Historia de la poesía medieval castellana. Tomo II

 Fernando Gómez Redondo.

Historia de la poesía medieval castellana. 

Tomo II. Los poetas y sus cancioneros.

Cátedra. Crítica y estudios literarios. Madrid, 2024.

Cuatro años después de la aparición del primer tomo de su monumental Historia de la poesía medieval castellana, Fernando Gómez Redondo publica la segunda entrega en la colección Crítica y estudios literarios de Cátedra.

Perfilado ya en aquel primer tomo un amplio cuadro de relaciones históricas y sociales, este se fija en los procesos creativos de carácter individual y colectivo en que se articula y desarrolla la poesía medieval. Así pues, como señala el autor en la Presentación, esta segunda entrega “se centra en la actividad creadora promovida a lo largo de los tres siglos medios con el fin de difundir y de valorar la materia centrada en el análisis del amor, por lo común humano, con objeto de alcanzar el divino. Se procederá al estudio de la poesía cortesana bajo esta doble orientación moral, que requiere de una amplia diversidad de situaciones narrativas, así como de una nutrida red de personajes y de núcleos argumentales, para poder entenderla y someterla a juicio.”

Si en el primer volumen se delimitaba la trama de las materias de la poesía medieval castellana, este segundo se dedica al estudio del tema amoroso y de la poesía cortesana desde sus orígenes. Y en ese contexto histórico, además de los patrones ideológicos y de su evolución en este periodo, el estudio se amplía a los esquemas formales, a las estructuras métricas y a su evolución: la progresiva desaparición del verso clerical alejandrino, la adaptación del octosílabo como metro culto respaldado en sus tratados poéticos por el Marqués de Santillana y Juan del Encina y las probaturas y variantes combinatorias de las estructuras estróficas: cantiga, canción, serrana, villancico.

En conjunto se recogen, analizan y valoran en sus más de mil seiscientas páginas treinta colecciones poéticas, entre ellas de forma muy destacada los cinco cancioneros que desde la época de Juan II y Enrique IV (del Cancionero de Baena al de Palacio y al de Estúñiga) hasta la de los Reyes Católicos, con el Cancionero de Juan del Encina y el Cancionero general de Hernando del Castillo (1511-1514) resumen ciento cincuenta años de creación poética.

Su variedad poética queda resumida simbólicamente en la variedad caligráfica de los cinco versos que se reproducen en la portada: del Libro de buen amor, del Cancionero de Baena, del Cancionero de Gómez Manrique, de las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique y del Cancionero musical de Palacio.

Una intensa y extensa creación representada por los cerca de doscientos cincuenta poetas y los más de tres mil poemas que se estudian en este volumen: desde los orígenes de la poesía cortesana, con la temprana Razón de amor, de comienzos del XIII, o el debate de Elena y María, hasta los cancioneros prerrenacentistas de finales del XV y principios del XVI, pasando por el análisis pormenorizado del Libro de buen amor y la fingida autobiografía amorosa que lo vertebra como un primer cancionero personal. 

Y ocupando un lugar destacado entre las abundantes páginas de sus diez capítulos, el magisterio poético del Marqués de Santillana y de Juan de Mena, modelo de poeta culto, o la poesía amorosa de raíz petrarquista de Jorge Manrique y la novedad de la materia elegíaca de sus Coplas, antes de dedicar un apartado final al estudio de la recreación cancioneril de la lírica tradicional recogida en tres cancioneros musicales: el de Palacio, el de la Colombina y el de Segovia.

Sigue completándose así una obra monumental, de referencia obligada y consulta imprescindible para quien se acerque  con profundidad a la poesía medieval castellana. Una monumentalidad que se refleja en los índices: de autores y obras, temas y géneros; de composiciones estudiadas; de fuentes; de investigadores y estudiosos que se han ocupado de los textos y sus autores.

Un volumen espectacular que forma parte de un proyecto iniciado hace veinte años, del que se han publicado ya ocho tomos: cuatro sobre la historia de la prosa medieval, dos sobre la prosa en la época de los Reyes Católicos y otros dos sobre la poesía medieval castellana.

El conjunto se proyecta en nueve tomos (falta un tercer tomo dedicado a la poesía dramática y a las primeras églogas renacentistas) que permitirán “contar con la más amplia y extensa historia de la literatura medieval castellana, construida con la particularidad de atender no a criterios de ordenación cronológica, sino a la transformación de los discursos textuales que se ponen en juego en distintos momentos, como respuesta a los continuos cambios y vicisitudes por los que atraviesan los reinos peninsulares.”

 

Santos Domínguez

Claude Bragdon. La fuente helada

 

Claude Bragdon.

La fuente helada.

Traducción de Carlos Jiménez Arribas.

Atalanta. Gerona, 2024. 

“En cuanto se concibe la idea de que la vida es una fuente, ¡vemos fuentes por todas partes! El sol mismo, las aguas evaporadas y la lluvia en su descenso, el olmo, el sauce, el corazón, el falo y la glándula mamaria. Pero qué tendrá eso que ver con la arquitectura, se preguntará el lector. 

¡Todo! Porque si la vida es de hecho una fuente en su pugnaz ascenso, y la naturaleza una simbolización de esa pugna, también ha de serlo una obra arquitectónica: una presentación, como belleza ponderable, del ajuste recíproco entre fuerzas contradictorias. Lo que ocurre en una fuente y en cada una de sus gotas, ocurre también en un edificio y en todas sus partes, allí donde el énfasis y la presión, la compresión y la tensión, el empuje y lo que lo contrarresta operan incesantemente”, escribe el arquitecto norteamericano Claude Bragdon (1866-1946) en La fuente helada, un tratado de arquitectura y diseño que publicó en 1932 y que recupera Atalanta con traducción de Carlos Jiménez Arribas en un espectacular volumen con ilustraciones como estas:

Creatividad y reflexión, arte y técnica, geometría y filosofía, urbanismo y matemática, dibujo y arquitectura conviven en un estudio generosamente ilustrado que contiene reflexiones como estas:

La arquitectura es el arte del edificio significativo, porque es siempre e inevitablemente la escritura en el espacio del alma de un pueblo o de una época.

Una obra de arte ha de representar no sólo un aspecto del mundo, sino el orden de ese mismo mundo: debería remitir a lo abstracto y lo genérico por medio de lo particular y concreto.

Lo que da entidad a una obra de arte es la manifestación de lo universal a través de lo particular.

Los nueve capítulos de La fuente helada proponen una peregrinación hacia las cuatro piedras angulares del templo de la arquitectura: significativa, dramática, orgánica y estética. Un trayecto histórico y conceptual para el que inventa como protagonista a Simbad, que “es sinónimo de ciudadano de a pie, y eso es lo que yo tenía en mente: al lector, al autor, a fulanito de tal; sin rodeos, al artista.”

Ese viajero por el tiempo y el espacio contempla desde una azotea de la megalópolis la ciudad de las fuentes heladas (los rascacielos): “Un edificio como una fuente, ¡qué punto de vista más esclarecedor! Para verlo todo con este prisma basta con mirar por la ventana esas hectáreas empinadas de acero, ladrillo y hormigón que tapan el río, ralentizan la salida del sol, hacen sombra a las calles y empequeñecen el cielo. El capitel acabado en punta de aguja de la torre Chrysler atrapa la luz del sol como el chorro más alto de una fuente que ya cae.”

Viaja por la historia hasta los rascacielos medievales que eran las catedrales para comprobar la inversión de la relación entre lo sagrado y lo profano que se produce en el mundo contemporáneo y analiza los factores físicos, estéticos y sociales que han contribuido a dar forma al rascacielos, entre lo pintoresco y lo utilitario.

Establece la simetría dinámica de las líneas reguladoras de diversas figuras geométricas elementales como el círculo, el triángulo equilátero y el cuadrado, que son también las líneas reguladoras en la arquitectura del cuerpo humano o de una hoja de arce. Defiende de esa manera una arquitectura orgánica que siga los modelos y arquetipos de la naturaleza, asciende las escaleras de la perspectiva isométrica y el punto de fuga. 

Y con la seguridad de que la geometría y el número, que contiene el sentido interior de todas las cosas, están en la raíz secreta de la belleza formal, llega al valle de los diamantes de la geometría y explora las proyecciones espaciales de los cinco sólidos platónicos (tetraedro, hexaedro, octaedro, dodecaedro e icosaedro), “los dados de los dioses”.

Desde esta ventana abierta al mundo de lo maravilloso, al jardín geométrico y al patio de las líneas mágicas, Bragdon reivindica la necesidad de un nuevo lenguaje de la forma y analiza el potencial ornamental de las líneas mágicas en los cuadrados mágicos y los métodos de elaboración de los “acrósticos numéricos”, como el que aparece en un lugar destacado en el primer grabado que Durero dedicó a la Melancolía.

Se exploran así las posibilidades creativas de la geometría tetradimensional, en la que se proyectan sobre el plano las claves numéricas de la ornamentación y de las formas arquitectónicas para culminar en un último capítulo sobre la observación y el estudio del color y la luz, porque “ningún libro que se plantee como objetivo abordar los elementos del diseño decorativo aplicados en concreto a la arquitectura, como es el caso de este libro, podrá omitir un estudio del color, ya que la policromía cada vez está más presente en el ámbito de la arquitectura.”

Estos dos párrafos podrían resumir el sentido de las reflexiones creativas de La fuente helada, la constante vinculación entre arte y arquitectura, entre ciencia y filosofía, entre número y belleza que impulsa sus páginas: 

Que el arquitecto se diga entonces a sí mismo: levantaré recintos para el abrigo y el trasiego de los seres humanos, pero crearé también fuentes heladas, con el vigor de los géiseres y la placidez de las aguas en reposo al atardecer.

La música es una fuente de resonancia que brota en el tiempo del agua quieta del silencio. Y, dado que todas las artes aspiran a alcanzar la condición de música, la arquitectura se acerca en su mayor medida a ese logro cuando apunta a la invasión del espacio por parte de una fuerza de empuje ascendente: una fuente helada.

Santos Domínguez 

Anne Sexton. Poesía completa

Anne Sexton.

Poesía completa.

Prólogo de Maxine Kumin.

Traducción y prefacio de Ana Mata Buil.

 Lumen. Barcelona, 2024.

 

Cuando se cumplen cincuenta años de la muerte en octubre de 1974 de Anne Sexton, una de las autoras imprescindibles de la poesía norteamericana contemporánea, Lumen publica en un amplio volumen de más de ochocientas páginas una espléndida edición bilingüe de su Poesía completa con traducción y prefacio de Ana Mata Buil y prólogo de Maxine Kumin.

Anne Sexton, que había nacido en Newton (Massachusetts) en 1928, vivió en Boston con más estabilidad económica que emocional y arrastró una larga secuencia de depresiones, episodios de alcoholismo y trastornos bipolares que la sumieron en la patología del desgarramiento psíquico entre el amor y el odio, entre el vitalismo y la autodestrucción.

Esposa maltratada y madre maltratadora, reflejó su angustia o su exaltación en la terapia consoladora de su poesía confesional y rompedora: “Quitar las reglas y dejar el instante” era su propuesta estética. “No me guardo nada”, su declaración de ética literaria. “Creen que me he curado; pero no, sólo me he hecho poeta”, su profesión de fe en la poesía como tabla de salvación.

En conjunto, se recogen en este tomo monumental los diez libros de poesía de Anne Sexton a los que se añaden seis ‘Últimos poemas’ escritos en sus últimos meses de vida. Desde los iniciales Al manicomio y casi de vuelta (1960) y Todos mis tesoros (1962) hasta los póstumos Calle de la Piedad, 45 (1976) y Palabras para el Dr. Y. (1978), pasando por los centrales Vive o muere (1966), Poemas de amor (1969), Transformaciones (1971), El libro de la locura (1972) y Los cuadernos de la muerte (1974), Anne Sexton hizo de su poesía confesional el cauce expresivo de sus contradicciones personales, de su desgarro entre la fragilidad y la furia, entre la crueldad y la delicadeza.

Discípula del taller de Robert Lowell, como su amiga Sylvia Plath, que se le anticipó en la poesía y la depresión, en el alcohol y el suicidio, Anne Sexton estaba empeñada en la tarea de conquistar para la poesía nuevos territorios, temas que reclamaban para la mujer un lugar distinto del que le concedía la mentalidad tradicional, que la identificaba con el amor recatado, con la pasividad ancilar al servicio de la familia, con las imágenes idealizadas de la dama petrarquista, distante y espiritual.

“No llores, ¡idiota! Vive o muere, pero no lo envenenes todo…” De ese fragmento de un borrador de Herzog, de Saul Bellow, procede el título Vive o muere, el libro que la consagraría con el Pulitzer. El eje que vertebra sus poemas, escritos entre 1962 y 1966, fechados y ordenados cronológicamente, es el debate entre la vida y la muerte con el impulso autodestructivo como una amenazante sombra al fondo. 

La misma Anne Sexton explicaba que la decisión entre esas dos pulsiones era lo esencial de un libro que expresaba poéticamente la entrada en la oscuridad e indagaba en el mundo de los sueños y en la posibilidad del suicidio, como en ‘Ganas de morir’, fechado el 3 de febrero de 1964, que termina así en la traducción de Ana Mata Buil:

En equilibrio, los suicidas a veces se encuentran,

ansiosos por la fruta, una luna hinchada,

dejando el pan que confundieron con un beso,

dejando la página del libro abierta de cualquier manera,

algo por decir, el teléfono descolgado

y el amor, fuera lo que fuese, una infección.

“Un libro debería servir como el hacha para el mar helado que hay en nuestro interior”, había escrito Kafka en una carta que aprovechó Anne Sexton para definir el sentido de la literatura. Y más allá del valor terapéutico que tenían estos poemas para su autora, hay en ellos una voluntad radical de romper límites y barreras frente a la sociedad, el sexo y la literatura. Una voluntad provocadora que se resuelve en grito de rebeldía frente al puritanismo o la hipocresía. 

En 1969, dos años después de obtener el Pulitzer por Vive o muere, Anne Sexton publicaba sus Love Poems, uno de sus libros centrales, que es el resultado de una larga convalecencia y de una doble fractura: la de la cadera y otra mucho más grave, la fractura de la personalidad, la ruptura con el mundo, el abismo entre la realidad y el deseo y finalmente la caída en la angustia, en el desprecio de sí misma y en un desorden múltiple: psíquico, sentimental y verbal. Lo evoca en ‘La fractura’, que comienza con estos versos:

También fue mi corazón violento el que se rompió,

al caer por las escaleras de la entrada.

En este libro en el que conviven como en toda su obra el sexo, la locura y la muerte, Anne Sexton, que rechaza la idea del poema como máscara, habla de la menstruación a los cuarenta, hace un canto a su útero o aborda su existencia problemática en una actitud paralela a las luchas políticas y a las reivindicaciones sociales del feminismo en los años sesenta. 

Por eso dice Maxine Kumin en su esclarecedor prólogo que las mujeres poetas tienen una deuda con ella, porque “entró en territorios nuevos, desmontó tabúes y soportó infinidad de ataques a lo largo del camino debido al descaro de los temas tratados en su poesía, que veinte años después parecen mucho menos osados. Escribió sin tapujos sobre la menstruación, el aborto, la masturbación, el incesto, el adulterio, el alcoholismo y la adicción a las drogas en una época en la que el decoro no consideraba que ninguno de esos temas fuese apropiado para la poesía. Hoy en día, sus protestas resultan casi pintorescas.”

Y efectivamente, con las imágenes desatadas en el buceo interior hacia lo oscuro y lo turbio que es la escritura para ella, Anne Sexton atraviesa los límites estrechos de la corrección moral o verbal en ‘La balada de la masturbadora olvidada’ (“Por la noche, sola, desposo la cama” es su estribillo) o en ‘El pecho’, que termina con estos versos:

Conque dime lo que quieras, pero sígueme como un escalador

porque aquí está el ojo, aquí está la joya,

aquí la excitación que aprende el pezón.

Estoy desequilibrada… pero no estoy loca por la nieve.

Estoy loca del modo en que las jovencitas están locas,

con una ofrenda, una ofrenda...

Quemo igual que quema el dinero.

Potente y verdadera, contradictoria y autocrítica, la poesía de Anne Sexton comparte las posibilidades expresivas del lenguaje directo y las asociaciones inesperadas para conjurar en sus poemas la reivindicación y el desánimo, el amor y el odio, la sociabilidad y el aislamiento, el exceso y la desgana, el éxito y la depresión, lo trágico y lo cómico a través del humor negro que recorre los textos de Transformaciones y El libro de la locura.  “Todo es un caos emocional -escribía-. Poemas y solo poemas me han salvado la vida.”

En su prefacio -‘En la mente y la piel de Anne Sexton’- la traductora Ana Mata Buil señala que “los poemas de Anne Sexton pueden ser un puñetazo en el estómago, una caricia o un bálsamo, según el caso. Pero, desde luego, no dejan indiferente a quien los lee. Sus versos son descarnados, lúcidos, personales, tremendamente humanos, y traducirlos supone un reto intelectual y emocional.” Y añade a ese propósito que “saber plasmar ese espíritu, esa evolución, las distintas dimensiones (física, anímica, mental, política) presentes en una poesía tan extensa, personal y potente como la de Anne Sexton, ha sido una de mis prioridades. Eso ha motivado que en ocasiones me alejara del sentido más inmediato de un verso para acercarme a lo que consideraba la esencia, a la interpretación surgida del conocimiento profundo de su obra en conjunto, del diálogo entre unos poemas y otros, de las referencias cruzadas y, cómo no, del diálogo entre esas estrofas y la vida externa a la obra.”

Anne Sexton se suicidó el 4 de octubre de 1974. La última persona que estuvo con ella aquel día fue su amiga, la también poeta Maxine Kumin, que escribió en 1981 el prólogo -“Cómo ocurrió” - a su poesía completa que se reproduce en esta edición. En él recuerda una frase que podría resumir toda su trayectoria: “tenemos el arte para no morir a causa de la verdad.” 

Pocos días antes de su muerte, el 27 de septiembre de 1974, está fechado su último poema, ‘Carta de amor escrita en un edificio en llamas’, un título que podría resumir también su actitud vital ante la poesía. Con ese texto se cierra este espléndido volumen. Estos son sus versos iniciales:

Queridísimo Foxxy:

Estoy en una caja, 

la caja era nuestra, 

llena de camisas blancas y lechugas verdes, 

la nevera llamando ante nuestra atractiva llamada, 

y vestí películas en los ojos, 

y tú vestiste huevos en el túnel, 

y jugamos a las sábanas, sábanas, sábanas 

todo el día, incluso en la bañera como lunáticos.

Pero hoy he prendido fuego a la cama 

y el humo llena la habitación, 

se ha calentado tanto que las paredes se derriten,

y la nevera es un gomoso diente blanco.

Santos Domínguez

León Molina. Olor a humo

   

León Molina.

Olor a humo. 

Haikus del jardín.

 La Isla de Siltolá. Sevilla, 2024.

Llega desde las huertas 

olor a humo. 

Canto del gallo.

 

En el jardín hoy 

desde las flores me hablan 

todos mis muertos.

Tórtola turca. 

Poco a poco me colma 

su canto triste.

Los caracoles. 

La lluvia sabe bien 

donde se esconden.

Durante un rato 

contemplo la flor. 

Ella y yo solos.

El viento mueve 

las ramas del nogal. 

Detrás la luna.

Son seis de los Haikus del jardín que León Molina incluye en Olor a humo, que publica La Isla de Siltolá.

La conciencia del tiempo marca la mirada meditativa y sutil a la naturaleza a través de un jardín que es el lugar de encuentro de lo interior y lo exterior, el paisaje doméstico en el que se proyecta la reflexión sobre el mundo y el transcurso y se acumulan las sensaciones que vinculan a quien observa con lo observado: la luna llena y la sucesión de las estaciones, el insecto y la culebra, el pájaro y la flor, la cigarra y las hojas, el árbol y el crepúsculo, la nube y la lombriz. 

Una metáfora del mundo y de la intimidad del ser y el existir en el espacio reducido del jardín y del haiku:

La enredadera 

lanza sus brotes ciegos 

a explorar el mundo.

Ciprés plantado 

de mi mano. La vida 

pasa volando.

Santos Domínguez 

Luis Martín Santos. Narrativa breve

  

Luis Martín-Santos.

Narrativa breve. 

Obras completas I.

Edición dirigida por 

Domingo Ródenas de Moya.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2024.

Deslumbrante y tortuoso.

Con esos dos adjetivos definía Gregorio Morán a Luis Martín-Santos en su lúcido y provocador El cura y los mandarines. Y esa doble caracterización de la persona podría servir también para calificar la complicada historia textual de su obra narrativa: desde los iniciales relatos de El amanecer podrido, escritos a dos voces y cuatro manos con Juan Benet, a los Apólogos o al póstumo e inacabado Tiempo de destrucción, pasando por dos novelas inéditas y por el culminante Tiempo de silencio.

En el centenario del nacimiento de Luis Martín-Santos y a los sesenta años de su muerte, Galaxia Gutenberg empieza a publicar, bajo la dirección de Domingo Ródenas de Moya, sus Obras Completas en seis volúmenes que recuperarán abundantes materiales inéditos: dos novelas -El vientre hinchado (1950), de ambiente rural, y El saco (1955), de ámbito carcelario y mirada existencialista-; veinte apólogos más que en la edición de Seix Barral de 1970; siete cuentos y esbozos primerizos, escritos en los años cuarenta y cincuenta, además de su teatro y su obra poética y ensayística.

El primer volumen, que acaba de aparecer, recoge su Narrativa breve y se abre con una introducción de Domingo Ródenas de Moya -“Luis Martín-Santos, las voces del cuento”- que destaca que el autor convirtió la escritura breve en un laboratorio narrativo y concluye con este párrafo: “No cabe duda de que Martín-Santos tuvo el propósito de publicar sus cuentos en un volumen. Quizá tras completar la redacción de Tiempo de destrucción o, tal vez, cuando concluyera el proyecto de una hipotética trilogía novelística. Es imposible imaginar si ese volumen hubiera estado compuesto únicamente por apólogos o hubiera incluido algunas narraciones más extensas. Lo que sí sabemos, gracias al material conservado, es que la narración breve fue una de las devociones constantes del escritor desde su juventud, un formato de tanteo e indagación que, si pudo ser una escritura preparatoria o ancilar, llegó a adquirir valor autónomo para él y en el que, además, alcanzó un virtuosismo que solo ahora es posible ponderar.”

Organizado en cinco partes, el volumen ofrece un centenar largo de textos escritos entre 1945 y 1964, bastantes de ellos inéditos, algunos aparecidos en revistas: siete ‘Primeros cuentos y esbozos’; cuarenta y cuatro narraciones de El amanecer podrido; cincuenta y ocho Apólogos, escritos a lo largo de quince años y distribuidos en dos secciones, y el espléndido relato ‘Condenada belleza del mundo’-, a los que se añaden en apéndice otros cinco de diversa naturaleza, y se cierra con una imprescindible sección de Notas que explican la historia textual de los relatos y su sentido en el conjunto de la narrativa de Martín-Santos.

Frente al realismo tremendista imperante en los años cuarenta o al realismo social que se impuso en la década de los cincuenta,  Benet y Martín-Santos, dos escritores aún en ciernes, fundaron un bajorrealismo que definieron como "un nuevo lenguaje y una nueva metáfora" para construir "una nueva verdad literaria."

La excelente introducción de Ródenas de Moya explora las ideas de Luis Martín-Santos sobre el cuento como "un todo del principio al final" y sitúa estos textos como materializaciones de la tendencia que Benet y Martín-Santos llamaron bajorrealismo en 1950. Una renovación narrativa que, según Domingo Ródenas de Moya, debe entenderse como reflejo de "lo primario e instintivo, pero también de lo degradado y lo miserable."

Ese bajorrealismo que recorre la mayoría de estos relatos, escritos desde finales de los cuarenta a finales de los cincuenta, está presente como línea de fuerza en El amanecer podrido, en los apólogos y en las dos novelas inéditas.

Pero algunos otros textos, como ‘Tauromaquia’, un apólogo tardío, publicado en abril de 1963, o el magnífico y final ‘Condenada belleza del mundo’ -un relato de ese mismo año, el último de los que escribió- pueden incluirse ya en el realismo dialéctico, que había fraguado en Tiempo de silencio como la sólida poética narrativa sobre la que se sustentaba la novela. 

Esa poética narrativa la defendió Martín-Santos en octubre de 1963 en el congreso internacional “Realismo y realidad en la literatura contemporánea”. De hecho, el propio autor le explicó en una carta al crítico Ricardo Domenech que al escribir el apólogo ‘Tauromaquia’ se había apartado intencionadamente del realismo social para practicar un realismo dialéctico que, más  allá de la mera descripción estática realista, planteaba una dinámica de las contradicciones que se propone una transformación de la realidad.

“Una propuesta estética -señala Domingo Ródenas- que prefigura el deseo de Martín-Santos de definir una estética dialéctica (o realismo dialéctico, como él lo llamaría) que conciliara una obra literaria técnicamente moderna y capaz de una indagación profunda en una conciencia (la del personaje) con la fuerza de incriminación o desenmascaramiento de una realidad social o política indeseable.” “De este modo -añade-, pueden reconocerse en este conjunto dos focos estéticos, el del expresionismo bajorrealista y el del realismo dialéctico, que en buena medida absorbió al anterior.”

 Lo decía más arriba: escrito en la primavera de 1963, durante el rodaje en Almuñécar de El próximo otoño, de Antón Eceiza, ‘Condenada belleza del mundo’ es seguramente la cima de la narrativa breve de Martín-Santos, que a esas alturas es ya un narrador prodigioso, dueño absoluto de un mundo propio y de un estilo inimitable. 

Así comienza ese relato imprescindible, amargo y lúcido, publicado por primera vez hace veinte años en una edición exenta como libro en Seix Barral:

Condenada belleza del mundo: piedras secas, aldeas olvidadas, olivos retorcidos, viñas implantadas en esa tierra estéril que se descuelga hasta el mar. 

Condenada belleza del mundo: ¡cómo te precipitas desde lo alto sobre los montes cansados, sobre la carretera que desciende, sobre las piedras rojas, sobre la mansedumbre de la tierra que te espera!

Santos Domínguez 

Plan para matar al emperador

 Plan para matar al emperador.

Muestra de joven poesía cubana.

Selección de Sergio García Zamora.

Cálamo Poesía. Palencia, 2024.

EL DICTADOR

El dictador como un invento decimonónico. 

Un invento bello,

magnífico,

atractivo,

pero inútil.

Un invento más allá de las leyes del mercado, 

para admirar un museo de maravillas,

en una exposición de curiosidades,

para verlo unos segundos

y dejarlo atrás

y olvidarlo para siempre.

El dictador como un reloj de viento 

o un piano de vapor.

Ese poema de Gelsys García Lorenzo (Camagüey, 1988), doctora en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid, abre el volumen Plan para matar al emperador, la muestra de joven poesía cubana que publica Cálamo Poesía con selección de Sergio García Zamora, que señala en el prólogo que esta antología “persigue exponer un cambio en el ideal poético. O la necesidad de ese cambio. Si bien la preocupación por el devenir social de la Isla es una constante en los textos de nuestra tradición lírica, aquí hay un barrunto de ir hacia un algo más, hacia una vindicación del lenguaje y un salto imaginativo, hacia lo universal sin renuncia de lo patrio.”

Con una selección equilibrada de voces masculinas y femeninas, se ofrece aquí una muestra de veintiún poetas de entre veinte y cuarenta años, representados cada uno de ellos por tres textos. 

Una muestra heterogénea que entre el versolibrismo y el poema en prosa, refleja la pluralidad de voces, la diversidad temática y las distintas tendencias estilísticas de la poesía cubana actual. Así lo explica el antólogo, Sergio García Zamora:

“No resulta un grupo homogéneo, sino diverso, cambiante, múltiple en sus planteamientos éticos y estéticos. Sin embargo, el amor y la amistad; los talleres literarios y los centros de estudios; la lectura y los certámenes poéticos; el permanecer o marcharse del país, los ha unido de un modo extrañamente afortunado.”

Este es otro de los textos de la antología, de Rolando Labrador (Pinar Del Río, 1994):

 

EL CIELO

Áspero, de bruces, viene contra mí el cielo y nunca acaba. Más allá de él qué ha sido encontrado. Cielo que besa a los desconocidos con olor a polvo, ataúdes que llegan de todas partes. Mi cielo empieza donde termina el poema. Todo lo que alguna vez fue llamado por su nombre. Me recibe de golpes, me recibe, va del poeta hacia otro cielo, me empapa con su soledad y es la mía. Debo recorrerte de sur a norte, sin maleta, sin mares, ni consuelo. Por siempre, yo amo este cielo verde que no me ha dejado solo.

Santos Domínguez 

Ángel Olgoso. Sideral

Ángel Olgoso. 

Sideral.

Peólogo de Juan Jacinto Muñoz-Rengel.

Eolas Ediciones. León, 2024.

Ahora, a punto de concluir el extenuante puzle, Labiel demora la colocación de la última pieza. Durante años ha cifrado únicamente su existencia en componer, con la precisión de un relojero, su gran proyecto, ese puzle descomunal que ocupa por entero la superficie de la vivienda vacía.

Quizá -piensa- el acoplamiento de la última pieza signifique algo horrible para el mundo, un sacrilegio, una claudicación, una amenazadora transfiguración, una catástrofe. Labiel sostiene cansinamente en el aire la troqueleda pieza. Al fin se decide y, sin reprimir un estremecimiento, completa la imagen como quien dibuja un destino, levanta un castillo de naipes o procede a la última de los inmolaciones. Nada sucede, pero ¿qué ocurrirá cuando Labiel deshaga el puzzle?

Ese Hojaldre de universos es uno de los cincuenta y un textos que forman parte de Sideral, el libro que reúne los relatos de ciencia ficción de Ángel Olgoso.

Publicado por Eolas Ediciones, es, tras Bestiario, el segundo volumen de un proyecto que recopilará en seis tomos los relatos completos de quien es un referente  imprescindible del género en las últimas décadas en España.

Lo abre un prólogo en el que Juan Jacinto Muñoz-Rengel destaca la imaginación creadora como motor de la narrativa de Olgoso y la vincula a la escritura borgeana: “Porque, a la manera de Borges, hay autores de ideas. Autores que basan toda su escritura en una intuición, en un destello, en un instante -a veces mínimo- de gracia o de vértigo, en una revelación, en un pasmo. Es en el sustrato de esos instantes donde arraiga y crece la prosa de Ángel Olgoso.”

Con una enorme potencia imaginativa para darnos una perspectiva inédita del mundo a partir de su sostenida voluntad visionaria, estos relatos son una magnífica incursión en lo fantástico y una exploración iluminadora de otros mundos.

Entre la fascinación y el horror, la imaginación planetaria e interestelar de Olgoso se proyecta en el tiempo y el espacio para invitar al lector a viajar por las nebulosas y los agujeros negros, a observar de cerca las colisiones de galaxias y el desmontaje de las piezas del universo, a contemplar las Pléyades como piezas de caza y a sobrecogerse con un cielo de tres lunas.

Y entre la narrativa y la poesía, ese lector abducido por la cuidada palabra de este narrador excepcional asistirá a la irrupción de un pez de polvo y a la elaboración de un calendario quimérico, verá inolvidablemente la materia oscura y las montañas flotantes de Plutón, oirá la conversación de las máquinas rebeldes que sueñan e imaginan, evocará la creación de la vida y la geometría armónica de la muerte. Y conocerá el magnífico relato de la historia del rey y el cosmógrafo:

Refiere Von Uexkull, en su Nouveaux voyages où personne n’a jamais pénétré, que cierto día el rey ordenó al mejor cosmógrafo del país la construcción de un globo terráqueo que superara a cualquier otro en grandiosidad y precisión. El cosmógrafo, un fraile menor, de nombre Jacob Haim o Behaim, accedió a los deseos reales aunque, por su disposición natural a la austeridad, rechazó las prebendas que se le otorgaban y se encerró a trabajar durante meses en su gabinete. El tiempo empleado en la elaboración del globo terráqueo fue motivo de controversia; su secretismo, de desmedidas figuraciones. Cuando llegó la mañana en que habría de descubrirse la obra maestra en el centro del salón del trono, bajo el óculo de tres metros de diámetro del techo, rodeaban al rey diputaciones de nobles y arquitectos, de obispos y algebristas. Con un calmoso movimiento del brazo, el cosmógrafo de hábito encordado retiró la tela: aquel globo terráqueo no tenía trazas de soberana perfección, no era monumental ni se hallaba montado sobre zócalos de bronce o pedestales esculpidos en mármol, no representaba la Geografía de Ptolomeo, no lo adornaban la Rosa de los Vientos, la flor de lis del norte, las banderas, los animales fabulosos, los rumbos de colores, las minúsculas notas descriptivas, no habían sido artísticamente dibujados sus husos, ni siquiera graduados para indicar las distancias, y los paralelos y meridianos tampoco se indicaban mediante flejes de oro. Era solo un pequeño globo terráqueo de madera de la altura de un hombre, puesto en pie sobre una sencilla peana de madera sin tornear, y con los contornos de tierras vagamente reconocibles como única pretensión científica. Toda la corte, perpleja en su avidez de ojos muy abiertos, afrentada por la simplicidad de tal representación del mundo, miró al rey que, confundido y ultrajado, mandó a sus capitanes detener al cosmógrafo y ajusticiar con el rigor que merecía a quien se burlaba así de los deseos reales. El fraile no profirió queja alguna. Se limitó a hacer girar suave y resignadamente la esfera y desapareció de la vista de todos, como llevado por la invisible fuerza centrípeta al interior del globo terráqueo, donde la madera no le vedó el paso. Se dijo que aquel día, hasta su declinación, obraron más extraños prodigios en la sala del trono: brisas del lejano sur soplaron sobre los tapices, se oyó al aire restallar en el gratil de unas velas, el ruido en sordina del oleaje, el trémolo metálico de un ancla; y después, con cada giro del globo, los aromas tomaron voz, y todos creyeron recibir en el salón real fragancias de las nueve partes del mundo, árboles de la pimienta, nueces de cayú, campos dilatados de espigas, incienso árabe, el olor meloso de calles entoldadas y el áspero de encuadernaciones de becerro en ciudades levíticas, piedras lavadas por las corrientes, flósculos de girasoles, marismas, parras y olivos, emanaciones telúricas de herrerías, barrunto de animales salvajes, violetas de presbiterio, hedor de miasmas. El rey y sus cortesanos imploraron el cese de las oleadas de esencias, de las infinitas figuraciones de vida que se expandían hacia ellos desde el cuerpo geométrico, alcanzándolos como una pleamar de veloces saetas, de afiladas crestas glaciales, de estrellas cayendo por el cielo hasta que, en su última vuelta, no quedó sobre la esfera terrestre más que una grata oscuridad sin dioses y la voz de un pájaro.

 O viajará a estos Pantanos celestes:

 Subí al Metro y eché una cabezadita en el asiento. Cuando desperté, ya habíamos dejado atrás el hermoso y multicolor flujo meteórico de los anillos de Saturno.

Además del constante cuidado por la expresión que caracteriza la escritura de Ángel Olgoso, hay en estos cuentos una libertad imaginativa y una búsqueda de la extrañeza heredada de la mejor zona de la literatura fantástica. Sobre ese potencial literario de la imaginación, escribía en la presentación de Cuentos de otro mundo: “Cuando uno tiene imaginación, no puede evitar imaginar: se pirra por lo insólito, lo disparatado o lo imposible, por lo poco común, las ideas asombrosas, el extrañamiento, las epifanías siniestras, los misterios y las quimeras, las secretas perspectivas desde las que el mundo se manifiesta distinto, en definitiva por todo lo que le falta a esta vida cotidiana escandalosamente aburrida. Yo al menos no sé de cosa alguna que lo tonifique a uno tanto como hacer posible, en cualquier ámbito, lo imposible. Aunque, si se piensa con frío detenimiento, la literatura fantástica es realista de un modo inequívoco, porque reflexiona sobre el hecho enteramente fantástico de existir.”

Santos Domínguez 

José Luis de Juan. La imagen cautiva

  

José Luis de Juan.

La imagen cautiva

Ediciones del subsuelo. Barcelona, 2024.

Me recuerda a Rouault, dijo mi tío al ver lo que yo estaba pintando en la casa de mis abuelos, dijo Ralf, sentado bajo la pequeña claraboya que proyectaba una luz difusa sobre el bloc abierto con un dibujo esbozado a lápiz, en el que se veían personajes y objetos aún sin definir, mientras en el lado izquierdo se iban destacando trazos de color sanguina. Mi padre acababa de entrar en la sala y dijo a mi tío que echase un vistazo a lo que yo estaba pintando. ¿Quién demonios era ese Rouault? No lo supe hasta mucho después. Nadie me animó a seguir con los pinceles en la familia ni fuera de ella como lo hizo mi padre, y aún me pregunto por qué. No era un hombre con un particular sentido estético, aunque sin duda tenía un gusto innato para distinguir una pintura buena de otra que no lo fuese. Lo suyo era más bien la ética, si llegaba a la estética era gracias a su arraigado sentimiento moral y su amor al orden y a las reglas. Por eso dejó de ejercer de abogado, harto de componendas que le desagradaban, para entrar en la policía, donde se ocupaba de los mensajes en morse que se utilizaban aún entonces. Durante unos años fue el hombre mejor informado del archipiélago. Y el más discreto, jamás le oí contar un chisme sobre esos miles de mensajes cruzados que iban y volvían bajo el mar. Un día, varios años después de que yo oyese por primera vez el nombre de Rouault, me dijo, señalándome con el índice oscilante: tú serás célebre.

Así comienza La imagen cautiva, la novela de José Luis de Juan que acaba de publicar Ediciones del subsuelo.

Tiene como referente una cita inicial de Wittgenstein (“Una imagen nos mantiene cautivos. Y no podemos huir de ella, pues descansa en nuestro lenguaje y el lenguaje parece repetírnosla de manera inexorable”) y muchas  de sus secuencias se apoyan en fotografías o pinturas intercaladas en el texto.

Se establece así un diálogo creativo entre la palabra y la imagen que es el correlato del diálogo rememorado por el narrador desde su habitación “en Toji, cerca de Wonju, distrito de Gangwon.”

Sobre ese diálogo entre dos amigos artistas: el escritor-narrador y el pintor Ralf se vertebra esta novela que explora la relación del arte con la realidad y la creación de un mundo propio a través de las reflexiones en torno a la creación artística, la memoria y la identidad, la vinculación estrecha entre literatura y pintura, la sucesión de imágenes y sensaciones, el análisis de la relación entre el arte y el juego, la imaginación, el tarot y las carreras de caballos.

Musil y Picasso, Constable y Basho, Proust y Cézanne, Rembrandt y Nabokov, Pollock y Blake, Michaux y Benjamin, Javier Marías y Thomas Bernhard, el novelista y ensayista australiano Gerald Murnane ( “El mejor autor vivo en lengua inglesa del que nadie ha oído hablar”, según el New York Times) y el poeta y novelista húngaro Gyula Illyés, autor de Gente de las pusztas, son algunos de los referentes pictóricos y literarios en los que se apoya el espacio de reflexión de La imagen cautiva, que convoca en sus páginas cuadros y libros se cierra con esta otra cita de Proust que resume el sentido de la novela y de su construcción:

“Los seres que tienen la posibilidad de vivir para sí mismos -claro que estos seres son los artistas, y yo estaba convencido hacía mucho tiempo de que no lo sería nunca- tienen también el deber de vivir para sí mismos; y la amistad es una dispensa de ese deber, una abdicación personal.”

Santos  Domínguez 

Verónica Aranda. La rosa contra el lino

  

Verónica Aranda. 

La rosa contra el lino. 

Antología poética.

Selección y prólogo de Juan José Martín Ramos.

 Polibea. Madrid, 2023.

Indagaremos en la transparencia.

Con ese verso, que es a la vez una declaración vital y un programa poético, cierra Verónica Aranda La rosa contra el lino, la antología poética que publica Polibea.

La selección de los poemas que forman esta antología, cerca de un centenar, la ha hecho el editor Juan José Martín Ramos, que en sus palabras preliminares habla de este libro como resumen de “una trayectoria que abarca veintitrés años y quince poemarios, que justifican ya la necesidad de recuento -aspiración de esta antología-, y consagración de las que son ya una autora y una obra consolidadas y ampliamente reconocidas [.. ] Y, al mismo tiempo, recuento de paisajes vitales que han dejado su huella y sus sellos en el pasaporte existencial y literario de Verónica Aranda.”

Se refleja en este recuento una poética levantada sobre la concepción de la escritura como un acto sagrado que requiere del poeta una actitud espiritual y una exigencia lingüística que se concretan aquí en una obra con la que Verónica Aranda traza su propia cartografía espacial y emocional mientras define su noción de lugar con una poética propia oficiada desde el rito de la palabra.  

Una poética que se construye a partir de una mirada contemplativa y reflexiva y que entre Poeta en India y Hamman de mujeres pasa por Alfama, Postal de olvido, Dibujar una isla o Café Hafa, libro al que pertenece “Plaza Yamaa el Fna, Marrakech”, que comienza así :

Busco el poema de la transparencia 

en este espacio fértil donde bulle la vida.

Una mirada aguda y serena proyectada en espacios emocionales, sensoriales y literarios que el poema nos devuelve tamizados como paisajes interiores que delimitan el mundo personal de Verónica Aranda y modulan su voz poética desde la sutileza consonante de la percepción y la palabra:

IDENTIDAD

¿Cuál es tu identidad, 

voz de resina blanca? 

Ya no te reconozco entre el tumulto.

No sé en qué travesaño se posa tu temblor.

En cada encrucijada y sangre seca 

adherida a la brecha de la pequeña acróbata.

Si mido el desapego tiene luz 

de telar polvoriento.

Me asombro ante el camino 

que marcan las banderas tibetanas 

y piso, con alivio, 

una remota plantación de té.

La antología, que toma su título de un verso de Cobalto oscuro (“Por encima de todo / la introspección,/ la rosa contra el lino”), propone un recorrido esencial por la voz cada vez más sutil y más honda de quien sabe, desde el poema que abre el libro, que “sólo importa el refugio en la palabra.”

Santos Domínguez 

Chantal Maillard. Decir los márgenes

Chantal Maillard.

Decir los márgenes.

Conversaciones con Muriel Chazalon.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2024.

“Una de las estrategias de Chantal Maillard ha sido hacer de los márgenes el centro mismo de su escritura, transformándolos en un lugar de narración posible. Quiero pensar que estas conversaciones apuntan al blanco de su obra”, escribe Muriel Chazalon en ‘Prestar oídos de murciélago’, el texto que a modo de prólogo abre Decir los márgenes, una larga e intensa conversación escrita en la que dialoga con Chantal Maillard en un volumen magníficamente editado por Galaxia Gutenberg que llega hoy a las librerías.

Un espléndido conjunto de conversaciones que abordan en nueve secciones los “nueve umbrales” (Márgenes, El hambre, El semejante, Monstruos, Ficciones, In-significar, Enmudecer, El método, El animal-en-mí) que reflejan los temas nucleares de la obra poética y ensayística de Chantal Maillard.

“Hay muchos tipos de márgenes, ciertamente -afirma Muriel Chazalon en la conversación del ‘Preámbulo’-: márgenes de afuera y márgenes de adentro. No pretendemos aquí decirlos todos. […]

Queremos en estas conversaciones prestar atención a los márgenes interiores, los del lenguaje o los del yo, lugares de la conciencia de los que te has ocupado ampliamente: aquellos planos de percepción y de participación a los que señalas como «refractarios al lenguaje» y, por consiguiente, al yo. Los márgenes, entonces, como suspensión indefinida de los artefactos discursivos, lugares de apertura o brechas por donde accedemos a una reserva de silencio, de vaciamiento, de respiración, desde la que es posible señalar, indicar, llevar a la superficie decible lo infra-percibido que escapa al lenguaje al uso. Estos márgenes del lenguaje son, en tu escritura, el hábitat natural del poema.

Decir o escribir los márgenes se parece mucho, en el fondo, a una actividad de traducción: volver audible, dar voz a algo ininteligible, olvidado o desoído que, a menudo, se experimenta y se expresa intuitivamente a través del cuerpo, y que hoy se ha vuelto silencioso debido, en gran parte, al empobrecimiento de nuestra sensibilidad, a la reducción de las formas de atención y de las cualidades de disponibilidad.”

En la ‘Nota errática’ final, que Chantal Maillard escribe a modo de conclusión y de recopilación de lo tratado en estas conversaciones, afirma a propósito de la importancia de los márgenes, “esos lugares en los que acostumbramos a recluir todo lo que nos molesta, nos aterra, nos enfrenta a nuestra ignorancia o, simplemente todo lo que no percibimos”: 

Sorprendentes, misteriosos márgenes que hacen del texto, texto y de la vida, nuestra vida. Algunos transitables, otros, impracticables, pero siempre asombrosamente generosos en saberes y enseñanzas. Algunos recorrimos, de los más accesibles, en estas páginas, a otros accedimos tan sólo para señalar sus límites, por siempre infranqueables. En todos ellos, sin embargo, se ofrecía un enigma, y bien saben los dioses que esto es suficiente para que, en el intento de descifrarlo, los humanos agotemos la fuerza que ellos necesitan para existir. Lo que no saben los dioses es que en el viaje mismo que emprendemos está ya la respuesta y que, como nos enseñó Wittgenstein, la solución de un problema consiste en descubrir que el problema no existe.

Coherentemente con su contenido y con las miradas al mundo que refleja, este es un libro en el que estructural y tipográficamente el margen tiene tanta importancia como el centro. Y a esos márgenes se van incorporando indicadores de conceptos y referencias, anotaciones temáticas o citas de fragmentos de ensayos o de poemas de Chantal Maillard, con lo cual el lector dispone de una guía de primera mano para entrar desde esos umbrales en el mundo poético y filosófico de la autora. 

O para revisitar su universo poético a través de la amplia antología poética y ensayística que se va componiendo en el margen de sus páginas con fragmentos de libros poéticos como Medea, Cual menguando, Hilos o Matar a Platón; de ensayos como La razón estética, La mujer de pie o La compasión difícil; de diarios como Filosofía en los días críticos o La arena entre los dedos.

Y para profundizar, con la ayuda del minucioso índice analítico que cierra el volumen, en la raíz vital y en el sistema ético y conceptual que sustenta o impulsa ese potente mundo literario de Chantal Maillard, que deja en estas conversaciones sus claves vitales, poéticas y filosóficas: la emoción estética y la ética de la compasión, la reflexión sobre la escritura y la palabra, la noción de exilio interior, el mito y la religión, la representación y la creencia, la vida y la muerte, la palabra y el mundo, la ecosofía y la ethopolítica, el cuerpo y el universo como proceso, lo real y la metáfora, el logos y la physis, el misterio y lo secreto, la contemplación y el rito, la experiencia de los límites en el poeta y el filósofo, la mente y el vaciamiento del yo, la inocencia y el asombro, el enmudecimiento y el silencio como creación:

“Crear silencio -afirma Chantal Maillard- es ahora más importante que nunca. El silencio de fuera, por supuesto -silenciar los estímulos de todo tipo, no solamente los auditivos- pero, sobre todo, el silencio interior. Crear silencio no significa inventar algo nuevo, significa eliminar, despejar, vaciar. Al contrario de lo que solemos pensar, la acumulación no es riqueza, sino empobrecimiento, y mayor riqueza hay en un espacio vacío que en uno lleno. La quietud es inconmensurable como lo es el estado de paz, un bien que siempre fue escaso entre los humanos.”

Estas conversaciones están atravesadas por reflexiones de ese tipo. Dejo aquí otra muestra con las significativas palabras de Chantal Maillard sobre la concepción del poema y los límites del lenguaje, que la aproximan a la actitud del poeta místico ante la experiencia inefable de la creación poética:

Al margen de mí, ya sabes, balbuceo. La voz poética a veces intuye y dice más de lo que yo alcanzo a saber.

Santos Domínguez 

Wilkie Collins. Amor ciego

  

Wilkie Collins.

Amor ciego.

Traducción de Pedro Horrach Salas.

Montesinos. Barcelona, 2024.

Cuando se cumple el bicentenario de Wilkie Collins (Londres, 1824-1889), Montesinos recupera en una cuidada edición su novela inédita y póstuma Amor ciego, que se añade a las casi veinte que ya formaban su Biblioteca Wilkie Collins.

Estos son sus párrafos iniciales:

Poco después del amanecer, en una nublada mañana del año 1881, un mensajero especial perturbó el reposo de Dennis Howmore en su lugar de residencia en la agradable localidad irlandesa de Ardoon. 

Bien familiarizado, al parecer, con el camino de subida, el hombre golpeó la puerta de un dormitorio y gritó su mensaje a través de ella: “El señor quiere verte, y no le hagas esperar.”

Traducida por Pedro Horrach Salas, abre esta edición un prefacio de Walter Besant, que recuerda que un Wilkie Collins moribundo le rogó que completase la novela, que venía publicándose en el Illustrated London News y que se editó en forma de libro en 1890, un año después de la muerte de su autor.

Besant explica en ese prefacio, que apareció en aquella primera edición, las circunstancias y el alcance de su colaboración y cómo llevó a cabo el proceso de escritura para rematar la novela a partir de las detalladas notas preliminares que heredó de Collins, que había dejado minuciosamente diseñado el plan estructural de los capítulos restantes hasta el desenlace, por lo que “la trama de la novela, cada escena, cada situación, de principio a fin, es obra de Wilkie Collins.”

Sus sesenta y cuatro capítulos, organizados en tres partes y enmarcados en un prólogo y un epílogo narrativos, desarrollan una trama argumental que tiene como eje la figura de Iris Henley, su peculiar protagonista femenina, una joven brillante e inconformista que se rebela contra la autoridad paterna cuando se niega a asumir un matrimonio de conveniencia concertado por su padre.

Su primera difusión por entregas en 1889 y su orientación a un público lector fundamentalmente femenino son factores determinantes de los temas, las actitudes de los personajes o la organización del argumento en secuencias que construyen una trama para captar el interés continuado del público lector. 

Atento a los problemas sociales, Collins superpuso la peripecia sentimental de la protagonista, enamorada del activista y pistolero irlandés Lord Harry Norland, con la situación política y diseñó este Amor ciego sobre el telón de fondo de la incipiente cuestión irlandesa para vincularla con las reivindicaciones feministas. 

A aquellas alturas Wilkie Collins, aun en decadencia, era un novelista de sólido oficio, experto en construir peripecias sorprendentes y en elaborar entramados argumentales efectivos para llegar a un público amplio. Pensó titularla Lord Harry, que es el nombre familiar con el que se designa al diablo en Inglaterra. Y esa idea del personaje demoníaco aparece en primer plano en el cierre de la primera parte, planteado como una secuencia que luego hemos visto repetidamente en los guiones cinematográficos:

-Vámonos -gritó al cochero. Alarmado por su voz y su mirada, el hombre preguntó hacia dónde debía conducir. Lord Harry señaló furioso el camino que estaba ante ellos-. ¡Conduce al Infierno!

Y con esa misma rapidez se va sucediendo un entramado de conspiraciones, sociedades secretas, asesinatos y venganzas, de complicidades y secretos, hasta el párrafo final:

Ella tiene un secreto, y sólo uno, que oculta a su marido. En su escritorio conserva un mechón de pelo de Laura Harry. ¿Por qué lo guarda? No lo sé. El amor ciego nunca muere del todo.

La agilidad narrativa, la minuciosa descripción de ambientes, los giros insospechados de la acción, la agudeza en el diseño psicológico de los personajes, la planificación graduada del suspense o el ejemplar manejo de los diálogos son algunos de los rasgos de la maestría novelística de Wilkie Collins, que concentró muchos de ellos en La dama de blanco, novela de misterio y pesquisas, o en La piedra lunar, seguramente la mejor novela policial de la historia. 

En sus últimos años arrastraba una larga decadencia física y literaria, provocada en gran medida por su condición de opiómano, pero esos rasgos magistrales siguen estando presentes en esta su última novela, que dosifica la intriga con títulos de capítulos como estos: ”Primeras sospechas de Iris”, “Las palabras fatales”, “El médico en apuros”, “La primera pelea”, “La fotografía del muerto” o “El último descubrimiento”.

Santos Domínguez 

Miguel Artola. Los afrancesados

Miguel Artola.

Los afrancesados.

Alianza editorial. Madrid, 2024.

Miguel Artola, uno de los historiadores más eminentes de la segunda mitad de siglo XX, publicaba en 1953 Los afrancesados, un ensayo elaborado a partir de su tesis doctoral sobre la historia política de los afrancesados. Era su primera obra y desde entonces se han ido sucediendo distintas reimpresiones y ediciones, la última en El libro de bolsillo de Alianza editorial.

La abre un prólogo de Gregorio Marañón, que resalta en él que este ensayo es “una contribución más a la reivindicación de los afrancesados. No es esta reivindicación su conclusión expresa; acaso no es la que el autor se ha propuesto, pero sí la que extrae el lector de su sabrosa lectura.”

A analizar la ideología afrancesada se dedica el primero de los nueve capítulos del libro. Un capítulo fundamental donde se delimita la figura de los afrancesados, y se fijan el objeto de estudio del ensayo y el núcleo interpretativo de su papel histórico. 

Frente al tópico negativo que los descalifica como traidores, oportunistas o ingenuos, Artola reivindica a los afrancesados españoles que apoyaron el reinado de José Bonaparte, un rey débil y atormentado, cada vez más preocupado de su función militar y más despreocupado de la actividad política. Esos afrancesados eran herederos del pensamiento ilustrado de la época de Carlos III, desmantelado en los veinte años de reinado absolutista de Carlos IV.

Artola establece una distinción fundamental entre dos formas de afrancesamiento que se han confundido o se han superpuesto a menudo: el ideológico, que se identifica con el liberalismo, y el político, de carácter colaboracionista. 

No faltaron entre los afrancesados de ese último tipo los oportunistas y los acomodaticios y hubo además una mayoría de meros supervivientes que acataron sin convencimiento y por interés la fuerza del invasor, los juramentados. Pero a quienes destaca Artola como patriotas es a aquellos otros colaboracionistas -una minoría- que apoyaron a José Bonaparte desde su convicción monárquica y la creencia en su política reformista frente a los procesos revolucionarios.

“Con rara unanimidad -escribe Artola- los ilustrados del tiempo de Carlos III se enrolaron bajo las banderas de José I, constituyendo el núcleo del partido que se llamaría afrancesado.”

Los afrancesados, reformistas moderados, intervinieron en política entre 1808 y 1833, desde el motín de Aranjuez y la mascarada de Bayona con la que comenzó José I su reinado, hasta la regencia de María Cristina y la caída del último ministro afrancesado, Javier de Burgos. Formaron parte de la primera generación de políticos que tuvieron que tomar partido ideológico para crear un sistema político y una forma de Estado frente a tendencias más conservadoras, como el absolutismo, o más progresistas, como el liberalismo, aliados mutuos y ocasionales en lucha contra el francés.

Y tras establecer el marco teórico del estudio, los motivos políticos e históricos de los afrancesados, sus presupuestos ideológicos y sus tres principios doctrinales -monarquismo, oposición a los avances revolucionarios y necesidad de reformas políticas y sociales-, los principios generales de la ideología napoleónica y su proyecto político para España, el resto del ensayo aborda la intervención de los afrancesados en el gobierno, su actividad política durante los dos agitadísimos reinados de José I y la represión y el destierro que sufrieron tras su abdicación y al regreso de Fernando VII.

En conjunto, resume Artola, “nada: una historia mediocre, un gobierno pobre, sin poder y sin dinero, reducido al extremo de carecer de pan y lumbre, dependiente en todo de la suerte de las armas francesas. Cuando ésta se vuelva adversa, Napoleón dará nuevamente el último paso, y decidirá la sustitución de su hermano por Fernando. El antagonismo se resolverá de la única manera posible: la expulsión de José del trono español, sólo que esta separación, más que abdicación, anuncia ya la de su hermano, el antaño todopoderoso emperador de los franceses.”

Santos Domínguez 

 

Luis Martín-Santos. Tiempo de silencio

  

Luis Martín-Santos.

Tiempo de silencio.

Prólogo de Enrique Vila-Matas

Seix Barral. Barcelona, 2024.

“Luis Martín-Santos fue hombre de excepcionales dotes intelectuales; alguien que retrató con gran talento la miseria moral de la posguerra, cuya atmósfera trasladó a Tiempo de silencio, novela que en 1961 publicó Seix Barral en Barcelona.

La aparición de Tiempo de silencio, cuando todavía en el ruedo literario templaba y mandaba la crítica literaria y no tanto los prejuicios del mercado, iba a significar un antes y un después en la narrativa española del siglo pasado”, escribe Enrique Vila-Matas en la primera de las catorce secuencias de “Por la libertad, Sancho”, el texto que sirve de prólogo a la edición conmemorativa de Tiempo de silencio que publica Seix Barral con motivo del centenario de Luis Martín-Santos.

Tiempo de silencio apareció no en 1961, sino en 1962, el mismo año que Dos días de septiembre, de Caballero Bonald, Tormenta de verano, de García Hortelano y Fin de fiesta, de Juan Goytisolo. Las cuatro en Seix Barral, las cuatro con los habituales choques con la censura, que mutiló seriamente Tiempo de silencio. Pero en comparación con esas tres novelas representativas de los modos narrativos de finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta en España, se puede apreciar con más claridad la novedad que representaba Tiempo de silencio en una época marcada aún por el neorrealismo o el realismo social al que se adscriben esas tres obras. Porque si Tiempo de  silencio rompe argumental, formal y estilísticamente con ese modelo, su carga de crítica social y cultural es sin embargo no sólo más explícita, sino más solida y muy superior a la de las otras tres.

Tiempo de silencio es un artefacto literario y estilístico de primer nivel, capaz de fundir lo tradicional de su estructura argumental lineal (planteamiento, nudo, desenlace) con el enfoque contemporáneo del tiempo reducido o el alarde de su novedad estilística y su creatividad lingüística; la novelística barojiana con el Ulysses de Joyce; la narrativa contemporánea con la subliteratura folletinesca (las chabolas, el aborto, la muerte, la denuncia, la detención); la técnica vanguardista de la secuencia con el enfoque realista del narrador omnisciente, casi decimonónico; la capacidad analítica del ensayista en las digresiones sobre Madrid, las corridas de toros o el teatro, con el virtuosismo lingüístico y, finalmente, la capacidad descriptiva con la actitud crítica, como en la reflexión sobre la capital, que abarca la segunda secuencia de la novela. Es uno de sus momentos más memorables, del que dejo una breve muestra:

Hay ciudades tan descabaladas, tan faltas de sustancia histórica, tan traídas y llevadas por gobernantes arbitrarios, tan caprichosamente edificadas en desiertos, tan parcamente pobladas por una continuidad aprehensible de familias, tan lejanas de un mar o de un río, tan ostentosas en el reparto de su menguada pobreza, tan favorecidas por un cielo espléndido que hace olvidar casi todos sus defectos, tan ingenuamente contentas de sí mismas al modo de las mozas quinceñas, tan globalmente adquiridas para el prestigio de una dinastía, tan dotadas de tesoros —por otra parte— que puedan ser olvidados los no realizados a su tiempo, tan proyectadas sin pasión pero con concupiscencia hacia el futuro, tan desasidas de una auténtica nobleza, tan pobladas de un pueblo achulapado, tan heroicas en ocasiones sin que se sepa a ciencia cierta por qué sino de un modo elemental y físico como el del campesino joven que de un salto cruza el río, tan embriagadas de sí mismas aunque en verdad el licor de que están ahítas no tenga nada de embriagador […] que no tienen catedral.

La coexistencia o la superposición de mundos (de la burguesía refinada de Matías al lumpen degenerado de Cartucho) y de lenguajes (del nivel científico al argot quinqui, de la abundante creatividad neologista a lo coloquial), la suma de reflexión y de burla, de lo local y lo universal, de lo culto y lo popular, del homenaje y la parodia son algunas de las claves constructivas de Tiempo de silencio. Y como resultado de esa integración de contrarios, la realidad y la literatura se conjugan en un difícil equilibrio bajo la mirada incisiva e irrepetible de un autor que se confunde a menudo con el narrador a lo largo de una novela itinerante con constantes cambios estilísticos y espaciales que son el contrapunto dinámico a la concentración temporal de la acción propia de la novela contemporánea. 

Y el eje vertebrador que articula toda esa construcción literaria es una mirada subjetiva, humorística e irónica que se expresa con brillante causticidad y con sarcasmo hiriente a través de las disfunciones estridentes entre la sórdida realidad que se representa y las constantes referencias literarias y guiños culturales que la aluden (de la Biblia a Shakespeare, de Sartre al Quijote, de la tragedia griega a Ortega), o con el impulso metafórico, épico o mitificador que se proyecta hacia una realidad miserable, por ejemplo en el episodio de las tres diosas de la pensión o en el encuentro con el Muecas:

Y tras haber contemplado el impresionante espectáculo de la ciudad prohibida con los picos ganchudos de sus tejados para protección contra los demonios voladores, descendieron Amador y don Pedro desde las colinas circundantes y tanteando prudentemente su camino entre los diversos obstáculos, perros ladradores, niños desnudos, montones de estiércol, latas llenas de agua de lluvia, llegaron hasta la misma puerta principal de la residencia del Muecas. Allí estaba el digno propietario volviéndoles la espalda ocupado en ordenar en el suelo de su chabola una serie de objetos heteróclitos que debía haber logrado extraer —como presuntamente valiosos— del montón de basura con el que desde hacía unos meses tenía concertado un acuerdo económico de aprovechamiento. Mas en cuanto les hubo advertido gracias a un significativo sonido brotado de la carnosa boca de Amador, se incorporó con movimiento exento de gracia y en su rostro, surcado por las arrugas del tiempo y los trabajos y agitado por la rítmica tempestad del tic nervioso al que debía su apodo, se pintó una expresión de viva sorpresa.

—¡Cuánto bueno por aquí, don Pedro! ¡Cuánto por aquí! ¿Por qué no me has avisado?

Sobre ese extrañamiento de una realidad cercana, la del Madrid de 1949, se proyectan abundantes rasgos autobiográficos, reconocibles en la figura del protagonista, Pedro. En él y en la figura de su amigo Matías condensó Martín Santos parte de su experiencia madrileña entre 1946 y 1949.

La pensión de Barquillo 22 que evocó Juan Benet (Matías en la novela) en su imprescindible ‘Luis Martín Santos. Un memento’; el Instituto de Experimentación Biológica de la Facultad de Medicina; las tertulias en los cafés; las tabernas y las borracheras o los prostíbulos de los sábados; las conferencias de Ortega en el cine Barceló o la detención en la Dirección General de Seguridad en 1958 son algunos de esos escenarios madrileños de una novela en la que la ciudad tiene un papel central:

De este modo podremos llegar a comprender que un hombre es la imagen de una ciudad y una ciudad las vísceras puestas al revés de un hombre, que un hombre encuentra en su ciudad no sólo su determinación como persona y su razón de ser, sino también los impedimentos múltiples y los obstáculos invencibles que le impiden llegar a ser, que un hombre y una ciudad tienen relaciones que no se explican por las personas a las que el hombre ama, ni por las personas a las que el hombre hace sufrir, ni por las personas a las que el hombre explota ajetreadas a su alrededor introduciéndole pedazos de alimento en la boca, extendiéndole pedazos de tela sobre el cuerpo, depositándole artefactos de cuero en torno de sus pies, deslizándole caricias profesionales por la piel, mezclando ante su vista refinadas bebidas tras la barra luciente de un mostrador. Podremos comprender también que la ciudad piensa con su cerebro de mil cabezas repartidas en mil cuerpos aunque unidas por una misma voluntad de poder merced al cual los vendedores de petardos.

Así cierra Enrique Víla-Matas su texto preliminar: “Claro que, justo ahora, cerramos el universo infinito de este instante, de este segundo, para que entre el siguiente. Paso al tiempo de silencio. Atrévanse a aventurarse. Les asombrará ver de lo que fue capaz el excepcional autor pese a tanto obstáculo invencible.”

Fue capaz de esto, de Tiempo de silencio, una construcción estilística y literaria de una altura pocas veces alcanzada en lengua española, una novela imprescindible de la literatura española del siglo XX por la que no ha pasado el tiempo ni se ha impuesto el silencio.

Santos Domínguez