Rubaiyat

Rubaiyat.

Omar Jayam / Edward FitzGerald.

Ilustraciones de Willy Pogány.

Traducción de Victoria León.

Prólogo de Luis Alberto de Cuenca.

Reino de Cordelia. Madrid, 2019.

“Nombrado con admiración sin reservas por escritores de la talla de Borges, Oscar Wilde, Amin Maalouf, Juan Ramón Jiménez o Salman Rushdie, Omar Jayam ha sobrepasado la barrera que separa al escritor del personaje, convirtiéndose en un mito susceptible de generar literatura a partir de sí mismo y no solo de sus admirables cuartetas”, escribe Luis Alberto de Cuenca en el prólogo (Omar Jayam, poeta de todos) de la estupenda edición que publica Reino de Cordelia de setenta y cinco Rubaiyat del poeta persa Omar Jayam con una magnífica traducción de Victoria León.

Los versos de Jayam, matemático, astrónomo, filósofo escéptico y poeta secreto que vivió en los siglos XI y XII, circularon clandestinamente en su tiempo, al margen de la ortodoxia del pensamiento sufí dominante. 

La incertidumbre frente a la fragilidad de la existencia, la fugacidad de la naturaleza y la vida alimentan la melancolía, el pesimismo y el escepticismo religioso de Jayam:

A algunos les parece lo más dulce la vida 

terrenal mientras otros el Paraíso ansían.

Tomad pájaro en mano sin mirar más allá, 

y no sigáis la música de lejanos tambores.

Fijaos en las rosas que, risueñas, florecen 

advirtiéndole al mundo al instante de abrirse 

que su bolsa de seda muy pronto se desgarra 

y su tesoro esparce de nuevo en el jardín.

Y en consecuencia, recorre las Rubaiyat la invitación al goce, el epicureísmo vitalista y la defensa de los placeres del amor y el vino en composiciones dotadas de una enorme expresividad plástica y de una admirable fuerza sensorial en el despliegue de sus imágenes:

Llenad ya vuestra copa y, con la primavera, 

despojaos del manto de la culpa invernal.

Brevísimo es el vuelo que al pájaro del tiempo 

le está dado volar, y ya surca los aires.

Con un trozo de pan, la sombra de una rama, 

un buen jarro de vino, un puñado de versos,

si cantáis a mi lado en mi yermo baldío,

este yermo baldío Paraíso se hará.

¡Hasta la última gota de la copa apurad 
antes que pronto al polvo nos sumemos de nuevo, 
polvo al polvo que yace bajo un manto de polvo, 
sin vino y sin canciones, por los siglos sin fin! 

¡Llenad la copa, entonces, y os diré nuevamente 
que el tiempo se desliza veloz bajo los pies! 
No ha nacido el mañana. El ayer ya está muerto. 
Pero ¿qué ha de importarnos si es tan dulce el ahora?

Esta nueva traducción que firma Victoria León ofrece una espléndida versión métrica en alejandrinos que toma como base la versión inglesa de Edward FitzGerald, que difundió por primera vez en Europa las Rubaiyat en 1859. 

Estas son las dos primeros cuartetas: una plástica evocación del amanecer:

«¡Despertad, que ya el alba ha lanzado el guijarro 

que espanta las estrellas al cuenco de la noche, 

y el Cazador de Oriente acaba de atrapar

la torre del sultán en su lazo de luz!»

Y esta variación sobre el tópico del Carpe diem:

En sueños, con el falso amanecer, oímos

esa voz que nos llama desde alguna taberna: 

«¡Despertad, hijos míos, y llenad vuestra copa 

antes que se evapore el licor de la vida!»

Esta edición incorpora además las ilustraciones art nouveau del artista húngaro Willy Pogány que aparecieron en la publicada en Nueva York en 1909.

Santos Domínguez

La forja de un rebelde

Arturo Barea.

La forja de un rebelde.

Edición de Francisco Caudet.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2019.

Arturo Barea publicó las tres entregas de La forja de un rebelde (La forja, La ruta, La llama) primero en inglés, entre 1941 y 1946, en Londres, y poco después en un solo tomo en Nueva York. Cuando a finales de la década de los 40 la editorial argentina Losada quiso editar la trilogía, los manuscritos originales en español, si es que habían existido, habían desaparecido y fue Ilsa, la compañera austriaca de Barea, la que tuvo que traducirlos al español con los defectos y errores propios de quien como ella no dominaba el español. Errores muy considerables de todo tipo: ortográficos, morfológicos, sintácticos y léxicos. 

Por las prisas, por las circunstancias penosas del exilio o por otras razones desconocidas, Barea no revisó aquella traducción que se publicó en 1951 y que obligó a una segunda versión en 1954, con abundantes correcciones que no evitaron una cierta impresión de irregularidad estilística y de ese desaliño de la prosa que se aprecia ya en el primer párrafo de La forja: 

Los doscientos pantalones se llenan de viento y se inflan. Me parecen hombres gordos sin cabeza, que se balancean colgados de las cuerdas del tendedero. Los chicos corremos entre las hileras de pantalones blancos y repartimos azotazos sobre los traseros hinchados. La señora Encarna corre detrás de nosotros con la pala de madera con que golpea la ropa sucia para que escurra la pringue. Nos refugiamos en el laberinto de calles que forman las cuatrocientas sábanas húmedas. A veces consigue alcanzar a alguno; los demás comenzamos a tirar pellas de barro a los pantalones. Les quedan manchas, como si se hubieran ensuciado en ellos, y pensamos en los azotes que le van a dar por cochino al dueño.

Pese a esos defectos, La forja de un rebelde es, por su valor histórico y testimonial sobre la España del primer tercio del siglo XX, una de las obras fundamentales de la literatura del exilio que publica ahora en un solo volumen Cátedra Letras Hispánicas. 

Es una edición preparada por Francisco Caudet y precedida de un largo y consistente estudio introductorio de más de trescientas cincuenta páginas en el que afirma que “a Barea le preocupó sobre todo explicarse y explicar qué llevó a la hecatombe de la guerra, a los bombardeos de Madrid, a la quema de iglesias, a los brutales asesinatos de unos y otros… No hay en su obra de convencido socialista y republicano un discurso partidista por o contra ningún partido. Lo que él sobre todo cuenta es una parte de aquella terrible realidad de lo que fue testigo y también en parte protagonista.” 

Así lo explicaba el propio Barea en una carta dirigida en 1941 a un tal señor Ricart a propósito de la primera entrega del ciclo:  “La forja no es un libro aislado, sino el comienzo de una revisión completa de todo lo que ha sacudido mi vida en contacto con la vida de la sociedad que me ha rodeado. [...] La forja le explicará cómo soy y de qué barro me han formado.” 

Ya entonces tenía perfilado el plan de la trilogía, que avanzaba en esa misma carta cuando escribía que La forja “es el primero de tres libros que señalarán, si llegan a buen fin, las tres etapas más intensas de mi vida: la niñez, mi juventud (en los veinte años) desgastada durante cuatro años en África, precisamente en los años del desastre de Abd-el-Krim, y mi madurez (los cuarenta) en medio de la explosión que ha semidestruido nuestra patria.” 

Algo después, en 1943, en el prefacio a la edición inglesa de La ruta que tituló Novela y autobiografía, Barea señalaba que su propósito era convertirse en la voz de los “millones que compartieron las mismas experiencias y desilusiones” que él. “Son llamados generalmente la gente ordinaria o el pueblo común o los de abajo. Yo fui uno de ellos. Y por eso he tratado de darles voz, de hablar en lugar suyo, no bajo forma de propaganda, sino ofreciendo simplemente la verdad mía.” 

Una verdad autobiográfica que transcurre desde principios de siglo hasta 1939 en un ciclo que explora sus raíces personales, las razones de su desarraigo y el origen de la guerra civil en forma de memorias noveladas de unos años en los que se produce la forja del individuo en una colectividad donde se perfila su adaptación al mundo. 

Si La ruta y La llama tienen más de memoria que de novela, La forja es una novela de formación cuya acción, centrada en la niñez y la adolescencia del protagonista, transcurre entre 1907 y 1914, entre el Lavapiés de la clase baja y la mesocrática calle del Arenal. Es el Madrid de los bajos fondos galdosianos y barojianos, con páginas en las que resuena el eco de Nazarín y de La lucha por la vida. 

El eje de La ruta, en la que predominan la crítica y la denuncia, es la guerra de Marruecos y el recuerdo del Desastre de Annual en 1921, con el narrador ascendido a sargento y con la corrupción del estamento militar como una referencia constante. 

La llama, que se desarrolla entre 1936 y 1939 y evoca el ambiente de los meses anteriores a la guerra, hace la crónica de los primeros meses de la guerra civil, describe el asedio al Alcázar de Toledo, el Madrid sitiado, la Barcelona de 1938 y la salida hacia el exilio, primero en París y luego en Inglaterra.

Las tres obras tienen el mismo diseño: se organizan en dos partes de diez capítulos cada una en las que Barea combina la mirada a lo personal y lo colectivo para tratar de conocerse mejor a sí mismo y de conocer también a los demás. 

Y a través del ciclo, una secuencia de rebeldías: la del adolescente contra las diferencias de clase; la del soldado ante la guerra de Marruecos y la corrupción del ejército y la rebeldía del hombre maduro que escribe para entender sus raíces personales y sociales movido por la indignación ante la injusticia y la guerra civil, por la reivindicación social y política con la mirada propia del militante y el hombre de izquierdas.

“Yo he escrito -decía Barea en una conferencia- una trilogía en la que he presentado lo que yo entendía que era la raíz del desastre español en mi generación, tal como mi generación lo había visto, tal como la vida de España se había desarrollado de 1900 a 1936.”

Santos Domínguez

Fortunata y Jacinta

Benito Pérez Galdós.

Fortunata y Jacinta.

Dos historias de casadas.

Prólogo de José María Merino.

Reino de Cordelia. Madrid, 2020.

“Mi relectura de Fortunata y Jacinta me ha resultado deslumbrante. Y tendría que repasarme minuciosamente a Balzac, a Dickens, a Dostoyevski, al propio Tolstói [...] para asegurarme de que en la obra de todos ellos hay alguna novela claramente superior a Fortunata y Jacinta en el discurso, el diseño de los personajes y sus relaciones, la atmósfera humana y moral, y la composición del espacio social en el que transcurre la trama”, escribe José María Merino en el prólogo que abre la espléndida edición conmemorativa de Fortunata y Jacinta en un estuche con dos volúmenes que publica Reino de Cordelia con magníficas ilustraciones de Toño Benavides.

La han preparado Jesús Egido y María Robledano, que explican en una nota previa que esta edición “sigue de cerca la fijada por la catedrática Yolanda Arencibia para la edición del Cabildo de Gran Canaria, que se basa en la primera de la novela publicada por la editorial La Guirnalda en 1887 en volúmenes independientes.” 

“Maravilloso espejo trágico de España” llamó Bergamín a esta novela, la mejor de Galdós y, junto con La Regenta de Clarín, su casi coetánea, pues se publicó tres años antes, en 1884 y 1885, la cima de la narrativa española del siglo XIX.

Como en los Episodios nacionales, el método galdosiano en las Novelas españolas contemporáneas consiste en insertar a los personajes en el contexto político y en el escenario social del momento. Y en esa fusión de mundo novelesco y panorámica histórica, Fortunata y Jacinta refleja siete años -entre 1869 y 1876- de la vida de Madrid en el Sexenio revolucionario y los primeros tiempos de la Restauración. 

De ese modo, bajo la trama superficial de las dos historias de casadas, bajo los vaivenes de la peripecia sentimental del triángulo amoroso Juanito Santa Cruz-Jacinta-Fortunata, se resumen los movimientos pendulares de la política española en la segunda mitad del XIX, entre revolución y restauración. 

Lo deja claro el narrador en párrafos como este, de un capítulo titulado significativamente La Restauración vencedora:

El Delfín había entrado, desde los últimos días del 74, en aquel periodo sedante que seguía infaliblemente a sus desvaríos. En realidad no era aquello virtud, sino cansancio del pecado; no era el sentimiento puro y regular del orden, sino el hastío de la revolución. Se verificaba en él lo que don Baldomero había dicho del país; que padecía fiebres alternativas de libertad y de paz.

Juanito Santa Cruz, que había nacido el mismo año en que se promulga la Constitución autoritaria de 1845, que negaba la soberanía popular, conoce a Fortunata en 1869, año en que se promulga la constitución más liberal del siglo XIX. 

Y al final de la novela, en 1876, Fortunata da a luz a su segundo hijo poco antes de morir, cuando se preparaba la Constitución canovista que fijaría el sistema de la Restauración. 

Había tenido un primer hijo que murió a los pocos meses, en 1870. Como la monarquía de Amadeo de Saboya, que se frustró también muy pronto. 

España tuvo que esperar un segundo rey como los Santa Cruz tienen que esperar un segundo hijo de Fortunata, un heredero que diera continuidad a la dinastía. 

Y entretanto había habido una visita de Jacinta al cuarto estado en busca de solución para la continuidad de los Santa Cruz. Continuidad frustrada en aquel momento, en paralelo a la frustración del proceso democrático que se había iniciado con el Sexenio revolucionario.

Lo frustró el golpe de estado de Martínez Campos, que restauró la monarquía y provocó una represión que es paralela en la novela al internamiento de Fortunata para redimirla en las Micaelas, en lo que desempeña, como en la Restauración, un papel fundamental la Iglesia, representada aquí por Nicolás Rubín.

No por casualidad, Juanito abandona a Fortunata y vuelve a la legalidad matrimonial al grito de '¡Abajo la República!', revelador de un sistema de contrapuntos que reflejan títulos de capítulos como Una visita al cuarto estado, La revolución vencida (sobre el abandono de Fortunata) o La Restauración vencedora, sobre la vuelta de Santa Cruz con Jacinta.

Se va pasando así de la anécdota personal a la historia, con paralelismos que vinculan la acción de la novela y los vaivenes sentimentales con las relaciones conflictivas entre la burguesía y el pueblo en aquella España agitada y cambiante, en la que el cuarto estado pujante se contrapone a una burguesía decadente.

Pero no se agota ahí una novela en la que se aborda también el contraste entre la materia y el espíritu, entre la naturaleza y la sociedad.

En ese sentido, hay dos personajes que adquieren especial relieve en la novela: Maxi Rubín, con su quijotesco impulso redentor, y Fortunata, la indudable protagonista. Con su naturaleza indomable, Fortunata se convierte en el centro de la novela, es un personaje en progresivo crecimiento incluso desde el punto de vista lingüístico; una representación de ese pueblo creciente frente a la decadencia de la burguesía. 

Toda la acción de la novela se articula en torno a ella, desde diciembre de 1869 en que Juanito la conoce en la escalera de Estupiñá, hasta que nace su segundo hijo en abril de 1876. 

Entre esos dos momentos, una sucesión de triángulos amorosos va convirtiéndose en motor de una acción que se desarrolla en mil páginas que se suceden con enorme fluidez narrativa y con un apoyo narrativo en la oralidad cervantina, porque la voz del narrador es heredera directa del narrador del Quijote y de la palabra hablada y conversacional que está en los fundamentos de su eficacia.

Galdós elabora así un mural panorámico habitado por personajes insertados en su contexto histórico y social, que no es un mero telón de fondo, sino el contrapunto o la metáfora de sus vidas individuales. 

Un mural en el que conviven personajes secundarios con los que se construye un bosque de historias que se entrecruzan admirablemente en las cuatro partes de la novela. 

Personajes tan inolvidables como doña Lupe la de los pavos, Ido del Sagrario, Moreno-Isla, Segismundo Ballester, Evaristo Feijoo, Mauricia la dura, Nicolás Rubín, Guillermina Pacheco, el cesante Villaamil, que protagonizará Miau, su novela siguiente, Aurora Samaniego o Plácido Estupiñá, un personaje que resume la concepción galdosiana del ambiente. 

Porque también desempeñan un papel relevante en la novela los espacios urbanos de Madrid, ligados significativamente a las situaciones y a los personajes.

El lector puede hacerse una idea de esa topografía urbana con el magnífico Plano industrial y comercial de Madrid en 1883 que publicó Juan Calvet y que se ha incorporado a esta edición memorable, uno de los acontecimientos editoriales de este año del centenario de la muerte de Galdós.

Santos Domínguez

Emily Dickinson. Palabras como espadas

Emily Dickinson. 

Palabras como espadas.

Antología bilingüe. 

Selección y traducción de Amalia Rodríguez Monroy. 

Alianza Editorial. Madrid, 2019.

“Si la obra de arte se resiste siempre a la interpretación, en el caso peculiarisimo de Emily Dickinson (1830-1886) esa resistencia al sentido -sobre todo al sentido común- se presenta al lector como clave central de lectura”, escribe Amalia Rodríguez Monroy en la nota intensa y profunda que cierra su traducción de la antología bilingüe Palabras como espadas de la irrepetible poeta de Amherst que publica Alianza Editorial, que toma su título de estos versos:

Ella manejaba sus bellas palabras como Espadas- 

Qué brillo desprendían 

Es una espléndida muestra del mundo poético de Emily Dickinson, un acercamiento al poema como abismo y como enigma, a su palabra ensimismada y misteriosa, una incursión en el espacio prohibido de la excepción y el margen en el que se instaló aquella mujer desolada que decidió un día encerrarse en una habitación en la que la acompañaron la angustia y la soledad, mientras veía por la ventana esa cosa con plumas que se llama esperanza: 

Luego el Espacio -comenzó a tocar a muerto, 

Y todos los Cielos eran una Campana. 

Tan extraña y opaca como su poesía, Emily Dickinson se aisló del mundo en una clausura progresiva y física como la ceguera que sufrió en sus últimos años. Atravesó episodios sucesivos de exaltación desmesurada y profundo desánimo que se reflejan en los poemas que mantuvo a resguardo del mundo y de los que publicó sólo cinco en vida. 

Desde 1861, se había parapetado detrás de lo que ella misma llamaba mi blanca elección. A partir de entonces llevó un luto particular de color blanco. Se recluyó tras los muros íntimos de la casa familiar, ajena a la atmósfera asfixiante de una ciudad pequeña. Entre el entusiasmo creativo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Hasta que murió en esa mítica penumbra en 1886, casi nadie la vio y de ella sólo se conserva esa diáfana imagen de una blanca mariposa de la luz.

Pese a ese carácter secreto y privado de su poesía, pese al conocimiento tardío y al aún más tardío reconocimiento de su obra, su influencia es comparable a la de Baudelaire, Hölderlin, Withman o Rimbaud. Su personalidad escindida entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en su obra las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson. 

Entre la distante frialdad y la emoción contenida y expresada con una inusual intensidad verbal, con una constante ambigüedad, con una enigmática retórica de la elipsis y el silencio y una radical concentración expresiva que satura de sentido las palabras, la poesía fue la vía de escape de su personalidad atormentada, la forma de expresión de su mundo ensimismado y ciclotímico en el que la muerte es a la vez liberación y aniquilación.

Poesía tan hermética e inquietante, tan clara y oscura como el mundo pequeño en el que se encerró su autora, retirada de la vida y confinada en los límites de su cuarto y un jardín que veía desde la ventana, con una discreta rebeldía ante la sociedad puritana de la que fue no sólo víctima, sino una de sus flores más pálidas y tristes. 

La de Emily Dickinson es una poesía del pensamiento que indaga en lo inconcebible, una exploración en los límites del conocimiento. Por eso uno de sus núcleos temáticos es el de la muerte. Además de un problema existencial, la muerte fue para un reto epistemológico y el tema central de su peculiar poesía, siempre fuera del tiempo y del espacio. La forma de afrontar ese tema es un tanteo en las sombras y en el vacío, una indagación a ciegas en el misterio, un viaje intelectual o emotivo hacia el enigma. 

Recorrer estos textos es lanzar una mirada al vacío para asistir al deslumbramiento de esos "espacios abismales" a los que alude la traductora. Los poemas de Emily Dickinson sitúan al lector en el ámbito de lo extraño, habitan unos espacios que están en los límites que separan la vida y la muerte, el sueño y la vigilia, el dolor y el consuelo, la realidad y la fantasía

Y ese Blanco sustento -

La Desesperación.

Una traducción en la que Amalia Rodríguez Monroy resolvió brillantemente un doble reto, porque "hube de enfrentarme a mi propio miedo de que las palabras digan menos cuando son ya letra y, en cambio, había que aguzar el oído para seguir el sentido a través de sus torrentes, de sus aguas límpidas, de sus vertientes, de sus pausas o quietudes y del silencio."

Santos Domínguez

Chéjov. Sobre literatura y vida

Antón P. Chéjov.

Sobre literatura y vida.

 [Cartas, pensamientos y opiniones]

Edición, traducción y prólogo de Jesús García Gabaldón.

Páginas de Espuma. Madrid, 2019.

"Si vivo, pienso, lucho y sufro, todo eso se refleja en lo que escribo… Describo verazmente, esto es, de manera artística, la vida para ustedes, y reconocen en ella lo que antes no veían, no notaban: su desviación de la norma, sus contradicciones", afirma Chéjov en uno de los textos recopilados en el volumen Sobre literatura y vida, que publica Páginas de Espuma con edición, traducción y prólogo de Jesús García Gabaldón.

Lo abre un prólogo sobre las ideas literarias de Chéjov en el que Jesús García Gabaldón explica que "la presente edición tiene como objetivo reconstruir el pensamiento literario de Chéjov a través de sus cartas, opiniones literarias recogidas por sus contemporáneos, y de sus pensamientos, dispersos en cuadernos de notas y apuntes." 

Las casi doscientas cincuenta cartas se organizan según un criterio cronológico que muestra la evolución de su pensamiento artístico, ya que "permiten reconstruir su trayectoria literaria, así como las ideas y los valores estéticos que configuran su poética. Se trata ciertamente de una poética implícita, fragmentaria y epistolar, de gran valor no solo para comprender mejor sus obras, sino también para mostrarnos una relevante y generosa faceta suya como lector de cuentos y obras de teatro. Para Chéjov las cartas constituyen un medio de comunicación privada, íntima y directa con sus lectores."

La segunda sección del libro, que recoge ciento cincuenta opiniones sobre la literatura y la vida, se articula temáticamente en torno a diversos centros de interés: los vínculos entre la literatura y la sociedad y entre la escritura y vida, estética y poética, la importancia del lenguaje, teatro y dramaturgia, la crítica, la relación entre literatura y periodismo o las opiniones sobre otros escritores. 

Finalmente una tercera parte, Pensamientos, selecciona fragmentos breves, "expresados con frecuencia a modo de aforismos, extraídos de las cartas y de sus cuadernos de notas" sobre la vida como materia literaria y sobre la narrativa como resultado de la observación y la experiencia. 

En uno de esos fragmentos afirma: 

He escrito mis cuentos como los reporteros que informan de un incendio: mecánicamente, medio inconsciente, sin preocuparme para nada del lector ni de mí mismo… He escrito intentando no desperdiciar en un cuento las imágenes y los cuadros que quiero y que, sabe Dios por qué, he guardado y escondido con mucho cuidado.

En conjunto, el cuidado volumen ofrece una amplia selección de fragmentos chejovianos con reflexiones técnicas, detalles del proceso de composición de algunos de sus cuentos y sus obras teatrales, una recopilación que recoge sus ideas literarias, sus impresiones sobre lecturas, su admiración por Maupassant y Tolstoi, su método de trabajo, su autoexigencia, su aspiración a la brevedad y a la sencillez, la intensa dedicación a la escritura de un Chejov que decía en una ocasión:

¡Hay que trabajar mucho!  Es indispensable trabajar cada día. Yo antes escribía un cuento cada día. Después, se convirtió en una costumbre. Miras la vida, a la gente… Después paseas por algún lugar, aunque sea por el malecón de Yalta, de pronto se produce un clic en la cabeza y ya está listo el cuento.

Santos Domínguez

El arte mágico

André Breton.

El arte mágico.

Traducción de Mauro Armiño.

Atalanta. Gerona, 2019. 

“Si no corresponde al surrealismo jugar el papel, forzosamente confuso en el marco de la sociedad actual, de los magos de los que, tal vez, carece de forma cruel esta sociedad, ni zanjar los debates entre las diversas tendencias que invocan la tradición esotérica, su consigna fundamental, 'liberación sin condiciones del espíritu' en el mejor de los sentidos, no hace más que dar, o devolver, el impulso moral y poético a lo que fue el afán de la magia, su secreto diversamente confesado, siempre amenazado y jamás disuelto a lo largo de los siglos”, escribe André Breton en El arte mágico, una de sus obras fundamentales, que publica Atalanta en una espléndida edición con más de doscientas ilustraciones y una magnífica traducción de Mauro Armiño. 

Es una peculiar historia del arte que se plantea como una reivindicación de la magia como motor del arte y como una indagación en los orígenes irracionalistas del surrealismo. Porque esa es la clave del planteamiento y la ejecución de esta obra de culto: la búsqueda de una tradición plástica que entronca las piedras paleolíticas de Stonehenge con la pintura de Magritte o de Picasso.

“Enteramente subjetivo y ajeno a cualquier pretensión académica”, explican los editores en su nota inicial a propósito de este libro que resume la historia universal del arte desde la prehistoria hasta mediados del siglo XX.  Un libro elaborado desde una mirada surrealista que reivindica ese movimiento como punto de llegada de una tradición mágica e irracionalista que arranca del arte prehistórico.

El arte mágico es una expresión que utilizó un siglo y medio antes Novalis, el romántico alemán que Breton destaca como uno de los eslabones fundamentales de la cadena artística irracionalista que culmina hasta ese momento en el surrealismo, "producto de una experiencia milenaria", que se explora en estas páginas pero que no renuncia a su proyección futura.

“A ojos de Novalis -escribe Breton en el tratado inicial- la magia, incluso despojada de su aparato ritual, conservaría en nuestra vida cotidiana toda su eficacia. Hugo, Nerval, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé, entre los mayores poetas del siglo XIX, comulgaron con ese mismo sentimiento. Por tanto, cabe esperar que la sensibilidad moderna se haya impregnado profundamente de él.”

La primera edición la publicó Breton en 1957 con una tirada muy restringida, lo que convirtió El arte mágico en una rareza bibliográfica y en un objeto de deseo. Hasta 1991 no apareció una segunda edición, más amplia en tirada y en despliegue gráfico, más equilibrada en texto e ilustraciones, que es la que sirve de base a esta traducción y a este espectacular volumen, un objeto visual que gira en torno a un centro de interés, como afirman los editores, a “la cuestión capital de la obra (y de todo el movimiento surrealista): ¿tiene el arte realmente la capacidad de cambiar la vida? Para Breton, la magia, el arte y la poesía, en su dimensión auténtica, son sinónimos y tienen la energía simpática de cambiar la realidad.”

“En el arte, como en la vida entera, la magia se filtra por todas partes”, explicaba Leonora Carrington en su respuesta al cuestionario sobre la significación y la proyección actual del arte mágico a la que respondieron decenas de intelectuales, escritores y artistas como Heidegger Bataille, Cirlot, Octavio Paz o Benjamin Péret. 

Y con ese enfoque se aborda en tres capítulos cronológicos esta historia del arte como vehículo de lo mágico, desde unos comienzos asociados a la magia y a la religión en el decorado polinesio y el misterio de los megalitos de la Isla de Pascua y Stonhenge hasta la magia recuperada por el surrealismo.

Por estas páginas desfilan los orígenes de la arquitectura en la vinculación entre el bosque y la cueva; el sentido del arte en las culturas antiguas, como exploración del mundo interior en Egipto o como respuesta a la agresión del mundo exterior en Mesopotamia, como expresión de la mitología cretense o como representación simbólica de la naturaleza en el arte céltico; la magia encubierta de la época medieval; los trípticos del Bosco -“el visionario integral”-, la posición del arte cristiano frente a la brujería o la persistencia de talismanes y tarots, de cábala y alquimia.

La Edad moderna y la crisis de la magia, el paganismo recuperado por Piero di Cosimo, el secreto de la belleza clásica, de Antoine Caron a Ingres, la visión romántica y la proyección plástica del mundo interior en Blake y Goya; la presencia de lo fantástico y la llamada al caos en un itinerario del expresionismo al ideograma, del realismo mágico de Rousseau el Aduanero a los paisajes oníricos de De Chirico, Max Ernst, Chagall o Miró, con especial atención al efecto óptico de las anamorfosis y los trampantojos 

Una peculiar historia del arte escrita desde la mirada del surrealismo, como una reivindicación y una búsqueda de los orígenes y fundamentos del surrealismo en pintores como Paolo Uccello, “primer pintor citado como precursor del surrealismo”, el punto de llegada de una tradición mágica que arranca del arte prehistórico.

Santos Domínguez

Manuel Alcántara. Mar de fondo

Manuel Alcántara.

Mar de fondo. 

Poesía reunida 1955-2018.

Edición e Introducción de Francisco Ruiz Noguera.

Ciudad del Paraíso. Ayuntamiento de Málaga, 2019. 

NIÑO DEL 40

Una luz por el parque y el pitido

de un barco que se fue, que se está yendo.

Una luz que conozco y que comprendo

y un barco que partió y que no se ha ido.

Palomas. Y biznagas que han querido

serlo para volar. También lo entiendo:

ser otro y ser lo que estuvimos siendo.

Acaso alguna lo haya conseguido.

Un tranvía de sol con jardinera

y en los Baños del Carmen gran carrera,

concurso entre sirenas y delfines.

No se estaba ya en guerra aquel verano,

mi padre me llevaba de la mano,

yo estudiaba segundo de jazmines.

Ese espléndido soneto cierra Este verano en Málaga, un libro de 1985, último de los que publicó Manuel Alcántara, que había iniciado treinta años antes su trayectoria poética con Manera de silencio, en el que se manifestaba como “un raro poeta sin prehistoria”, según decía Alfonso Canales a propósito de aquel primer libro.

Porque -añadía- “la obra publicada de Alcántara revela madurez desde su inicio, con acusada personalidad, dominio del lenguaje y abundantes hallazgos expresivos.” 

De ese dominio del lenguaje y de esos hallazgos de quien sabía y declaraba que “la poesía aspira a que no haya una palabra baldía” dan cuenta las cuatrocientas páginas que recogen su poesía en Mar de fondo. Poesía reunida 1955-2018, que publica el Ayuntamiento de Málaga en su magnífica colección Ciudad del Paraíso en una edición preparada por Francisco Ruiz Noguera.

Las certeras palabras de Alfonso Canales las corrobora Francisco Ruiz Noguera cuando escribe en su Introducción que “en Manera de silencio está ya, en efecto, tanto en lo formal como en lo temático, la voz de Manuel Alcántara: sus señas de identidad expresivas y el repertorio de sus inquietudes.”

La memoria y el olvido, el amor y el tiempo, la identidad y el sentido de la vida son los temas que atraviesan una poesía existencial emparentada con José Luis Hidalgo y Blas de Otero en la que coinciden el personaje poético y el escritor, reunidos en la primera persona confesional que recorre toda la obra poética de Manuel Alcántara, un poeta que se mueve entre el registro clásico del soneto y el tono neopopularista del arte menor y la soleá pasando por algunos ejercicios de series libres de versos asonantados. 

Y por encima de esa variedad métrica, el ritmo cuidado, ligero o solemne, de los versos, un extraordinario cuidado formal, una conciencia aguda del lenguaje -“yo sé que las palabras son una cosa muy seria”- y una concepción de la  poesía como forma de conocimiento de sí mismo y del mundo, como una manera de afrontar el vértigo del tiempo y de “escribir las memorias de mi olvido.”

Tras Manera de silencio vinieron libros como El embarcadero y su honda conciencia de la temporalidad, con una mirada a veces irónica como en la Canción 4, El poeta habla por soleares de la resurrección de la carne 

Cuando termine la muerte,
si dicen: "¡A levantarse!",
a mí que no me despierten.

Que por mucho que lo piense,
yo no sé lo que me espera
cuando termine la muerte.

No se incorpore la sangre 
ni se mueva la ceniza
si dicen "¡A levantarse!"

Que yo me conformo siempre,
y una vez acostumbrado
a mí que no me despierten.

Les siguieron los poemas geográficos y viajeros de Plaza Mayor o la magnífica madurez creativa de Ciudad de entonces, al que pertenece este poema:

SONETO PARA ACABAR UN AMOR

He quemado el pañuelo por si acaso

se pudiera tejer de nuevo el lino.

Le sobra la mitad del vaso al vino

y más de media noche al cielo raso.

Tenía que pasar esto. Y el caso

es que estando yo siempre de camino

y estando tú parada, no te vi y no

me ha cogido el amor nunca de paso.

Puede que salga a relucir la historia

porque nunca se acaba lo que acaba,

que se queda a vivir en la memoria.

Echa a andar el amor que te he tenido

y se va no sé dónde. Donde estaba.

De donde no debiera haber salido.

A su último libro, Este verano en Málaga, pertenecen estas soleares que son una muestra de la soltura con la que se mueve en ese registro:

Al mar no le importa nada: 

ni las olas, mar adentro, 

ni la arena de la playa. 

Bastante le importa a él 

que me tenga que morir 

y que me llame Manuel.

Con Este verano en Málaga se cerraba una andadura a la que se sumaron algunos poemas que quedaron fuera de sus libros y que se recogen al final de esta edición de su poesía reunida. 

Una poesía cuyos rasgos esenciales ya estaban prefigurados en el segundo de los textos de Manera de silencio, titulado Biografía. Es uno de los mejores poemas de Manuel Alcántara y termina con estos versos:

Unas pocas palabras me mantienen:
duda, esperanza, amor... Siempre me pierdo...
Amor, duda, esperanza... Siempre vienen...
La ilusión, si la he visto, no me acuerdo.

Lo mejor del recuerdo es el olvido...
Málaga naufragaba y emergía...
Manuel, junto a la mar, desentendido;
hubo una vez un niño en la bahía.

Y hay un hombre de pie sobre mis huellas
indefenso y sonoro, a ras del suelo,
que se irá mientras hacen las estrellas
propaganda de Dios allá en el cielo.

Santos Domínguez

Vargas Llosa. Tiempos recios

Mario Vargas Llosa.

Tiempos recios.

Alfaguara. Madrid, 2019.

Con un título tomado de una carta de Santa Teresa ('¡Eran tiempos recios!'), la última novela de Vargas Llosa, que publica Alfaguara, comienza más que como una obra narrativa como un ensayo político sobre el poder de la United Fruit y la fuerza manipuladora de la propaganda, aunque fuera a partir de noticias falsas como las que provocaron el derrocamiento de Jacobo Árbenz, presidente progresista de Guatemala, en 1954.

Tramado por Eisenhower y ejecutado con apoyo de la CIA, aquel golpe encabezado por el coronel Castillo Armas, traicionado por los suyos y asesinado poco después, contó con el apoyo de otras dictaduras centroamericanas: la de Somoza desde Nicaragua y la de Trujillo desde la República Dominicana, con la complicidad de la iglesia guatemalteca y su cabeza visible, el arzobispo Mariano Rosell, pero -como se señala al final de la novela- tuvo un efecto indeseado: 

Los tres coincidimos en que fue una gran torpeza de Estados Unidos preparar ese golpe militar contra Árbenz poniendo de testaferro al coronel Castillo Armas a la cabeza de la conspiración. El triunfo que obtuvieron fue pasajero, inútil y contraproducente. Hizo recrudecer el antinorteamericanismo en toda América Latina y fortaleció a los partidos marxistas, trotskistas y fidelistas. Y sirvió para radicalizar y empujar hacia el comunismo al Movimiento 26 de Julio de Fidel Castro. Éste sacó las conclusiones más obvias de lo ocurrido en Guatemala. No hay que olvidar que el segundo hombre de la Revolución cubana, el Che Guevara, estaba en Guatemala durante la invasión, vendiendo enciclopedias de casa en casa para mantenerse.

Tiempos recios se inscribe en una línea narrativa que tiene en La fiesta del Chivo, sobre la dictadura de Trujillo en República Dominicana, su referente más próximo. Con ella guarda una evidente relación Tiempos recios, no solo por su  temática y su ambiente, sino por el papel importante que desempeñan también aquí dos personajes que vienen de aquella novela: el dictador Trujillo y el asesino y torturador Abbes García.

Desde que Valle-Inclán sentó las bases de la novela de dictador latinoamericano con Tirano Banderas, la narrativa hispanoamericana ha ido explorando ese subgénero novelístico como testimonio y denuncia de la lacra histórica que ha asolado esos países casi desde la independencia en el siglo XIX. 

Muertes de perro y El fondo del vaso, de Francisco Ayala; El Señor Presidente, de Miguel Angel Asturias; El recurso del método, de Carpentier; El otoño del patriarca, de García Márquez; Yo el Supremo, de Roa Bastos o La fiesta del Chivo son manifestaciones de la altura literaria de la novela de dictador. 

Aunque inscrita en el mismo marco histórico de referencia, con golpes de estado al fondo, Tiempos recios no es estrictamente una novela de dictador. Es un viaje al centro de la maldad, al corazón de las tinieblas de un mundo turbulento de conspiraciones, corrupción y traiciones, una indagación en la importancia de la propaganda en el contexto de la Guerra Fría. Pero además, una historia que va más allá de un tiempo concreto y un lugar específico para trazar el diagnóstico global de la realidad latinoamericana a mediados del siglo XX. 

Con una suma de ensayo, reportaje y novela, Tiempos recios es una reivindicación de la figura de Jacobo Árbenz y una novela histórica que por su solidez narrativa está muy por encima de las anteriores y decepcionantes Travesuras de la niña mala y Cinco esquinas. 

Cimentada en una sólida documentación, pero con una utilización muy libre también de la invención y articulada en abundantes peripecias en torno a personajes reales o inventados como Marta Borrero, la Miss Guatemala que funciona como hilo conductor de la novela, Jacobo Árbenz, Johnny Abbes o Enrique Trinidad, que forman parte de una red de corrupción y conspiraciones sanguinarias en las que se ampara cualquier dictadura y de la sordidez de las relaciones entre supervivientes, asesinos o cómplices de una situación en la que es determinante la United Fruit, tan presente no solo en Centroamérica y el Caribe, sino en novelas como Cien años de soledad o la Trilogía bananera de Miguel Angel Asturias.

Una situación que, junto con la manipulación propagandística, está en la base de aquel golpe de estado contraproducente, porque provocó a mediados del siglo XX una reacción antiimperialista en gran parte del subcontinente:

Pero no menos graves fueron los efectos de la victoria de Castillo Armas para el resto de América Latina, y sobre toda Guatemala, donde, por varias décadas, proliferaron las guerrillas y el terrorismo y los gobiernos dictatoriales de militares que asesinaban, torturaban y saqueaban sus países, haciendo retroceder la opción democrática por medio siglo más. Hechas las sumas y las restas, la intervención norteamericana en Guatemala retrasó decenas de años la democratización del continente y costó millares de muertos, pues contribuyó a popularizar el mito de la revolución armada y el socialismo en toda América Latina. Jóvenes de por lo menos tres generaciones mataron y se hicieron matar por otro sueño imposible, más radical y trágico todavía que el de Jacobo Árbenz.

Santos Domínguez

Sidi. Un relato de frontera

Arturo Pérez-Reverte.

Sidi. 

Un relato de frontera.

Alfaguara. Barcelona, 2019.

Desde lo alto de la loma, haciendo visera con una mano en el borde del yelmo, el jinete cansado miró a lo lejos. El sol, vertical a esa hora, parecía hacer ondular el aire en la distancia, espesándolo hasta darle una consistencia casi física. La pequeña mancha parda de San Hernán se distinguía en medio de la llanura calcinada y pajiza, y de ella se alzaba al cielo una columna de humo. No procedía ésta de sus muros fortificados, sino de algo situado muy cerca, seguramente el granero o el establo del monasterio.

Con ese párrafo comienza Arturo Pérez-Reverte Sidi, la reciente novela que publica en Alfaguara sobre los primeros meses del destierro del Cid, la génesis del héroe y el origen de la leyenda de quien sabía que “nada se parecía tanto a una derrota como una victoria”.

La subtitula de manera significativa Un relato de frontera, no solo porque ese es el ámbito en el que transcurre la peripecia de la novela, la agitada zona fronteriza con el moro, sino porque se mueve también entre la ficción y la historia, entre el documento y la leyenda, en un territorio narrativo en el que Pérez-Reverte se siente especialmente cómodo, por lo que “con la libertad del novelista, combino historia, leyenda e imaginación”, como señala en la nota previa.

Construida con la agilidad y la eficacia narrativas características del autor, Sidi es una novela centrada en el comportamiento moral de unos personajes profundamente individualizados más que en las hazañas bélicas de un protagonista hábil, complejo y poliédrico, caído en desgracia y obligado por las circunstancias a sobrevivir mediante incursiones y saqueos, al frente de una mesnada de unas pocas decenas de leales en la que el lector queda enrolado desde los primeros párrafos de la novela y sobre la que el Cid -castellanizacion del Sidi (Señor) árabe- ejerce el arte del mando, que ha aprendido a base de conocer la naturaleza de los hombres:

Ruy Díaz observaba a los suyos: rostros curtidos de viento, frío y sol, arrugas en torno a los ojos incluso entre los más jóvenes, manos encallecidas de empuñar armas y pelear. Jinetes que se persignaban antes de entrar en combate y vendían vida y muerte por un salario. Profesionales de la frontera. No eran malos hombres, concluyó. Ni tampoco ajenos a la compasión. Sólo gente dura en un mundo duro.

Por encima de las peripecias externas propias de la novela de aventuras, el centro de interés de Sidi enfoca la dignidad de un personaje en el que conviven la altura del héroe y la cercanía del superviviente en condiciones adversas, del guerrero que muestra su enorme capacidad de liderazgo sobre una hueste que vive cada batalla como una experiencia al límite de la vida o la muerte y le sigue con la solidaridad de quien se identifica con la víctima de una injusticia, la del rey Alfonso VI, que le ha expulsado de Castilla: 

-Sabes mandar -le dice Mutamán, rey moro de Zaragoza-. Renuncias a privilegios que te corresponden: duermes como todos, comes lo que todos, te arriesgas con todos. Jamás dejas a uno de los tuyos desamparado, si puedes evitarlo... ¿Estoy en lo cierto?

Encogió los hombros Ruy Díaz, con desgana. Nadie podía ignorar la pregunta de un rey.

-Quien no tiene consideración por las necesidades de sus hombres -repuso tras pensarlo un momento- no debe mandar jamás. Nadie como ellos es sensible a la atención de un jefe.

-Por eso tu gente, y ahora la mía, se hace matar por una palabra o una mirada tuyas.

-Todos son hombres valerosos.”

Porque, como en el Cantar de Mio Cid, Ruy Díaz, acompañado siempre de su lugarteniente Minaya Álvar Fañez, es un soldado de fortuna preocupado por el botín de guerra, un guerrero que se mueve en un territorio incierto desde el punto de vista político y moral, en una tierra de nadie en la que vale todo y las alianzas cambiantes responden a circunstancias estratégicas más que a razones ideológicas. 

Narrada con oficio y talento en el tono de un western crepuscular, Sidi se centra en la figura de un personaje en el límite de situaciones bélicas extremas como las que conoció el autor en su época de reportero de guerra. Un personaje que pertenece a esa "chusma de frontera" a la que se refiere despectivamente Berenguer Remont, el conde de Barcelona, en el irónico final de la novela, después de la batalla de Almenar, en la que el Cid, al servicio del rey moro de Zaragoza, le había derrotado:

-Soy Berenguer Remont, segundo de mi nombre, conde de Barcelona, de Gerona, de Ausona y Vich -dijo con la voz quebrada de cólera.-¿Comprendes?

-Comprendo.

-Estoy en los anales de la historia, como lo estuvieron mi abuelo y mi padre, y como lo estarán mis hijos y mis nietos... Pero tú acabarás pudriéndote al sol en cualquier oscuro combate, ahorcado y pasto de los cuervos, cargado de cadenas en los sótanos de un castillo... Se borrará del mundo lo que eres y lo que fuiste.

[...]

-¿Oyes lo que te digo, Ruy Díaz?... Dentro de unos años nadie recordará tu triste nombre.

[...]

-Probablemente, señor -dijo-. Probablemente.

Santos Domínguez 

Pablo Neruda. Poesía completa

Pablo Neruda.

Poesía completa. 

Tomo I. 1915-1947.

Seix Barral. Barcelona, 2019.

Preguntaréis por qué su poesía 
no nos habla del sueño, de las hojas, 
de los grandes volcanes de su país natal? 

Venid a ver la sangre por las calles, 
venid a ver 
la sangre por las calles, 
venid a ver la sangre 
por las calles! 

Así termina Explico algunas cosas, un poema de Tercera Residencia en el que Pablo Neruda explica su transición desde el surrealismo de Residencia en la tierra y Segunda Residencia a la poesía política de España en el corazón, cuarta sección de las cinco que componen Tercera Residencia. 

Ese cambio, que había empezado antes de la guerra civil, con el proceso rehumanizador que se articuló en torno a la revista Caballo verde para la poesía, dirigida por el propio Neruda, se refleja en este primer volumen de su Poesía completa que publica Seix Barral. 

Es el primero de los cinco tomos de una edición preparada por Darío Oses y Mario Verdugo, que han fijado los textos según las primeras ediciones y las que el propio autor consideró definitivas, junto con el cotejo de manuscritos y mecanoscritos corregidos de puño y letra por el poeta. 

“Entregar al lector del siglo XXI una edición cuidada de la obra de uno de los más grandes poetas del siglo XX” es el propósito declarado por los editores en la nota preliminar de este primer volumen que recoge la poesía y la prosa poética que Neruda escribió entre 1915 y 1947, entre la composición de Crepusculario y la de Tercera Residencia.

Organizado en dos partes, la primera reúne las obras que Neruda organizó el libro cerrado sanitarios, mientras que la segunda recoge la abundante poesía dispersa o inédita de ese mismo periodo: los poemas del Álbum Terusa, de Los cuadernos del poeta adolescente o los que aparecieron en revistas de Santiago o de Temuco, lo que completa un amplio repertorio de su poesía inicial que Matilde Urrutia y Jorge Edwards recopilaron parcialmente en 1980 en El río invisible. 

Desde el periodo de formación en el que está germinando la poesía posterior de Neruda hasta cimas de su obra y de la poesía del siglo XX como Residencia en la tierra, se ofrece en este volumen la poesía inicial -y epigonal a la vez- de Neruda, heredera del simbolismo y el modernismo y proyectada en el ritual amoroso de Crepusculario; la explosión del erotismo adolescente de los Veinte poemas de amor y una canción desesperada; la transición de Tentativa del hombre infinito y El hondero entusiasta, las prosas poéticas de Anillos y la nueva modernidad vanguardista del surrealismo, con la que aparecen en su poesía el conflicto, la incertidumbre y la búsqueda, la desintegración del mundo y la muerte para levantar esa cumbre poética que es Residencia en la tierra, uno de los libros imprescindibles de la poesía del siglo XX en español.  

Esta es la estrofa inicial de Galope muerto, el poema que abre el libro:

Como cenizas, como mares poblándose, 

en la sumergida lentitud, en lo informe, 

o como se oyen desde el alto de los caminos 

cruzar las campanadas en cruz, 

teniendo ese sonido ya aparte del metal, 

confuso, pesando, haciéndose polvo, 

en el mismo molino de las formas demasiado lejos, 

o recordadas o no vistas, 

y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra 

se pudren en el tiempo, infinitamente verdes

Es ya el Neruda mayor de las dos primeras Residencias y el de la modernidad militante que irrumpe con la Tercera Residencia, en un giro temático y estilístico que anuncia ya al Neruda del Canto general, en el que se confunden poesía y política en una línea que se prolongaría en las Odas elementales y Las uvas y el viento. 

Desde la rebeldía adolescente del poeta precoz a su viaje a través de la noche, de su decisiva experiencia oriental y sus años españoles a sus melancolías y sus batallas, estos primeros libros revelan ya el fulgor de aquel poeta que está “más cerca de la muerte que de la filosofía, más cerca del dolor que de la inteligencia, más cerca de la sangre que de la tinta” como lo caracterizó definitivamente García Lorca cuando lo presentó en una lectura en Madrid en los años treinta, los tiempos de Residencia en la tierra y de Caballo verde para la poesía, un libro y una revista que cambiaron el rumbo de la poesía a ambos lados del Atlántico. 

Desde sus primeras manifestaciones, la obra poética de Neruda es una muestra sostenida de hallazgos y destellos, una evidencia constante del poderío verbal de quien poseía el don de la palabra y lo combinó con una desbordante capacidad visionaria para dar lugar a las imágenes potentes y perturbadoras que sostienen su mundo poético. 

Y en ese itinerario se suceden la sentimentalidad adolescente de los Veinte poemas de amor y una canción desesperada o la explosión liberadora de las dos primeras Residencias, antes de la apertura a la poesía civil de España en el corazón. 

La poesía torrencial de Neruda está llena de inevitables altibajos que coexisten con una constante ambición expresiva. A esa indisimulable irregularidad se refería Juan Ramón Jiménez cuando lo llamó, con más lucidez crítica que ímpetu descalificador 'gran mal poeta'. 

En el conjunto de esa obra larga y honda, de esa poesía caudalosa que celebra la palabra, la naturaleza y el amor o denuncia a los repetidos chacales de la historia de América y de España, ocupa un lugar central Residencia en la tierra, un libro sostenido en imágenes de enorme potencia visionaria y en la angustia, el vacío y el ánimo atormentado que están en la raíz y en la superficie de su controlado superrealismo. 

Santos Domínguez

Pedro Salinas, una vida de novela

Monserrat Escartín. 

Pedro Salinas, una vida de novela. 

Cátedra. Madrid, 2019. 

“Salinas tuvo una vida de novela y no solo por las circunstancias históricas que tuvo que afrontar (guerra civil española, exilio, Segunda Guerra Mundial), ni por ser el mayor de los poetas del 27 -hoy considerados clásicos del siglo XX-, ni por vivir como un explorador curioso que viajó constantemente, ni por protagonizar una gran historia de amor, sino, fundamentalmente, por llevar sus vivencias a la literatura. Como en los relatos galdosianos del siglo XIX, la biografía de este poeta conjugó dosis de adversidad, de secretismo, de drama romántico, de novela epistolar y de aventuras, entendiendo por aventura el riesgo de un intelectual en acción. [...] No fue un héroe literario, solo un hombre acosado por el sentido del deber, la lealtad y la culpa, que agravaron su eterno conflicto interno: las dudas. [...] Nuestro hombre no se atrevió a mostrar ante la sociedad de su tiempo ni su dualidad, ni una relación extramatrimonial imposible”, escribe Monserrat Escartín en su ensayo Pedro Salinas, una vida de novela, que publica la Editorial Cátedra en su colección de Crítica y estudios literarios. 

Un ensayo brillante que aborda con minuciosidad la personalidad múltiple y compleja del poeta, que resume la autora con estas palabras: 

En este libro nos adentraremos en varias de sus facetas: la de esposo, padre, amante, profesor, intelectual, poeta, dramaturgo… para comprender la diversidad de sus voces creadoras, que se expresan en tonos diferentes, hasta el punto de poder aplicarle el mismo neologismo que él inventó para definir a García Lorca: muchipersona.

En ese complejo mundo de Pedro Salinas tiene un papel central la peripecia sentimental que desemboca en la zona más significativa de su obra poética desde 1932: en la trilogía amorosa que se desarrolla desde La voz a ti debida hasta Largo lamento. 

Esa intensa relación extramatrimonial con Katherine Whitmore, pese a la voluntad de sus familiares de ocultarla a los investigadores -“tenemos mucha información del autor que no hemos podido publicar por las reticencias de su hija a mostrar ciertas facetas de su progenitor”-, ilumina una parte fundamental de su poesía y de su vida. 

Este libro responde a un empeño riguroso para “descifrar una producción literaria que él convirtió el retablo de vivencias” y es una incursión que ahonda en la personalidad frágil e insegura de un “hombre con encontrados registros, escindido, en lucha, víctima de su falta de seguridad y de un profundo sentimiento de culpa. Ese es nuestro interés, pues tenemos la certeza de enfrentarnos a un escritor bifronte como Larra, Unamuno, Lorca o Hemingway: en apariencia muy sociable, conversador, respetado por sus cargos públicos, responsabilidades académicas y admirado como poeta, pero que -puertas adentro- ocultaba un yo inseguro, temeroso y dependiente, solo entrevisto por quienes le trataron de forma íntima.” 

En esa tarea de aportar las claves del “drama vital que vivió dividido entre su verdadero yo y el mundo”, Monserrat Escartín revela las luces y las sombras de la personalidad de Salinas, el haz y envés del escritor y el hombre, la relación conflictiva entre el personaje público y la existencia íntima de quien “entendió la vida como una representación teatral.” 

Por eso, aunque Salinas elaboró su obra sobre la base de la identificación entre vida y escritura, la autora acude a los textos de tono más confesional: el epistolario y algunos inéditos en los que ahondó en su personalidad y en sus conflictos íntimos aquel hombre débil y atormentado que se escondía tras la máscara de la seguridad y la aparente confianza en sí mismo. 

Entre lo anecdótico y lo profundo, se reconstruye en estas páginas la imagen total de Pedro Salinas no con un seguimiento estrictamente cronológico de su biografía, sino mediante una indagación en su mundo personal y creativo, en sus gustos y aficiones, que a veces son los de un niño grande que disfruta con los juguetes y los dulces: los paseos y los coches, la música y la pintura, su aversión al frío y a los madrugones, la filosofía de vida que cifró en los valores resumidos en El defensor, “el mejor autorretrato moral de Salinas”, en palabras de la autora: la lealtad y la rectitud, el rigor y la verdad, la lentitud y la amistad, el compromiso republicano y pacifista, o el contacto con la naturaleza, con ese mar de Puerto Rico que es el eje de El contemplado. 

Pero esta es también una biografía del miedo, marcada por la infancia solitaria y triste del poeta, una biografía que desvela el trasfondo oculto del personaje público, la constante búsqueda de interlocutor y la necesidad comunicativa de quien entendió la vida como una conversación compatible con el miedo a expresar sus sentimientos y a ocultar sus dudas.

Su personalidad problemática se proyectó también en su biografía sentimental escindida: entre su mujer, Margarita Bonmatí, más madre que esposa, y Katherine Whitmore, la amante soñada e idealizada a quien le debe su voz poética más característica y sus tres libros fundamentales. Dos mujeres fuertes que ejercieron una labor protectora sobre un hombre débil. 

“1932-1933 es un momento decisivo en mi vida”, escribía Salinas en una carta a Katherine Whitmore, su alumna en un curso de verano de 1932. Comenzaba entonces una relación que duró hasta 1937 y que tuvo una enorme importancia en su vida y en su poesía. Es lógico, pues, que el seguimiento de esa relación a través de las abundantísimas cartas que Salinas le enviaba -han desaparecido las que recibió- ocupe también una parte nuclear de este ensayo porque ilumina la zona más importante y hasta hace poco más opaca de su obra.

Estas páginas desvelan “un trasfondo que nos permite presentar algunas facetas desconocidas pero muy presentes en su obra literaria; caso del sentimiento de culpa, un talante supersticioso ante el destino, la dependencia afectiva, una constante necesidad de aprobación y un gran temor a la muerte.” 

Conviven en esa imagen plural de Salinas el castizo madrileño y el desterrado, el intelectual y el supersticioso, el viajero y el ensayista, el teórico de la lengua y el cosmopolita, el malabarista ingenioso de las palabras, el profesor y el conferenciante, el neurasténico y el chistoso, el escritor con miedo a publicar -dejó inéditos casi ciento cincuenta poemas-, el que combina el deber académico y la vocación poética, el hombre en fin en quien la vida se hace literatura y la literatura se convierte en vida. 

Se completa en este ensayo un viaje “a los fondos del hombre para mostrar su división interna, miedos y falta de autoestima, que le obligaron a vivir esforzadamente detrás del personaje, mientras se afanaba por descubrirse y mejorar.”  

Nuestro libro no pretende elaborar una biografía al uso, ni ofrecer un nuevo estudio crítico de las obras de este gran escritor, sino acercarse a la interioridad del hombre para entender mejor su producción literaria.

Santos Domínguez

Campos Reina. Parques cerrados

Campos Reina.

Parques cerrados.

Debolsillo. Barcelona, 2019.

Parques cerrados tituló Campos Reina (1946-2009) el primer poema que escribió, que abre su poesía completa, uno de los tres volúmenes que se reúnen en el estuche que publica Debolsillo con el título de ese poema para ofrecer una muestra significativa de su obra plural y su escritura polifacética cuando se cumplen los diez años de su desaparición: dos inéditos, la Poesía completa y el Diario del Renacimiento, y la reedición del ensayo De Camus a Kioto, que apareció un año después de su muerte.

Fundamentalmente novelista, aunque frecuentó también la poesía y el ensayo, la poesía completa de Campos Reina, inédita y dispersa hasta ahora en revistas y antologías, la componen dos libros, Seppuku, que alude al rito suicida del harakiri, y El quinto jinete, un recorrido lírico por Oriente y la Grecia clásica, por Italia, África y América.

Completan el volumen las prosas poéticas de Visiones de las Quebradas, Las noches de Li Bao y El viajero, en donde se transmuta en un Ricardo Molina que acaba sabiendo que ha muerto. Organizado en diez secciones, la última termina con estas líneas casi premonitorias de su propia despedida:

Camino sin norte, en despedida, por las calles. Qué descanso haber sido. A poco, diviso las luces del Círculo de la Amistad y observo a unos seres solitarios tras la pecera; la cadencia de unas miradas perdidas, demorándose en los rincones. Pulso imperceptible, gestos, silencio. Cierro los ojos.  Aspiro hasta llenar los pulmones y doy el salto. Desde la altura, domino la luminaria de la ciudad, el río. Y veo por un instante flotar mi vida, apenas una pavesa al viento, reflejada en las páginas de un libro. A la espera de alguien que la reviva en su pecho, en un latido.

Publicado póstumamente en 2010, De Camus a Kioto es una colección de ensayos escritos desde el deslumbramiento por la cultura japonesa en los que Campos Reina indaga en los vínculos entre la civilización oriental y la arábigo andaluza y la cultura occidental. 

El punto de partida es una reflexión de Camus sobre el suicidio como problema filosófico en El mito de Sísifo y a partir de ahí Campos Reina se adentra en la disciplina vital del samurai y en la dignidad de su código ético, pero sobre todo en la red de relaciones entre Oriente y Occidente: entre Van Gogh y su búsqueda de la luz y el elogio de la sombra de Takinazi; entre Rilke y Mishima; entre Carpentier y Kawabata.

El paralelismo entre el Japón de los samuráis y el Barroco español, la relación entre Los pasos perdidos de Carpentier y La casa de las bellas durmientes de Kawabata o la vinculación entre el conquistador y el samurái, entre la tauromaquia y la ceremonia del té o entre las geishas y el flamenco son otros aspectos que abordan otros capítulos de este ensayo que propone una mirada desde el otro lado del espejo para entender mejor la tradición oriental y para reinterpretar la tradición occidental desde otra perspectiva.

Y, quizá lo más valioso del ensayo, escritas con la cuidada prosa de Campos Reina, con sutileza y hondura, con una difícil mezcla de razón y emoción, de ética y estética, de pensamiento y sensibilidad, hay estupendas páginas sobre Rilke y la poesía como experiencia abisal, sobre María Zambrano y la luz en los claros del bosque, sobre Peter Handke y el Ensayo sobre el jukebox o sobre Lezama Lima y El pabellón del vacío.

Ignoro si existe para mí el futuro, y, por ello, debo consagrarme a un presente que es lo que más amo. Porque sé lo que significa el dolor, también sé dejarme invadir por la vida. La felicidad es una quimera; pero no lo es la dicha de gozar como esos insectos patinadores de los estanques o los abejorros en primavera. ¿Qué importa que no haya un mañana para nosotros si disponemos de la inmensidad que nos brinda un día, del tránsito del sol desde que se levanta hasta que se pone?

Con esas líneas cierra Campos Reina su Diario del Renacimiento, tercero de los volúmenes incluidos en el estuche Parques cerrados. Lo fue elaborando mientras escribía su magnífica Trilogía del Renacimiento, publicada también por Debolsillo y formada por las novelas Un desierto de seda, El bastón del diablo y La góndola negra.

Lo había empezado el 4 de marzo de 1989, a la vez que Un desierto de seda, primera novela de la trilogía -que en algunos momentos se planteó como tetralogía o cuarteto o como Trilogía de la Decadencia-, y dejó escrita esa última anotación el 14 de febrero de 2001.

Se trata de un diario discontinuo que es “el reflejo de la andanza, paralela en el tiempo, que va desde el principio hasta el fin de la redacción de la Trilogía del Renacimiento, de una etapa que nunca supe si podría rematar, y a la que he tenido la suerte de unir el díptico La cabeza de Orfeo (que integra las novelas Fuga de Orfeo y El regreso de Orfeo) iniciado y concluido entre el comienzo y la terminación del Diario del Renacimiento. En suma, las cinco novelas de la saga de los Maruján”, como señaló Campos Reina en la Breve reseña de mi vida que abre esta primera edición de unos materiales inéditos que son el testimonio de sus procesos creativos y de su relación con la escritura y la vida o con temas vertebrales en su obra, como el amor y la muerte.

Porque si en esa última anotación hay una afirmación de la vida desde la conciencia de la muerte próxima, ya en la primera aparecía la angustia ante la muerte:

La muerte es, sin duda, la responsable de todo. Desde que en 1986, el año del cometa, la vi tan cerca, se me ha perfilado el rostro. Mi cuerpo se ha descarnado, se ha deshecho de un sobrante y me ha dejado con las angustias que me acosan.

Recorre estas páginas su relación con el dolor y la enfermedad, la incertidumbre ante el acoso de su salud precaria, la reflexión sobre lo que lee, lo que ve y lo que escucha, la lucidez creativa del escritor consciente de que la primera novela de la trilogía “encierra ya mi universo literario” y determinado a que “en realidad toda mi carrera literaria se iba a resolver en una especie de radiografía de mi entorno, ampliado en círculos concéntricos.”

La soledad del campo en Las Quebradas, en Puente Genil, tan propicio a la escritura, y las ciudades -Málaga y Sevilla, Madrid y Barcelona, Viena y Florencia- son el telón de fondo sobre el que se dibuja la personalidad literaria y la actitud vital de un escritor que hizo de la literatura una constante afirmación de independencia que se resume en estas palabras:

Es preferible ser un escritor marginal a un escritor bastardo. Tarde o temprano, la calidad halla su espacio y la mediocridad el suyo.

Se recupera así una obra imprescindible de la que forman parte también Dulces tormentos, otro estuche que reunía en tres volúmenes parte de su obra narrativa y ensayística, y La cabeza de Orfeo, un ciclo de dos novelas cortas y urbanas ambientadas en la Sevilla del franquismo.

Santos Domínguez