Carmen Martín Gaite. El proceso de Macanaz

Carmen Martín Gaite.
El proceso de Macanaz.
Historia de un empapelamiento.
Prólogo de Pedro Álvarez de Miranda.

Siruela. Madrid, 2011.

Leyendo, un día de otoño de 1962, el libro de Ferrer del Río Historia del reinado de Carlos III, me asomé, en su prólogo, a la desgraciada historia de don Melchor Rafael de Macanaz, cuyo nombre, denigrado y unido al de «regalismo», apenas si me sonaba de mi lectura de la Historia de los heterodoxos, de Menéndez Pelayo.
Desde aquel momento, mi curiosidad por completar tan confusa y arrinconada historia fue creciendo tan ardientemente que el deseo de ahondar en el inexplicable proceso que llevó a Macanaz a la fama, al destierro, a la cárcel y a la muerte, llegó a sustituir en mí a todo otro proyecto intelectual.
Algunas personas, que conocían mi anterior dedicación a la literatura, se extrañaron de este inesperado derrotero y aun hubo quien llegó a indignarse seriamente al comprobar lo absorbente y terco de este nuevo afán por seguirle el rastro a un muerto que, según ellos, se cruzaba en el camino de mi auténtica vocación. Esto, aparte de que es muy discutible, nos llevaría a pensar en la relación que pueden tener las historias falsas con las verdaderas, y a otras muchas cuestiones que no son del caso, como, por ejemplo, la de poner en duda el que uno tenga que atenerse implacablemente a una dedicación fija.

Así explicaba su autora la génesis de este El proceso de Macanaz que Siruela acaba de incorporar a su Biblioteca Carmen Martín Gaite. Como sus Usos amorosos del dieciocho en España, esta monografía se ha convertido no sólo en una referencia imprescindible, sino también en un clásico de los estudios sobre el siglo de las luces.

Cuando alguien con el talento literario, la fluidez de la prosa y la capacidad narrativa de Carmen Martín Gaite aborda el género ensayístico, el lector tiene la garantía de que va a leer un relato atractivo que se superpone a la investigación sin que eso implique abandonar la lucidez del análisis y el rigor del estudio.

Y eso es lo que ocurre con este libro, que desde el subtítulo -Historia de un empapelamiento- hace al lector cómplice de la narración de la peripecia biográfica de aquel Melchor de Macanaz que nació en 1670, en el reinado catastrófico de Carlos II, desarrolló su actividad política reformista con Felipe V, padeció treinta y tres años de destierro en Francia y diez de prisión con Fernando VI, y murió a los 90 años, en 1760, cuando empezaba a reinar en España Carlos III, que le había otorgado poco antes su real perdón.

Esta es una biografía que recorre la historia del personaje: sus tentativas de ascenso, el apogeo político que se concretó en los proyectos de desamortización y de abolición de privilegios forales y en su intento de acabar con la inmunidad eclesiástica, y la prolongada caída en desgracia de aquel reformista que chocó con la resistencia inmovilista de la Iglesia, con el poder disuasorio de la Inquisición, con la España oscurantista que apestaba aún a la cadaverina de los últimos Austrias.

Pero este libro va más allá de los límites de la biografía individual de Macanaz y de la peripecia jurídica del proceso y empapelamiento que sufrió aquel adelantado a su tiempo, aquel político en desgracia que acabó convertido en un grafómano infatigable y mediocre que producía una ingente cantidad de escritos que desde el exilio salían en busca de un interlocutor que no encontraron en las pocas luces de aquella España lamentable, sombría y atrasada.

Lo destaca Pedro Álvarez de Miranda en su prólogo, que titula elocuentemente Macanaz encuentra, por fin, interlocutora: tuvieron que pasar más de doscientos años desde su muerte para que Macanaz encontrara por fin su interlocutora en Carmen Martín Gaite, que dedicó seis años de estudio, de documentación y de escritura a ese diálogo con su personaje y con las circunstancias que condicionaron su existencia y su actividad política, “una desgraciada historia”, en palabras de la autora.

Una historia individual rodeada hasta entonces de niebla, de contradicciones, de falsificaciones y silencios. Y una vida novelesca perfilada contra el telón de fondo de aquella España conflictiva y escindida de los primeros Borbones, porque –como afirma Carmen Martín Gaite- la vida de Macanaz, ni siquiera examinada en todo su conjunto, sería tal vida sin una continua referencia a las oscilaciones y progresivo desenvolvimiento de la España de principios del XVIII.

Santos Domínguez

Ricardo Defarges. Antología poética

Ricardo Defarges.
Este don a la muerte.
Antología poética, 1960-2011.
Renacimiento. Sevilla, 2011.

La vena clara de tu vida sola, escribe Ricardo Defarges (Barcelona, 1933) en uno de los poemas de Este don a la muerte. (Antología poética, 1960-2011), que publica Renacimiento en su colección Calle del Aire.

La soledad como tema y como actitud, la literatura y el paisaje, la música y el paso destructivo del tiempo son algunos de los temas que recorren la obra de Defarges, que reúne en este volumen una antología, final y definitiva, de más de medio siglo de escritura poética.

Organizada en tres partes que responden a las tres fases de su evolución literaria, Este don a la muerte recoge la evolución de una trayectoria que, desde la sencillez de la poesía de arte menor, desde su línea clara cercana a la canción, progresa en un segundo momento a una línea de mayor complejidad y a un incremento de alusiones culturalistas explícitas.

Ese proceso evolutivo se refuerza con el paso de una escritura autorreferencial, marcada por la primera persona y por el patetismo y abiertamente confesional, a otras formas de expresión, dominadas por la técnica de la transposición y del correlato objetivo mediante el que el yo del poeta se proyecta en lo externo:

Arrecian tiempo y lluvia. El corazón nada oye.

Defarges evoluciona así desde la leve suavidad de la asonancia a una mayor solidez conceptual del texto, a una mayor carga meditativa y al molde expresivo del poema en prosa.

En sus poemas, con frecuencia lluviosos y nocturnos o instalados en el desamparo del frío, la mirada al paisaje convive con las alusiones a la música o los homenajes literarios a escritores, a amigos y a personajes como Ivan Karamazov, Aliosha, Lear, Hamlet o Macbeth:

La vida es un bufón que se agita en escena,
la historia que un idiota nos cuenta, y su silencio.

La decrepitud física, la proximidad de la muerte -la vida, un resto amargo, más breve cada día-, la religiosidad y la memoria son las referencias de su poesía última, de los poemas de una tercera etapa en la que mezcla el lamento y la esperanza ( Y guardas solamente /residencia en la casa, /no en la tierra) y asume, tras la incomunicación, tras la soledad y el silencio, la llegada de la muerte:

Y la vida es ahora silencio, en espera de ser noche cerrada.

Santos Domínguez

Cutter

Yves Ravey.
Cutter.
Traducción de Santiago Martín Bermúdez .
Pasos perdidos. Barataria. Barcelona, 2011.

Una mirada que narra y no entiende ni enjuicia ni va más allá de su propia inocencia y de las conversaciones que escucha o mantiene es el eficaz punto de vista narrativo que emplea Yves Ravey (Besançon, 1953) en Cutter, una novela que apareció en 2009 y que ahora publica en español Barataria con traducción de Santiago Martín Bermúdez.

Con una sintaxis rápida y cortante como la del cutter del título, Lucky, un adolescente huérfano que vive en un centro de menores y trabaja un día a la semana en el jardín del matrimonio Kaltenmuller, es el narrador-testigo, el observador inocente y neutral de un crimen burdamente maquillado de suicidio.

Gestos, acciones, movimientos, diálogos son las referencias de una narración conductista que nunca aborda el interior de los personajes. Es lo coherente en una novela que crece sobre el secreto y el encubrimiento, sobre unas vidas turbias que el narrador presenta con distancia porque no atisba el fondo del asunto y asiste perplejo a la explosión de violencia que cae sobre los demás y sobre él mismo.

Desarrollada con el ritmo vertiginoso que impone la frase corta, Cutter es una novela absorbente, una narración tan eficaz y tan implacable como la investigación y los interrogatorios del inspector Saul, que acaba desentrañando las claves del asesinato.

Más allá de la mera superficie de la investigación policial de un crimen, esta novela traza una metáfora de la violencia en las relaciones sociales, de una violencia que crece por momentos, invade el relato y contrasta con la perspectiva inocente del narrador.

Un relato enérgico e incisivo como el cutter que recorre la obra desde el episodio inicial de castración animal hasta la explosión de violencia final.

Santos Domínguez

Cuentos norteamericanos del siglo XIX

Pioneros.
Cuentos norteamericanos del siglo XIX.
Edición de Santiago Rodríguez Guerrero-Strachan.
Traducción de Ignacio Ibáñez Fernández.
Menoscuarto. Reloj de arena. Palencia, 2011.

A la vez que políticos norteamericanos como Jefferson o Lincoln ponían los bases del nacimiento de aquella nación, narradores como Nathaniel Hawthorne, Edgar Allan Poe o Ambrose Bierce fundaban una tradición en la que integraban la herencia del romanticismo europeo con otros ambientes y con una nueva mirada.

Y de la misma manera que en la personalidad en formación de los Estados Unidos se renovaban las tradiciones europeas con un nuevo sistema político, sus narradores convertían el relato breve en la punta de lanza de la narrativa moderna y en la tendencia más renovadora de la literatura de aquel país en el siglo XIX.

Es bien conocida la aportación decisiva de Poe, no solo por su forma consciente de planear y desarrollar sus narraciones, sino porque esos textos fundan géneros como la ciencia ficción o el relato policial.

Pero no solo Poe, sino la mayor parte de los narradores incluidos en esta antología del cuento norteamericano del siglo XIX, fueron precursores del relato moderno, pioneros que abrieron caminos decisivos para la literatura contemporánea y colonizaron e hicieron habitable un nuevo territorio narrativo, caracterizado por su intensidad y por la concentración de la acción, el tiempo y la reducción de personajes y ambientes. Se probaba así la eficacia del método orientado a conseguir lo que Poe definió como efecto único.

Los dieciséis relatos que recoge Pioneros, la antología preparada por Santiago Rodríguez Guerrero-Strachan y editada en Menoscuarto, recorren más de un siglo. Van desde clásicos de comienzos del XIX -Washington Irving (Rip van Winkle), Nathaniel Hawthorne (El experimento del doctor Heidegger) o Poe (El hombre de la multitud)- hasta casi contemporáneos como Jack London o Edith Wharton, de quien se recoge aquí uno de sus mejores cuentos: Fiebre romana, de 1934.

Y entre esos límites, narradores conocidos, como Herman Melville, Mark Twain, Henry James o Stephen Crane, y otros poco traducidos o inéditos en España, como Charles W. Chesnutt, Kate Chopin, Rebecca Harding Davis, Mary E. Wilkins Freeman, Charlotte Perkins Gilman y Sarah Orne Jewett.

Esos nombres y los relatos que forman parte de esta antología permiten apreciar la evolución decisiva del género desde lo local a lo universal, desde el Romanticismo a las tres variedades de realismo (urbano, psicológico y rural-costumbrista) que explica Santiago Rodríguez Guerrero-Strachan en su prólogo Los pasos inciertos del cuento literario norteamericano del siglo XIX.

Pero además en la nómina de Pioneros, y esta es una de las aportaciones de esta espléndida panorámica, llama mucho la atención la abundante presencia de narradoras que hicieron del relato un método de conocimiento y de representación de la realidad desde un nuevo punto de vista, con una mirada femenina intimista o reivindicativa.

Escritos por hombres o por mujeres, estos dieciséis relatos, que empezaron siendo textos de frontera de tiempos y espacios y que abandonaron el color local con Henry James, el más europeo de los narradores norteamericanos, comparten un llamativo rasgo común: un aire asombroso de contemporaneidad.

Además de su calidad, la causa de esa proximidad la resumía así Richard Ford en el prólogo de otra antología memorable del cuento norteamericano que publicó Galaxia Gutenberg hace diez años:

De hecho, si hay algo típico en los escritores y la literatura norteamericana contemporánea, es que cuando intentamos imaginar nuestros antepasados literarios y encontrar la conexión crucial con Irving y Hawthorne, Herman Melville o Mark Twain, Sarah Orne Jewett en el frío Maine rural, no lo hacemos para crear a imitación de ellos, sino para encontrar aliento en individuos como nosotros mismos: mujeres y hombres cercanos a la vida, con pocas ideas preconcebidas, que experimentaron lo cotidiano más como un conjunto de sensaciones impredecibles que como una suma de certezas demostrables. Al igual que ellos, pensamos que nuestra literatura y cultura no son categorías absolutas destinadas a mantenerse y a estabilizarse, sino nociones para inventar de nuevo a través de un proceso de cesión y de revalorización. Un escritor norteamericano (sin duda al igual que uno letón o uno noruego) ofrece el aspecto de un hombre o una mujer bastante perplejo ante el maremágnum de acontecimientos más que el de una criatura escudada detrás de una barricada de obras y certezas. Por supuesto, una de las concepciones erróneas de la historia es creer que las grandes figuras del pasado eran esencialmente diferentes de nosotros. Y una de las convicciones principales de la democracia es el hecho de que no lo eran.

Santos Domínguez

Sesenta y cuatro caballos

Antonio Pereira.
Sesenta y cuatro caballos.
Selección de Úrsula Rodríguez Hesles.
Prólogo de Juan Carlos Mestre.
Calambur 20 años. Madrid, 2011.

Una vez estaba en la taberna el poeta inspirado haciendo su papel de poeta inspirado. Todos lo respetamos mucho en sus esperas de la voz misteriosa, aunque nunca se le haya visto una página terminada. Vino un parroquiano de la taberna con la alegría lúcida de los primeros vasos, y fisgó el renglón que campeaba en la hoja:

Lenta es la luz del amanecer en los aeropuertos prohibidos.

El verso hermoso, todavía único, con que iba a arrancar el poema.
El parroquiano suspiró:
—Es un buen empiece, poeta. Pero ahora qué.

Este es uno de los textos que forman parte de Sesenta y cuatro caballos, la generosa y representativa antología de la obra poética y narrativa de Antonio Pereira (Villafranca del Bierzo, 1923 - León, 2009) que ha preparado Úrsula Rodríguez Hesles y que publica Calambur en la colección conmemorativa de sus 20 años.

Una antología en la que conviven en armonía los poemas de Meteoros con los relatos de Recuento de invenciones, porque, como señala Juan Carlos Mestre en su prólogo El hilo de la cometa, “lo poético en Pereira es su narratividad.”

Pereira compaginó con naturalidad la poesía y el relato, porque sabía que eran géneros afines. Por eso en su poesía hay una clara voluntad de contar y en sus relatos brilla con frecuencia el fulgor de la poesía, la imagen y la palabra, porque hay una serie de vasos comunicantes entre sus cuentos y su poesía: el humor, la sugerencia de la palabra que va más allá de sus límites, la potencia imaginativa o la complicidad con los lectores:

No es tu mejor amigo quien regresa en la noche
y te trae pensamientos oscuros,
el perseguido por papeles de oficio,
el maniático insomne que comprueba las contras
y ve desde tu cama el crespón de la duda.
Apártalo aunque lleve el grosor de tus gafas
y por mucho que tosa aire de tus pulmones.
Lleva tus mismos trajes. Usa tu propio nombre.
Ése no te conviene.

Aunque vinculado a la generación del medio siglo por motivos cronológicos y al grupo leonés por afinidades personales o relaciones de amistad, Antonio Pereira construyó, como poeta y como narrador, una obra profundamente personal, al margen de modas y movimientos episódicos.

Sus primeras publicaciones fueron poemas que vieron la luz en las revistas Espadaña y Alba, y por el camino de la poesía continuaría transitando en sus primeros libros, reunidos más tarde en el volumen titulado Contar y seguir (1972), de título tan machadiano como significativo, porque enuncia la relación profunda que hay entre su obra poética y su narrativa.

Y de ahí la convivencia natural de la poesía y la narrativa en estos Sesenta y cuatro caballos. El propio Pereira lo explicaba así:

“Siempre me he considerado poeta, lo mismo cuando escribo en renglones cortos y medidos que llaman versos que cuando escribo todo seguido.”

“En mis libros de cuentos hay textos tan próximos a la poesía que no tendría inconveniente en incluirlos en un Adonais.”

Esta cuidada antología da un perfil completo del escritor que nos dejó textos memorables como esta Oración que cierra el libro:

Señor ya sabes mis cuidados con el butano y los grifos

todo lo cierro bien pero es difícil desentenderse
inspecciono la antena
las macetas con tantas criaturas que por debajo pasan
sufro mucho Señor
y aunque te agradezco no haberme hecho cirujano
ni conductor del autobús escolar
te pido que un ratito te quedes responsable
que aguantes todo esto mientras voy a un recado
y cualquier día no vuelvo.

Santos Domínguez

Schiller o La invención del idealismo alemán

Rüdiger Safranski.
Schiller
o La invención del idealismo alemán.
Traducción de Raúl Gabás.
Fábula. Tusquets. Barcelona, 2011.

Es muy posible que nadie conozca el Romanticismo alemán como Rüdiger Safranski. De ello dejó una muestra definitiva en su irreprochable Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, cuya traducción apareció en Tusquets hace poco más de dos años.

Y desde luego nadie lo ha explicado como él, con una excepcional mezcla de profundidad analítica y capacidad narrativa para evocar aquella época decisiva en la construcción de la modernidad y para resaltar la actualidad de su legado.

A la vez que se edita en España la traducción de un nuevo ensayo, Goethe y Schiller. Historia de una amistad, se recupera en Tusquets en formato de bolsillo Schiller o La invención del idealismo alemán, que en varios de sus capítulos contenía el germen del último libro de Safranski.

Al lector avisado casi no hace falta advertírselo, pero lo primero que hay que destacar de esta extensa incursión en la figura de Schiller es que supera los límites de una biografía para reconstruir, sumando su vida privada y su vida pública, un completo panorama del ambiente histórico y cultural en el que surgió el idealismo y se generó el temprano movimiento romántico del círculo de Jena.

Es el decorado de fondo contra el que se perfila la figura decisiva de Schiller, presentado casi como un contemporáneo por sensibilidad y por pensamiento, su ambivalencia entre lo clásico y lo romántico, su poderoso mundo intelectual y su obra influyente y polifacética de poeta, dramaturgo, narrador, historiador y filósofo, su influencia en poetas y filósofos como Hegel, Schelling, Hölderlin, su complicada vida sentimental y social o la fecunda colaboración -tras años de rivalidad- con Goethe, que creyó tener el cráneo de Schiller en su biblioteca y le dedicó una meditación poética en 1827, como si de la muerte una fuente de vida brotara.

La versión alemana de este estudio apareció en 2004, para celebrar el segundo centenario de la muerte de Schiller, y desde entonces se ha convertido no sólo en una referencia ineludible en la bibliografía especializada sobre el Romanticismo europeo, sino en una impagable obra maestra del género biográfico.

Nadie que haya tenido la suerte de abrir este libro memorable, que comienza el 9 de mayo de 1805 con la muerte de Schiller, lo olvidará fácilmente:

Schiller expiró el 9 de mayo de 1805; seguidamente a su cuerpo se le practicó la autopsia. El pulmón estaba «gangrenoso, pastoso y completamente deshecho»; el corazón «carecía de sustancia muscular»; la vesícula biliar y el bazo eran desmesuradamente grandes, los riñones «estaban disueltos en su tejido específico y se presentaban completamente tupidos». El doctor Huschke, médico de cabecera del duque de Weimar, añadió al resultado de la autopsia la frase lapidaria: «En estas circunstancias es admirable que el pobre hombre pudiera seguir viviendo». ¿No afirmó Schiller que el espíritu se construye el cuerpo? Sin duda él lo había logrado. Su entusiasmo creador lo mantuvo con vida más allá de la fecha de degeneración del cuerpo. Heinrich Voss, acompañante de Schiller en su lecho de muerte, anotaba: «Sólo por su espíritu infinito puede explicarse que pudiera vivir tanto tiempo».
Con el resultado de la autopsia podemos formular una primera definición del idealismo de Schiller: el idealismo actúa cuando alguien, animado por la fuerza del entusiasmo, sigue viviendo a pesar de que el cuerpo ya no lo permite. El idealismo es el triunfo de una voluntad iluminada y clara.
En Schiller la voluntad era el órgano de la libertad.

Esas primeras líneas del prólogo de Safranski, por encima de todo interés morboso, centran el foco de análisis en la figura de Schiller. El desgaste, la casi disolución orgánica del cuerpo agotado de aquel hombre de cuarenta y cinco años contrastaba con la fuerza de voluntad de quien lo había sufrido con una constante resistencia a la enfermedad, con una fortaleza mental que mantuvo en pie aquel cuerpo débil mucho más allá de lo explicable por la medicina de la época.

Y es que la vida y el pensamiento de Schiller se instalan en la tensión sostenida de un cruce de contrarios entre el cuerpo y el alma, la materia y el espíritu, la tristeza y la exaltación, el entusiasmo y la desesperación, el realismo y la imaginación, entre la sublimación y la enfermedad.

De esa tensión desgarrada surgieron la ética y la estética de Schiller, su concepción del amor y su problemática vida sentimental, su filosofía optimista de la historia, su defensa de la libertad o su desencanto existencial.

Como todos los clásicos, Schiller está por encima de sus circunstancias, igual que su idealismo estuvo por encima de sus limitaciones corporales. Como todos los clásicos, sigue vivo más allá de su tiempo, pero lo representa y lo resume de forma significativa. Sus contradicciones son las propias de la dialéctica creadora de una época crítica de la que surgirían la sensibilidad y la mentalidad contemporáneas.

Santos Domínguez

José Ángel Valente. Diario anónimo

José Ángel Valente.
Diario anónimo.
Edición de Andrés Sánchez Robayna.
Galaxia Gutenberg/Círcilo de Lectores. Barcelona, 2011.

Diario anónimo: Papeles inéditos de personajes que probablemente no existen, pero que de algún modo debieran haber existido, anotaba José Ángel Valente el 3 de diciembre de 1986 en el diario que mantuvo durante cuarenta años, entre el 18 de octubre de 1959 y la anotación sin fecha del 2000, el mismo año de su muerte.

Once años después de la desaparición del poeta, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores publica con edición, prólogo y notas de Andrés Sánchez Robayna, este Diario anónimo que contiene múltiples materiales y anotaciones. Es un diario literario, que acabó siendo un diario vital, un diario intelectual hecho a base de notas de lectura, citas, fichas bibliográficas, poemas en verso y prosa, reflexiones y tanteos sobre la técnica poética, sobre ética y estética, sobre ideología, literatura y filosofía del lenguaje, sobre la relación conflictiva entre la palabra y el conocimiento.

Baudelaire y Sartre, T. S. Eliot y Lorca, la tragedia griega y un viaje a Cuba, la mística (San Juan de la Cruz, Molinos, Eckhart), los románticos visionarios (Novalis, Hölderlin), la música y la pintura, el Oráculo manual de Gracián y la sabiduría zen del Tao, el flamenco, Edmond Jabès y la poesía como canto de frontera, el arte como revelación, lo órfico y lo prometeico, el carácter sagrado del ritmo, la lengua de los pájaros...

Esos son algunos de los nombres y los temas que recorren estas páginas en las que una y otra vez se asedia al poema como exploración verbal tanteante, como iluminación que aspira a la visibilidad de lo invisible, a ir más allá de las limitaciones del lenguaje y los sentidos:

La escritura no es un acto, es un estado. La poesía es una práctica o una experiencia no agotada en su sola naturaleza verbal (o en su solo residuo o resultado verbal), anotaba el 10 de septiembre de 1971.

La brevedad, el silencio, la explosión hacia dentro -la implosión-, el exilio y la disidencia son componentes esenciales de la reflexión de Valente, de su concepción del poema y de la progresiva depuración de su escritura, en la que es crucial la diferencia entre el poema corto y el poema breve, porque lo importante en poesía no es la extensión, sino la duración. Lo explicaba en nota del 21 de junio de 1983:

Poema corto y poema breve: no hay que confundir la duración con la extensión. Un haiku es un poema breve de larga, a veces enorme, duración. Hay poemas extensos cuya duración es manifiestamente escasa. Ver Bécquer, en los umbrales de la modernidad. “El arte puede ser muy rápido, a condición de que sea muy lento” (Juan Ramón Jiménez, La colina de los chopos, p. 71.)

Los materiales integrados en este Diario anónimo forman un conjunto polifónico que empezó siendo un diario literario y acabó siendo un diario autobiográfico, especialmente a partir de la muerte del hijo del poeta en junio de 1989, que provoca anotaciones tan intensas en emoción y en calidad como esta, del 28 de junio de 1991, segundo aniversario de la muerte de Antonio Valente:

Llorar por lo perdido. Qué más da. No deja huella el pie en la arena que no cubra la lenta subida de las aguas.

Desde entonces, el desaliento, la enfermedad, la conciencia de la disolución, la oscuridad amarga de notas como esta, fechada en Almería el 29 de septiembre de 1991:

Otoño
Llegó, súbito, el frío, corroído a su vez por la lenta progresión terminal de las arenas. Quedaba atrás el cielo anegado del sur, ciudad perdida, rota, que ya nunca jamás será soñada.

O este otro fragmento, escrito en Túnez en diciembre de 1992:

Tú ya no eres ni siquiera tú. Yo, tu vacío. Memoria yo de ti, tenue, lejano, que no podrás ya nunca recordarme.

Santos Domínguez

Pitol. Una autobiografía soterrada

Sergio Pitol.
Una autobiografía soterrada.
Anagrama. Barcelona, 2011.

Con cinco textos que están a medio camino entre el diario, el ensayo y el relato, y una conversación con Carlos Monsiváis construye Sergio Pitol Una autobiografía soterrada, que acaba de publicar Anagrama. Subtitulado Ampliaciones, rectificaciones y desacralizaciones, es el último libro de Sergio Pitol, que cierra con él una prolongada trayectoria literaria que a lo largo de medio siglo ha dejado obras memorables como El arte de la fuga o El mago de Viena.

Y de memoria y literatura trata fundamentalmente esta autobiografía que es también una reflexión lúcida sobre la técnica del cuento, una evocación de sus lecturas formativas y sus experiencias personales, de sus viajes y sus recuerdos, de su evolución literaria de su admiración por Chejov (el mejor escritor de Rusia) o por Borges, que inventó una literatura propia. Una iluminación potente sobre su vida y su literatura y una serie de reflexiones a las que el lector asiste como un testigo privilegiado. Esta autobiografía soterrada es el testamento vital y literario de Pitol, que deja aquí cláusulas como esta: Escribir ha sido para mí (...) dejar un testimonio personal de la mutación constante del mundo.

Santos Domínguez

Miss Zilphia Gant

William Faulkner.
Miss Zilphia Gant.
Traducción de Juan Sebastián Cárdenas.
Nórdica Libros. Madrid, 2011.

En su colección Minilecturas -"Grandes relatos de la literatura universal para leer en el tiempo que dura una película de cine y al precio de una entrada"- Nórdica Libros publica, con una impecable traducción de Juan Sebastián Cárdenas, Miss Zilphia Gant, un relato espléndido, una obra nada menor que Faulkner escribió en 1928 o 1929, en la misma época de dos de sus novelas mayores, El ruido y la furia y Mientras agonizo.

Faulkner había creado ya un mundo narrativo propio, había fundado el condado de Yoknapatawpha, el territorio literario en el que sitúa la mayor parte de su obra, y sobre todo estaba encontrando el tono personal y el fraseo característico de su escritura nocturna.

Y todos esos ingredientes están funcionando, con la intensidad de un concentrado, en Miss Zilphia Gant, la historia de dos mujeres en medio de la nada, en un paisaje de desolación, en una zona remota de un condado remoto.

Es el paisaje del Sur, que Faulkner amaba y odiaba a un tiempo, y el inhóspito paisaje moral del puritanismo estricto, de la austeridad sin concesiones en una historia doblemente opresiva de soledad y violencia, de represiones y claustrofobia, en un relato protagonizado por dos mujeres (la señora Gant y su hija Miss Zilphia Gant) abandonadas por sus maridos y atrapadas en el círculo vicioso de la virtud y en el eterno retorno de un tiempo circular que vuelve como una maldición bíblica.

Un relato imprescindible para entender el universo literario de Faulkner.

Santos Domínguez

Escritores

Salvador Gutiérrez Solís.
Escritores.
Narrativas del olivo azul. Córdoba, 2011.

Con un pie en la realidad y otro en la ficción, con una sostenida complicidad con el lector, los diecisiete relatos que Salvador Gutiérrez Solís ha reunido en Escritores, que publica Narrativas del olivo azul, son un muestrario de diecisiete situaciones ambientadas en la literatura y en sus alrededores.

Diecisiete relatos irónicos que resumen formas diferentes de afrontar la vida y la literatura: un poeta que pasa de ser vigilante nocturno a detective vocacional, otro poeta en excedencia, cínico y venal, el autor de una única novela, que un día deja de fumar y se embarca en un viaje para escritores, la fauna de las agencias literarias, un torero -de salón- miope que fracasa con su primera becerra y triunfa como escritor, un cocinero de fama transformado en novelista, un poeta maldito que practica la poesía intransitiva del silencio, el periodista asombrado en la Sevilla del año 20, un poeta rapero, un crítico-antólogo famoso por haber descubierto el cráneo de Lorca y las herraduras de Platero, un escritor de carteles o el novelista caníbal mexicano que practica un amor devorador.

Con la soltura narrativa de Gutiérrez Solís, el humor y la crítica recorren las páginas de estos relatos, que completan un retablo entre divertido y patético de figurantes y figurones, de zumbados y vanidosos que deambulan por los suburbios menos presentables del mundillo literario.

Santos Domínguez

Vian. Escritos de jazz

Boris Vian.
Escritos de jazz.
Traducción de Palmira Feixas.
BackList Contemporáneos. Barcelona, 2011.

Como los caminos del Señor, por decirlo de algún modo, son inescrutables, en general apenas se conocen los motivos que pueden llevar a un ser humano a convertir-se en crítico de jazz. Por esta razón, no trataré de ahon-dar en ellos aquí; dicho esto, intentaré hacer una esti-mación.

Así comenzaba Boris Vian su irónico artículo "El crítico de jazz", en el número 3 de Jazz News, en marzo de 1949. Y enumeraba a continuación estas razones para convertirse en crítico de jazz:

a) por azar;
b) para fastidiar a Delaunay;
c) para fastidiar a Panassié;
d) para ganar dinero (sólo en América);
e) porque no le gusta el jazz;
f) porque Eddie Barclay le ha pedido un artículo (que no le pagará, naturalmente, aunque dé prestigio);
g) porque toca en una orquesta de la que nadie habla nunca, y hace falta que alguien hable de ella;
h) para tener una tarjeta de visita y conseguir discos por la cara;
i) porque un amigo le ha pedido que escriba su bio-grafía porque no se atreve a escribirla él (así que se la dicta);
j) porque un loco ha tenido la idea de montar una re-vista de jazz, y le conoce de vista;
k) porque Mezzrow le ha dado una opinión que le pa-rece pertinente sobre un montón de discos;
1) porque acaba de salir del conservatorio (aunque no tiene nada que ver);
m) porque a todo el mundo le importa un c... el jazz, así que se puede escribir sobre jazz sin consecuencias;
n) porque se imagina que puede llegar a ser un buen crítico de jazz;
o) porque quiere tener las revistas de jazz a mano (vaya tontería; basta con sisarlas cuando no miran);
pj porque posee todos los discos de Charlie Kunz;
qj porque se llama FrankTénot o Sylvaine Pécheral;
r) porque es la vida, ya ves...
s) porque habla inglés y se dice: voy a entrevistar a Ellington;
t) porque se dice que así aprenderá inglés;
u) por tradición, de padre a hijo y de tal palo tal astilla;
v) porque no hay ninguna razón para que cualquiera sea crítico de jazz.

Con ese artículo se abre la edición que acaba de publicar BackList de los Escritos de jazz, de Boris Vian (1920- 1959), uno de los escritores más provocadores de la posguerra francesa. Escritor polifacético y cruel, cantante patafísico y dramaturgo procaz y antimilitarista, músico de jazz y periodista, autor de una obra amplia y polémica, un autor que vivió y escribió al límite y practicó la subversión como forma de vida y de escritura.

Vian, escritor y trompetista, tuvo una intensa relación con el jazz, una música que oyó e interpretó y en la que vio una raíz rebelde y un potencial de protesta (prohibid el jazz y habréis matado de cuajo todos los gérmenes de la rebelión social.)

El resultado de esa relación fueron los artículos que publicó -con su nombre y con diversos seudónimos- en la revista Jazz News, de la que fue redactor jefe desde noviembre de 1949: críticas de discos y conciertos de Miles Davis, Charlie Parker, Duke Ellington, Dizzie Gillespie, Louis Armstrong...

En ellos expresa una admiración sin límites por Miles Davis (es imposible tocar de modo más distendido), del que elogió su fraseo asombroso y un sentido de la estructura rítmica sensacional.

Esa impresión, que Vian había tenido oyendo las grabaciones, se confirmó en el directo de los conciertos: cada día de la semana tocó mejor que el anterior, aunque el lunes la cosa ya fue sensacional.

Y elogia a Charlie Bird Parker, que llegó al escenario con el ojo vidrioso como un zombi ..., y luego, el diluvio. Nos quedamos sin aliento, aturdidos, babeando.

O a Duke Ellington, que jamás ha tocado su instrumento tan bien. Su instrumento, es decir, su orquesta, una maravillosa maquinaria con la que Duke se adentra en el terreno del swing y de la perfección en la ejecución. Un señor que es capaz de pensar por veinte, el emperador del jazz de todos los tiempos.

O a Louis Armstrong, que hace exactamente lo que cabe esperar de un hombre al que agotan imponiéndole conciertos por toda Europa: toca bien, sólo se entrega a fondo muy de vez en cuando, aunque su ataque sigue siendo igual de nítido, su sonoridad igual de pura.

Pero Vian, a la vez que elogia a otros músicos como Lester Young (un grandísimo solista), escribe también de los que tienen un mal día o de los horrores de un festival de risa.

Y utiliza mucho humor, hace mucha parodia, proyecta mucha ironía en estos textos: Creo firmemente que Duke Ellington, Hines y los otros han plagiado a Chopin, ya que emplean más o menos las mismas notas del piano.

No manipularemos ninguna de las informaciones que nos hagan llegar. Si leemos en Paris –Match que Louis Armstrong lleva calzoncillos de flores y que le gustan los pañuelos de colres, lo reproduciremos tal y como lo hayamos leído, y si no es verdad, mucho mejor. Abajo el jazz, que es una música de degenerados, y arriba las marchas militares patrias: alta sociedad y todo lo demás, escribe en el sarcástico "¿Por qué detestamos el jazz?"

Y, quizá lo mejor del volumen, los textos canónicos que Vian escribió para La colección Phillips, la discográfica de la que fue director artístico. Entre ellos, los textos de los libro-discos Jazz pour tous y la imprescindible Historia abreviada del jazz. Un índice onomástico y sobre todo el Playlist que cierra el volumen y que contiene el canon jazzístico de Vian hacen de este libro un título de obligada consulta y de gozosa lectura.

¡Que pare la música!, gritaba la amiga de Vian que le acompañaba cuando sufrió un infarto en el cine donde proyectaban una adaptación de su Escupiré sobre vuestra tumba. Murió poco después, el 23 de junio de 1959, sin haber oído Kind of Blue, que Miles Davis y John Coltrane, entre otros genios, habían grabado pocos meses antes.

Santos Domínguez

Deshielo a mediodía

Tomas Tranströmer.
Deshielo a mediodía.
Traducción de Roberto Mascaró.
Nórdica. Madrid, 2011.

Deshielo a mediodía se titula la antología de Tomas Tranströmer (Estocolmo, 1931) que publica Nórdica en edición bilingüe con traducción de Roberto Mascaró.

Deshielo a mediodía es un poema que forma parte de El cielo a medio hacer, que fue el título elegido para la selección que editó también Nórdica el año pasado.

Complementarias entre sí, se reúnen en estas dos antologías cincuenta años de escritura de uno de los referentes vivos de la poesía europea y reciente Premio Nobel de Literatura. Desde su primer libro, 17 poemas (1954), hasta los haikus de El gran enigma (2004), Tranströmer ha ido sometiendo a su obra a un riguroso proceso de depuración y de interiorización sobre un fondo crecientemente elegiaco.

Por encima de esa evolución, estos dos volúmenes permiten apreciar la coherencia del mundo poético de Tranströmer, construido sobre una serie de temas constantes y de potentes imágenes: la naturaleza animada y el silencio, el tiempo y las estaciones, la música y la mirada sobre el paisaje, los bosques y la ciudad, la memoria que une a los vivos y a los muertos.

La poesía de Tranströmer cimenta su unidad en una tensión permanente de tendencias contradictorias que completan un panorama de desgarramientos y contradicciones. Esa tensión estaba ya en uno de sus primeros libros (Secretos en el camino) y en el final visionario de uno de sus mejores textos, Izmir a las tres:

Cuando las tres de la tarde fueron pisoteadas bajo cascos
y la oscuridad palpitaba en la pared de la luz,
la ciudad se arrastraba a las puertas del mar

y relucía en el prismático del buitre.

Es una poesía intermedia entre la esperanza y la desolación, entre la voluntad de vuelo hacia la nube y el ímpetu minero de ahondar en lo subterráneo, entre las alas y las raíces:

El amanuense está a medio camino en su imagen,
y allí va él, a la vez topo y águila.

El humo, con su doble simbología terrestre y aérea, se convierte así en una de las metáforas persistentes en estos poemas, que presentan un mundo solitario entre la noche y el amanecer y expresan la contradicción del sol alto sobre el hielo, el contraste de los espacios abiertos y cerrados, de la luz y la sombra, la distancia entre quienes están fuera y quienes están dentro, desde un espacio intermedio que salva la mirada entre los túneles y los astros:

Miramos hacia arriba: el cielo estrellado a través de la reja de la alcantarilla.

Santos Domínguez

Benet. Ensayos de incertidumbre

Juan Benet.
Ensayos de incertidumbre.
Edición de Ignacio Echevarría.
Lumen. Barcelona, 2011.

Yo creo que son la misma obra, decía Juan Benet cuando se le preguntaba por la relación entre sus ensayos y sus textos narrativos. Lo recuerda Ignacio Echevarría en el prólogo que ha escrito para presentar la cuidada antología de los ensayos literarios de Juan Benet posteriores a La inspiración y el estilo.

Ordenados cronológicamente, estos Ensayos de incertidumbre que acaba de publicar Lumen son una selección representativa de los temas y las preocupaciones teóricas de un novelista fundamental en la literatura española de los últimos cincuenta años.

Un novelista que desarrolló su obra narrativa a la vez que indagaba en la técnica literaria con inusual capacidad analítica, con voluntad polémica, con curiosidad intelectual e ironía, con una agudeza crítica y una lucidez que hunden sus raíces en el escepticismo y la incertidumbre, una actitud que caracteriza a Benet en sus ensayos y que justifica el título elegido para la selección.

Y es que, como señala Ignacio Echevarría, “la incertidumbre es el territorio en el que Benet se adentra sin pretensiones de alcanzar la verdad, pero sin renunciar por ello a tener razón.” Por eso uno de los lugares centrales de esta selección es el ensayo Incertidumbre, memoria, fatalidad y temor.

En estos ensayos y artículos está el mejor autorretrato personal de Benet y de su mundo literario: la épica y la lírica, la metáfora y la hipérbole de su Ética, noética, poética; un agudo análisis del Rey Lear en Cordelia Khan; un elogio de la nueva novela hispanoamericana (Carpentier, Rulfo, Vargas Llosa y García Márquez) en De Canudos a Macondo; la famosa carta abierta a Pedro Altares sobre su desinterés por la novela galdosiana; el divorcio de la narrativa de Joyce; la difícil relación con los editores; la crítica de la crítica; la pobreza novelística de la posguerra y el “bajorrealismo”; un espléndido análisis del punto de vista en ¿Se sentó la Duquesa a la derecha de Don Quijote?; una reflexión sobre el arte narrativo a partir de Thomas Mann; un examen diferenciado de la técnica del argumento y la estampa como "formas extremas de composición” en Onda y corpúsculo en el Qujote o un irónico repaso crítico de la novela española en Pan y chocolate, un artículo tan divertido como imprescindible.

Las páginas de estos Ensayos de incertidumbre contienen una sostenida reflexión sobre la teoría y la práctica de la literatura desde la doble perspectiva del escritor Benet, que reconoce en ellos su deuda como novelista con Cervantes, Conrad, Proust o Mann; y del Benet lector, que aparece con frecuencia en estas páginas y no evita la descalificación de Virginia Woolf - “su obra, aburrida y carente de interés, está bien para quien le guste mucho tomar el té a las cinco de la tarde, pero si alguien quiere regodearse en una obra literaria para sacar un buen pensamiento no le dejará más que hambre... Lo más meritorio de Virginia Woolf fue su muerte, una muerte heroica, eso sí.”-; su distancia de Joyce -“nadie ha leído su Finnegan’s Wake, que es intraducible y nada produce (como no sea quinientas tesis en las universidades norteamericanas); es una obra, como le dijo Wells, que sólo le había divertido y le divertiría a él.”- y su cercanía a Kafka: “al leerlo se me abrió el mundo.”

En esa declaración de afinidades, Faulkner aparece como una referencia constante, como un faro literario. A él le dedica uno de sus mejores ensayos, Una vida con Faulkner: “el escritor que más he admirado, el que más he leído, es una constante en mi vida, me ha influido como el cielo que me ha visto nacer o como el mismo lenguaje.”

En Una época troyana, otro texto imprescindible, escribe Benet estas líneas que son una declaración de principios y un programa intelectual, una forma de estar en el mundo y de mirarlo desde una óptica narrativa:

“La cualidad más decisiva para formar al creador, sobre todo en literatura (y que Shakespeare poseía en grado sumo), era una “capacidad negativa”, esto es, aquello que permite a un hombre sostenerse sobre la incertidumbre, las dudas y los misterios sin una irritable apoyatura en los hechos o en la razón.”

En el apéndice – Opiniones impertinentes- se recoge un buen número de pasajes de entrevistas en las que Benet practica la impertinencia o la provocación en sus ideas literarias sobre la novela y el compromiso, sobre la crítica y los lectores, sobre los editores o el estilo.

Se completa así una síntesis panorámica que en pocos párrafos insiste en las ideas que había ido perfilando entre Puerta de tierra (1970) y La construcción de la torre de Babel (1990) y que son el soporte teórico en el que se cimenta su renovadora obra narrativa.

Santos Domínguez

Ilíada. Cantos I y II

Homero.
Ilíada.
Cantos I y II.
Edición y traducción de Luis Alberto de Cuenca.
Ilustraciones de John Flaxman.
Reino de Cordelia. Madrid, 2011.

En la colección Los versos de Cordelia, que llega ya a su octava entrega con este libro, aparece una cuidadísima edición de los dos primeros cantos de la Iliada con las traducciones que Luis Alberto de Cuenca publicó en los años ochenta y noventa en la revista Poesía.

Revisadas y presentadas por un prólogo espléndido escrito para esta nueva edición, las versiones de los memorables textos de Homero van acompañadas por las no menos memorables ilustraciones, de línea clara y refinado neoclasicismo, que John Flaxman dibujó en Roma a finales del XVIII.

Alguien tan alejado aparentemente de Homero como Raymond Queneau escribió que toda gran obra literaria era La Iliada o La Odisea, es decir, narraba la vida como batalla o como viaje.

La Iliada es el prototipo del primero de esos modelos narrativos. Situada en el décimo año de la guerra de Troya, en la que aqueos, argivos y dánaos formaban una alianza para rescatar a Helena, cuenta el episodio de la cólera de Aquiles, sus causas y sus consecuencias. Una sucesión de hechos bélicos y escaramuzas, de idas y venidas de dioses y hombres, de un efecto mariposa que llega hasta el Olimpo e implica a Zeus, a Hefestos, a Hermes, a Afrodita.

Los héroes aqueos que cercaban Troya o retrocedían hasta sus naves ante el contraataque de los asediados, los jactanciosos Paris y Héctor, o las viudas troyanas no sabían que eran piezas movidas por los dioses, que obedecían un plan trazado por Zeus, que ignoraba que él a su vez no era más que una de las piezas movidas por Homero:

Canta, diosa, la cólera de Aquiles el Pelida, la que, funesta, trajo dolor innumerable a los aqueos y sepultó en el Hades tantas fieras almas de héroes, a quienes hizo presa de perros y de todas las aves -la voluntad de Zeus se cumplía- a partir del instante en que por vez primera se enemistaron disputando el Atrida, rey de hombres, y Aquiles el divino.

Bajo las altas murallas de una de las nueve Troyas que descubrió Schliemann, la musa homérica sigue cantando la cólera de Aquiles, de pies ligeros, el poder de Agamenón, el rey micénico, señor de guerreros, la astucia de Odiseo, el de las muchas tretas, la armadura de bronce de Ayante, la muerte de Patroclo, los funerales de Héctor, domador de caballos, la belleza de Helena, las amenazantes naves aqueas, las piras funerarias, los caballos, los cinco círculos del escudo de Aquiles, que encierran la ambigua relación del hombre con la violencia, que -lo escribió también Wallace Stevens hace cincuenta años- habita en el corazón, muy cerca de donde habita el amor.

No todo está en estos dos primeros cantos, que son sin embargo una inmejorable forma de entrar en el fragor de la batalla, en la que Homero exaltó a los héroes y rebajó a los dioses para que unos y otros compartieran el campo y las heridas, los rencores y las venganzas. Lo resume así Luis Alberto de Cuenca en su introducción:

Homero nos introduce en un mundo muy especial reservado a los héroes, un mundo en el que los sentimientos básicos del ser humano —el amor, la amistad, el odio, el coraje, la venganza, el honor, el dolor, la fidelidad, la traición, etc.— se dirían recién creados, y ello en razón a la frescura y grandeza con que aparecen en cada personaje.

Quizá fue aquí donde se creó la inevitable y penosa tradición de que la guerra la cuentan los vencedores.

Santos Domínguez

La gran novela latinoamericana

Carlos Fuentes.
La gran novela latinoamericana.
Alfaguara. Madrid, 2011.

Un notable moralista mexicano, Mario Moreno “Cantinflas”, le dijo en cierta ocasión a un señor con el que discutía: “Pero oiga, mire nomás, ¡qué falta de ignorancia!”

Cantinflas era un maestro de la paradoja, pero su broma contenía una gran verdad. Existe una cultura no escrita que se manifiesta en la memoria, la transmisión oral y el cultivo de la tradición. En el habla de todos los días. Para conocerla —Cantinflas tiene razón— hace falta un poco de ignorancia.

Desde ese inesperado y llamativo arranque, Carlos Fuentes lleva en volandas al lector de La gran novela latinoamericana (Alfaguara) a lo largo de lo que los clásicos llamaban un viaje entretenido.

Porque, escritas con rigor de ensayista y pulso de narrador, las más de cuatrocientas páginas de este recorrido por la evolución de la novela latinoamericana -desde la época colonial hasta hoy mismo- se leen como una narración de narraciones, como el ensayo de un novelista sobre los novelistas que comparten con él continentalidad, lengua y cultura.

Una narración construida desde el escenario del ahora para recordar el futuro e imaginar el pasado, porque frente a lo irreversible y frente a lo incierto, en el presente confluyen pasado y futuro, memoria y deseo, que son la columna vertebral de la novela latinoamericana.

Y es que el pasado depende de nuestra memoria aquí y ahora, y el futuro de nuestro deseo, aquí y ahora. La memoria y el deseo son nuestra imaginación presente: este es el horizonte de nuestros constantes descubrimientos y este el viaje que debemos renovar cada día. Para ello escribimos novelas.

Porque, como señala Fuentes, el significado de los libros no está detrás de nosotros. Al contrario: nos encara desde el porvenir.

El impulso narrativo de la cultura americana figura ya en sus orígenes, cuando la literatura renacentista de la conquista inventa a América como utopía de Europa, como el paraíso donde se hace posible la edad de oro y los mitos arcádicos.

En esa concepción renacentista y mitológica de los historiadores de Indias están ya las raíces de lo real maravilloso como una de las señas de identidad de lo americano y como una de las líneas de fuerza de la novela latinoamericana. No por casualidad, García Márquez reconoció en aquellos cronistas de Indias una de sus influencias fundamentales.

Desde ese punto de vista, el primer novelista latinoamericano es Bernal Díaz del Castillo, el cronista que recuerda, desde la ceguera y la vejez, desde el país de la memoria, que es el de la ficción y la imaginación, casi medio siglo después, cuando dicta su Verdadera historia de la conquista de la Nueva España.

Están ya en ese texto fundacional algunas de las claves narrativas latinoamericanas: el equilibrio entre el asombro y la naturalidad, la mezcla de imaginación e historia, la fusión de mito y memoria, el tratamiento del espacio como tiempo y del tiempo como espacio.

Vinieron luego otros profetas: el milagro brasileño de Machado de Assis, la barbarie y la violencia histórica del cacique rural en Rómulo Gallegos, un precursor sin el que no se habrían escrito Cien años de soledad, La casa verde o Los pasos perdidos, la novela mexicana de la revolución, la épica del desencanto de Mariano Azuela en Los de abajo, una Iliada descalza.

Rulfo, Borges, Carpentier, Asturias, Onetti, Lezama Lima, encarnan lo que podríamos llamar pre-boom hispanoamericano. Y a ellos dedica Carlos Fuentes excelentes capítulos en los que analiza algunas de sus obras fundamentales.

Por ejemplo un espléndido análisis de Pedro Páramo, novela mítica sin épica, como revisión del mito en los tiempos simultáneos de la muerte, un Ulises de barro en Comala, la ciudad de los muertos con un pasado contiguo al presente.

O un Borges múltiple que representa otra de las claves de la literatura latinoamericana, la capacidad de fundir tradiciones:

Cuando lo leí por primera vez, en Buenos Aires, y yo sólo tenía quince años, Borges me hizo sentir que escribir en español era una aventura mayor, e incluso un mayor riesgo, que escribir en inglés. Borges abolió las barreras de la comunicación entre las literaturas, enriqueció nuestro hogar lingüístico castellano con todas las tesorerías imaginables de la literatura de Oriente y Occidente, y nos permitió ir hacia delante con un sentimiento de poseer más de lo que habíamos escrito, es decir, todo lo que habíamos leído, de Homero a Milton y a Joyce. Acaso todos, junto con Borges, eran el mismo vidente ciego.

O la propuesta de reducir el espacio y el tiempo a una existencia puramente verbal que los eleva a la condición de protagonistas del relato:

Decir que el mundo no ha terminado porque es no sólo un espacio limitado, sino un tiempo sin límite. La creación de esta cronotopía –tiempo y espacio- americana ha sido lo propio de la narrativa en lengua española en nuestro hemisferio. La transformación del espacio en tiempo: transformación de la selva de La vorágine en la historia de Los pasos perdidos y la fundación de Cien años de soledad. Tiempo del espacio que los contiene a todos en El Aleph y espacio del tiempo urbano en Rayuela.

O el talento para fundir imaginación y realidad:

En literatura, nos confirmó Borges, la realidad es lo imaginado. Esto es lo que he llamado la Constitución Borgeana: confusión de todos los géneros, rescate de todas las tradiciones, creación de un nuevo paisaje sobre el cual construir las casas de la ironía, el humor y el juego, pero también una profunda revolución que identifica a la libertad con la imaginación y que, a partir de esta identificación, propone un nuevo lenguaje.

Novela y música se funden en Alejo Carpentier, en su palabra fundacional, en la búsqueda de la utopía y en las estructuras orquestales de novelas como Los pasos perdidos y El Siglo de las Luces.

Carpentier representa, con Lezama Lima, la explosión del barroco latinoamericano, en el que la literatura es el resultado de la palabra fecundante, de la imaginación creadora y de la reivindicación de una cultura indo-afroiberoamericana:

El ascenso de ‘nuestro señor barroco’ en Hispanoamérica es veloz y deslumbrante. Se identifica con lo que Lezama llama la contraconquista: la creación de una cultura indo-afroiberoamericana, que no cancela, sino que extiende y potencia la cultura del occidente mediterráneo en América.

Tiempo, palabra y cuerpo, imagen e intuición son las claves de la poesía de Lezama y de una escritura que aspira a ser una epifanía de lo oculto. Ese mismo impulso recorre Paradiso, una de las grandes novelas de la lengua española, de la que Carlos Fuentes hace en este volumen un análisis memorable:

No conozco resumen más perfecto de la cultura hispanoamericana que la escena de ese capítulo VIII de Paradiso donde el guajiro Leregas, dueño del atributo germinativo más tronitonante de la clase, balancea sobre su cilindro carnal tres libros en octavo mayor: toda una enciclopedia, todo el saber acumulado del mundo, sostenido como un equilibrista sobre la potencia fálica de un guajiro cubano. Simbólicamente, poco más hay que decir sobre la América hispánica.

Muy distinta es la escritura de Onetti, del que se analiza aquí La vida breve a través de una profunda radiografía de tres personajes fundamentales en el ciclo de Santa María: Brausen, Arce y Díaz-Grey, tres figuras en medio de la niebla porteña que confunde el sueño y la realidad, la ficción y la historia, la vida cotidiana y la imaginación.

A partir de los sesenta la novela del boom recuperó la amplitud de la tradición literaria. Hizo suyos a los padres de la nueva novela, Borges y Carpentier, Onetti y Rulfo. Reclamó para sí la gran línea poética ininterrumpida de Hispanoamérica. Le dio a la novela rango no sólo de reflejo de la realidad sino de creadora de más realidad… Amplió espectacularmente los recursos técnicos de la narrativa latinoamericana; radicó sus efectos sociales en los dominios del lenguaje y la imaginación y alentó una extraordinaria individualización de la escritura, más allá de la estrechez de los géneros. Por si fuera poco, el boom amplió espectacularmente el mercado de la lectura en América Latina e internacionalizó la literatura escrita desde México y el Caribe hasta Chile y Argentina.

Fue el momento de Cortázar, nieto literario de Erasmo de Rotterdam, y de la imaginación como crítica de la realidad en sus relatos y en la estructura de Rayuela, entre el lado de allá (París) y el lado de acá (Buenos Aires).

Uno de los capítulos imprescindibles de la obra es el dedicado a Gabriel García Márquez y a una segunda lectura de Cien años de soledad, el Quijote de la literatura hispanoamericana (...), una auténtica revisión de la utopía, la ética y el mito latinoamericanos. Esa segunda lectura, que va más allá de la diversión y del reconocimiento que proporciona la primera lectura, es imprescindible para desentrañar el desdoblamiento de las dos escrituras de la novela: García Márquez y Melquiades, el mito y la memoria y el tiempo circular, tan distinto del tiempo sin héroes de las novelas de Mario Vargas Llosa y de la prosa oblicua de La ciudad y los perros, La casa verde y La fiesta del chivo.

Tras José Donoso y la realidad opaca e indecible de El obsceno pájaro de la noche, llegaron otros movimientos: el búmerang, a través del poder de la imaginación en Yo el Supremo de Roa Bastos y en Sergio Ramírez, el post-boom de Piglia, Roberto Bolaño, Roncagliolo, Juan Gabriel Vásquez, el crack de Volpi y Padilla.

Con ellos y con una quintilla de damas -Elena Poniatowska, Margo Glantz, Bárbara Jacobs, Carmen Boullosa, Ángeles Mastretta- la novela latinoamericana ha seguido dando muestras de una envidiable vitalidad creativa, como destaca Fuentes:

A partir de la generación del boom; y ahora, tras el búmerang y el crack, la literatura latinoamericana no ha hecho sino confirmar la regla de Alfonso Reyes: seamos generosamente universales para ser provechosamente nacionales. De Cortázar y García Márquez a Volpi y Padilla, nuestras letras son parte del patrimonio nacional, continental y universal. La antigua separación entre nacionalismo y cosmopolitismo ha desaparecido.

Junto Los nuestros, de Luis Harss, pero con la ventaja de la mayor perspectiva que dan los cuarenta y cinco años pasados desde la aparición de aquel clásico, La gran novela latinoamericana es la mejor aproximación de conjunto a ese mapa narrativo. Un libro lúcido y riguroso que tiene la solidez de un ensayo y la agilidad de un relato que termina con estas palabras:

Cada época va nombrando al mundo y al hacerlo se nombra a sí misma y a sus obras. (...) De allí la fuerza, de allí la molestia, de allí el goce que se llama “novela.”

Santos Domínguez

Norah Lange. Personas en la sala

Norah Lange.
Personas en la sala.
Prólogo de Carola Moreno.
Barataria. Humo hacia el sur. Barcelona, 2011.

Durante mucho tiempo Norah Lange (Buenos Aires, 1905-1972) ha visto limitada su presencia en la historia de la literatura argentina a una triple condición extraliteraria: la de ser amiga de Borges, musa de la vanguardia bonaerense y mujer de Oliverio Girondo. A sacarla de esa tiniebla contribuyó no hace mucho la edición de su obra completa. La publicación ahora de Personas en la sala en la colección Humo hacia el sur de Barataria obedece a ese mismo afán de rescate de una obra injustamente postergada. Empezó su actividad como poeta para acometer después la exigente labor de una prosa narrativa dotada de una ambición innovadora que asume lo mejor de la herencia vanguardista sin renunciar a la comunicabilidad. Esta novela de 1950 es una de sus mejores obras, “un juego de exhibicionismo y voyeurismo a partes iguales”, como señala en su excelente prólogo Carola Moreno.

Santos Domínguez

Clemens Meyer. La noche, las luces

Clemens Meyer.
La noche, las luces.
Traducción de Ernesto Calabuig.
Menoscuarto. Palencia, 2011.

Quince relatos que llevan al lector al territorio desolado de la desesperanza, la oscuridad y la carencia. Hay más noche que luces en unos textos que transcurren en ambientes urbanos y en interiores sórdidos en los que sobreviven unos personajes que habitan los márgenes de la sociedad alemana posterior a la caída del muro de Berlín.

Clemens Meyer da cuenta en estos relatos de unas vidas sombrías marcadas por el alcohol, el paro o la delincuencia, por las relaciones conflictivas con el mundo y con los demás.

La noche, las luces, el primer libro que se traduce del alemán Clemens Meyer, lo publica Menoscuarto y contiene quince cuentos unidos por la fuerza expresiva del narrador que habla en primera persona de un presente sin futuro. Hemingway en Leipzig.

Santos Domínguez