conocimientos básicos de los astros que forman nuestro sistema solar. Para ello recurre a referencias próximas al lector común. Poemas, pinturas, narraciones mitológicas, composiciones musicales o relatos bíblicos; sirven como hilo argumental para presentarnos la historia y detalles astronómicos básicos del Sol, la Luna y los planetas.

En ocasiones los recursos expresivos de la autora llegan al límite de lo discutible, como en el capítulo dedicado al planeta Marte, que es narrado en primera persona (no es broma) por el famoso meteorito en el que los científicos creyeron ver rastros de vida marciana. Dejando de lado la temible piedra parlante, se trata de una obra entretenida, que aporta abundante información científica sobre la historia de la astronomía desde las observaciones a simple vista de babilonios, egipcios y griegos hasta las misiones más recientes de la Nasa, pasando por los emocionantes sondeos telescópicos de Galileo.

En las páginas finales, casi como un regalo y antes de un útil glosario y un apartado de curiosidades, Dava Sobel nos proporciona información sobre la reunión de astrónomos celebrada en Praga en el verano de 2006 (en la que participó con una definición de planeta que no fue finalmente aceptada) de la que salió la humillante degradación de Plutón, desde la categoría de noveno planeta a la infamante de vulgar planeta enano.

Cuando en el futuro recitemos la lista de planetas, al llegar a Neptuno, sentiremos la mutilación y el vértigo al mirar hacia el cinturón de Kuiper, que dicen que está lleno de morralla estelar, cientos de planetas enanos, y por donde orbita, casi a la deriva, pronto olvidado, el que fuese planeta noveno, hoy sólo un cascote astral, lejos del Sol y de cualquier estrella.

Jesús Tapia

Las ilusiones perdidas

Honoré de Balzac.
Las ilusiones perdidas.
Traducción de José Ramón Monreal.
Grandes Clásicos Mondadori.
Barcelona, 2006.

Es la más larga y posiblemente la mejor de las novelas de Balzac. Las ilusiones perdidas, que en un principio estaba pensada como una novela corta, acabó convirtiéndose en una trilogía: Los dos poetas, Un gran hombre de provincias en París y Los sufrimientos del inventor son sus tres partes.

Balzac las escribe entre 1835 y 1843, inmediatamente después de su Cesar Birotteau, y antes de La prima Bette. Son sus años más creativos, los años en los que decide la integración de estas novelas en una serie, La comedia humana, que completaría febrilmente en los siete años posteriores, asediado por las deudas. En total noventa novelas hasta su muerte en 1850.

Llevaba tiempo descatalogada esta novela que recupera ahora Mondadori para su espléndida colección de Grandes clásicos con una cuidada traducción de José Ramón Monreal y un apéndice indispensable de notas que aclaran las referencias históricas o establecen las conexiones entre esta novela y otras que forman parte del universo narrativo de Balzac.

Lo que se cuenta aquí es la historia del triunfo público y el fracaso personal de Lucien de Rubempré, un joven que llega desde Angulema a París con la ambición idealista de hacer carrera como poeta. La historia de la degradación del idealismo y de la voluntad de Schopenhauer en una novela que anticipa las de Baroja. El choque de la realidad y el deseo, de la sociedad y el individuo acaba rubricando esta historia de un desengaño en el que la realidad social constituye el paisaje humano que es no sólo el telón de fondo de esta trilogía, sino el vivo retrato de una época.

Las novelas de Balzac tienen su centro de interés situado en el lugar en donde se cruzan los individuos con la sociedad, los ideales con las reglas del juego, el idealismo y el pragmatismo. Lucien se va integrando en esa sociedad, se va convirtiendo en un cínico en medio de un camino de imperfección que traiciona sus ideales y le lleva a escribir crónicas periodísticas llenas de deshonestidad y de manipulaciones interesadas. Ese es el precio que tiene que pagar por el éxito quien acaba siendo un arribista integrado en el sistema, alguien que ha vendido su alma al diablo del éxito, la celebridad y el lujo.

Hay en el fracaso de Lucien y en su amargura más de una clave autobiográfica y una cierta actitud exculpatoria. Y es que esa época fue también la de las ilusiones perdidas de la generación de Balzac, la del fracaso de los ideales libertarios proyectados por el Romanticismo y asimilados por una burguesía que en esos años había pasado del ímpetu revolucionario al encastillamiento defensivo en las actitudes más reaccionarias.

El mundo editorial y el mundo del periodismo son el objeto de la denuncia de Las ilusiones perdidas. En aquellos años la profesión periodística empieza a convertirse en uno de los brazos armados de la sociedad francesa, en instrumento del poder o de la oposición al poder, en una actividad comercial sin ley. El periódico deja de estar al servicio de la verdad y se dedica a halagar a sus lectores con hipocresía y mentiras y a degradar a quienes dedican su talento a propagar la infamia en sus páginas.

El retrato implacable de la actividad periodística le salió caro a Balzac. Desde los periódicos, aquellos que se vieron retratados tan negativamente en esta novela tramaron su venganza y se dedicaron a silenciarlo o a ridiculizarlo.

Balzac no se arrugó en aquella batalla. Con gallardía y orgullo, escribió una obra aún más demoledora contra los periodistas, la Monografía de la prensa parisina.

Pero a partir de entonces, pese a que su altura literaria seguía creciendo, todo fue más complicado para Balzac y sus últimas novelas tienen ya un tono más oscuro, más desengañado.

Santos Domínguez

El puente que cruza la luna

Tess Gallagher.
El puente que cruza la luna.
Traducción de Eduardo Moga.
Bartleby Editores. Madrid, 2006

Sí

Ahora somos como aquel montón mate de arena
del jardín del Pabellón de Plata de Kyoto,
diseñado para revelarse sólo a la luz de la luna.

¿Quieres que esté de duelo?
¿Quieres que guarde luto?

¿O, como la luz de la luna en la arena blanquísima,
quieres que use tu luz para brillar, para relucir?

Brillo. Estoy de duelo.

Quizá después de transcribir un texto como este, con el que Tess Gallagher abre El puente que cruza la luna que publica Bartleby en edición bilingüe y con una estupenda traducción de Eduardo Moga, lo más adecuado sería recomendar su lectura y callarse.

Con ese tono emocionado y sostenido está escrita esta elegía afirmativa, este diálogo constante que Tess Gallagher, la viuda de Raymond Carver, mantiene con su marido muerto. El tú y el nosotros se convierten en los vínculos lingüísticos entre el pasado y el presente, en los signos de la persistencia o en la memoria del sol que sigue existiendo en la luz lunar, mortal y femenina.

Es la propia autora la que explica en una nota el sentido del título:

"El puente que cruza la luna" es una traducción de los caracteres chinos del Puente de Togetsu, en el río Oí, cerca de Kioto, en la zona de Arashiyama, conocido por las muchas e importantes obras literarias que celebran su belleza. En los antiguos días de la aristocracia, había una curiosa costumbre (...) que consistía en tirar abanicos al agua desde los barcos, para que flotaran río abajo.

La zona montañosa de la orilla de Sagano del puente también es conocida por sus muchos templos, y como lugar de retiro para los que desean emprender una vida de soledad. Caminando por el Puente de Togetsu a finales de noviembre de 1990, con dos amigos japoneses, se me ocurrió que acababa literalmente de cruzar el título de mi libro.

Se dice que el nombre del puente es una alusión a la luna que atraviesa el cielo nocturno.

Carver murió en 1988 y cuatro años después, en 1992, Tess Gallagher publicaba este Moon Crossing Brigde que, casi quince años después, es su primer libro de poemas traducido al español. Un libro que habría que leer a la vez que el magnífico Carver y yo, que Bartleby editará próximamente.

Y es toda una revelación a la luz de la luna, como la que nombra ese poema inicial. La nieve, la niebla, la lluvia son las marcas meteorológicas de una atmósfera fría, pero serena. Serena incluso en la rebeldía contra el olvido y la separación, contra la muerte. Parece como si, ya abolido el futuro, tampoco interesase el presente y todo el esfuerzo vital se concentrase en luchar contra el pasado, contra la niebla que insiste en desdibujar los perfiles del recuerdo. Y la luz se va abriendo paso con trabajo y con fuerza en el libro, hasta llegar al poema final, cuyo título (Cerca, como todo lo que se ha perdido) condensa esa insistencia en la memoria salvadora.

Y ese es el sentido vital, otra vez afirmativo, que tienen estos textos, dotados de una fuerza expresiva que Eduardo Moga ha sabido mantener en su traducción:

Sí, puede volver a la vida el tiempo suficiente
como para que la eternidad lo aprese, hasta que uno de nosotros
pueda velar y escribir el poema sordo,
un poema al que le falte hasta el lenguaje
con el que no está escrito.

Este es un libro desolado y sin embargo no es un libro triste. Sé que no es fácil explicarlo, pero me tranquiliza saber también que quien lo lea no va a necesitar que se le explique nada. Y aunque hay algún momento de hermetismo visionario en su imaginería, en él se entiende todo. Está aquí convocada y reunida toda la fuerza inefable de la mejor poesía para restañar una herida profunda que duele con un dolor más hondo que el de la melancolía. Como en el conmovedor Despertar, que se cierra con estos versos:

Permanecimos muertos
un poco, el uno junto al otro, serenos
y a flote, en el vasto y extraño manto
del mundo abandonado.

Santos Domínguez

Poesía completa de Broch

Hermann Broch.
En mitad de la vida. Poesía completa.
Prólogo de Clara Janés.
Traducción de Montserrat Armas y Rafael-José Díaz.
Igitur. Montblanc (Tarragona), 2007.

Hasta esta traducción al español que Montserrat Armas y Rafael-José Díaz acaban de publicar en Igitur, la poesía completa de Hermann Broch no había sido traducida a ninguna lengua.

Imagina el lector el trabajo que hay en esta edición, y agradece a los traductores su esfuerzo y a los editores su valentía, sobre todo cuando el propio Broch reconocía la casi total imposibilidad de traducir su obra:

La muerte de Virgilio es una obra poco menos que imposible de traducir. (...) Ninguna poesía es total y perfectamente traducible, y La muerte de Virgilio es poesía.

No es raro, pues, que esta sea la primera traducción de la poesía completa de Hermann Broch a cualquier lengua.

Broch escribió poesía durante toda su vida. Los cincuenta y tres poemas que conforman su obra poética completa los escribió entre 1913 y 1949, dos años antes de su muerte en New Haven. Y una parte significativa de estos textos es estrictamente contemporánea de la redacción de La muerte de Virgilio, participan del mismo tono y de las mismas preocupaciones.

Pero Broch, el poeta renuente, como lo llamó Hanna Arendt, nunca reunió sus poemas en un libro. Habían ido apareciendo en revistas y se recopilaron en 1953, dos años después de su muerte, para formar un tomo de sus obras completas.

No hay, por tanto, en este libro una concepción unitaria, sino una integración cronológica de textos, lo que permite verlos como el reflejo de su evolución personal y literaria: desde el entusiasmo amoroso, la captación racionalista de la realidad o la incursión en un paisaje, en textos juveniles, hasta el desencanto y la visión filosófica desolada e irracionalista del mundo en los poemas de la madurez.

La poesía no fue para Broch una actividad específica o diferenciada, quizá porque toda su obra es obra poética. Desde luego, buena parte de su obra narrativa se adentra en el territorio de la poesía.

Thomas Mann decía que La muerte de Virgilio era el poema en prosa más importante escrito en lengua alemana. Y él mismo definió esa obra, una de las cimas de la literatura del siglo XX, como un extenso poema lírico. Allí la conciencia del poeta Virgilio/Broch desdibuja las fronteras genéricas de lo narrativo y lo lírico para moverse entre la realidad y la alucinación, entre el verso y la prosa, una prosa que tiene la tensión de la poesía que se desborda en el ritmo del versículo.

Como indicaba Hannah Arendt y recuerda Clara Janés en un prólogo lleno de sensibilidad y de hondura, ser poeta y no quererlo ser constituyó el rasgo característico de su personalidad, inspiró la acción dramática de su obra más importante y se convirtió en el conflicto central de su vida.

Su actitud ante el lenguaje es, en efecto, la de un poeta, la de quien explora los límites de la lengua y de la realidad y concibe la poesía como único medio de conocimiento de la verdad más profunda: la de la muerte.

Y es que para Broch la poesía es una despedida continua. En su Adiós a Musil escribía:

Hay que decir adiós a quien siempre se despidió, porque se pasó la vida despidiéndose. Nunca lo hizo de un modo sentimental, apenas dolorosamente; se despedía siempre con la exactitud de un cronista que atrapa el pasado, porque quiere la realidad presente, el germen del futuro. Esta búsqueda del tiempo perdido que ha sido siempre una parte esencial del escritor: arrebatar al olvido lo que nos pertenece, atrapar otra vez el vértigo de lo que hemos vivido, mirar hacia el pasado invisible para hacerlo transparente.

Es la sombra luminosa de la realidad, del tiempo, de la verdad, es decir, de la muerte, que recorre también toda la obra de Broch en verso y prosa.

Contraste y lucha de mito y logos, la poesía de Broch, su obra toda, no se detiene en el detalle emocional ni en la anécdota descriptiva. Va siempre en busca de la idea profunda, de la palabra verdadera que dé cuenta de la única verdad, la de la muerte.

Ese es el tema constante en su poesía y su narrativa, la validez de la poesía como forma de conocimiento y la defensa de la lógica superior del arte: el arte que no es capaz de reproducir la totalidad del mundo no es arte, decía en uno de sus ensayos.

Algunos de los textos más tempranos de Broch son cuatro sonetos que escribió en 1914 sobre el problema del conocimiento de la realidad. En ellos ya está presente esa reflexión sobre la función de la poesía como vía de expresión de lo inefable. El mundo es ya en esos sonetos, y lo será aún más en La muerte de Virgilio, una niebla impenetrable.

Y la poesía se interna en esa niebla en una búsqueda semejante a la de la ciencia, con la que debería confluir como forma superior de conocimiento, como confluyen la realidad externa y los procesos psíquicos en la fusión que propicia la poesía. La literatura aparece así como “la disciplina racional de la vida irracional.

La reflexión sobre los límites del lenguaje y del conocimiento es una constante en la totalidad de su obra. En uno de los ensayos que publicó Seix Barral bajo el título Poesía e investigación decía Broch:

Escribir poesía significa adquirir el conocimiento a través de la forma.

Mito, metafísica y poesía se convierten, pues, en los únicos caminos, en los únicos lenguajes verdaderos del conocimiento.

La realidad, el sueño, el tiempo y el olvido y la muerte son los temas que explora esta poesía de la que está desterrada la nostalgia, una experiencia de conocimiento en la que el pasado forma parte del presente.

Una experiencia de búsqueda de la identidad de un yo siempre oculto a través de dualidades y contradicciones de las que debe surgir la unidad del conjunto: la luz y la oscuridad, lo oculto visible, la noche y la tarde dorada, el paisaje nocturno o la contemplación de una mañana serena de primavera para llegar a captar la imagen del mundo, para acabar concluyendo en un monólogo áspero: Te hundes en el dolor.

Sobre algo oscuramente parecido a su actitud como poeta había escrito en La muerte de Virgilio: “se había convertido en un hombre sin paz, que huye de la muerte y busca la muerte, que busca la obra y huye de la obra, uno que ama y que odia, un vagabundo a través de las pasiones internas y externas, un huésped de su propia vida.”

El poema más largo de los que escribió Broch a excepción de La muerte de Virgilio es Mitad de la vida (1934), que da título al libro. Contiene ese texto, entre su verso inicial (Nunca reconozco el lenguaje en mi boca ni las palabras escritas) y los versos de cierre (Oh, mitad de la vida, escuchas contemplando la canción de tu vejez:/el lenguaje reencontrado.) algunas de las claves del pensamiento poético y filosófico de Broch.

La altura que tiene esta poesía, su potencia verbal, su misterio, el esfuerzo por entrar en la realidad profunda del mundo, le dan sentido y valor a un libro como este.

Corroboran que la apuesta, que el trabajo arduo de los traductores, ha valido la pena para poner al alcance del lector de español una obra tan poderosa y tan inquietante como el mundo del que da cuenta.

Santos Domínguez

Obras completas de Nabokov

Vladimir Nabokov.
Obras completas, III.
Novelas (1941-1957 ).
Edición al cuidado de Antoni Munné.
Notas de Brian Boyd.
Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores. Barcelona, 2006

Llevaba ya unos años incubándose y por fin empieza a hacerse realidad un ambicioso proyecto de Galaxia Gutenberg que pretende ofrecer la totalidad de la obra de Nabokov. Serán nueve tomos, cuatro de novelas, otro de memorias y cartas, uno más de cuentos, otro de ensayos y cursos, otro con la poesía, el teatro y sus problemas de ajedrez y un último tomo que recogerá entrevistas y una miscelánea.

La primera entrega es el tercer volumen, que incluye las novelas escritas en Estados Unidos -La verdadera vida de Sebastian Knight, Barra siniestra, Lolita y Pnin- entre 1941 y 1957. Dos fechas cruciales que marcan la etapa de los años americanos de los que hablaba Brian Boyd en la segunda parte de la biografía que acaba de publicar Anagrama casi a la vez que este tomo monumental de novelas memorables que contienen muchos mundos, muchas técnicas narrativas, trucos de ilusionista y celadas y trampas de jugador de ajedrez, de cazador paciente de mariposas, de estrategias novelísticas y sorpresas continuas

La verdadera vida de Sebastian Knigth, la primera novela que Nabokov escribió en inglés, es la biografía de un escritor reconstruida por su hermanastro, una caja de sorpresas, prestidigitaciones y espejos engañosos.

Barra siniestra es quizá la menos satisfactoria de sus novelas, anegada por un exceso de retórica que mata su nervio narrativo y por lo ambicioso de un proyecto sobre la conciencia del hombre moderno.

Aunque se le haya confundido alguna vez con Humbert Humbert, Nabokov no es ese hombre vanidoso y cruel que elige como narrador, víctima y criminal a la vez, de Lolita, su obra más conocida y peor entendida. No es Nabokov, pero sí algunas de sus fantasías. Y desde luego es el triunfo de la imaginación sobre el amor perdido y el deseo imposible. Una novela de la imaginación perversa, con la que la mirada de Humbert transforma a Lolita en una criatura mágica, en una nínfula.

En el excelente prólogo que ha escrito para este volumen, Juan Bonilla señala con agudeza que esta es un novela que Nabokov escribió con los ojos cerrados de la evocación, con los que se mira al pasado con un lirismo que es más una virtud de la mirada que un género literario.

Era, lo sabía Nabokov mejor que nadie, que por algo la había fabricado, una bomba de relojería que no tardó en estallar, en primer lugar contra la censura y luego como un éxito editorial que le permitió abandonar sus compromisos docentes y trasladarse a Suiza. El volumen incluye en apéndice y el guión de Lolita que preparó por encargo de Kubrick, que lo elogió en público y lo despreció en definitiva.

Pnin, un profesor ruso en América con serios problemas para el inglés y para la integración social, es el protagonista grotesco y admirable que da título a la novela más sencilla y divertida de Nabokov. Probablemente sea también la más cruel en su planteamiento y luego la más comprensiva hacia un personaje que va creciendo en altura y en hondura a medida que avanza la novela. Otra vez lo resume con precisión Juan Bonilla, que dice del protagonista: “Todos nos hemos reído mucho, sin duda, para terminar descubriendo cuán superior a nosotros era.”

Esta es la más cervantina de las novelas de Nabokov, y no sólo por la figura del protagonista, sino porque es la más abierta, la más ambigua en la presentación de una realidad polisémica.

La edición, coordinada por Antoni Munné, incorpora las traducciones de Enrique Pezzoni, Vicente Campos, Francesc Roca y Enrique Murillo y las notas reproducen las que Brian Boyd escribió para su edición de los tres tomos de novelas de Nabokov en la Library of America.

A esas notas se suman a veces las añadidas por los traductores de cada una de esas novelas llenas de fuerza imaginativa, de matices y de una profundidad de la mirada y del estilo en la que seguramente resida uno de sus secretos, uno de sus peculiaridades menos imitables.

Santos Domínguez

Mi testamento

María Antonieta.
Mi testamento.
Traducción del francés y edición de Juan Max Lacruz.
Funambulista. Madrid, 2007.

Extraño.

Esa es la última palabra que escribió en su vida María Antonieta de Austria, reina de Francia, y esposa de Luis XVI, guillotinada durante el Terror posterior a la Revolución Francesa.

El 16 de octubre de 1793, a las cuatro y media de una madrugada verosímilmente destemplada y agria, empezaba a escribir una carta a su cuñada, Elisabeth Capeto, hermana del rey. Sólo media hora antes había salido del la sala del tribunal revolucionario que la acababa de condenar a muerte. Aquella carta, que era una forma de desahogo, una manera de tranquilizarse y un mensaje que no llegaría a su destinataria, forma parte de la colección de textos que publica Funambulista en Mi testamento, un libro que explora los últimos días de quien aquella misma mañana del 16 de octubre sería guillotinada.

Con traducción, comentarios introductorios y notas de Juan Max Lacruz, se recogen tres textos, algunos inéditos hasta ahora en español, de desigual valor literario y humano. O para decirlo con más claridad: de valor literario inversamente proporcional a su calidad humana.

El primero de esos textos, la requisitoria del acusador público Fouquier, que se leyó el primer día de la vista oral y fue la base de la acusación, es una descalificación de la conducta pública y privada de María Antonieta, que aparece en ese texto demagógico como un ser intrigante y libidinoso, como una madre incestuosa y una conspiradora libercitida.

El documento de más altura literaria es, curiosamente, el más despreciable desde el punto de vista de la inteligencia y la humanidad: es un supuesto testamento-confesión de la Reina, redactado horas antes de ser guillotinada y recogido por un sans-culotte. Se trata de una falsificación tosca, de un apócrifo autoinculpatorio e inverosímil que no tiene más objeto que justificar la condena de la reina. Quien lo escribió no carecía de habilidad literaria, pero desconocía o despreciaba las limitaciones que la verosimilitud impone al buen falsificador. Esa parte central del volumen preparado por el editor tiene tres textos: una ridícula epístola de Mª Antonieta al diablo, su padrino, para pedirle en la otra vida empleo de cuarta Furia del infierno. Con incoherencias increíbles incluso en un condenado a muerte, no es la menor de ellas la calidad del texto y las rebuscadas alusiones mitológicas. Se trata, evidentemente, de un documento fabricado, como sus disparatadas y también falsas Disposiciones últimas, de las que prefiero no dar detalles. Esa parte central apócrifa se cierra con la transcripción de otra supuesta confesión sacramental de la reina ante un eclesiástico que ignoraba el secreto de confesión.

El auténtico testamento de María Antonieta no es un testamento más que en la tercera acepción que le otorga a esa palabra el Diccionario de la Academia. No es un documento legal, sino la carta que le escribió a su cuñada Elisabeth. Aquella carta, lo decíamos arriba, nunca llegó a su destino. Es más, la hermana del rey se enteró de la muerte de Mª Antonieta cuando la indiscreción de una aristócrata le comunicó lo que hasta entonces le habían ocultado piadosamente.

Fue unos meses después y ella subía también en ese momento las escaleras del cadalso en aquellos días del Terror y las venganzas.

Santos Domínguez

Elogio de la mentira

Ignacio Mendiola.
Elogio de la mentira.
En torno a una sociología de la mendacidad.
Lengua de Trapo. Madrid, 2006.

En su colección Desórdenes, Lengua de Trapo publica Elogio de la mentira. En torno a una sociología de la mendacidad, de Ignacio Mendiola.

En el prólogo Gonzalo Abril ya anuncia que este ensayo es un recorrido por una "rica galería de saberes sociológicos, de lecturas literarias y fílmicas, de experiencias intelectuales de todas clases." El motivo de ese viaje es la necesidad de replantearse el sentido de la mentira en nuestra sociedad y una reivindicación tan brillante como discutible de nuestro derecho a la mentira.

El recorrido por la literatura, el ensayo y el cine suministra ejemplos constantes y contundentes de mentiras, simulaciones y medias verdades propias de un mundo ambivalente y poliédrico que es el que explora este ensayo.

Un ensayo que empieza cuando su autor sale sonriendo, como Gulliver, del insoportable país de los houyhnhnms, en el que aquellos équidos que tenían la facultad de pensar y de hablar desconocían la incertidumbre, la duda o la mentira.

Este Elogio de la mentira, un ensayo muy bien escrito y con una excelente base documental, encuentra apoyo en Yago y su declarada seña de identidad “yo no soy el que soy”, en el mentiroso que fue Ulises o en El traje nuevo del emperador.

Wilde escribió un primer elogio, cínico e ingenioso, de la mentira en La decadencia de la mentira. Y Kafka en El proceso le hacía decir a K: “La mentira se eleva a fundamento del orden mundial.”

Fuera de la literatura también abundan los ejemplos: en la definición de Eco de la semiótica como teoría de la mentira o en las mentiras de la ciencia, en sus métodos, sus causas y sus objetivos.

Un procedimiento indispensable, este de la mentira, para Monmonier, el cartógrafo que escribe un libro titulado Cómo mentir con mapas, en el que afirma que el mapa es un dispositivo que para ser útil precisa de la mentira.

El libro encuentra un importante material de apoyo en el cine: en la importancia de la simulación futurista e inteligente de Matrix, o en ejemplos más triviales como los de El show de Truman o Zelig.

Y un antecedente analítico en el ensayo de Simmel, el primero que proponía, en El secreto y la sociedad secreta, un acercamiento sociológico a la mentira.

Lo que era un vicio deplorable para Montaigne es para Ignacio Mendiola una necesidad de la convivencia, un requisito de la vida social, en la que el hombre, el animal social de Aristóteles, es el animal que miente. Y la mentira, una actividad creadora, como señalaba Steiner en la cita que abre este libro, o un juego de lenguaje como quería Wittgenstein.

El mentir, mucho más que el reír, es lo propio del hombre, escribía Koyré, en sus Reflexiones sobre la mentira. Desde luego, era lo propio del protagonista de El mentiroso de Henry James, un mendaz platónico, compulsivo y fútil.

Luis E. Aldave