7/10/24

Franz Kafka. Cartas 1914-1920

  


Franz Kafka.
Cartas 1914-1920.
Obras Completas V.
 Edición dirigida por Jordi Llovet.
Traducción de Carlos Fortea.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2024.

“Hoy ha llegado tu carta, Felice, así que se ha perdido una, tu carta o la mía, es abominable. A partir de ahora voy a enviarte regularmente una carta certificada cada quince días. Sí, hay mucho que decir, pero decirlo en cartas abiertas es casi imposible. Además, casi siento aversión hacia las cartas; ¿de qué sirve que lo escrito salga bien si todo lo demás fracasa?”, decía Franz Kafka en la carta que dirigía desde Praga a Felice Bauer, que estaba en Berlín. Era el miércoles 3 de marzo de 1915.

Y a pesar de esa aversión declarada hacia las cartas, Kafka escribió centenares de ellas, como las que recoge el quinto volumen de las Obras Completas de Kafka en la edición de Galaxia Gutenberg que dirige Jordi Llovet, el segundo de los tres que reúnen por primera vez en castellano, con la nueva traducción de Carlos Fortea, la serie integral de su epistolario.

Publicado en 2018 un primer tomo con sus cartas entre 1900 y 1914, con traducción de Adan Kovacsics, este segundo volumen recoge las pertenecientes al periodo 1914-1920, un momento central en la vida y en la escritura de Kafka, cuando empieza a escribir El proceso, redacta la parte final de El desaparecido y compone En la colonia penitenciaria.

Como explica Jordi Llovet en el prólogo, estas cartas “están dominadas, ante todo, por el dilema permanente que Kafka vivió- y expresó tanto en su correspondencia como en sus diarios, así como en parte de su obra narrativa- entre su necesidad de aislamiento para poder escribir y su voluntad de establecer algún tipo de lazo con la sociedad. Algo que testimonia, por un lado, su interés en ver publicada su obra, y por otro, su esfuerzo continuado por alcanzar una relación sentimental estable.”

Como se indica en la ‘Nota inicial sobre esta edición’, “el recorrido de cerca de seis años que abarca el presente volumen comprende unos años decisivos para Kafka, que se adentra en ellos en su madurez y a quien se le declara, justo en la mitad del mismo, la enfermedad que acabará con su vida. La manifestación de la tuberculosis redefinirá -como se deja ver bien en estas cartas- la actitud de Kafka hacia la vida -y hacia la muerte- tanto como su relación con la escritura, que alcanzará una nueva dimensión para él.”

Desde la carta que dirige a Erna Bauer, la hermana de Felice, con la que había tenido ya una primera ruptura, el 28 de agosto de 1914, muy poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, hasta la larga misiva que envía desde Praga a Milena Pollak, que estaba en Viena, el domingo 18 de julio de 1920, se recogen en secuencia cronológica más de medio millar de cartas, muchas de ellas (casi doscientas) inéditas hasta ahora en castellano, en una nueva traducción de Carlos Fortea que parte de la exigente y probablemente definitiva edición crítica alemana de Hans-Gerd Koch.

Al igual que en el tomo anterior, “se trata de proponer para estas cartas un itinerario de lectura que se corresponda con el de la trayectoria biográfica de Kafka y, al hacerlo, brindar al lector las herramientas adecuadas para ubicar y contextualizar cada carta en esa trayectoria.”

Son decenas las personas a las que Kafka dirige sus cartas, pero sus padres y su hermana Ottla, su confidente entre 1917 y 1920, sus amantes Felice y Julie Wohryzek (con la que se comprometió efímeramente en otoño de 1919 con el rechazo frontal de su padre), sus amigos Max Brod (tan decisivo como discutible en la difusión de su obra) y el filósofo Felix Weltsch, el editor Kurt Wolff (que publicó las primeras ediciones de El fogonero, La condena, La transformación, En la colonia penitenciaria y Un médico rural) y Milena Pollack son los destinatarios más frecuentes de esas cartas.

A Felice Bauer, a la que, tras recuperar la relación rota en 1914, remite ciento sesenta y siete cartas entre 1915 y 1916, le escribe la última el 16 de octubre de 1917. En esta, la penúltima, redactada entre el 30 de septiembre y el 1 de octubre de 1917, se despide tras unos días felices compartidos en Marienbad: 

Te consta que hay en mí dos seres que combaten entre sí. Que el mejor de los dos  te pertenece es algo de lo que dudo menos que nunca en estos últimos días. Del curso de la lucha has estado informada durante cinco años mediante palabras o el silencio o una mezcla de las dos cosas, la mayor parte de las veces para tu tormento. Si me preguntas si he sido siempre veraz, sólo puedo decir que nunca, ante ninguna otra persona, me he abstenido tanto de mentir de modo consciente o, para ser más exactos, nunca me he abstenido con tanta energía de hacerlo como ante ti. Ha habido algunos disimulos, mentiras muy pocas, suponiendo que pueda haber «muy pocas» mentiras. Soy un mentiroso, no puedo mantener el equilibrio de otra forma, mi barca es muy frágil. […]
No preguntes por qué levanto una barrera. No me humilles de este modo.

Desde la primavera de 1920 hasta la ruptura en julio de ese mismo año, las dirigidas a Milena (más de sesenta en tres meses) constituyen, “como en el caso de Felice Bauer, un espléndido corpus de cartas que desde que que vio la luz ocupa un lugar de excepción no sólo en el marco de la correspondencia de Kafka, sino en el de su obra entera”, según se afirma en la nota sobre la edición.

La intensa y conflictiva relación de Kafka con Milena, una mujer casada, explica la importancia de estas cartas en el conjunto de la obra del autor de La metamorfosis. Hay comentaristas que han visto esa correspondencia no como un complemento marginal de su obra literaria, sino como una esencial de ella, como una novela de amor expresada con una sola voz, porque de esa relación epistolar sólo conocemos una parte: no se conservan las cartas a Kafka de Milena, que publicó su necrológica el 6 de junio de 1924.

En aquellas cartas, que empezaron siendo ceremoniosas y que acabaron siendo  diarias -Kafka habla en una de ellas de su deseo inmoderado de cartas-, encontró una forma de contacto si no más satisfactoria sí menos problemática que la de la relación directa. Frente a su propia inseguridad, veía en Milena la imagen de la firmeza y la seguridad de una mujer decidida y dueña de su destino. 

Y tal vez lo mismo que le atraía de Milena -su experiencia, su desenvoltura, su inteligencia- es lo que le acabó asustando. En una de sus cartas Kafka se refiere al doble efecto, perturbador y tranquilizante, que le produce su relación con Milena. Posiblemente sea eso lo que explique la resistencia de Kafka a viajar a Viena para encontrarse con ella, aunque finalmente iría.

Porque Kafka hablaba de una Milena epistolar, no de la Milena real, cuando decía en una carta a su amigo Max Brod que era un fuego vivo como nunca había visto antes… Y al mismo tiempo extraordinariamente delicada, valerosa, inteligente. 

Había entre los dos una dependencia mutua que explica el ritmo febril del intercambio epistolar durante esos pocos meses de 1920. Pero sus proyectos vitales divergentes, y posiblemente también un problemático contacto físico durante los cuatro días en que Kafka estuvo con ella en Viena, provocaron una ruptura temprana, que fue ya inevitable tras otro encuentro, de unas horas, en Gmünd, del que la relación salió ya rota.

La angustia empieza a sobrevolar a partir de entonces las cartas de Kafka, que le dice a Milena en una de ellas que su relación es imposible porque los dos están casados: ella con un hombre en Viena, él con la angustia en Praga.

Tras varios anexos que recogen casi cien cartas dirigidas al autor de El proceso, además de las dedicatorias conservadas de Kafka y a Kafka, se incorpora un voluminoso cuerpo de notas aclaratorias a cada carta.

Y finalmente varios apéndices ofrecen unas iluminadoras reseñas biográficas de los destinatarios de las cartas, una minuciosa cronología de la vida de Kafka en ese periodo y seis índices que facilitan la consulta de las cartas desde distintas perspectivas.


Santos Domínguez 


4/10/24

Luis Ramos de la Torre. Lo que funda el silencio



 Luis Ramos de la Torre.
Lo que funda el silencio.
Lastura. Madrid, 2024.

Entrar despacio, 
           casi de puntillas, 
como quien nunca sabe 
que tras de sí se olvida de algo.

Como si de la estancia
quisiera huir sin prisa el conjuro del tiempo.

Y así, sin dudas y en silencio, 
                                 alzarse, entrar.

Ese poema abre Lo que funda el silencio, el libro de Luis Ramos de la Torre que publica Lastura.

Ya en ese umbral poético se perfilan algunos de los rasgos esenciales de la obra: el tono sereno y transitivo de su voz, la contención verbal de sus versos, la palabra meditada y precisa, transparente y pulida con paciente esmero, la reivindicación de la inmovilidad y el sosiego, de la lentitud y el silencio creador, cimientos consistentes de una poesía contemplativa y meditativa por ese orden. Una poesía que viaja hacia la raíz de un pensamiento que indaga en lo esencial y explora hacia dentro en busca de la luz de las revelaciones.

Con su concentración expresiva y de fondo, el tiempo y el misterio flotan sobre unos poemas que buscan el centro esencial del ser y el estar a través de los frecuentes infinitivos intemporales que recorren Lo que funda el silencio:

Cernir el canto, 
               rescatar 
de la congoja la palabra, 
tornarla en asombro y regocijo 
                                             y después, 
de aliento o cálamo vestirla. 
Izarla, 
       hacerla únicamente 
participar de la sorpresa 
y atender a los vientos que la amparan.

Alto propósito.

Es esta una poesía del conocimiento, pero sobre todo de la conciencia existencial del yo en el mundo, expresada con un difícil equilibrio entre la solidez de la palabra que pesa y la levedad aérea de sus sugerentes imágenes. Como en este poema:

Lo que escribe el agua en el árbol tras la lluvia, 
lo que no se repite pero impregna, 
lo inadvertido.
                Ser el aire 
que aviva y unce la palabra, 
o simplemente ser tempero y claro. 
Abrir la aurora, 
                  el olor del aún.

Y siempre al fondo, frente a la desazón existencial, el asombro, la proclamación de la luz y la aspiración a la claridad, como en este texto, del que procede el título del libro:

La luz, 
     la voz serena, 
tras la palabra llena de otra voz.  

Hilos de sombra que tejen su haz, 
                                                presagios. 
  
Lo que funda el silencio,  
                               lo que espera. 
Cunde la incertidumbre. 

Nunca las esperanzas 
fueron tan álgidas y el miedo tanto.  

Célula loca en ristre alzado y cómputo.

2/10/24

Tedio y narración


Inma Aljaro.
Tedio y narración. 
Sobre la estética del aburrimiento en la narrativa: 
de James Joyce a David Foster Wallace.
Cátedra. Madrid, 2024.

 “¿Es ético aburrir al lector?”, se pregunta Inma Aljaro en el epílogo de Tedio y narración. Sobre la estética del aburrimiento en la narrativa: de James Joyce a David Foster Wallace, que publica Cátedra en su colección de Crítica y Estudios Literarios.

Esa llamativa pregunta es la segunda parte del epígrafe “El gozo del aburrimiento”,  que resume no sólo el contenido del epílogo, sino el de todo este magnífico recorrido por el aburrimiento como experiencia estética y como una de las bellas artes desde la antigüedad clásica, porque “en un principio fue el tedio”, como señala uno de los apartados del primer capítulo de los cinco que componen la obra. Cinco capítulos precedidos de una amplia introducción que se abre con estos párrafos:

«No hay nada más aburrido, más fatigoso que esas invenciones insulsas y rebuscadas», se quejaba molesto el poeta Joaquim Gasquet tras saber que Marcel Proust había recibido el Premio Goncourt en 1919 por su libro A la sombra de las muchachas en flor, el segundo tomo de su gran proyecto En busca del tiempo perdido. Es un «parfaitement ennuyeux» lo calificó el dramaturgo Robert Dieudonné e incluso Joyce, que consideraba a Proust «el mejor escritor francés moderno», reconocía que había que tener cierta paciencia para leerlo: la novela está «sobrecargada», decía (¡Joyce!), mientras Virginia Woolf, en cambio, la consideraba «un milagro» que la dejaba sin aliento. En cambio, la lectura del Ulises de Joyce la hacía sufrir como una «mártir»: «Nunca había leído un libro tan aburrido», llegó a decir de la obra que cambiaría para siempre la narrativa contemporánea. Pese a sus críticas, también ella exploraría lo banal creando una novela que, en la actualidad, ha llevado a algunos a plantearse si es más aburrido leer La señora Dalloway o mirar fijamente una pared blanca.
Estas tres obras que hoy consideramos esenciales para comprender la literatura contemporánea no son las únicas que han sido consideradas como aburridas de un modo, a mi parecer, injusto. […]
Y si aceptamos que estas obras son aburridas, podríamos argumentar que con ellas sus creadores han logrado dotar a lo aburrido de una fuerza narrativa sin precedentes, demostrando que este estado de ánimo puede ser un recurso estético que poco tendría que ver con el calificativo de obra fallida. Es esto último lo que nos interesará en este estudio: la posibilidad de aburrir voluntaria y estéticamente al lector.

Así queda delimitado desde esas primeras líneas el objeto de estudio -“la posibilidad de aburrir voluntaria y estéticamente al lector”- de este Tedio y narración, que aborda el aburrimiento como propuesta creativa del autor y como motor de la experiencia estética del lector.

El origen de este curioso estudio, según explica la autora, está en la lectura de El rey pálido (2011), la novela póstuma de David Foster Wallace, una obra que tiene como tema central el aburrimiento y que busca deliberadamente provocar el tedio del lector.

Porque, en su ambigüedad paradójica y significativa, “el aburrimiento -afirma Inma Aljaro- nos lleva a la desmotivación, a la desilusión, a la apatía, a la depresión o incluso a la autodestrucción, pero también hay quien defiende que promueve un desesperado ímpetu creador que permite escapar de él.”

Y de esa manera se entra en un territorio, el del desafío narrativo y las gramáticas del aburrimiento, donde ocupa un lugar esencial el Ulises de Joyce, que hace del tedio de los personajes y del aburrimiento de la acción una obra de arte que cuestiona la idea de la literatura como mera forma de entretenimiento.

Ese es un tema que Tedio y narración rastrea desde Homero hasta la actualidad a través de autores como Dante y Petrarca, Balzac y Flaubert, Hölderlin, Baudelaire y Rimbaud,  Proust y Virginia Woolf, Kafka y Beckett, Thomas Mann y André Gide o Leopardi, que definió como el aburrimiento como “el más sublime de los sentimientos humanos “ y a la vez como “la más estéril de las pasiones humanas.”

Y además estudia en profundidad su reflejo en obras como el ya mencionado Ulises, En busca del tiempo perdido, Molloy, El mirón, La broma infinita, las novelas de William Gaddis y de Tomas Pynchon, La señora Dalloway, El desierto de los tártaros, 2666 o Mme. Bovary, donde el aburrimiento es el desencadenante de la acción de la novela.

La banalidad como reflejo de una realidad vulgar, el hartazgo, la falta de sentido, la significación de lo insignificante, las poéticas de la cotidianidad y la originalidad de lo cotidiano, el culto a lo ininteligible y las tentativas de agotar la paciencia del lector, el tedio como punto de partida o la recompensa del aburrimiento son algunos de los aspectos que desgrana este libro antes de preguntarse en el ya citado  epílogo, “El gozo del aburrimiento o ¿es ético aburrir al lector?”:

¿Qué valores refuerza la estética del aburrimiento?, ¿el valor del aburrimiento?, ¿el hastío de las personas aburridas? ¿Nos aburriremos de un modo diferente después de leerlas? ¿Aprenderemos a aburrirnos mejor? ¿Menos?

Y es que, como concluye Inma Aljaro haciendo suya una frase de Barthes, “el aburrimiento no es sencillo.”


Santos Domínguez 




30/9/24

Colección de relatos de Uji

  


Colección de relatos de Uji.
Edición de Efraín Villamor Herrero.
 Cátedra Letras Universales. Madrid, 2024. 


CUANDO EL DIOS DŌSOJIN VISITÓ AL MONJE DŌMYŌ

Esta es una historia antigua, de cuando vivía un monje llamado Dōmyo, hijo del noble Michitsuna, el cual estaba absorto en diferentes relaciones amorosas. Se veía asiduamente con la famosa poetisa Izumi Shikibu. Su forma de recitar los escritos budistas era realmente impresionante. Una noche, cuando dormía tras haberse acostado con Shikibu, se despertó de repente. A continuación, puso todo su corazón en la recitación del Sūtra del Loto. Cuando estaba terminando de leer el octavo tomo, empezó a amanecer. Aún adormilado, notó la presencia de una persona y preguntó:
—¿Quién eres tú?
—Soy un simple anciano que vive en la quinta calle de Nishinotōin —le dijo aquel.
—¿Y qué haces aquí? —le preguntó Dōmyō, a lo cual él respondió:
—Esta noche escuché su recitación del Sūtra del Loto y quedé tan fascinado, mi señor, que no podré olvidar su voz en todas mis vidas venideras.
El monje Dōmyō afirmó que lo recitaba todos los días del mismo modo y que no entendía por qué ese día era merecedor de tal elogio, pero aquel anciano resultó ser el dios sintoísta Dōsojin, deidad protectora de la quinta calle.
—Cuando usted se purifica debidamente y recita el sūtra, los dioses Bonten y Taishakuten, entre muchos otros seres ilustres, vienen a escucharle atentamente. Entonces, alguien de tan bajo rango como un servidor no puede aproximarse a usted. Sin embargo, esta noche ha recitado el sūtra sin haber purificado su cuerpo, por lo que yo he aprovechado que no venían a escucharle los dioses Bonten y Taishakuten. Estoy muy contento de haber podido venir; no olvidaré esta experiencia nunca.
Por este motivo, siempre que se reciten las escrituras budistas es decoroso haberse purificado adecuadamente el cuerpo.
—La recitación del nenbutsu y el canto de los textos sagrados son prácticas que deben llevarse a cabo cumpliendo los preceptos de conducta propios de un monje, también en el día a día —señaló el monje Eshin recordando esta historia.

Es el cuento que abre la Colección de relatos de Uji, un clásico de la literatura medieval japonesa y una de sus más importantes recopilaciones de cuentos orales, que publica Cátedra Letras Universales con edición de Efraín Villamor Herrero, que sitúa en su introducción estos textos en el contexto histórico, cultural y religioso del sincretismo budista del que surgen.

Sus abundantes notas permiten esclarecer las referencias históricas, sociales y culturales de unos relatos de tradición oral, puestos por escrito a principios del siglo XIII, que reflejan un mundo lejano en el tiempo y en el espacio. 

Conviven en estos relatos, que comienzan siempre evocando su antigüedad, lo real y lo fantástico, los nobles y los plebeyos, los ricos y los pobres, lo cotidiano y lo maravilloso, lo serio y lo cómico, el humor y la enseñanza budista, la edificación moral y la sátira burlesca, los sueños y las apariciones prodigiosas, los templos y los castillos, lo mágico y la crítica social.

Poco conocidos en el mundo occidental, los relatos de Uji son un conjunto de 197 cuentos de los que este volumen ofrece una amplia antología. Enraizados en tradiciones folclóricas y ambientados en Japón, China o la India, sus personajes son poetas y samuráis, fantasmas y viajeros, ogros y ascetas, ancianos y niños, tigres que combaten con cocodrilos y monjes venerables, gorriones y milagros, cazadores y ciervos de cinco colores, emperadores y zorros, serpientes y hechiceros, piratas y sirvientes, maestros y discípulos, duendes y tinieblas, monjes y más monjes budistas. 

Uno de los mejores relatos del libro narra la historia del hombre que compró a una vidente el sueño de otro. Uno de los más divertidos es este otro:

LA INSPECCIÓN GENITAL DEL CHŪNAGON A UN MONJE

Esta también es una historia antigua, de cuando vivía el consejero imperial, el chūnagon. A su residencia se presentó un monje con un hábito especialmente corto y oscuro que había sido teñido con tinta china. Encima llevaba una estola de Fudō propia de los yamabushi y un gran rosario colgante hecho de la madera de un árbol de farolillos. El consejero chūnagon preguntó:
—¿Qué clase de monje es ese?
El monje, con una voz inesperadamente triste, contestó lo siguiente:
—Vivir en este mundo ilusorio y pasajero es una tarea ardua. Desde el pasado continuamos naciendo y muriendo constantemente, reencarnándonos a causa de los pensamientos mundanos que nos arrastran una y otra vez, no permitiéndonos liberarnos de las ataduras de este mundo plagado de sufrimiento. Hastiado de esto, soy un monje que ha decidido abandonar la rueda de las reencarnaciones sobrepasando el umbral de la vida y la muerte tras haberme alejado de los pensamientos del cuerpo.
A esto el consejero chūnagon le preguntó:
—Así que has sobrepasado el umbral entre la vida y la muerte, ¿eh?
—Mire lo que tengo aquí —respondió el monje, y mostró que bajo su hábito no había otra cosa que no fuera su vello corporal.
El consejero, muy sorprendido, se percató de que el vello púbico del monje era extraño y mandó venir a sus sirvientes. Dos o tres se aproximaron y el consejero les ordenó que tirasen del monje. Este, con una expresión turbia, comenzó a implorar el mantra del Buda Amitābha (el nenbutsu) y, abriendo las piernas tras gesticular de forma insólita y entrecerrar los ojos, dijo:
—Venga, hagan rápido lo que tengan que hacer.
Entre dos o tres lo alzaron en alto. Entonces, un joven samurái de unos doce o trece años se acercó al monje y comenzó, tal y como se le había ordenado, a subir y bajar la mano frotándole las partes íntimas. Durante un rato, siguió haciéndolo con su mano suave y rellenita. El monje comenzó a fingir y dijo que pararan, pero el consejero imperial chūnagon dijo:
—Le está empezando a gustar, sigue frotándole.
—Deteneos, esto es denigrante —pidió el monje. Sin embargo, el joven obedeció la orden y continuó su tarea hasta que de entre su vello se alzó un gran champiñón que le llegaba hasta el vientre. Todos los allí presentes, que eran muchos, soltaron una gran carcajada al unísono. El monje cayó golpeándose la mano y tampoco pudo ocultar la risa. ¡Menuda sorpresa! El monje tenía la seta escondida tras la bolsa que usaba para mendigar y hacía pasar por su vello púbico las hebras de arroz.
Así es como se hacía el piadoso y mendigaba a la gente comida. Menudo mequetrefe estaba hecho aquel monje.


Santos Domínguez 


27/9/24

Javier de Hoz. Introducción a la literatura griega


 Javier de Hoz Bravo.
Introducción a la literatura griega.
Épocas arcaica y clásica.
Prólogo y edición de
María Paz de Hoz García-Bellido.
Alianza editorial. Madrid, 2024.


Esquilo escribió entre setenta y noventa tragedias, Sófocles más de ciento veinte; de ambos conservamos siete. La literatura griega que conocemos es el resultado de una selección que se inicia desde el momento mismo de la composición de una obra y toma formas diversas en los sucesivos momentos históricos. El que Homero y Platón se hayan conservado está relacionado con un hecho característico de los grandes autores: que su complejidad les permite ofrecer algo de interés a culturas muy  distintas; pero aun así gran parte de la obra de los grandes trágicos y líricos se ha perdido, a pesar de que no se produce ninguna auténtica ruptura catastrófica en la totalidad de Grecia hasta una época en que ya los manuscritos se valoraban en la Italia del quattrocento, lo que demuestra el grado de decadencia cultural por el que atravesó Europa en algunos momentos, y lo aleatorio de nuestra imagen de la literatura clásica.

Con esa observación abre Javier de Hoz Bravo (1940-2019) el capítulo inicial de su Introducción a la literatura griega. Épocas arcaica y clásica, que publica Alianza editorial con edición de María Paz de Hoz García-Bellido, quien señala en su prólogo que “en enero del 2019, cuando falleció Javier de Hoz, este libro estaba terminado en su mayor parte, sobre todo su esqueleto y órganos principales, y con ello el enfoque y el fondo intelectual con el que se ha interpretado y presentado la literatura de esta época. Faltaba completar la descripción de algunos autores y sólo parcialmente la de algunos géneros de la parte dedicada a la literatura clásica.”

Aunque el criterio rector de esta Introducción a la literatura griega es el histórico, como se refleja en la ordenación cronológica del volumen, De Hoz presta mucha atención, además de a su marco histórico, social y político, a la creación, transmisión y recepción de las obras que se han conservado y convertido en parte del canon cultural occidental. 

Esta obra se centra en las obras fundamentales de ese canon y propone las claves de lectura necesarias para abordarlas, aunque, como señalaba el autor en el párrafo inicial que reproducíamos arriba, sólo nos ha llegado un bajo porcentaje de obras de esa época. Un ejemplo: de las casi cien tragedias de Eurípides se conservan sólo diecinueve incluidas en una o dos cajas, que fueron las únicas de las que contenían sus obras completas, ordenadas alfabéticamente, que llegaron a un copista.

Los dos factores que han condicionado la creación, la transmisión y la conservación de la literatura griega arcaica y clásica han sido la tradición cultural y el azar. La transmisión predominantemente oral y la utilización como soporte de escritura de materiales blandos y de duración limitada como el papiro han dificultado la conservación de los textos. Porque durante muchos siglos la literatura no se leyó, sino que se oyó. Sobre todo la poesía, épica o lírica, pero también la tragedia o las obras de los primeros filósofos, tan cercanas a veces a la poesía. 

Ese panorama cambió decisivamente con la creación de la Biblioteca de Alejandría en el siglo III a. C., que supuso una recopilación, una selección y una depuración de textos en un proceso muy bien descrito en el primer capítulo -Una literatura mal conocida-, que rastrea la pervivencia de la literatura griega clásica en las épocas helenística y bizantina o en la Italia renacentista tras la caída de Constantinopla. 

Tras describir las raíces complejas de la cultura griega, resultado de un mestizaje prolongado de base indoeuropea en el que confluyen también la tradición micénica y una potente influencia oriental ligada al palacio y al templo, tras fijar algunas constantes en la historia literaria griega que configuran una tradición común, De Hoz hace un repaso por la literatura griega en un orden que combina el criterio cronológico con el de género, porque “el criterio del género es central en la obra y es en el género donde se centra el peso del análisis más que en los autores. La razón de este tratamiento radica en que aparte de una historia de la literatura este libro es una literatura en su historia”, como señala en su prólogo María Paz de Hoz García-Bellido, que resalta además que “de forma a veces explícita pero generalmente implícita, este recorrido por la literatura griega arcaica y clásica se nutre también de la tipología literaria y de la comparación con el fenómeno literario de otras culturas, ámbitos a los que el autor dedicó mucho interés y estudio. Este enfoque, que busca y presenta los elementos generales y a veces difíciles de apreciar que generan la obra literaria en general y la griega antigua en particular, puede verse sobre todo en los tres largos capítulos introductorios, que ocupan una parte importante del libro. Es además la razón por la que la obra, aunque dirigida especialmente a estudiosos del mundo grecorromano, puede ser de interés para los de cualquier otra literatura.”

La épica y los orígenes de la literatura griega entre la edad oscura y el siglo VIII a.C., el período hexamétrico y el problema cronológico de Homero, la construcción de una edad heroica en  sus poemas monumentales, la lengua homérica, las fórmulas de los recitadores y la improvisación oral, la función de la poesía, Hesíodo y la poesía sapiencial, la poesía epigráfica, la lírica monódica y la coral, la prosa teogónica y genealógica, la prosa filosófica, los logógrafos y los comienzos de la historiografía, el origen del teatro y su desarrollo institucional en la Atenas del siglo V, las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides, la comedia de Aristófanes, la lírica de Píndaro y Baquílides, la historiografía de Heródoto a Jenofonte, la oratoria de Lisias, Demóstenes e Isócrates, Platón y el apogeo del diálogo filosófico en el siglo IV a.C., Aristóteles y sus escritos sobre ética, política y retórica son objeto de estudio en las apretadas páginas de esta magnífica Introducción a la literatura griega de Javier de Hoz. 

Una soberbia obra que demuestra que no hace falta un volumen descomunal para abordar con rigor y profundidad un panorama tan amplio y tan complejo como el de la literatura griega de las épocas arcaica y clásica. Bastan estas casi cuatrocientas páginas, que incluyen una bibliografía actualizada, cuatro mapas y un útil índice onomástico, para trazar una completa síntesis de la literatura griega entre los siglos VIII y IV a.C.

Santos Domínguez 

25/9/24

Robert Graves. Adiós a todo aquello

  


Robert Graves.
 Adiós a todo aquello.
Traducción de Alejandro Pradera.
Alianza Editorial. Madrid, 2024.

“Como albacea literario de mi padre, Robert Graves, es para mí un orgullo presentar una nueva traducción (correctamente titulada Adiós a todo aquello, y no «a todo eso») de su libro Good-bye to All That, en la edición revisada de 1957”, escribe William Graves en la nota que cierra la nueva traducción íntegra de Alejandro Pradera en Alianza de la autobiografía que escribió su padre en 1929 su padre.

Robert Graves (Londres, 1895-Deià, 1985) escribió esta autobiografía temprana con poco más de treinta años, aunque la revisó y le dio su forma definitiva en 1957 en una edición muy mejorada tanto en el contenido como en la prosa.

Y añade: “El «adiós» del título fue el adiós de Robert Graves a Inglaterra, su país natal, y a toda su vida anterior cuando decidió instalarse en Mallorca llevando consigo el único bagaje que le interesaba: su poesía. En esta edición revisada de 1957, ofrece unos datos más contrastados y recupera los nombres de personas y lugares omitidos en la edición de 1929. En una carta de los años cincuenta, Graves dice que no había mirado el libro desde que lo escribió, que le parece una historia muy convincente y que, aunque reconoce y recuerda los sucesos, le resulta increíble que le ocurrieran a él. Y afirma que escribir su autobiografía a los treinta y tres años fue una buena manera de olvidarse de la primera parte de su vida y de asegurarse de que en la segunda parte no ocurriera nada que fuera de gran interés público.”

Adiós a todo aquello trazaba así una frontera en la trayectoria vital de Robert Graves, que a la vez que escribía esta obra decidía abandonar Inglaterra para instalarse en Mallorca:

“Fue -escribe en el prólogo de 1957- mi amarga despedida de Inglaterra, donde recientemente había quebrantado un buen número de convenciones; me había peleado con la mayoría de mis amigos, o ellos habían renegado de mí; la policía me había interrogado por considerarme sospechoso de un intento de asesinato, y había dejado de importarme lo que pensaran de mí.”

La memoria de aquellos años juveniles, conflictivos y dolorosos, constituye también una despedida definitiva y un conjuro de las experiencias amargas que habían marcado su existencia anterior, desde el traumático internado escolar hasta la experiencia devastadora de la Gran Guerra como oficial del regimiento de los Royal Welch Fusiliers o su no menos desolador matrimonio.

En uno de los párrafos iniciales del libro, Graves fija su autorretrato:

En mi pasaporte figuro como «profesor universitario». Eso resultaba muy cómodo en 1926, cuando me saqué el pasaporte por primera vez. Pensé en poner «escritor», pero los funcionarios de pasaportes a menudo tienen reacciones complicadas ante esa palabra. «Profesor universitario» provoca una reacción sencilla: un aburrido respeto. No hay preguntas. Y lo mismo con «capitán del Ejército (personal pensionado)».
Ahí consta que mido 1,88 metros, que tengo los ojos grises, y el cabello negro. A «negro» cabría añadirle «abundante y rizado». Se me describe falsamente como carente de peculiaridades especiales. Para empezar, está mi nariz, grande y antaño aguileña, que me rompí en Charterhouse mientras jugaba insensatamente al rugby con unos jugadores de fútbol. (Yo mismo le rompí la nariz a otro jugador en aquel partido.) Aquello la desestabilizó, y el boxeo me la desvió. Por último, me la operó un cirujano militar poco hábil, y ya no cumple la función de línea vertical de demarcación entre los lados izquierdo y derecho de mi cara, que son disparejos de nacimiento -mis ojos, mis cejas y mis orejas están visiblemente torcidos, y mis pómulos, que están bastante altos, están a distinto nivel. Mi boca es lo que se conoce como «carnosa», y sonrío apretando los labios: cuando tenía trece años me rompí dos dientes delanteros y me daba vergüenza que se me vieran. Tengo las manos y los pies grandes. Peso aproximadamente 78 kilos. Mi mejor truco cómico es que tengo una pelvis muy flexible; puedo sentarme encima de una mesa y emitir chasquidos con ella igual que las hermanas Fox. Tengo un hombro visiblemente más bajo que el otro por una herida en un pulmón. Nunca llevo reloj de pulsera porque siempre magnetizo el muelle real; durante la guerra, cuando dieron la orden de que los oficiales llevaran relojes de pulsera y los sincronizaran a diario, yo tenía que comprarme dos relojes nuevos cada mes. En el aspecto médico, soy una buena apuesta.

Elaborado con la terapéutica distancia emocional de la ironía que resalta el “todo aquello” del título, en ese ejercicio de memoria Graves rememora con admirable agilidad narrativa su infancia y su entorno familiar, las vacaciones en Alemania y Gales, su adolescencia en Wimbledon, sus lecturas y sus días infelices en el opresivo internado de Charterhouse, donde ingresó como becario a los catorce años. Conoció allí un ambiente poco propicio al estudio (“Todo el mundo despreciaba el estudio”) y proclive a “los deportes de equipo y las amistades románticas”:

En todos los colegios e institutos privados ingleses, el romanticismo es necesariamente homosexual. Se desprecia al sexo opuesto y se trata como algo obsceno. Muchos chicos nunca se recuperan de esa perversión. Por cada homosexual nato, el sistema de colegios privados crea por lo menos diez pseudohomosexuales permanentes: nueve de esos diez son tan honorablemente castos y sentimentales como lo era yo.

Allí, sin amigos y encerrado en sí mismo, Graves empieza a escribir poesía y a boxear con éxito y a través de un profesor joven, George Mallory, conoce la literatura más reciente y se inicia en el alpinismo, entabla una intensa relación amistosa con su condiscípulo Raymond y se enamora de Dick, su compañero en el coro.

Mi último recuerdo es la despedida del rector: «Bueno, adiós, Graves, y recuerde que su mejor amiga es la papelera». Ha resultado ser un buen consejo, aunque puede que no en el sentido que él pretendía: me parece que hay pocos escritores que hagan tantos borradores de sus obras como yo.

Pocos días después estalló el conflicto bélico y Graves se alistó en el ejército: 

Acababa de terminar en Charterhouse y de marcharme a Harlech, cuando Inglaterra le declaró la guerra a Alemania. Uno o dos días después decidí alistarme.
De mi generación del colegio murieron por lo menos uno de cada tres; porque todos consiguieron destinos como oficiales en cuanto pudieron, la mayoría de ellos en Infantería o en el Real Cuerpo Aéreo. La esperanza media de vida de un oficial subalterno de Infantería en el Frente Occidental fue, en algunas  fases de la guerra, de tan solo unos tres meses; para entonces ya había resultado herido o muerto. La proporción era aproximadamente cuatro heridos por cada muerto.

Las vivencias al límite en las trincheras de los campos de batalla de Francia le marcaron para siempre y fueron experiencias desoladoras a las que dedica la mayor parte de las páginas del libro. Con ironía y distancia recuerda que el mismo día que cumplía 21 años fue dado por muerto y el Times llegó a publicar un obituario que tuvo que desmentir, claro: “La única molestia que causó esa «muerte» fue que el Banco Cox’s dejó de pagarme el sueldo, y tuve dificultades para convencerles de que me abonaran mis cheques.”

Tras el final de la guerra, Graves evoca su ingreso en la Universidad de Oxford, “extraordinariamente silenciosa”, el tedioso curso de literatura inglesa, centrado en los poetas del siglo XVIII, su incipiente vocación literaria y sus recuerdos de escritores como Thomas Hardy o T. E. Lawrence. Ese tramo final del libro, y especialmente las páginas dedicadas a T. E. Lawrence, el deslumbrante Lawrence de Arabia, autor de Los siete pilares de la sabiduría, es probablemente la parte más brillante del libro:

El día que le vi por primera vez, el coronel T. E. Lawrence iba de etiqueta. Debió de ser en febrero o marzo de 1920 […] La formalidad del traje de etiqueta concentra la atención en los ojos, y los ojos de Lawrence me cautivaron de inmediato. Eran asombrosamente azules, incluso a la luz artificial, y nunca miraban a los ojos de la persona con la que estaba hablando, sino que la recorrían de arriba abajo, haciendo inventario de su ropa y sus extremidades.

Los últimos capítulos se centran en su fracasada vida matrimonial con Nancy Nicholson, que “estaba constantemente enferma, y a menudo yo tenía que encargarme de todo. […] Trabajaba con constantes interrupciones. Era capaz de reconocer las principales variedades de los gritos de los bebés: hambre, indigestión, pañal mojado, alfileres, aburrimiento, ganas de que jugaran con ellos; y aprendí a no hacer caso salvo a los más importantes. La mayoría de mis libros en prosa publicados en aquellos cuatro años dejan entrever las condiciones en las que escribía: son deshilvanados, no suficientemente meditados, y obviamente están escritos sin tener a mano una biblioteca de referencia. Tan solo la poesía no se resentía.”

De esa etapa final del libro y del final de “todo aquello” es el viaje a Egipto con su mujer y sus hijos para dar una clase semanal como profesor de Literatura inglesa en la Universidad de El Cairo.

“El resto de esta historia, desde 1926 hasta hoy -concluye Graves- es dramático pero impublicable. La salud y el dinero mejoraron, el matrimonio se diluyó. Aparecieron nuevos personajes en el escenario. Nancy y yo nos dijimos cosas imperdonables. Nos separamos el 6 de mayo de 1929. Ella, por supuesto, insistió en quedarse con los niños. Así que me marché al extranjero, decidido a que Inglaterra nunca volviera a ser mi hogar; lo que explica el Adiós a todo aquello del título.”

Completa la edición un cuadernillo central con quince fotografías fechadas entre 1895 y 1925. Fotografías como estas, que reflejan su ambiente familiar, la Charterhouse School, las imágenes de la guerra o el Saint John’s College de Oxford, donde por las circunstancias bélicas accedió tardíamente a los estudios universitarios, que desarrolló entre 1919 y 1926, pues había terminado los estudios secundarios en Charterhouse una semana antes de que empezase la guerra que lo cambiaría todo, no sólo su vida.

“Nancy y yo acabamos divorciándonos -escribe en el epílogo de 1957-. Yo volví a casarme, he tenido otros cuatro hijos, gozo de buena salud, viajo lo menos posible y sigo escribiendo libros. ¿Qué más puedo decir, salvo que mi mejor amiga siendo sigue siendo la papelera?”

Porque Adiós a todo aquello es también la despedida de un mundo que había desaparecido para siempre. Para Graves y para todos:

“Sin embargo -concluye Graves-, parece que yo no he cambiado mucho, ni mental ni físicamente, desde que me vine a vivir aquí, aunque ya no puedo leer el periódico sin gafas, ni subir de tres en tres los peldaños de las escaleras de mi casa, y tengo que vigilar mi peso. Y si me condenaran a volver a vivir aquellos años perdidos, probablemente volvería a comportarme de un modo muy parecido; un condicionante de la moral protestante de las clases gobernantes inglesas, aunque matizado por la mezcla de sangres, una naturaleza rebelde, y una obsesión poética primordial, no se deja atrás fácilmente.”

Santos Domínguez 

23/9/24

Javier Sánchez Menéndez. Las guardas



Javier Sánchez Menéndez.
Las guardas.
La Isla de Siltolá. Levante. Sevilla, 2024.



 Julio Mariscal Montes

Los mejores poemas de Julio Mariscal Montes (Arcos de la Frontera, Cádiz, 1922-1977) permanecen inéditos. Los herederos deberían consentir que lo magistral y más sublime del poeta de Arcos saliera a la luz. Es como una larga sombra que planea sobre la obra de Julio.
Arcos de la Frontera es un municipio donde la poesía se afianzó gracias a los versos de un joven que mantenía buena relación con escritores y una intensa actividad en las revistas literarias. Sus allegados, y también poetas, descubrieron que la poesía de Julio era capaz de oscurecer las propias. Y, aunque le alababan en público, a hurtadillas taponaban una creación que respiraba verdad y pureza.
No logro descifrar la diferencia entre la buena voluntad manifestada y las zancadillas que le propinaron durante toda su vida. Las lágrimas y el llanto eran de cocodrilo, y el conocimiento escaso. Los mejores versos de Julio Mariscal siguen sin ver la luz. Un error que debe corregirse. Aunque antes se tenga que poner en su sitio a más de uno con la simple lectura. Aquellos que dificultan y empañan la obra de Julio deben leer a Julio. Pero deben leerlo sin considerarlo un enemigo, admirando los poemas con el propio amor que el poeta siempre manifestaba.
Corral de muertos,  primer libro publicado en 1953, deja sentadas las bases de su cátedra poética. Nos dice el poeta "para que se cumpliera tu hermosura". Y la hermosura se culminó en libros posteriores, en Pasan hombres oscuros  (1955), el poeta desvela su deseo: "Y desde aquí me supe, / abrazado a tus ojos para siempre, / que el quererte era más que una moneda / lanzada al 'cara o cruz' del desearte".
Desde que falleció Julio Mariscal allá por el año 1977, en Arcos de la Frontera dejaron de existir los poetas, no hay más poetas que Julio, cuya sombra sigue vagando por la calle Corredera.

Ese artículo, que apareció el 5 de octubre de 2013 en Cuadernos del Sur, suplemento literario del diario Córdoba, abre Las guardas, que publica La Isla de Siltolá, un volumen en el que Javier Sánchez Menéndez reúne una selección de sus colaboraciones en ese medio entre 2013 y 2024.

Casi un centenar de columnas en las que conviven, como en ese texto inicial, las grandezas de la literatura y las miserias del mundillo literario: de la ética y la estética en Ángel González y Nicanor Parra al magisterio poético de la pureza de Antonio Carvajal, de María Zambrano y su respeto a la palabra a los Diarios de Kafka, de la agonía de Fuentepiña “entre la desgana y el descrédito”, al poema fundacional de Parménides, transitan por estas páginas el negro de Cela y los premios, las ferias del libro y las autoediciones encubiertas, la feria de las vanidades literarias y la lucidez de Santayana y Luis Rosales o la denuncia de la crítica servil y de la impostura de personajes como Juan Cruz (“Hay que leer a Juan Cruz. Para bien o para mal hay que leerlo. Aunque solo sea para leer lo que no se debe leer”).

El lector se encontrará con afirmaciones como estas:

La literatura de verdad está por encima de los criterios, y de los registros, y de los tonos, y de las entrevistas. La literatura de verdad está por encima de los propios autores. La literatura auténtica comenzará a ser Literatura después de que, al menos, hayan transcurrido 500 años.
***
El mundo literario apesta, pero además de atufar, contagia. Es aquello de escribir para triunfar.
***
La concesión de un premio literario debe ser un orgullo para el ganador, un trabajo bien hecho y neutral para los miembros del jurado, y una delicia para el lector. Todo lo demás es mentira.

O con esta frase, tanto más llamativa cuanto que el que la escribe es un editor: 

9 de cada 10 libros que se publican en España son basura, o lo que es lo mismo: 900 de cada 1000 libros publicados son eso, basura. Se han empeñado las editoriales, que se hacen llamar independientes, en presentarnos traducciones que precisan de un manual de entendimiento, de comprensión y hasta de justificación. Las otras editoriales, las multinacionales, solo publican basura, y no merecen el más mínimo comentario.

Santos Domínguez 


20/9/24

T. S. Coleridge. Poesía completa



S. T. Coleridge.
Poesía completa.
Edición de José Luis Rey.
Cátedra Letras Universales. Madrid, 2024.

¡Tú, viajero cristiano, detente, hijo de Dios!
Y lee con ternura. Bajo esta hierba yace
un poeta, o al menos quien tal cosa soñó-
¡Eleva una oración por Coleridge!
¡El mismo que durante mucho tiempo 
luchó hasta entregar su último aliento 
y halló la muerte en vida pueda aquí 
hallar su vida ahora! Ten tú misericordia,
bendícelo si puedes - ¡él quiso que la fama
lo perdonara, y esperó en su Cristo!
¡Ten fe y haz tú lo mismo!

Ese Epitafio de Coleridge (1772-1834), que se publicó el año de su muerte, cierra la edición de su Poesía completa en Cátedra Letras Universales.

La ha preparado José Luis Rey, autor de la traducción y las notas y de una introducción en la que aborda las Baladas líricas que publicó con Worsdworth en 1798 como el acontecimiento fundacional del Romanticismo inglés; la poesía irónica y cercana de “circunstancias trascendidas” en El arpa eolia, poema conversacional al que dedica un espléndido análisis y del que afirma que “aunque menos conocido que Kubla Khan o la Balada del viejo marinero, tal vez sea este el principal poema de Coleridge”; la aristocracia estética y el exilio de lo mundano en su paraíso americano soñado de la Pantisocracia o la suma de imaginación y fantasía de la Biographia Literaria, “el más importante y el más extraño de los libros en prosa de Coleridge.”

‘Escribir poesía en sueños’ es el título del apartado que dedica al visionario Kubla Khan, “el poema más famoso de Coleridge; el más misterioso también.” Una visión en un sueño es el subtítulo de ese poema fragmentario, compuesto en sueños una tarde del verano de 1797 bajo los efectos del opio. Interrumpido e inacabado, el poeta despertó con la certeza de haber recibido un texto de unos trescientos versos en los que se describía el palacio perdido del gran Khan. Lo iba recordando con tanta claridad que llegó a transcribir medio centenar de versos de un tirón, antes de que lo interrumpiera para siempre la visita de “un oriundo de Porlock” para hablar de negocios. Así quedó a medio construir aquel palacio del sueño levantado con palabras:

Placentero palacio con su sombra, 
la sombra que flotaba sobre el agua, 
y allí era posible escuchar bien 
la canción que componen las cuevas y la fuente.
¡Quién pudo imaginar este milagro: 
cúpula soleada con cavernas de hielo!

Autor de una poesía meditativa que influyó decisivamente en el último Cernuda, el alma visionaria del poeta expresa en ella el sentimiento del paisaje y la visión de la naturaleza serena o agitada de los campos, las colinas o los bosques que Coleridge recorría en sus largas caminatas. Porque Coleridge es uno de los poetas que componen sus textos mientras pasean. Y de la imposibilidad de realizar esos paseos con unos amigos por un accidente doméstico surge en junio de 1797 una de sus cimas poéticas: Este rincón de tilos, mi prisión, otro de sus poemas de tono conversacional y de circunstancias transcendidas, un intenso canto a la amistad y al paisaje en el que están presentes todas las claves líricas del Romanticismo: la soledad, la voluntad evasiva, el tiempo, el ansia de libertad, la quietud y el silencio. Comienza con estos versos:

¡Ya se han marchado ellos y aquí me quedo yo, 
en el rincón de tilos, mi prisión!
¡Y pierdo yo bellezas, sentimientos,
que tan dulce sería recordar 
incluso siendo un pobre viejo ciego! 
Pero estos amigos, mientras tanto 
(puede que no seamos amigos para siempre), 
bordean la colina y pisan ya los brezos, 
vagan alegremente y tal vez bajan 
al rüidoso valle que yo les he descrito; 
el rüidoso valle, estrecho, hondo, con árboles, 
y tocado tan solo por el sol de las doce; 
donde el fresno se inclina como un puente 
estirando su tronco de una roca hasta otra.

La poesía de Coleridge, como se ve en esos versos, es una poesía de la mirada y de la imaginación. La imagen se convierte en un motor fundamental de muchos de sus poemas, que mantienen el tono conversacional característico de la poesía inglesa y reflejan la melancolía conscientemente en el paisaje, en una transferencia que reconoce otro de sus mejores poemas, El ruiseñor (Un poema coloquial, abril de 1798) :

En la Naturaleza no existe este dolor.
Pero algún vagabundo de la noche
que tenía el corazón lleno de pena 
y de amor rechazado y dolorido
( y así, qué desgraciado, en todo estaba él, 
no había cosa que no tuviera su tristeza, 
cada dulce sonido se trocaba en dolor),
él y otros así creyeron que esta música 
de la Naturaleza es melancólica.

La balada del viejo marinero, que se publicó también en 1798, es uno de los poemas más oscuros e inquietantes que se han escrito en la historia de la poesía. Un poema narrativo y visionario, con una atmósfera de pesadilla angustiosa que moviliza el subconsciente y apela a lo sobrenatural a lo largo de sus seiscientos veinticinco versos. 

Coleridge lo escribió, como Kubla Khan y Christabel, sus otros poemas largos y demoníacos, en sus dos años de mayor creatividad (1797-1798), en los que tuvo más contacto con Wordsworth, y es una casi insoportable incursión en lo demoníaco, en el mal y en la crueldad gratuita, un descenso a los infiernos y una fantasmagoría de enorme fuerza expresiva, una desoladora exploración en la niebla y el hielo infernal, un viaje por el territorio del dolor, el horror y el sentimiento de culpa:

Y llegaron las dos: niebla y la nieve 
y hacía un frío proverbial allí. 
Los icebergs, tan altos como el mástil, 
como esmeraldas verdes pasaban junto al barco. 

Y las cimas nevadas iban a la deriva 
con un brillo sombrío: 
no había rastro de hombre ni animal-
el hielo era todo lo que había.

Quizá para sacudirse tanta carga emocional, Coleridge lo calificó como una obra de pura imaginación, pero es mucho más que eso: heredada y reinterpretada medio siglo después por Baudelaire en El albatros, la Balada del viejo marinero es una potente alegoría de la condición humana y de la vida que termina con estos versos:

y llegó la mañana y despertó 
y era más sabio y triste.

Imaginación, meditación, evasión y sueño se unen en la poesía de Samuel Taylor Coleridge para proponer una nueva realidad que funda la visión romántica del mundo. 

Esta estupenda edición en Letras Universales ofrece por primera vez en español la poesía completa de Coleridge, que marcó el renovador punto de partida del Romanticismo inglés. La Edad Media, la mirada a la naturaleza, el irracionalismo, el sentimiento o el exotismo se convierten en sus poemas en materiales poéticos y abren nuevos y decisivos caminos temáticos y estilísticos a la poesía europea. 

Con este párrafo termina su introducción Jose Luis Rey: “Es justo reconocer en Samuel Taylor Coleridge el precursor, o uno de los grandes precursores (junto a Wordsworth y, antes, Blake), de la poesía a la vez divina y humana, sublime y sencilla, cotidiana y trascendente a un tiempo. En Coleridge comienza algo más grande que él y que no acabará ni siquiera con las iluminaciones y las epifanías de un Wallace Stevens.”

Santos Domínguez 




18/9/24

Carlos Aganzo. Don de la insolencia


Carlos Aganzo.
Don de la insolencia.
Juan de Tassis, conde de Villamediana.
Siruela. Madrid, 2024.

Fue, en todos los sentidos, uno de los grandes protagonistas de su tiempo. Noble entre los nobles, caballero entre los caballeros, poeta entre los poetas, donjuán entre los donjuanes de palacio, tahúr entre los tahúres de burdel. Tan exquisito en el vestir como insidioso en el hablar y el escribir. Tan arriesgado como apasionado en los dormitorios ajenos. Tan hábil como excesivo con los naipes. Tan gallardo montando a caballo como implacable alanceando toros, hasta el punto de que inventaron para él, según se dice, la expresión «picar demasiado alto». Don Juan de Tassis y Peralta, conde de Villamediana, correo mayor del rey, escribió una auténtica leyenda en el Siglo de Oro. La leyenda de un caballero español cuya fama -de Flandes a Roma, y de Nápoles a París- traspasó de largo las fronteras del país en el que reinaron, sucesivamente, Felipe III y Felipe IV, sus protectores y, tal vez, sus bestias negras.
Los poetas le respetaban por sus sonetos. Los políticos le temían por sus sátiras. Las damas eran presa de su seductora galantería, al tiempo que de su carácter indómito y formidable. Y los reyes le pusieron coto. Con Felipe III fue desterrado de la corte, y a Felipe IV le acusaron de permitir, si no de urdir, su asesinato. Un crimen sangriento, en plena calle Mayor de Madrid, que resonó en toda Europa. Villamediana era el «tipo perfecto del noble español renacentista, de ingenio excelente, intrépido, lleno de todos los atractivos personales y fundamentalmente inmoral», en palabras de Gregorio Marañón.

Con esa primera aproximación comienza Don de la insolencia, la introducción a la vida y la obra de Juan de Tassis, conde de Villamediana, que Carlos Aganzo publica en Siruela.

Organizado en dos partes, la primera es un recorrido por la vida la peripecia vital y el carácter de Villamediana, por los orígenes italianos de su familia la condición pendenciera que heredaría de su padre, igual que el título de conde que le había sido otorgado por Felipe III en 1603 en pago por sus servicios en la negociación de la paz con Inglaterra; los primeros escarceos amorosos del joven donjuán, sus primeros sonetos y su vocación humanística, sus escándalos con mujeres de toda edad y condición social y civil, o su afán por destacar en la corte por su elegancia indumentaria, su ejercicio literario o como caballista en los juegos de toros.

Esa necesidad de llamar la atención, de asombrar y provocar es uno de los rasgos más característicos del comportamiento de Villamediana, que fue correo mayor del reino, tuvo problemas con el juego, con los maridos burlados y con sus versos satíricos. 

Se quitó del medio durante un tiempo y marchó a Nápoles con el conde de Lemos como miembro destacado de su corte literaria, pasó casi cinco años en Italia, donde adquirió fama como cortesano y prestigio como poeta. Allí conoció al gran Marino y cuando volvió a España se convirtió en el primer, casi único, discípulo de Góngora, que buscó su protección y lamentó su muerte en una conocida carta.

Rivalidades y endeudamientos, enemistades y ruinas que le ocasionaron destierros repetidos, expulsiones de la corte y reposiciones tras arrepentimientos efímeros que fueron el preludio de las insistencias en la sátira y en la provocación de quien tuvo como pocos el don de la insolencia.

“Atildado y enamoradizo, jugador y caballista, arrogante e insolente”, Villamediana fue gentilhombre de la reina Isabel de Borbón, con la que mantuvo una relación (“Son mis amores reales”) quizá más novelesca que real, igual que su posible bisexualidad. 

Lo mataron la noche del domingo 21 de agosto de 1622, en el pasadizo de San Ginés. Así lo narraba un desolado Góngora, amigo, maestro y protegido del conde, en una carta de 23 de agosto: “Mi desgracia ha llegado a lo sumo con la desdichada muerte de nuestro conde de Villamediana, de que doy a vuesa merced el pésame por lo amigo que era de vuesa merced y las veces que me preguntaba por el caballo del palio. Sucedió el domingo pasado a prima noche, 21 deste, viniendo de palacio en su coche con el señor don Luis de Haro, hijo mayor del marqués del Carpio, y en la calle Mayor salió de los portales que están a la acera de San Ginés un hombre que se arrimó al lado izquierdo que llevaba el conde, y con arma terrible de cuchilla, según la herida, le pasó del costado izquierdo al molledo del brazo derecho, dejando tal batería que aun en un toro diera horror. El conde al punto, sin abrir el estribo, se echó por cima dél, y puso mano a la espada, mas viendo que no podía gobernarla dijo: «Esto es hecho; confesión, señores», y cayó. Llegó a este punto un clérigo que lo absolvió, porque dio señas dos o tres veces de contrición apretando la mano al clérigo que le pedía estas señas, y llevándolo a su casa, antes que expirara hubo lugar de dalle la unción y absolverlo otra vez por las señas que dio de abajar la cabeza dos veces.”

“¿Lo mataron, como cantaban las coplillas, sus amores con la reina Isabel de Borbón? ¿Fueron sus despiadadas sátiras acerca de los que estaban en la cumbre del poder? ¿O asuntos más oscuros, como se ha especulado en nuestro tiempo? […] Fuera por el asunto de la reina, por la rivalidad del conde de Olivares, por el peligro que suponía la presencia de Villamediana en la corte, o por motivos que todavía desconocemos, lo cierto es que la mayor parte de los indicios terminan siempre conduciendo al Palacio Real”, afirma Carlos Aganzo, que resume en este libro su trayectoria “de los doseles a los burdeles. Y del lenguaje encendido del amor al no menos encendido lenguaje de la sátira” y resalta la dimensión literaria de una obra en la que “sus poemas de amor, por encima de sus escritos satíricos, son sin duda los que más se han seguido editando a lo largo de los años, y quizá los que constituyen su más valioso legado literario.”

Porque “bastarían -añade- los poemas amorosos y los satíricos del conde de Villamediana para que su nombre ocupara un espacio mucho mayor del que ocupa en la literatura española de nuestro tiempo.”

La repercusión literaria de su muerte quedó fijada en los epitafios que exaltaron la memoria de “quien el corazón tuvo en la boca”, como escribió Quevedo; del “Mercurio del Júpiter de España” que lloró Góngora; de la figura novelesca de la que dijo Lope al final de un soneto fúnebre que “su vida fue amenaza de su muerte / y su muerte amenaza de su vida.”

Tras el silencio del siglo XVIII, rescató su presencia el Romanticismo del duque de Rivas y varios poetas menores manosearon su fama con escasa fortuna. Gil de Biedma, Néstor Luján, Leopoldo María Panero o Bernardo Atxaga se han acercado a “su vida arriesgada, incierta y aguerrida, con todas las incógnitas que todavía permanecen y seguramente permanecerán abiertas sobre la verdadera autoría intelectual de su asesinato.”

Su irrepetible figura “nos sirve -como señala Carlos Aganzo- como retrato mayor de una sociedad, la de finales del siglo XVI y principios del XVII, extraordinariamente rica, vibrante y compleja en todos sus matices.”

“Los poetas y los cronistas de la época, así como los estudiosos posteriores -concluye Aganzo-, sólo han podido ponerse de acuerdo en una cosa: don Juan de Tassis fue uno de los hombres más eminentes de su época; un escritor que rompió todos los moldes, y un autor cuya leyenda es muy superior al conocimiento que ha quedado de su obra literaria.”

Y una amplia selección de su obra poética constituye la segunda parte del volumen, que reúne una buena muestra de sus poemas amorosos, satíricos, líricos y conmemorativos.

Como el soneto en el que da cuenta de la caída en desgracia de don. Rodrigo Calderón, que termina con estos tercetos intemporales:

Dicen que ya ve el rey y está dudoso, 
pues se deja morder de un perro blanco 
sin nunca echar de ver que está rabioso.

De bujarrones anda el año franco, 
no hay ladrón que no viva temeroso: 
esto hay de nuevo, y que el gobierno es manco.

Santos Domínguez 

16/9/24

José María Álvarez. Sbataisso

  


José María Álvarez.
 Sbataisso.
Escenas de Venecia.
Edición de Alfredo Rodríguez..
MurciaLibro. Murcia, 2024.

“Álvarez escucha en silencio el sonido de las aguas en la Laguna, y ese sbataisso delicado, el chapoteo de las góndolas amarradas en la dársena. La ciudad como una diosa coronada con ese vaho de Dios, sobre el que vela el poeta”, escribía hace diez años Alfredo Rodríguez en la Presentación de El vaho de Dios, la antología de poemas venecianos de José María Álvarez.

Y esa imagen sonora del Sbataisso de las góndolas que se bambolean en el Canal lo ha elegido también como metáfora de la ciudad y como título de la estupenda selección de Escenas de Venecia en prosa extraídas de las memorias Los decorados del olvido, de los diarios La sombra de la memoria y de las conversaciones reunidas en Exiliado en el arte o en Antesalas del olvido.

Encabezadas por citas de Museo de cera, estas escenas venecianas, agrupadas en tres movimientos -Venezia triunfante, Venezia opiácea y Venezia del amor-, se expresan en tonalidades distintas, pero las recorre una común mirada apasionada, sensitiva y reflexiva, que se proyecta, bajo la luz cambiante de Venecia, sobre el silencio nocturno y las nieblas del invierno, sobre el arte y la literatura, sobre la memoria y el deseo, sobre la belleza efímera y las ruinas del tiempo, sobre la persistencia del pasado en las fachadas con salitre y en las pinturas encendidas de los atardeceres adriáticos o sobre sus deambulaciones por un callejero laberíntico que es también un santoral barroco.

“Tan real es Venezia -afirma Álvarez- como una página de Borges, o como un cuadro de Rousseau. O todo es sueño.”

En esa mirada coherente a la “alegría sagrada” de Venecia se unen ejemplarmente la vida y la poesía, porque, como subraya Alfredo Rodríguez, José María Álvarez “ha vivido en Venecia largas temporadas y ha extraído de esa experiencia, sin duda enriquecedora, un sustrato biográfico y una actitud vital que se aunaban con los fundamentos en los que se ha ido sustentando y consolidando su itinerario poético y vital.”

Presencia y nostalgia de Venecia: palacios y puestos de pescado, estatuas y canales, iglesias y bares, música y pintura, San Marco y el Lido, la sombra de Pound en Ramo Corte Querini, el café Florián y la isla cementerio de San Michele, Vivaldi y Tiépolo, plazas y patios, puentes y cúpulas, cuadros y libros, Casanova y Verdi, Byron y Canaletto, la Academia y la Fenice, los capiteles del Palacio Ducal, Giovanni Bellini y Ruskin, Veronese y Canova, Tiziano y la Giudecca, Burano y Cannaregio, Torcello y la Piazzetta, Rialto y Palma el Joven, Giorgione y los paseos, el acqua alta y la magia de la luz, el luminoso esplendor de la Laguna y las profundas noches venecianas, la sorpresa de la belleza en cada esquina y el asombro del misterio: “Me viene bien esta paz que me da Venezia. Una paz de espíritu pero veteada por una constante disposición al asombro, a la admiración, al deslumbramiento.”

Y el daño irreversible del turismo de masas, la devastación del ruido y la suciedad, aunque “cuando Venecia haya sido arrasada, quedará en quienes la hemos podido ver; como decía Byron, la belleza en la memoria.”

Como en el memorable relato de Borges, esas líneas temáticas dibujan sobre el decorado barroco de Venecia el perfil del mundo vital y literario, ético y estético de José María Álvarez. Y con materiales como estos Alfredo Rodríguez ha compuesto en Sbataisso, como él mismo señala, “un libro vivo, un libro mosaico que nos da una idea de los mundos y obsesiones de un poeta cuya poesía tiene valor de verdad fuera de cualquier limitación temporal y supone muchas veces un acto radical de libertad, un gran tesoro literario.”

"Hay libros -explica Alfredo Rodríguez- que se preparan con una permanente sonrisa en los labios, una sonrisa etérea, como de felicidad, que nos aísla y fortifica.. Libros que no parecen suponer esfuerzo alguno en quien los  acomete y recopila, sino antes al contrario, complacencia y deleite, sumo gozo. Este es, sin duda, uno de ellos."

Santos Domínguez 


13/9/24

Miguel Primo de Rivera. Dictadura, populismo y nación

  



Alejandro Quiroga.
Miguel Primo de Rivera. 
Dictadura, populismo y nación.
Crítica. Barcelona, 2022.

“Cuando en febrero de 1930 Primo de Rivera se sentó a escribir sus recuerdos sobre la Dictadura en París, el general jerezano comenzó una batalla sobre la memoria de su régimen que, casi un siglo más tarde, continúa librándose. Como no podía ser de otro modo, la pregunta planteada por Francisco Villanueva en ese mismo año de 1930, ¿Qué ha pasado aquí?, ha tenido diversas respuestas según el momento histórico en el que se han producido”, escribe Alejandro Quiroga en el capítulo que cierra con esa pregunta -“¿Qué ha pasado aquí?”- Miguel Primo de Rivera. Dictadura, populismo y nación, su espléndido estudio que publica Editorial Crítica sobre “un personaje complejo y contradictorio” cuya figura, como la de otros dictadores de la Europa de entreguerras, “no se pliega a una lectura lineal y está llena de incoherencias.”

Y a responder a esa pregunta se orienta este ensayo que desborda los limites de una simple biografía de Miguel Primo de Rivera (Jerez, 1870-París, 1930) para enmarcar su figura histórica y su controvertida dictadura en el contexto de un conjunto amplio de regímenes dictatoriales que se instalaron en la Europa de entreguerras, agravado en España por las consecuencias del Desastre de Annual. Como la figura compleja del dictador que lo encarna, ese periodo histórico está rodeado de luces y sombras, de contrastes y polémicas historiográficas. 

Ejercida desde mediados de septiembre de 1923 hasta finales de enero de 1930, la dictadura de Primo de Rivera supuso la caída del modelo político de la Restauración e impuso un modelo autoritario y populista de regeneracionismo y modernización que, más allá de su dimensión política, provocó cambios profundos en todas las esferas sociales y culturales del país.

“Quién y cuándo” titula significativamente Alejandro Quiroga la introducción de su estudio. Porque resulta esencial que el ensayo aborde tanto el quién de su biografía como el cuándo que enmarca su actividad política en un contexto histórico inestable que le permitió acceder al poder sin oposición y obtener el apoyo no sólo de la clase alta y la oligarquía económica, sino también de los sindicatos de clase, para acometer una modernización nacional de la industria y la electricidad, de las redes de saneamiento y el agua corriente, de las carreteras y el ferrocarril, de obras públicas y creación de escuelas.  

Populismo y nacionalismo fueron los ejes vertebrales de una acción política en la que desempeñó un papel fundamental la imagen del dictador como salvador de la patria. Y así Alejandro Quiroga desmonta esa imagen propagandística que mitifica al hombre providencial como una construcción política y cultural y reconstruye un retrato complejo del dictador. Un retrato en el que se entrelazan la vida personal, la imagen pública del dictador y su actividad política y en el que quizá estén de sobra los constantes juicios críticos de valor sobre la figura de Primo de Rivera:

El estudio de la vida de Primo de Rivera -se lee en la introducción-, como el de cualquier otro personaje, nos obliga a hacer un esfuerzo de contextualización histórica, a la vez que establecemos un diálogo entre el sujeto histórico estudiado y el presente desde el que lo analizamos. En las siguientes páginas adoptamos una perspectiva poliédrica que combina el estudio de la vida del general Primo de Rivera, su dictadura y la cuestión nacional. Frente a las interpretaciones tradicionales de nuestro personaje como un hombre ingenuo, sin una ideología clara e impulsor de una dictadura paternalista muy alejada del fascismo italiano, esta obra presenta al dictador como un político astuto, ambicioso y con muy pocos escrúpulos, que instauró en España un régimen nacionalista autoritario profundamente represivo y hondamente corrupto en la misma línea que otras dictaduras europeas de la década de los veinte. Es más, el libro muestra a Primo de Rivera como el inventor del populismo de derechas en España. El dictador fue el primer mandatario en presentarse como el líder mesiánico que llevaría a cabo la voluntad del pueblo, denunció a los políticos profesionales como élites corruptas que parasitaban la nación y utilizó historias inventadas como parte de su propaganda. Este libro es un estudio sobre un hombre, un tiempo y un lugar contradictorios, convulsos y complejos. Pero, junto a la España de hace cien años, este volumen también es un análisis del desarrollo histórico de varios factores clave de nuestra política contemporánea: el populismo, el nacionalismo y la corrupción.

Cimentada en una sólida documentación que se refleja en las cien páginas de notas y bibliografía, el ensayo organiza sus ocho capítulos en varios bloques temáticos:

Un primer bloque, que abarca los dos capítulos iniciales -“La forja de un rebelde sin causa (1870-1920)” y “La forja de un golpista (1920-1923)”-, propone un recorrido por la vida de Primo de Rivera desde su nacimiento hasta el pronunciamiento de 1923: sus circunstancias familiares, su trayectoria militar, la forja de su carácter y los acontecimientos bélicos y políticos que propiciaron su llegada al poder.

El segundo bloque se ocupa de la dictadura en dos capítulos -“El Directorio Militar (1923-1925)” y “El Directorio Civil (1925-1930)”- que diseccionan la política antiliberal, militarizadora y represiva, reformista y nacionalizadora de la dictadura primorriverista, que en principio se planteaba como un breve paréntesis constitucional de alcance temporal limitado que evitara la corrupción que acabó engendrando el sistema:

La mención en uno de los reales decretos redactados por Primo ese día 15 a que la Dictadura iba a «constituir un breve paréntesis en la marcha constitucional de España» y las declaraciones del marqués de Estella recalcando el carácter temporal de su régimen han llevado a muchos analistas a considerar que Primo dio el golpe de Estado pensando en una dictadura provisional. No obstante, en los momentos iniciales de su mandato, Primo fue intencionadamente ambiguo sobre cuál sería la duración del nuevo régimen y se reservó la posibilidad de seguir él al mando del «gobierno definitivo», una vez el Directorio Militar hubiera cumplido su función de acabar con la vieja política y que el país le hubiera dado los «hombres no contagiados de los vicios» del sistema de la Restauración con los cuales dirigir la nación.

Los capítulos siguientes abordan los rasgos más sobresalientes del régimen dictatorial: el caudillismo, la propaganda y el culto al líder como modelo de masculinidad nacional o la nacionalización de las masas, mientras que la caída y la muerte del dictador son los ejes del penúltimo capítulo, que relata el proceso de pérdida de confianza de Primo ante el rey y la creciente oposición de una parte importante del ejército, su dimisión el 28 de enero de 1930 y su exilio desde febrero en París, donde empeoró rápidamente su salud hasta su muerte el 16 de marzo.

Cierra el ensayo el capítulo titulado “¿Qué ha pasado aquí? Historia y memoria del dictador y la Dictadura”, que repasa el tratamiento dado por la historiografía a la figura de Primo de Rivera, el frustrado cirujano de hierro que reclamaba el regeneracionismo, y al sistema político derivado del golpe del 13 de septiembre de 1923. Así concluye ese capítulo:

La «revolución nacional» que prometió el jerezano se intentó conseguir con una retórica y unas políticas populistas innovadoras y modernizadoras que buscaban la integración de diversas clases en el ámbito discursivo y emocional, a la vez que se mantenían los privilegios de las élites socioeconómicas del país. Este populismo de extrema derecha estuvo encarnado en un personaje profundamente demagogo, que hizo de la mentira, la doble moral y la falta de escrúpulos elementos claves de su modus operandi político. Primo fue un hombre inteligente, afable, con una gran capacidad para leer correctamente el momento histórico y político en el que vivía, decidido a asumir riesgos en la vida y en el juego y capaz de mostrar compasión con sus enemigos. Primo fue, al mismo tiempo, un general vengativo, caprichoso y corrupto, un autócrata, con un profundo desprecio por la ley, dispuesto a ordenar el asesinato de enemigos políticos y decretar el bombardeo de civiles con armas químicas. Como bien sabía Primo, su dictadura fue fruto del contexto histórico de la Europa de entreguerras. El nacionalismo como elemento de integración social destinado a superar la conflictividad social, el ataque a las élites liberales, la represión del movimiento obrero y de los postulados democráticos y la adopción de discursos populistas fueron elementos comunes en las dictaduras contrarrevolucionarias de España, Italia, Polonia, Portugal, Bulgaria, Grecia y Yugoslavia en la década de los veinte.

Santos Domínguez