Inquisición y censura en los Siglos de Oro

Manuel Peña Díaz.

Escribir y prohibir.

Inquisición y censura en los Siglos de Oro.

Cátedra. Madrid, 2015.

Ruego a Dios que conserve al calificador la vista y no permita que se le olvide el saber leer, declaraba Fray Luis de León en el curso del proceso inquisitorial del que fue víctima desde 1572. Se le acusaba de judaizante por haber usado como base de su traducción del Cantar de los cantares la versión hebrea.

Es uno de los cientos de casos de la censura que ejerció el Santo Oficio durante los siglos XVI y XVII. Sus variados mecanismos de control –edictos, índices de libros prohibidos, expurgatorios, cautelas– son manifestaciones de una represión cultural y un dominio ideológico que eran complementarios de la propaganda de la fe y la ortodoxia en connivencia entre la monarquía absoluta y el poder de la Iglesia.

Ese es el objeto de estudio de un espléndido ensayo, Escribir y prohibir, que publica Cátedra, en el que Manuel Peña Díaz aborda la teoría y la práctica de la censura inquisitorial en la España de los Siglos de Oro.

Uno de los aspectos más llamativos de esas actividades, además de su extensión y su capacidad coercitiva, es que entre la norma y la transgresión hay un espacio indefinido que los censores interpretan, unos límites cambiantes en la censura de libros y papeles sobre los que la Inquisición no siempre manifestó coherencia entre teoría y práctica, sino un discurso cambiante acerca de los peligros de la lectura que -por encima de su efectividad en la práctica- amplió el campo de lo sospechoso, lo censurable y lo condenable y generó mecanismos preventivos como el del lector escrupuloso o la autocensura.

Porque, como explica Manuel Peña, “la censura no fue un muro divisorio entre lo permitido y lo prohibido, sino un territorio donde lo herético y lo ortodoxo se tocaban, donde lo público y lo privado se confundían, donde el discurso religioso acusador y amenazante penetraba y violaba conciencias. Se impusieron coerciones, se expurgaron y se quemaron libros, pero también existieron resistencias, lecturas oblicuas, ocultaciones de libros prohibidos o permitidos, incluso en medio de la coerción, fuese del confesor, del inquisidor o del mismísimo mercado. Uno de los objetivos fundamentales –y casi inalcanzables— de los inquisidores fue el de reconocer esas tensiones y esos contrastes entre los modos de leer en concretas comunidades de lectores y las nuevas directrices sobre cómo y qué leer: ¿con quiénes, dónde y de qué maneras ejercían determinados lectores la lectura?, ¿qué expectativas y qué intereses depositaban en la práctica de ella?, ¿en qué formas y cómo circulaban los escritos? o ¿cómo se producían socialmente nuevos lectores?”

Es cierto que hubo fisuras en ese acoso a la discrepancia ideológica, que hubo un significativo comercio clandestino de libros prohibidos, que circularon textos escritos en árabe –una lengua que el Santo Oficio asimiló a la religión musulmana-, especialmente coranes y tratados de derecho islámico o medicina; que círculos luteranos o judaizantes recurrieron con frecuencia a la ocultación de libros; que Teresa de Jesús y sus seguidores –siempre en el inestable filo de la heterodoxia– negociaron con la censura; que hubo reacciones anónimas o seudónimas de protesta, pero también delaciones y adhesiones por intereses económicos, ideológicos o venales.

Pero también es verdad que esa censura representaba el brazo armado de un intenso control ideológico, que -aunque invocaba a Dios como primer censor- no sólo se ejerció sobre cuestiones religiosas, filosóficas o morales, sino también sobre cuestiones políticas: el problema de Cataluña, la Leyenda negra o las denuncias sobre los excesos de la conquista del Padre Las Casas.

Ese panorama acabó contaminando la actividad literaria e intelectual hasta el punto de que Cervantes puede ser leído en el donoso escrutinio de la librería de don Quijote no sólo como crítico literario, sino como censor, como “parte del debate sobre la valoración del libro que se gestó durante el siglo XVI.”

Un complejo sistema que practicó cinco métodos de censura -prohibir todo -impresos y manuscritos-, prohibir en romance, expurgar, prohibir traducciones y fragmentar- desde unos planteamientos que resume así Manuel Peña: 

“Desde finales del siglo XV el Santo Oficio ejerció una represión cultural y un control ideológico, que han sido enmarcados por los historiadores en el clásico modelo de Estado Absoluto, por su identidad vinculada a un credo y a un sistema de gobierno. No sólo los monarcas y las elites políticas y eclesiásticas utilizaron máquinas de propaganda, perfectamente engrasadas, sino que a éstas –o como parte de ellas- añadieron estrategias y aparatos de prohibición de cualquier manifestación -oral, visual o escrita- que se desviase de los principios dogmáticos y jurídicos dominantes. El proceso de confesionalización explicaría la importancia del control de los fundamentos religiosos –unido a las finanzas y al ejército- para la consolidación del Estado Moderno. Desde la historia política esta interpretación es perfectamente plausible. La sociedad estuvo, pues, virtualmente adocenada y mayoritariamente resignada. En el ámbito católico el mejor ejemplo del éxito de dicho proceso sería la larga vida de la Inquisición, hasta sus sucesivas aboliciones a comienzos del siglo XIX.”

Santos Domínguez

Francisco Caro. Plural de sed

Francisco Caro.

Plural de sed.

Lastura. Toledo, 2015.

Cuando por fin logré
que el poema que amabas,
que escribía,
quisiera terminarse,
sentí tu mano
quedamente gemir sobre mi espalda

y una suite para dos,
una sed para dos,
sonó en la almohada.

Con ese poema, como un preludio, abre Francisco Caro Plural de sed, que publica la editorial Lastura.

Como un preludio musical que anticipa los temas y la tonalidad poética de un libro construido como una suite barroca organizada en cuatro movimientos –Zarabanda, Courante, Rondó y Pavana- que responden a los diversos tiempos de la experiencia amorosa.

Un libro pautado, escrito con una voz modulada y confidente, con un rigor que no excluye el relámpago de la imagen deslumbrante en sus versos contenidos o desbocados, como el deseo, pero llenos de hallazgos y revelaciones.

Versos que trazan el mapa de un viaje hacia el agua en esta poesía corporal que se mueve entre la serenidad y la exaltación, entre la calma y la fiebre hasta ser águila saciada, / lengua sin voz mi voz en torno tuyo. //El aire ya no existe, / es un país sin manos, sin águilas, sin nadie.

Porque sed es una palabra sin plural que alude al deseo compartido por los amantes, a una sed mutua en vuelo vertical hacia la altura del ave en Las Tablas, hacia la blanca lentitud con que pronuncian /cada noche tu voz y mi avaricia / los plurales de sed.

Santos Domínguez

Javier López. La tierra de los nadie

Javier López.

La tierra de los nadie.

Prólogo de Luis García Montero.

Legados Ediciones. Madrid, 2015.

Como el frío que llega del norte en primavera,
más cruel que las noches heladas en invierno,
el que mata indolente las flores del cerezo,
es la luz de este siglo implacable que termina.

Es uno de los breves poemas epigramáticos con los que Javier López recorre La tierra de los nadie, que publica Legados Ediciones con prólogo de Luis García Montero.

Por sus versos directos fluye la vida entre lo íntimo y lo público: el sentimiento y la denuncia, la metáfora y la solidaridad, el amor y el poder, lo cotidiano y lo intemporal entre la memoria personal y un parque de barrio al sur de Madrid.

Poemas que lanzan un dardo certero o acusan una herida profunda y exploran el exterior desde la mirada interior o bucean en el sentimiento interior a partir del paisaje. Mirada y conciencia, paisaje e historia, palabra que es testimonio personal y actitud civil en un libro que va siendo invadido a medida que avanza por una progresiva conciencia del paso del tiempo:

No hay gloria en la poesía, como no hay gloria en nada.
Se engaña quien se deja subyugar por el brillo
fulgurante y engañoso de las apariencias,
de un fantasma de polvo que el viento ha despertado.

En estos versos la palabra se pone al servicio de la vida y de los habitantes de la tierra de los nadie que hospedan estas páginas en las que la poesía se convierte en  "una necesidad para recobrar la experiencia de ser" y en “una forma de defendernos de los perros de raza”, como señala Luis García Montero en el prólogo.

Santos Domínguez

Jacobo Siruela. Libros, secretos

Jacobo Siruela.

Libros, secretos.

Memoria mundi.

Atalanta. Gerona, 2015.

“De alguna manera, todos los libros tienen secreto. Cualquier obra que presente ciertos grados de complejidad siempre oculta bajo su llano manto de palabras algunos aspectos opacos más allá de su primer plano de significado.” 

Con esas palabras abre Jacobo Siruela el primero de los seis ensayos que ha reunido en el volumen Libros, secretos, que publica Atalanta en su colección Memoria mundi. Y esa declaración inicial explica la equivalencia que anuncia el título: la equiparación aposicional del libro y el secreto como dos realidades vinculadas.

Y así se abordan las claves ocultas que permiten vencer la resistente oscuridad de cinco libros de secreto hermetismo: el manuscrito Voynich, compuesto en un alfabeto desconocido e ilustrado con imágenes de plantas fantasmagóricas y diagramas alejados de la realidad -“seguramente el texto más inaccesible de nuestra cultura”-, las planchas sin texto del Libro mudo y su alquimia barroca o el babélico Finnegans Wake de Joyce.

En palabras del autor, es este “un libro de paso, un libro del camino, que reúne textos misceláneos. La pregunta que siempre surge ante esta circunstancia es si forman un cuerpo unitario o simplemente recogen, como el río, cantos rodados que el tiempo ha ido depositando en la orilla.”

Además del ensayo más amplio, el inicial Libros secretos, el volumen contiene otros cinco ensayos de diverso calado y varia lección: un examen de la vida y la obra de la poeta francesa Valentine Penrose, una de las musas del surrealismo- y su libro La condesa sangrienta; la recuperación de El vampiro. Un mito moderno, el texto prologal de su antología Vampiros; una reinterpretación de la epopeya de Gilgames y una reivindicación de los mitos antiguos como productores de sentido, como interpretaciones del mundo; el análisis del sueño como metáfora absoluta, como una de las grandes imágenes ontológicas de la vida. Y, finalmente, una reflexión sobre las fotografías del japonés Masao Yamamoto, El mensajero de la naturaleza.

El lector antes de cerrar el libro puede suscribir las palabras finales de Jacobo Siruela: “No sin cierto asombro, advierto que ni su diversidad temática ni su azarosa procedencia han impedido que confluyan entre sí como vasos comunicantes. " 

Por eso, más allá de su condición miscelánea, más allá de la mera reunión de textos, los ensayos de Libros, secretos producen una impresión unitaria: son una suma de exploraciones que buscan iluminar el secreto o delimitar el contorno de lo opaco que se resiste a las indagaciones. 

Porque en este libro, profusamente ilustrado, juega un papel decisivo la mirada a los libros y al mundo, una mirada que asume la zona de sombra que permanece siempre en el secreto. Y por eso tienen las imágenes tanta importancia en estas páginas, no sólo como meras ilustraciones de acompañamiento, sino como desarrollo o como soporte de la palabra.

Santos Domínguez

Marcel Schwob. Cuentos completos

Marcel Schwob.

Cuentos completos.

Edición y traducción de Mauro Armiño.

Páginas de Espuma. Madrid, 2015.

El arte –escribía Marcel Schwob en el prólogo de sus Vidas imaginarias- es lo contrario de las ideas generales, sólo describe lo individual, no desea más que lo único. No clasifica, desclasifica.

Una declaración de principios estéticos como esa, en 1896, en pleno auge del naturalismo zolesco, situaba a Schwob al margen de las tendencias de la narrativa de su tiempo.

Ni la disección de la realidad social y los comportamientos de los personajes, ni el fisiologismo, ni la atención a la herencia genética o ambiental, claves todas ellas de la narrativa de finales del XIX, formaron parte de sus intereses literarios, que no aspiraban al análisis objetivo de la realidad, sino que se centraban en el individuo y la imaginación.

Y esa misma propuesta de defensa de lo individual y de lo único como objeto del arte y la literatura, ese carácter extemporáneo, alejado del ímpetu documental del realismo y del determinismo naturalista, nos ayuda a situar la obra de Schwob en el lugar de la excepción  desde 1891, en que publica Corazón doble, la colección de relatos con la que iniciaba una trayectoria literaria tan breve como intensa que cerraría en 1896 La cruzada de los niños.

Lo recuerda Mauro Armiño en el Prólogo de su espléndida edición de los Cuentos completos de Marcel Schwob en Páginas de Espuma, que -tras editar su teoría de la ficción en El deseo de lo único- reúne todos los cuentos que publicó en vida en diversos volúmenes, además de los trece relatos que dejó sin reunir en ningún libro.

Desde Corazón doble hasta La cruzada de los niños, pasando por El rey de la máscara de oro, Mimos, El libro de Monelle y Vidas imaginarias, se agrupa en este volumen imprescindible la obra narrativa de un autor fundamental, secreto durante mucho tiempo y cada vez más conocido, porque la potente sombra de sus propuestas narrativas se ha proyectado en la literatura posterior a partir –las palabras son de Mauro Armiño al final de su espléndido Prólogo- de “las dos pasiones de su vida: la erudición, la vida antigua, que fueron el material sobre el que la imaginación de Schwob tejió su  mundo mágico de fantasía y misterio.”

Corazón doble es un conjunto de 34 relatos que, entre lo histórico y lo fantástico, llevan al lector a través de los siglos en un viaje por el horror y la piedad, por la caridad y el terror.  Entre esos dos polos sitúa Schwob el objetivo del libro: llevar, por el camino del corazón y por el camino de la historia, del terror a la piedad, mostrar que los acontecimientos del mundo exterior pueden ser paralelos a las emociones del mundo interior, hacer presentir que en un segundo de vida intensa revivimos virtual y actualmente el universo.

En esa declaración inicial están fijadas ya muchas claves de la obra de Schwob, que como crítico se mantuvo ajeno a las corrientes historicistas y a la crítica psicologista del positivismo.

Como Gustave Moreau en pintura, como Browning en poesía, Schwob fue un inventor de imágenes y de voces, un autor al margen, dotado de un inusual talento para ocultar o para olvidar su vida detrás de las vidas que imaginó, para vivir en la literatura más que en la realidad.

Además de los clásicos, Villon y Stevenson, que representan el paseo por la historia y la geografía del paraíso, fueron las referencias vitales y literarias sobre las que proyectó su escritura. Esa doble evasión –en el tiempo y en el espacio-, junto con su apego a la fantasía, está en la raíz de su escritura metaliteraria y de una imaginación que nace en las bibliotecas y se alimenta de ellas.

Entre la recreación y la invención, entre la ficción y la filología, Marcel Schwob mezcló ejemplarmente en sus obras mayores (Vidas imaginarias o La cruzada de los niños) la realidad y la ficción. Partió de la anécdota mínima, del hecho trivial y los trató con sutileza para construir una representación imaginaria de los poetas antiguos, para reinventar sus biografías y recrear las voces de Séptima, la hechicera, de Petronio el novelista, de Lucrecio el poeta o de Clodia, la matrona impúdica.

Entre el monólogo dramático en primera persona que aprende en Browning y utiliza para construir La cruzada de los niños y la tercera persona de las Vidas imaginarias, Marcel Schwob organiza su mundo literario con una mezcla de terror y piedad, las dos pasiones extremas que debía equilibrar el alma humana. En el fondo, con esa recuperación de la vieja antítesis de Aristóteles, que en su Poética enfrentaba la Historia al Arte y lo general a lo individual, Schwob traza un relato fantástico y verosímil de la Antigüedad.

La cruzada de los niños es uno de los libros más intensos y conmovedores de la historia de la literatura contemporánea, una de esas obras milagrosas que un autor excepcional escribe en un estado de gracia irrepetible. Marcel Schwob la compuso con un envidiable temple poético y una altura verbal y emocional que hacen que probablemente este breve texto sea la cima de Schwob, lo que es tanto como hablar de una altura literaria casi inaccesible.

Hace algo más de ochocientos años del episodio que inspiró esta obra: la cruzada que iniciaron, en 1212, 30.000 niños alemanes y franceses para conquistar Jerusalén. En un estado intermedio entre la alucinación y la histeria, entre el fanatismo y la manipulación irresponsable de quienes los azuzaron, aquellas desorientadas masas infantiles sin guía ni orden, aquellos pueri sine rectore probablemente desconocían que debían atravesar el mar.

No se sabe hasta dónde llegaron en aquella peregrinación ingenua y visionaria hacia la catástrofe. Muchos murieron, otros acabaron en manos de traficantes norteafricanos de esclavos, que los vendieron en mercados de Alejandría.

Como en el resto de su obra, Marcel Schwob presenta aquí el mundo con una mezcla de terror y piedad, las dos pasiones extremas que debía equilibrar el alma humana. Schwob sumó al potente patetismo de aquellos hechos terribles la fuerza añadida de una larga obsesión que le permitió coronar, con lenguaje de alto voltaje poético, un retablo de ocho cuerpos con ocho breves monólogos cuya técnica aprendió en Browning y con los que presenta aquel itinerario disparatado desde distintas perspectivas: el goliardo, el leproso, dos Papas, tres niños, un clérigo...

Un itinerario hacia la muerte que simbolizan las pequeñas osamentas blancas devueltas por el mar, tendidas en la noche, con las que se cierra el último monólogo.

Si, como señalaba Borges, su más importante heredero, cada escritor crea sus precursores, Schwob está en el origen de la Historia universal de la infamia, pero también –a través del argentino- en la raíz del Confabulario de Arreola, de las Falsificaciones de Denevi, las Fabulaciones de Perucho y los Sueños de sueños de Tabucchi, recreadores de vidas y de voces. Y se podrían añadir, claro, más nombres que han asumido la herencia de Schwob: Cunqueiro, Bolaño, Vila-Matas...

Y es que hay una red de relaciones -lógicas y secretas a la vez- que une en algún alto lugar de la literatura a Stevenson con Villon y a este con Shakespeare o Poe. Muchas de las líneas de esa red las ha trazado o las ha recorrido Marcel Schwob.

Decía Borges hace décadas que “en todas partes del mundo hay devotos de Marcel Schwob que constituyen pequeñas sociedades secretas.” Hoy las cosas han cambiado: el número de devotos de Schwob ha aumentado mucho, a la sombra creciente de un autor irrepetible y con libros como este sus lectores ya no forman parte de esas pequeñas sociedades secretas.

Santos Domínguez

Gil de Biedma. Diarios

Jaime Gil de Biedma.

Diarios

1956-1985.

Edición de Andreu Jaume.

Lumen. Barcelona, 2015.

Cuando están a punto de cumplirse 25 años de la muerte del poeta a principios de enero de 1990, Lumen publica los Diarios de Jaime Gil de Biedma entre 1956 y 1985, con edición de Andreu Jaume, autor también de un espléndido prólogo que conecta estos diarios con la actividad poética y la evolución personal e ideológica del autor de Las personas del verbo.

El único diario que Gil de Biedma había publicado antes de morir fue el Diario del artista seriamente enfermo (1974), una versión autocensurada del Retrato del artista en 1956, la edición definitiva que dejó preparada antes de morir y que apareció póstumamente, en 1991. 

A ese primer diario se unen ahora los diarios inéditos que van de 1959 a 1965, sus años más fecundos poéticamente, agrupados bajo el título Diario de ‘Moralidades’, a los que se suman el Diario de 1978 y el Diario de 1985.

El Diario de 'Moralidades' es el más importante de los inéditos. Frente a la compacta articulación narrativa del Retrato del artista en 1956, se trata de anotaciones rápidas y esquemáticas que, además de incluir reflexiones personales o políticas, íntimas o morales, reflejan el proceso de composición de los poemas de un libro como Moralidades, que se publicó en 1966 y que se convertiría en un título central en su producción poética. 

Ese Diario de 'Moralidades' contiene un material complementario fundamental para entender la poesía de Gil de Biedma, porque a través de su secuencia se puede rastrear la idea que el autor se va construyendo de su propia obra poética y de la poesía en general.

Casi al final de ese diario, el jueves 4 de marzo, anota su progresiva desmoralización con esta distancia casi clínica: “Parece haberse producido en mí un proceso de desdoblamiento, que me lleva a observar el proceso de gradual desmoralización a que estoy sometido y a anticipar el posible desenlace -la desintegración de mi persona-, como un espectador desinteresado. Es algo parecido a ser operado con anestesia parcial.”

Si en ese diario se reflejaba la tarea de construcción de un mundo literario propio, el Diario de 1978 es su reverso: el reflejo de un proceso autodestructivo de desapego hacia la literatura y la vida, tras un intento fallido de recuperación de su voz literaria: “la verdad es que he dejado casi de ser escritor, lo cual no sería malo -ni bueno- si no fuese por el hecho de que, habiendo dejado de ser eso, no he empezado a ser ninguna otra cosa."

Un proceso de desmoralización progresiva que afectó a su vida sentimental y a su actividad literaria y que culmina con estas frases: “escribir ya no me es necesario. Nada más triste que saber que uno sabe escribir, pero que no necesita decir nada de particular, nada en particular, ni a los demás ni a sí mismo. Vale ”

El último inédito es el Diario de 1985, tan breve que tiene su primera anotación el lunes 21 de octubre y la última el 1 de noviembre, diagnosticado ya de sida, con “el miedo metido en el cuerpo” y un profundo desánimo.

Un amplio volumen que no es una autobiografía ni una biografía literaria. Es más y menos que eso, pero sus casi setecientas páginas aportan en su conjunto una información fundamental para conocer su poesía y su vida y, sobre todo, permiten rastrear las zonas de contacto entre su obra y su biografía. Por algo Gil de Biedma es el padre reconocido de la poesía de la experiencia.

Minuciosamente anotados y espléndidamente editados, estos Diarios ofrecen en un cuadernillo central una buena cantidad de fotografías, alguna muy poco conocida, y constituyen un material indispensable para conocer en su dimensión total la obra de uno de los poetas fundamentales de la segunda mitad del siglo XX en España.

Santos Domínguez

John Donne. Sonetos y Canciones

John Donne.

Sonetos y Canciones.

 Poesía erótica.

Edición bilingüe.

Traducción de José Luis Rivas.

Vaso Roto Esenciales. Madrid, 2015.

Ve y coge al vuelo una estrella fugaz,
  fecunda la raíz de mandrágora,
cuéntame dónde están los años idos
  o quién le hendió la pezuña al Diablo.
Enséñame a escuchar canciones de sirenas, 
  a esquivar la punzada de la envidia
          y a descubrir
          cuál es el viento
que propicia el avance de una persona recta.

Así comienza, en la espléndida traducción de José Luis Rivas, una de las canciones de John Donne que publica Vaso Roto Esenciales. 

Una edición bilingüe de Sonetos y Canciones unidos por la temática amorosa representativa de un poeta de asombrosa modernidad que, en palabras de Jordi Doce en su presentación, “concibe el poema como un proceso reflexivo que se vale de toda clase de estímulos y referencias en su afán de desplegarse; el poema no glosa ideas preestablecidas ni extrae corolarios morales y sentimentales en una secuencia jerarquizada, /…/ sino que amalgama en un todo inextricable los impulsos de la percepción, el pensamiento y la imaginación.”

Coetáneo de Shakespeare y de Quevedo, con cuya poesía guarda más de una semejanza de tema y de estilo y afinidades de concepto y de lenguaje, John Donne es el mejor representante de la poesía metafísica inglesa del siglo XVII..

Rehabilitada a comienzos del siglo XX por T. S. Eliot, lo característico de la poesía metafísica no es su temática filosófica, sino la integración de sentimiento y pensamiento, de pasión y razón. Una suma que encuentra su cauce muchas veces, como en Quevedo, en la poesía de contenido amoroso, y que como en Quevedo refleja una mezcla muy barroca de lo idealizado y lo grotesco, de lo alto y lo bajo en una técnica de contrastes y claroscuros que está muy lejos ya de sus precedentes petrarquistas y que desorientan al lector desprevenido.

Porque si el desgarrón afectivo se produce en el poeta español entre sus poemas serios y su poesía burlesca, en John Donne el contraste ocurre en el  mismo texto, ante el giro inesperado que toma un texto que se iniciaba como hemos visto y que sigue así hasta su final:

 Si tienes el don de las visiones singulares 

  y de las cosas invisibles,

cabalga diez mil días con sus noches,

  hasta que la vejez blanquee tus cabellos.

Me contarás, a tu regreso, todos 

los extraños sucesos de que fuiste testigo,  

     y has de jurar

     que en parte alguna

vive moza que sea fiel y bella.

        

Si das con una, avísame.

  Dulce sería tal peregrinaje:

mas no, yo no lo haría,

  aunque el encuentro fuera 

en la casa de al lado, pues si aún era fiel

cuando tú la encontraste, y al redactar la carta,

     ella será

     infiel a dos, o tres, 

antes de que yo acuda.

Ironía y desengaño recorren estos textos en los que se conjugan la intensidad emocional y la densidad intelectual y se funden la sensación y el pensamiento para crear esa forma peculiar de imagen que es el concepto metafísico barroco.

La fuerza expresiva, la complejidad verbal y la musicalidad de los textos originales plantean una exigencia especial a la difícil traducción de esta poesía y hacen particularmente meritoria una versión como la de José Luis Rivas, tan brillante como la de estos versos que cierran La paradoja, un poema de tono muy distinto a la canción desengañada que veíamos antes:

Yo tuve un amor, muerto fui 

     y ahora soy mi tumba y mi epitafio. 

Aquí dicen su última palabra los difuntos, 

     y yo también: 

“Aquí descansa aquel a quien Amor mató.”

Santos Domínguez

Escribiré en el piano

Escribiré en el piano.

Edición de Manuela Júdice y Jerónimo Pizarro.

Traducción de Jerónimo Pizarro y Nicolás Barbosa López.

Pre-Textos. Valencia, 2015.

Y escribiré en el piano / de las aguas / las pruebas de que viviste, de que estuviste vivo / un día, escribe Manuel Gusmão (1945) en uno de los 101 poemas portugueses que recoge la antología bilingüe de poesía portuguesa que toma como título el primero de esos versos.

Desde el siglo XII hasta el siglo XXI, desde el rey don Dionís, reelaborador de cantigas de amigo, hasta Fernando Pessoa, pasando por Almeida Garrett, Antero de Quental o Cesario Verde. Desde Gil Vicente, poeta en dos lenguas peninsulares, a Fernando Pinto do Amaral, pasando por Nuno Júdice, Al Berto, Eugénio de Andrade o Ramos Rosa, Escribiré en el piano es una selección de poesía portuguesa de todos los tiempos en la que el criterio –salvo en el  caso de Camões y de Pessoa- consiste en seleccionar un poema de cada autor.

De esa manera, los editores, Manuela Júdice y Jerónimo Pizarro, componen una muestra representativa en la que poesía y música se hermanan en el título como desde su más remoto origen, como reflejo de “la importancia de llevar a cabo el ejercicio de la escritura en o sobre una base musical (ya sea un piano o un ritmo silábico)”, como señalan los traductores, Jerónimo Pizarro y Nicolás Barbosa López, en el prefacio de esta selección que incorpora, junto con los clásicos y los modernos, las voces más significativas de la poesía portuguesa actual.

Santos Domínguez

Nuevas aventuras de Olsson y Laplace

Javier Sagarna.

Nuevas aventuras de Olsson y Laplace.

Menoscuarto. Palencia, 2015.

Una línea sobre Olsson, otra sobre Laplace. Eso es todo lo que publica El Heraldo. Y no es que les decepcione —Olsson se ha comido dos desayunos completos y ahora está en plena sesión de pesas y Laplace anda emboscado en uno de sus libros, sentado en la terraza, en la gloria con el fresco de la mañana—, pero a quién le hubiera molestado algo más.

Es así, ya están acostumbrados.

Fuera, la gente se afana en sus quehaceres y nada —una línea, dos, eso no es nada— sabe de ellos.

Dentro, pesas y libros, Magnus Olsson y Philippe Laplace se preparan para salvar de nuevo el mundo.

Así comienzan las Nuevas aventuras de Olsson y Laplace, una divertida y muy interesante incursión de Javier Sagarna en el imaginario narrativo de la aventura y el viaje que publica Menoscuarto

Entre el homenaje y la parodia, entre el libro de relatos y la articulación novelística, entre la burla y la tristeza, este espléndido conjunto de relatos breves se puede leer como una sucesión de viñetas aisladas, pero responden a un diseño global organizado en tres partes en las que la destreza de Javier Sagarna explora en la aventura y en su lugar en el mundo y en la literatura de la mano de esa pareja memorable y complementaria, un sueco atlético e introvertido y un locuaz neurótico belga; un hombre de acción frío, serio y silencioso que toma decisiones salvadoras en el último momento y un lacrimoso sentimental asediado por el pánico, en una escafandra de quejas que lo separan de la vida. 

Frente a la seguridad del indiferente y algo primitivo Olsson, el descontrol del miedoso y civilizado Laplace en situaciones y ambientes muy variados: un oasis en medio de las arenas saharianas tras un accidente de avión, un naufragio en una isla desierta, la sabana africana y las cumbres del Himalaya, la selva amazónica y las estepas de Asia, las alcantarillas de Nueva York y el desierto de Gobi, Isla Tortuga o los caudalosos ríos americanos. 

Esos son algunos de los lugares en los que transcurren estas excursiones al imaginario de la aventura que han fijado en literatura Defoe y Stevenson, London y Verne, pero también los cómics de de piratas o de Tintín y películas como La carga de la brigada ligera, Cuando ruge la marabunta, Abierto hasta el amanecer o Parque Jurásico. 

Con una frecuente presencia de la muerte amenazante en mitad de una naturaleza agresiva y desatada, la excelente prosa de Javier Sagarna se pone al servicio de la eficacia narrativa y de un envidiable ritmo narrativo. Porque entre las hormigas carnívoras, las cebras o los elefantes espantados, entre muertos vivientes, piratas y tesoros escondidos, entre dunas inhóspitas y ventiscas en la nieve, las peripecias de estos dos irrepetibles cartógrafos, aventureros y descubridores están llenas de guiños y homenajes a la narración de aventuras en todas sus variantes literarias y visuales que buscan la complicidad del lector, pero que son sobre todo un tributo a la diversión y a la vida como aventura.

Santos Domínguez

El reino de Celama

Luis Mateo Díez.

El reino de Celama.

Edición de Asunción Castro.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2015.

En un formato más amplio del habitual, Cátedra Letras Hispánicas publica El reino de Celama en una espléndida edición preparada por Asunción Castro, autora de un completo estudio introductorio sobre el universo literario de Luis Mateo Díez y sobre el ciclo de Celama, formado por tres novelas: El espíritu del páramo, La ruina del cielo y El oscurecer. 

Se incorpora así a la nómina de los clásicos un conjunto novelístico fundamental en la narrativa española de los últimos años, una trilogía que tiene como eje un territorio a la vez real e imaginario, trasunto del Páramo leonés. 

Con El espíritu del páramo. Un relato (1996), la novela fundacional del ciclo, Mateo Díez incorporó a su mundo narrativo ese espacio mítico y oscuro, situado en la llanura estéril y árida de Celama, una geografía física y humana, quizá también un estado de ánimo, cuya realidad literaria empieza a fijarse desde su potente párrafo inicial: 

Lo que pudiera contar es casi lo mismo que lo que pudiera recordar de un sueño, o de un mal sueño para ser más exacto. A veces pienso que un memorial sería lo más adecuado: poner sencillamente las palabras al servicio de los recuerdos, ordenadas con el único fin de que el olvido no se haga dueño y señor de ese reino de la nada en que se convertirá Celama.

Publicada en 1999, La ruina del cielo. Un obituario es una obra coral por la que pasan unos cuatrocientos personajes, una novela atravesada por la presencia constante de la muerte que lo invade todo y que es la metáfora del fin de un ancestral mundo agrario. Un mundo que sólo sobrevive en la cultura oral que rescata la memoria, sobre la que se levanta, a través de la voz narrativa de Ismael Cuende, médico de Celama, esta desolada novela polifónica que ocupa un lugar central en el ciclo y en el conjunto de la obra de Luis Mateo Díez.

Más crepuscular incluso que La ruina del cielo, porque en ella el olvido amenaza a la memoria, es la tercera novela, El oscurecer (2002). Si la anterior se cerraba con una apretada enumeración de los nombres del obituario, en esta el peso de la acción lo llevan dos personajes genéricos que no necesitan nombre propio y que se cruzan en un apeadero abandonado: un Viejo que vuelve a Celama y un muchacho cuyo único destino es huir de ese territorio. 

Alguna vez ha definido el propio autor su trilogía en términos de poema sinfónico, de manera que el primer título sería una obertura; La ruina del cielo una sinfonía y El oscurecer un solo sostenido y elegíaco articulado en torno a la imagen de un pájaro decapitado que cuelga de un poste de la luz.

Con esa novela cierra Luis Mateo Díez un conjunto al que se añade como apéndice Vista de Celama, que fija su cartografía y hace una descripción en cinco textos de la geografía física y la toponimia de ese espacio en que el autor funde memoria con ficción, imaginación con cultura oral.

"Las tres novelas -explica Asunción Castro en su estudio introductorio- presentan una disposición estructural notablemente diferenciada, además de variedad de narradores, registros narrativos y tonos, lo que convierte el ciclo en un conjunto polifónico aparentemente heterogéneo que, sin embargo, presenta una coherencia final absoluta en la constitución del universo autónomo de Celama."

Imaginación, memoria y palabra son las tres fuentes de las que se alimentan sus libros. La construcción del diálogo, la descripción de ambientes, la agilidad narrativa, la brillantez estilística y el rigor compositivo caracterizan sus novelas, atravesadas por la desolada melancolía y el humor, cervantino en su tolerante suavidad o esperpéntico en su distanciamiento irónico.

"Mis necesidades narrativas -ha explicado Mateo Díez- se conforman contando, inventando, atadas a la fuente de la imaginación que, con frecuencia, es alimentada desde la fuente de la memoria. Supongo que esa necesidad, ese imperativo de la imaginación y la memoria, tiene que ver con cierta capacidad metafórica para entender el mundo donde uno habita, la vida que corre sin remedio, y mis ficciones darán medida de esa capacidad, que también ilustrará mis obsesiones y mis intereses de escritor.”

Con las tres novelas de El reino de Celama se salva del olvido el mundo real que sustenta este mundo literario que es ya inmortal. Lo resume así la editora al final de su estudio introductorio:

"El mundo de Celama ya no está sujeto a la referencialidad realista, definitivamente pertenece a los mundos de imaginación sólidamente construida en la literatura."

Santos Domínguez

Un paseo por la literatura de Grecia y Roma

Richard Jenkyns.

Un paseo por la literatura de Grecia y Roma.

Traducción de Silvia Furió.

Crítica. Barcelona, 2015.

A dos motivos -la distracción o el ejercicio- atribuye el Diccionario de la Academia las características del paseo. Y eso es exactamente lo que plantea Richard Jenkins en Un paseo por la literatura de Grecia y Roma que publica Crítica en su colección Ares y mares con traducción de Silvia Furió.

Un ejercicio gustoso cuyo itinerario se convierte en una espléndida guía de lectura de la literatura clásica por antonomasia, porque “la palabra clásico tiene varios significados habituales; este libro utiliza uno de ellos: un término descriptivo que abarca la antigüedad griega y romana hasta más o menos mediados del primer milenio d. C., pero el origen de la palabra reside en la idea de un cuerpo de obras con una autoridad especial y en el hecho de que, durante mucho tiempo, se consideró que los griegos y los romanos eran los pueblos que deberían enseñarnos a escribir, a esculpir, a construir y a pensar. En otro sentido, clásico se contrapone a romántico, debido a la idea de que la literatura clásica es la que más valora el control, las normas, la tradición, la disciplina y la belleza formal.”

De la épica homérica a la novela de Apuleyo, un recorrido por la raíz de la civilización occidental, por una literatura clásica en la que se conjugaron genialidad, profundidad y originalidad, pero también variedad y osadía, “un estudio razonablemente completo de los grandes autores y un retrato a grandes rasgos de la historia literaria” de dos lenguas y un milenio.

Y ante un horizonte tan amplio como ese, hay una necesidad previa de seleccionar lo relevante, las obras de los autores más estimulantes, de aquellos que han dejado una semilla inmortal que ha dado sus frutos en la literatura posterior: además de Homero -“Hoy en día, el criterio mayoritario es que hubo dos poetas, pero el problema no puede ser resuelto de manera concluyente. No obstante, sí podemos utilizar «Homero» como abreviación para los dos poemas juntos”-, los grandes trágicos griegos y los grandes historiadores latinos o los poetas de la Edad de Oro de la literatura latina: Virgilio, Horacio y Ovidio para articular una narración que incluya "lo mejor de lo que los griegos y romanos escribieron y mostrar en la medida de lo posible qué es lo que lo hace mejor.”

En ese paseo el lector encontrará a un Odiseo arrastrado por el viento este hacia el país de la fantasía y la aventura, al colérico Aquiles, un insólito guerrero, a Hesíodo y la historia de las edades, a Safo y el sufrimiento amoroso de su poesía pura.

Verá la serenidad de Píndaro, un espléndido análisis de la Orestiada de Esquilo, una obra tan inagotable “como el mar púrpura”, a Tucídides, que eliminó los dioses de la historia, a Sófocles y su Edipo rey, “magistral en cuanto a construcción” o a Platón, “un artista literario de alto nivel.”

Y llegará a la literatura latina, que conservó siempre su dependencia de la griega no sólo en el material argumental de la mitología, sino en la adopción de los modelos métricos griegos, hasta alcanzar con Virgilio su punto más alto y el resumen del canon de la antigüedad.

Se encontrará con Cicerón, de personalidad compleja y de obra sometida a valoraciones contradictorias; con Lucrecio y su fusión de poesía, ciencia y filosofía, de lo didáctico de lo heroico que venían de Hesiodo y de Homero; con Catulo y sus epigramas, que se mueven entre la meditación y el desconcierto, entre la sensualidad y la burla.

A Virgilio, el referente poético de la poesía clásica, se le dedica -como a Homero- un capítulo en el que se estudian sus Bucólicas y sus Églogas antes de llegar a la Eneida, que lo convirtió en el perfeccionista que creó un poema imperfecto.

Otros encuentros en este paseo: Propercio, excesivo y provocador, brillante y apasionado; Horacio, que “nos cuenta más sobre sí mismo que cualquier otro poeta antiguo” y dejó una huella imborrable en Shakespeare o en Ovidio, el “más joven, más rico, más frívolo y más prolífico” de todos los poetas de la época de Augusto, pero sobre todo un autor de intensa influencia en la Edad Media europea; el talento lacónico de Lucano en los epigramas y, ya al final del siglo I, en plena Edad de Plata, la narración oscura y poética de Tácito y Juvenal, el declamador que se ríe de sí mismo, dos autores muy distintos, pero que comparten además del talento “una especie de grandeza saturnina y un oscuro resplandor.”

Distracción y ejercicio, dos razones para acompañar a Richard Jenkyns en este paseo, porque “los antiguos griegos y romanos son nuestros padres, y en general han sido buenos padres”.

Santos Domínguez

Roberto Arlt. El amor brujo

Roberto Arlt.

El amor brujo.

Drácena. Madrid, 2015.

En 1932 Roberto Arlt publicaba su última novela, El amor brujo, un alegato contra el matrimonio burgués y la familia, una crítica de la moralidad burguesa y de los intereses económicos que se ocultan bajo la apariencia de una relación afectiva.

Con una mezcla explosiva en la que unen la parodia de la literatura de folletín, la crítica social y la herencia de Dostoievski, El amor brujo, que acaba de publicar Drácena en su serie Ficciones y relatos,  habla de un protagonista, el ingeniero Balder, un personaje en busca de su drama, y de su relación con la adolescente Irene Loayza.

Entre lo novelesco y lo teatral, entre el diario íntimo y el flujo de conciencia, entre el monólogo y el diálogo, entre la confesión y la narración, El amor brujo tiene como fondo un Buenos Aires presentado con mirada futurista y cinematográfica. Un espacio urbano que se convierte en la metáfora del choque de mentalidades y épocas a través del contraste entre la arquitectura tradicional y los soñados rascacielos de acero. Y a lo largo de todas sus páginas, la prosa potente y descuidada de Arlt, aquel malevo desagradable y extraordinariamente inculto que evocó Borges.

Santos Domínguez

Angelina Gatell. La oscura voz del cisne

Angelina Gatell.

La oscura voz del cisne.

Bartleby. Madrid, 2015.

Como en una despedida, Angelina Gatell reúne en las dos partes de La oscura voz del cisne un conjunto de poemas marcados por su tono elegiaco, por la presencia la muerte como una inminencia que desata la memoria -el ayer es mi historia y mi patria-, un componente fundamental en toda su poesía que se había acentuado en los últimos libros, Noticia del tiempo y Cenizas en los labios.

Pero esa oscura voz del cisne que canta en la cercanía de la muerte convoca con serenidad los recuerdos en forma de nombres y de afectos y los pone en orden para hablar de presencias y pérdidas, para rescatar imágenes confusas que el tiempo ha ido difuminando y que la palabra serena y firme de Angelina Gatell restaura como se restauran las fotografías antiguas, para curarse de la ausencia y para dejar constancia escrita de la vida como en un testamento hológrafo antes de que falten las palabras.

Una elegía imprescindible como la que da título al último poema de un espléndido libro en donde se reúne / la hermosa arqueología / de todo / lo que empecé a perder una mañana / del año veintiséis del siglo veinte.

Santos Domínguez

Kathleen Raine. Utilidad de la belleza

Kathleen Raine.

Utilidad de la belleza.

Traducción de Natalia Carbajosa.

Vaso Roto Cardinales. Madrid, 2015.

¿Qué es lo que le pedimos a la poesía hoy? Tal vez me equivoque respecto a lo que le pedimos exactamente, pero creo que no me equivoco si concluyo que el momento actual no le pide -ni recibe- lo suficiente. Mucha poesía publicada no parece marcarse ningún objetivo más allá de la descripción, a veces agradable, pero con la misma frecuencia desagradable, de cosas vistas o sentidas. Dudo que se aprenda algo de tales descripciones o de la expresión individual de estados subjetivos tal como se reflejan en tanta poesía contemporánea. Por el contrario, lejos de expandir nuestra conciencia, para comprender dichos estados a menudo hemos tenido que empequeñecernos, igual que Alicia, antes de penetrar en esa reducidas estancias que se nos abren. Tal vez el poeta gane algo al artícular y objetivar su neurosis (aunque dudo que esa sea la cura de almas que pretende ser), pero no alcanzo a comprender qué puede esperar el lector como ganancia.

Así comienza Utilidad de la belleza, el ensayo de la poeta y ensayista inglesa Kathleen Raine (1908-2003) que da título al conjunto de tres textos -Sobre el símbolo y Sobre la mitología son los otros dos- que Vaso Roto publica en su colección Cardinales con traducción de Natalia Carbajosa.

Un conjunto que reivindica la poesía de alto vuelo órfico y ambición visionaria que ha dado lugar a la poesía europea más potente, de Dante a Shelley o de Milton a Blake, sobre cuya obra escribió Kathleen Raine Ocho ensayos sobre William Blake, las páginas más esclarecedoras, publicadas no hace mucho por Atalanta.

Frente a las teorías positivistas y materialistas de la poesía, Raine reivindica la fuerza del símbolo y del discurso simbólico como cauce expresivo de un arte imaginativo que enlaza con la tradición de las epifanías y las revelaciones del poeta inspirado. 

Frente a una poesía rebajada a la expresión de emociones personales, anclada en temas triviales y limitada a la descripción directa de realidades palpables, hay en estos tres ensayos una defensa de la metáfora como método de conocimiento de la naturaleza profunda de las cosas, la visión interior de la realidad exterior de la poesía imaginativa y simbólica:

Para aquellos que están familiarizados con el lenguaje universal del discurso simbólico, es evidente de inmediato si un poeta (cuando escribe sobre mar o río, viento o jardín o cueva o pájaro) emplea esos términos como palabras tomadas del lenguaje universal, o de modo personal e imaginativamente ignorante; quienes conocen el lenguaje secreto lo reconocen enseguida o detectan su ausencia; mientras que, por el contrario, quienes no lo conocen puede que lean incluso la “Oda al viento de poniente” de Shelley bajo la impresión de que sus imágenes son meras descripciones de apariencias naturales; para ellos no existe diferencia de ninguna clase entre Shelley y Swinburne.

En esa reivindicación de la poesía numinosa, de la imaginación creadora basada en el símbolo y en la analogía, frente a la literalidad de lo que Raine llama el discurso cuantitativo del materialismo naturalista y del realismo, el mito ocupa un lugar fundamental.

Es una manifestación de ese arte imaginativo e intemporal, de la función reveladora del símbolo y el arquetipo frente a la razón discursiva del positivismo. Por eso afirma Kathleen Raine: dentro de las figuras poéticas, el mito es la más completa.

Y tras la reivindicación de la belleza como valor poético, pese a su descrédito en el realismo -Esta es al menos en parte la verdad inmemorial que subyace en “La belleza es verdad, la verdad belleza” de Keats. Los realistas que sostienen lo contrario: que la belleza es falsa porque no se corresponde con las imperfecciones de la realidad privan a la poesía de toda función, al tiempo que hacen de la realidad una prisión de la que no hay escapatoria- esta luminosa conclusión con la que Raine cierra su Utilidad de la belleza: 

La forma lírica es en sí misma la encarnación suprema del orden arquetípico, que está más cerca de la música y el número; es la belleza misma conformando palabras de por sí comunes; y como escribió Platón en el "Ión", no está al alcance del poeta que escribe desde su conciencia mundana, sino sólo en esa locura divina en la que la “otra” mente se apodera de él.

Toda una poética contenida en esas pocas líneas.

Santos Domínguez

El círculo de agua clara

Gavin Maxwell.

El círculo de agua clara.

Traducción de Manuel de la Escalera.

Hoja de Lata. Gijón, 2015.

Como un Thoreau del siglo XX, retirado a un paraje deshabitado de la costa occidental escocesa, entre las Highsland y las Hébridas, Gavin Maxwell publicó en 1960 El círculo de agua clara, un libro que llevaba muchos años descatalogado en España y que acaba de recuperar Hoja de Lata con traducción de Manuel de la Escalera.

La libertad, la soledad, la relación con la naturaleza, la descripción de un paisaje agreste y lejano recorren un libro que, en palabras de su autor, trata sobre mi vida en una casita solitaria de la costa nordeste de Escocia, de los animales que la compartieron conmigo y de los que fueron mis únicos vecinos en este paisaje rocoso y marino.

La Bahía de los Alisos, en una costa rocosa llena de cavernas de una belleza profunda y primaria anterior a la civilización es el paisaje en el que Gavin Maxwell, con un perro y una nutria como únicos compañeros, sitúa esta espléndida obra.


Un elogio de la vida retirada con una capacidad evocadora y una facilidad para transmitir en sus descripciones la visión plástica del paisaje que envuelven al lector en una vivificante experiencia de lectura.

Santos Domínguez

Shestov. Apoteosis de lo infundado

Lev Shestov.

Apoteosis de lo infundado.

Traducción y notas de Alejandro Ariel González.

Hermida Editores. Madrid, 2015.

Intento de pensamiento adogmático subtitula Lev Shestov (Kiev, 1866-París, 1938) su Apoteosis de lo infundado, un conjunto amplio y hondo de aforismos que publica Hermida Editores con traducción y notas de Alejandro Ariel González.

Adogmático y -habría que añadir- asistemático, porque se trata de un conjunto de pensamientos sueltos, de aforismos y reflexiones certeras como dardos que van directamente al núcleo de las preocupaciones morales, estéticas y literarias de Shestov, que decidió escribir un prólogo para justificar el uso de este género extraño en la tradición rusa, pero que representa uno de los precedentes de la modernidad, que hace del fragmento uno de sus cauces de expresión y de la variedad de asuntos uno de sus signos de identidad.

Con la libertad del pensamiento que fluye incluso contradictorio y que es consustancial al género, el tanteo en lo incierto, lo subjetivo, lo fragmentario, lo infundado es el campo de interés de estos textos porque las reflexiones inacabadas, desordenadas y caóticas que no conducen al objetivo previamente planteado por la razón, contradictorias como la vida misma, ¿no son acaso más próximas a nuestra alma que los sistemas -no importa su grandeza-, cuyos creadores procuraban no tanto conocer la realidad como “entenderla”?

Y porque además el orden con el que sueñan los filósofos existe sólo en las aulas, que tarde o temprano el hombre deja de hacer pie en el terreno firme y que tras ello, pese a todo, sigue viviendo sin terreno o sobre un terreno siempre vacilante, y que entonces deja de considerar los axiomas del conocimiento científico como verdades que no requieren demostración, que deja de considerarlos verdades y los llama mentira. Y que la moral, siempre que sea posible llamar moral su relación con el mundo y con las personas sin jugar con las palabras, considera el saber por las causas como el más imperfecto. Su lema: la apoteosis de lo infundado…

El aforismo es, por tanto, la manera de abordar un mundo fragmentario y vivo al que aludió Heine en la cita que abre la primera de las dos partes en las que se organiza el volumen, porque ¿cómo se puede exigir precisión y claridad en los juicios a aquellos a quienes la curiosidad ha condenado a errar por los arrabales de la vida?

Tolstoi y la ociosidad libre y consciente de la inacción, el hombre superfluo de Turguénev, el secreto de la armonía interior de Pushkin, Sócrates y Platón, Kant y Nietzsche, Gogol y Dostoievski, Shakespeare y Chéjov son referentes constantes en estas páginas, proclives a la ironía, como en estos dos ejemplos: 

Como se sabe, la coherencia es obligatoria sólo para los discípulos, no para los maestros.

La literatura trata siempre las cuestiones más complejas e importantes de nuestra vida, y sobre esa base los literatos se consideran las personas más relevantes. Con la misma razón los asistentes de un banquero, que siempre están dando vueltas alrededor del dinero, podrían considerarse millonarios. La importancia de las cuestiones incomprensibles e insolubles debería más bien desacreditar a los escritores ante nuestros ojos, pero estos saben hablar tan bien de sí mismos y de su elevada misión que, al fin y al cabo, terminan convenciendo a todos y -lo principal- también a sí mismos.

Unas páginas en las que Shestov denuncia la impostura de los tartufos:

Cuando el hombre advierte en sí  mismo un defecto del que no puede librarse por ningún medio, no le queda más que declararlo una virtud. Y cuanto más serio y grave sea el defecto, más imperiosamente se manifiesta la necesidad de ennoblecerlo. De lo ridículo a lo majestuoso también no hay más que un paso.

O se sitúa frente al dogmatismo: 

Las personas morales son las más vengativas y utilizan su moral como la mejor y más refinada herramienta de venganza. No se contentan simplemente con despreciar y condenar a sus prójimos; lo que ellas quieren es que su condena sea universal y obligatoria, es decir, que junto con ellas todo el mundo se pronuncie contra el condenado para que incluso la propia conciencia de este quede de su lado. Sólo entonces se sienten plenamente satisfechas y se tranquilizan. Salvo la moral, nada en el mundo puede producir resultados tan brillantes.

En la segunda parte -Sólo para los que no sufren de vértigo- Shestov ofrece aún una mayor amplitud de campo de interés, un rasgo que caracteriza la dispersión temática del género aforístico y la libertad de las deambulaciones del pensamiento. Una enorme variedad de temas sobre literatura y filosofía que apuntan finalmente a un mismo centro: la ética individual y la actitud del hombre ante la vida.

Dos ejemplos, dos exponentes del estilo de Shestov, de su capacidad para el análisis y de su ironía en relación con la creatividad literaria:

No sabemos formar poetas y decimos que poeta se nace. Desde luego, si obligáramos a un niño a estudiar diferentes modelos literarios, empezando por los antiguos y terminando en los modernos, no haríamos de él un poeta; de igual modo, nadie nos oiría en América por más fuerte que gritáramos en Europa. Para hacer al hombre poeta no es preciso “desarrollarlo” en el sentido habitual de la palabra. Quizás hasta convenga ocultar los libros de él. Quizás haya que realizarle alguna operación que a nuestros ojos nos parece peligrosa, funesta; por ejemplo, fracturarle el cráneo o arrojarlo desde un cuarto piso. Entiendo muy bien que estos métodos son arriesgados, y no tengo la menor intención de recomendarlos para su uso público en lugar de los viejos procedimientos pedagógicos. No se trata de eso. Lean la historia de los grandes individuos y poetas. Salvo John Stuart Mill y otros dos o tres pensadores positivistas cuyos padres eran letrados y cuyas madres eran virtuosas, ningún personaje notable puede jactarse, o mejor, quejarse de haber recibido una educación correcta. En su vida, el papel decisivo lo ha desempeñado casi siempre el azar, azar que nuestra razón no dudaría en calificar de absurdo si la razón se atreviera a levantar su voz incluso cuando se halla ante el éxito evidente. Algo al estilo de un cráneo fracturado o un salto desde un cuarto piso -no sólo en el sentido figurado, sino a menudo en el literal de estas palabras-: ese suele ser el comienzo, a veces admitido pero en general ocultado, de la actividad de un genio. 

El escritor que no sabe mentir con inspiración -y sólo hay que mentir con inspiración, habilidad que a no todos ha sido dada- gusta de fanfarronear de su franqueza y sinceridad. No le queda más remedio.

Santos Domínguez

Historia de la canción protesta

Dorian Lynskey.

33 revoluciones por minuto.

Historia de la canción protesta.

Traducción de Miquel Izquierdo.

Malpaso. Barcelona, 2015.

“Las canciones protesta se ven perjudicadas tanto por sus valedores incondicionales como por sus críticos más feroces. En tanto que los detractores desechan todo el muestrario como didáctico, tosco o simplemente aburrido, los entusiastas tienden a comportarse como si las buenas intenciones no precisaran un mínimo de calidad musical, cuando todo amante de la música sabe que la gente hace malos discos por razones encomiables y buenos discos por razones deleznables. El propósito de este libro consiste, ante todo, en tratar la canción protesta como una forma de música popular”, escribe Dorian Lynskey en el prólogo de 33 revoluciones por minuto. Historia de la canción protesta, un monumental volumen centrado sobre todo en el ámbito anglosajón que publica Malpaso con traducción de Miquel Izquierdo.

Desde Strange Fruit, de Billie Holiday, que Time proclamó en 1999 la canción del siglo, y su denuncia de los linchamientos de los negros, la extraña fruta ahorcada que colgaba de los árboles, al American Idiot que Green Day dedicó a Bush con motivo de la invasión de Irak, un recorrido por la historia, la política, la sociedad y la cultura de las últimas décadas a través de 33 canciones –33 biografías de canciones, como ha señalado Lynskey– en las que Bob Dylan, Víctor Jara, The Clash, U2, Public Enemy, o Rage Against the Machine proyectaron su responsabilidad ética como agitadores de conciencias; usaron las canciones como armas arrojadizas contra la injusticia, las guerras, la pobreza o las dictaduras y pusieron letra y música a su compromiso, sus convicciones y actitudes a la espera de que alguien, explicaba Woody Guthrie, "tendrá tu mensaje en la cabeza, le dará vueltas y se dará cuenta.”

“No todas las canciones que aparecen en las páginas siguientes -advierte Lynskey- son artísticamente valiosas, pero muchas lo son, ya que el pop se crece ante la contradicción y las tensiones. El hueco que se abre entre la ambición y el logro, el sonido y el sentido, la intención y la recepción, se ve recorrido por una corriente de electricidad crepitante.”

Pero, añade, “casi todas las canciones que aparecen en este libro nacen de la preocupación, el enojo, la duda y, casi siempre, de la emoción sincera. Algunas son un derroche espontáneo de sentimiento, otras son panfletos elaborados con esmero; algunas son claras como el agua, otras cautivan por su ambigüedad; algunas son una respuesta, otras plantean preguntas imprescindibles; algunas fueron fruto de una valentía extraordinaria, otra se beneficiaron de una coyuntura excepcional. Hay tantas maneras de escribir una canción protesta como de escribir una de amor.”

This Land Is Your Land, de Woody Guthrie, una canción escrita en un hotel de mala muerte; la defensa de los derechos civiles por Pete Seeger en We Shall Overcome; el aire espectral de relato gótico de Masters of War, de Bob Dylan; Mississippi Goddam, de una Nina Simone ácida y llena de furia; el orgullo negro y coral de Say It Loud - I'm Black and I'm Proud, de James Brown; la autocelebratoria y pacifista Give Peace a Chance, de Lennon y la Plastic Ono Band, las últimas horas de Víctor Jara y Manifiesto, su canción inacabada...

Y así hasta Green Day y American Idiot, una canción en la era de la paranoia antiterrorista, al final de un recorrido que nos devuelve una imagen del mundo contemporáneo, porque, afirma Dorian Lynskey, “las mejores canciones políticas son periscopios que nos permiten ver una parte de la historia.” y "abren una puerta por la que se cuela el mundo exterior"

Y ante estas canciones surgen una serie de preguntas que plantea el propio autor de este volumen:

“¿Una canción protesta da mayor vigor tanto a lo político como a lo musical o sólo lo trivializa? ¿Pueden separarse sus méritos musicales de su significación social o esto último distorsiona y oscurece a los primeros? ¿Tiene de verdad el poder de cambiar mentalidades, por no hablar de decisiones políticas? ¿Expone con eficacia una cuestión vital ante un público nuevo o sólo la desvirtúa reduciéndola a unas pocas líneas, adaptándola a una melodía para ser interpretada ante personas a las que quizá les importe un rábano? ¿Se trata, ante todo, de una forma artística apasionante y necesaria o sólo de arte malo cuyo objetivo es distraer?”

Santos Domínguez

Rubén Martín Díaz. Arquitectura o sueño

Rubén Martín Díaz. 

Arquitectura o sueño.

La Isla de Siltolá. Sevilla, 2015.

Escribo porque pienso que es la forma más humana y sincera de vivir conmigo mismo. Escribo deshaciéndome en paisajes, retorciendo sueños, por un amor sin condiciones a la vida, afirma Rubén Martín en uno de los textos de Arquitectura o sueño, que publica La Isla de Siltolá.

Las prosas de este libro, organizado en cuatro partes, trazan el itinerario de un viaje que tiene como referente París, su paisaje urbano, sus edificios y sus monumentos, su río y sus museos, sus cementerios, sus tardes o sus árboles.

Pero ese viaje exterior, como suele ocurrir, dibuja el mapa de un múltiple viaje interior hacia el amor, hacia la escritura, hacia la conciencia creativa, hacia el centro. Un camino de perfección, un viaje a la armonía y al fondo de sí mismo a través de la arquitectura interior o del sueño creativo que ordena el mundo.

Es la escritura que propone el orden dentro del desorden, la fusión de los contrarios -dentro y fuera, noche y día, realidad y ficción, lucidez y sueño, porque ¿acaso la vida no obedece siempre a esta mecánica donde acaba el sueño y da comienzo la arquitectura que obra el día y su lucidez?

Y hay también mucho de fusión en la variedad de estos textos que van de las notas de lectura a los poemas en prosa, del aforismo a la anotación de dietario; de la reflexión sobre pintura y poesía a las evocaciones autobiográficas, pero siempre en una dirección: la que busca el propio centro en un orden sin orden /.../ Y es entonces cuando el hombre /.../ debe acometer fielmente su tarea: armonizar tal desorden. Esto es, fluir con la luz y hacia la luz.

Santos Domínguez

Poesía actual en lengua catalana

Alfons Navarret (ed.)

La necesidad y la esperanza.

Poesía actual en lengua catalana.

Antología bilingüe.

Libros del Aire. Madrid, 2015.

En su colección Jardín Cerrado, Libros del Aire publica La necesidad y la esperanza, una panorámica de la poesía actual en lengua catalana que muestra la voz de dieciséis poetas a los que une –señala el editor Alfons Navarret en el prólogo-  “el deseo de buscar una voz propia, y a la vez la esperanza de llegar a unos lectores que parecen cada día más escasos /.../ Y es que lo que en los años setenta y ochenta fue abundancia ahora se ha vuelto escasez: los autores actuales, los que vemos en la presente muestra poética y muchos otros, se han visto obligados a sobrevivir a la crisis económica que se ha cebado duramente con el mundo de la cultura. La poesía ya no da prestigio y tampoco genera grandes beneficios, y esto ha supuesto un cambio de orientación de los nuevos editores, que se han refugiado en la edición de premios y en los valores seguros, siempre a partir de ediciones de pocos ejemplares, cosa que ha supuesto una dificultad añadida para todos aquellos que continúan intentando dar a conocer su propuesta estética y su voz.”

El responsable de la edición, Alfons Navarret, que se ha ocupado también de la traducción de los textos, se declara consciente de que “toda antología, por muy extensa que se pretenda, deberá por fuerza hacer una reducción de la realidad a unas dimensiones que permitan controlarla y darnos una perspectiva de conjunto” y reconoce que “escoger es descartar, dejar a un lado, obviar las complejidades que una literatura guarda en su seno” y que por tanto “tradicionalmente, los criterios de inclusión habían sido muy subjetivos y en su totalidad dependientes de los gustos estéticos del realizador de la misma y de los distintos compromisos y amistades a las cuales debiera responder. Esto ha motivado que, muy a menudo, nos encontremos con acusadas ausencias y con presencias que no llegan a aportar gran cosa al conjunto.” 

Por eso ha querido fijar un criterio de selección claro: son los propios poetas los que se han responsabilizado de la selección: los poetas de esta antología cuentan con el apoyo de otros poetas mediante un sistema de votación que recoge aquellos mejor valorados por sus coetáneos. Y ese criterio se combina con el de la paridad de género, de manera que se incluyen aquí el mismo número de mujeres que de hombres.

Se completa así una antología cremallera, con ocho mujeres y ocho hombres, nacidos entre 1970 y 1986, no sólo en Cataluña, también en Valencia, Baleares, París o Italia, autores de una poesía que tiene en común la utilización del catalán.

Hay entre ellos una notable y enriquecedora variedad de tendencias, de temas, de estilo y de métrica. Entre lo confesional y los reivindicativo, entre el intimismo del sentimiento y la memoria de la niñez, cada poeta aporta cinco textos de diversa extensión, poemas en los que la reflexión sobre la palabra y la poesía convive con la meditación existencial.

Poemas directos y figurativos o elípticos y abstractos en los que los poetas fijan  su lugar en el mundo y perfilan su identidad en los espacios abiertos de la ciudad o en el ámbito cerrado de lo doméstico; en las estaciones de metro o en las sucesivas estaciones del año.

Una muestra significativa de la poesía que se está escribiendo ahora mismo en catalán, semejante –y ese es junto con el cuidado del lenguaje su rasgo más significativo- a la que se está escribiendo en otras zonas de Europa y América.

Un ejemplo, La mesa, después, del castellonense Josep Porcar:

Ahora la mesa limpia, triste, reseca, 
resaca del marasmo, como un cálculo 
de evasivas después de un teorema, 
infinita, de tan vacía, evanescente 
y brutal como una ecuación errónea 
que apenas vibra del haber 
al debe, del rocío al pozo, de mí a ti,
como una exclamación que fue plena 
en melodías, afinidades y decepciones.
Ahora la mesa limpia, expectante, este decir, 
un decir qué, un decir cómo, a qué islas, 
a qué fulgor encomendar la sal
que ha dejado de temblar, como yo, 
como todo, en el remanso de la ola.

Santos Domínguez