El otoño de la Edad Media

Johan Huizinga.

El otoño de la Edad Media.

Versión de José Gaos.

Traducción del francés medieval de

Alejandro Rodríguez de la Peña.

Alianza Sendas. Madrid, 2026.

Cuando el mundo era medio milenio más joven, tenían todos los sucesos formas externas mucho más pronunciadas que ahora. Entre el dolor y la alegría, entre la desgracia y la dicha, parecía la distancia mayor de lo que nos parece a nosotros. Todas las experiencias de la vida conservaban ese grado de espontaneidad y ese carácter absoluto que la alegría y el dolor tienen aún hoy en el espíritu del niño. Todo acontecimiento, todo acto, estaba rodeado de precisas y expresivas formas, estaba inserto en un estilo vital rígido, pero elevado. Las grandes contingencias de la vida -el nacimiento, el matrimonio, la muerte- tomaban con el sacramento respectivo el brillo de un misterio divino. Pero también los pequeños sucesos -un viaje, un trabajo, una visita- iban acompañados de mil bendiciones, ceremonias, sentencias y formalidades.

  Para la miseria y la necesidad había menos lenitivos que ahora. Resultaban, pues, más opresivas y dolorosas. El contraste entre la enfermedad y la salud era más señalado. El frío cortante y las noches pavorosas del invierno eran un mal mucho más grave. El honor y la riqueza eran gozados con más fruición y avidez, porque se distinguían con más intensidad que ahora de la lastimosa pobreza. Un traje de ceremonia, orlado de piel, un vivo fuego en el hogar acompañado de la libación y la broma, un blando lecho, conservaban el alto valor de goce que acaso la novela inglesa ha sido la más perseverante en recordar con sus descripciones de la alegría de vivir. Y todas las cosas de la vida tenían algo de ostentoso, pero cruelmente público. Los leprosos hacían sonar sus carracas y marchaban en procesión; los mendigos gimoteaban en las iglesias y exhibían sus deformidades. Todas las clases, todos los órdenes, todos los oficios, podían reconocerse por su traje. Los grandes señores no se ponían jamás en movimiento sin un pomposo despliegue de armas y libreas, infundiendo respeto y envidia. La administración de la justicia, la venta de mercancías, las bodas y los entierros, todo se anunciaba ruidosamente por medio de cortejos, gritos, lamentaciones y música. El enamorado llevaba la cifra de su dama; el compañero de armas o de religión, el signo de su hermandad; el súbdito, los colores y las armas de su señor.

Así de memorablemente comienza El tono de la vida, capítulo inicial de El otoño de la Edad Media, de Johan Huizinga, un clásico inmortal que ha cumplido más de un siglo desde su primera versión de 1919, que se completaría en la definitiva en 1927.

Estudios sobre la forma de la vida y del espíritu durante los siglos XIV y XV en Francia y en los Países Bajos es el subtítulo de este monumental estudio, precursor de la historia de las mentalidades, que va mucho más allá de su propósito inicial y acabó abarcando un objetivo más amplio: “La necesidad -explica Huizinga en el prólogo de septiembre de 1927- de entender mejor el arte de los hermanos van Eyck y sus seguidores y de ponerlo para ello en conexión con la vida de su tiempo, fue el origen de este libro. En el curso de la investigación resultó, empero, otro cuadro, más amplio en muchos aspectos. Era evidente que los siglos XIV y XV en Francia y en los Países Bajos son mucho más apropiados para darnos una idea del final de la Edad Media y de las últimas formas en que se manifiesta la cultura medieval que para poner ante nuestros ojos el despertar del Renacimiento.”

De esa manera, Huizinga aborda, interpreta y describe en los veintidós brillantes capítulos de El otoño de la Edad Media todos los aspectos de la cultura -desde la pintura a la literatura, desde la música a la arquitectura- y todas las manifestaciones de la civilización -desde las diferentes expresiones del  sentimiento religioso a las costumbres amorosas, desde el heroísmo caballeresco a la imagen de la muerte- para componer un fresco cercano, plástico y muy vivo de la vida en esos dos siglos y en los reinados de Felipe el Bueno y Carlos el Temerario, de la casa de Borgoña. 

Dos ejemplos, tomados de ese primer capítulo, de esa prodigiosa capacidad evocadora de la prosa de Huizinga: uno sobre la presencia constante de las campanas en la vida cotidiana:

Había un sonido que dominaba una y otra vez el rumor de la vida cotidiana y que, por múltiple que fuese, no era nunca confuso y lo elevaba todo pasajeramente a una esfera de orden y armonía: las campanas. Las campanas eran en la vida diaria como unos buenos espíritus monitorios, que anunciaban con su voz familiar, ya el duelo, ya la alegría, ya el reposo, ya la agitación; que ya convocaban, ya exhortaban. Se las conocía por sus nombres: la gruesa Jacqueline, la campana Roelant. Se sabía lo que significaba el tocarlas y el repicarlas. Y, a pesar de los excesivos repiques, nadie era nunca sordo a su voz. 

[...]

Cuán ensordecedor debe de haber sido el repique de todas las campanas de todas las iglesias y conventos de París, desde la mañana hasta la noche —e incluso durante toda la noche— con ocasión de haber sido elegido un Papa que iba a poner fin al cisma, o porque se había firmado la paz entre el Borgoñón y el Armagnac.

 También las procesiones deben de haber sido de un efecto hondamente conmovedor. Si los tiempos estaban revueltos, y esto pasaba con frecuencia, tenían lugar muchas veces a diario, e incluso una semana detrás de otra. 

Otro, sobre la conducta impetuosa y temeraria de los príncipes:

La vida y conducta de los príncipes tiene además muchas veces una dimensión de fantasía que nos recuerda a los califas de Las mil y una noches. En medio de las empresas políticas fríamente calculadas obran muchas veces con una impetuosidad temeraria que pone en peligro su vida y su obra por un simple capricho personal. Eduardo III se juega su vida y la del príncipe de Gales y la prosperidad de su país, por atacar a una flota de buques mercantes españoles, en castigo de algunas piraterías. A Felipe el Bueno se le mete en la cabeza casar a uno de sus arqueros con la hija de un rico cervecero de Lila. Como el padre se opone y el Parlamento de París interviene en el asunto, interrumpe súbitamente el duque, ardiendo en furor, los importantes negocios de Estado que lo retenían en Holanda, y emprende en plena Semana Santa un peligroso viaje por mar desde Rotterdam a Sluis, para imponer su capricho. Otra vez, lleno de una cólera insensata a causa de una disputa con su hijo, se escapa a caballo y en secreto de Bruselas, como un escolar fugitivo, y se extravía de noche en el bosque. Cuando regresa, toca la espinosa tarea de traerlo a su vida habitual al caballero Philippe Pot. 

Con ese admirable pulso narrativo y una documentación abrumadora que se alimenta más de fuentes literarias (especialmente el alegórico y erótico Roman de la Rose, uno de los ejes de referencia del libro, las historias legendarias y coloristas del cronista de la corte Chastellain, las crónicas prosaicas del escueto Monstrelet o los alegatos morales del teólogo Jean Gerson, canciller de la Universidad de París)  y artísticas (especialmente la pintura de los hermanos van Eyck, de Rogier van der Weyden y Memling) que de documentos públicos o privados, oficiales y eclesiásticos, económicos o judiciales, porque -advierte Huizinga- “nuestras investigaciones históricas sobre la Edad Media, que prefieren beber todo lo posible en los documentos oficiales, por desconfianza hacia las crónicas, incurren con ello muchas veces en un peligroso error. Los documentos nos dan escasa noticia de la diferencia en el tono de la vida que nos separa de aquellos tiempos, y nos hacen olvidar el vehemente pathos de la vida medieval. De todas las pasiones que la colman de color, mencionan los documentos, por lo regular, sólo dos: la codicia y la belicosidad. ¿Quién no se ha admirado frecuentemente de la vehemencia y la obstinación casi inconcebibles con que la codicia, el espíritu bélico y la sed de venganza se destacan en los documentos judiciales de aquel tiempo? Sólo en conexión con el general apasionamiento que inflamaba todas estas esferas de la vida, resultan estos rasgos admisibles y explicables para nosotros. Para comprender con justeza aquellos tiempos son, pues, indispensables los cronistas, por superficiales que puedan ser y por frecuentemente que yerren en lo tocante a los hechos.”

Y así, con ese apoyo cronístico, evoca la noche previa a la batalla de Azincourt:

Si el ideal caballeresco tenía que ceder de este modo ante los intereses reales y efectivos, no por ello faltaban ocasiones bastantes de revestir de belleza la guerra. Toda una borrachera de orgullo puede manifestarse en la manera multicolor y jactanciosa de equiparse para la guerra. En la noche anterior a la batalla de Azincourt, ambos ejércitos, que se encuentran frente a frente en la obscuridad, fortalecen tu espíritu con música de trompetas y clarines, y todos se lamentaban profundamente de que los franceses no tuviesen bastante pour eulx resjouyr (para darles juego) y se sintiesen por ello menos animosos.

Con esa mirada constante a las crónicas bajomedievales, Huizinga estudia, analiza y describe cuestiones como el anhelo de una vida más bella, la concepción jerárquica de la sociedad, los ideales caballerescos y la importancia de las órdenes militares, la vinculación del heroísmo con el amor y su estilización refinada en el amor cortés, la expresión plástica y artística del espíritu religioso, los tipos de religiosidad, la decadencia del simbolismo y la irrupción de una forma de realismo en los límites del pensamiento figurado, la conexión entre el arte y la vida, el desarrollo y las manifestaciones de la sensibilidad estética, la relación conflictiva entre la imagen y la palabra y finalmente el advenimiento de la nueva forma con el que culmina el estudio sobre dos siglos fecundos en rasgos extintivos que reflejaban el fin de una época.

Con la brillante versión de José Gaos de 1930, la misma que publicó repetidamente Revista de Occidente y que dejó marcado para siempre a este lector desde su primer año de Facultad en 1972, El otoño de la Edad Media es uno de los títulos que Alianza Editorial ha seleccionado muy acertadamente como uno de los libros inaugurales de su nueva colección Sendas, que forma parte de una remodelación amplia de su fondo y sus proyectos de desarrollo editorial.

Un clásico imprescindible de la historia de la cultura en el siglo XX y una aportación decisiva al conocimiento de la civilización occidental.

Santos Domínguez 

Cervantes. Los trabajos de Persiles y Sigismunda

  

Miguel de Cervantes.

Los trabajos de Persiles y Sigismunda. 

Texto crítico de Laura Fernández.

Notas a pie de página de Ignacio García Aguilar.

Biblioteca Clásica Básica de la Real Academia Española.

Espasa. Barcelona, 2026.

Sucedió pues, lector amantísimo, que, viniendo otros dos amigos y yo del famoso lugar de Esquivias, por mil causas famoso, una por sus ilustres linajes y otra por sus ilustrísimos vinos, sentí que a mis espaldas venía picando con gran priesa uno que, al parecer, traía deseo de alcanzarnos, y aun lo mostró dándonos voces que no picásemos tanto. Esperámosle, y llegó sobre una borrica un estudiante pardal, porque todo venía vestido de pardo, antiparas, zapato redondo y espada con contera, valona bruñida y con trenzas iguales; verdad es, no traía más de dos, porque se le venía a un lado la valona por momentos, y él traía sumo trabajo y cuenta de enderezarla.

Llegando a nosotros dijo:

-¿Vuesas mercedes van a alcanzar algún oficio o prebenda a la corte, pues allá está su Ilustrísima de Toledo y su Majestad, ni más ni menos, según la priesa con que caminan?; que en verdad que a mi burra se le ha cantado el víctor de caminante más de una vez.

A lo cual respondió uno de mis compañeros:

-El rocín del señor Miguel de Cervantes tiene la culpa desto, porque es algo qué pasilargo.

Apenas hubo oído el estudiante el nombre de Cervantes, cuando, apeándose de su cabalgadura, cayéndosele aquí el cojín y allí el portamanteo, que con toda esta autoridad caminaba, arremetió a mí, y, acudiendo a asirme de la mano izquierda, dijo:

-¡Sí, sí; éste es el manco sano, el famoso todo, el escritor alegre, y, finalmente, el regocijo de las musas!

Yo, que en tan poco espacio vi el grande encomio de mis alabanzas, parecióme ser descortesía no corresponder a ellas. Y así, abrazándole por el cuello, donde le eché a perder de todo punto la valona, le dije:

-Ese es un error donde han caído muchos aficionados ignorantes. Yo, señor, soy Cervantes, pero no el regocijo de las musas, ni ninguno de las demás baratijas que ha dicho vuesa merced; vuelva a cobrar su burra y suba, y caminemos en buena conversación lo poco que nos falta del camino.

Hízolo así el comedido estudiante, tuvimos algún tanto más las riendas, y con paso asentado seguimos nuestro camino, en el cual se trató de mi enfermedad, y el buen estudiante me desahució al momento, diciendo:

-Esta enfermedad es de hidropesía, que no la sanará toda el agua del mar Océano que dulcemente se bebiese. Vuesa merced, señor Cervantes, ponga tasa al beber, no olvidándose de comer, que con esto sanará sin otra medicina alguna.

-Eso me han dicho muchos -respondí yo-, pero así puedo dejar de beber a todo mi beneplácito, como si para sólo eso hubiera nacido. Mi vida se va acabando, y, al paso de las efeméridas de mis pulsos, que, a más tardar, acabarán su carrera este domingo, acabaré yo la de mi vida. En fuerte punto ha llegado vuesa merced a conocerme, pues no me queda espacio para mostrarme agradecido a la voluntad que vuesa merced me ha mostrado.

En esto, llegamos a la puente de Toledo, y yo entré por ella, y él se apartó a entrar por la de Segovia.

Lo que se dirá de mi suceso, tendrá la fama cuidado, mis amigos gana de decilla, y yo mayor gana de escuchalla.

Tornéle a abrazar, volvióseme a ofrecer, picó a su burra, y dejóme tan mal dispuesto como él iba caballero en su burra, a quien había dado gran ocasión a mi pluma para escribir donaires; pero no son todos los tiempos unos: tiempo vendrá, quizá, donde, anudando este roto hilo, diga lo que aquí me falta, y lo que sé convenía.

¡Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos; que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida!

Es una de las páginas más memorables de la historia de la prosa en español, el Prólogo de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, obra póstuma de Cervantes, que firmó el 19 de abril de 1616, cuatro días antes de morir el sábado 23, la dedicatoria al Conde de Lemos («Ayer me dieron la Extremaunción y hoy escribo esta. El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan y, con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir»).

La había empezado a escribir muy a finales del XVI y los cambiantes rasgos estilísticos y de enfoque temático entre los dos primeros libros y los dos finales de los cuatro en que la organizó Cervantes permiten reconocer dos partes bien diferenciadas e inferir que hubo no solo una redacción diferida, sino una probable interrupción entre los libros I y II (1599-1605) y los libros III y IV (1612-1616), aunque muy posiblemente en algunos momentos Cervantes alternara su escritura con la del Quijote y con algunas de las Novelas ejemplares.

De hecho, una de esas novelas, La española inglesa, un Persiles en miniatura, escrita entre 1609 y 1611) marca el cambio de una parte a otra con la intensificación de su temática religiosa y la concepción de la peregrinación que es su eje como un proceso de perfeccionamiento espiritual que en el Persiles arranca de las tierras nórdicas y bárbaras de Tule y Frislandia para acabar en la Roma capital de la cristiandad y sede papal. El viaje físico desde los límites septentrionales del mundo hasta su centro espiritual se convierte así en itinerario apologético y en peregrinación simbólica del camino de la humanidad desde la barbarie a la civilización cristiana.

En todo caso, sabemos con seguridad que cuando publica las Novelas ejemplares tenía bastante avanzada, si no terminada, la composición de los dos primeros libros, porque en su admirable Prólogo al lector afirma que «tras ellas, si la vida no me deja, te ofrezco los Trabajos de Persiles, libro que se atreve a competir con Heliodoro, si ya por atrevido no sale con las manos en la cabeza.»

También en la dedicatoria de las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos («Luego irá el gran Persiles, y luego Las semanas del jardín») y al final del prólogo de la Segunda parte del Quijote («Olvidábaseme de decirte que esperes el Persiles, que ya estoy acabando») se referirá Cervantes al Persiles como un libro de inminente publicación.

Historia septentrional fue el subtítulo orientador que Cervantes le puso a Los trabajos de Persiles y Sigismunda, una obra narrativa barroca que integra el idealismo y el realismo y responde a los rasgos genéricos de la novela bizantina de aventuras que tiene como modelo  reconocido y declarado la Etiópicas (Teágenes y Cariclea), de Heliodoro, o el Leucipa y Clitofonte, de Aquiles Tacio: los azares, las casualidades y peripecias que protagonizan en sus viajes paralelos una pareja de amantes, Persiles y Sigismunda en este caso, dos príncipes nórdicos que ocultan su identidad y cambian sus nombres por los de Periandro y Auristela, los ritos de paso, las navegaciones y los naufragios, los secuestros y las desapariciones, los disfraces y las fugas, la anagnórisis y las revelaciones del reencuentro en un final feliz.

Con un itinerario geográfico y simbólico que se inicia en las tierras nórdicas de la Isla Bárbara y se desplaza a los países mediterráneos para culminar en Roma, en un viaje alegórico de perfección de la humanidad, el Persiles es posiblemente es la obra que Cervantes estimaba como mejor de las suyas y su éxito inmediato parecía darle la razón con nada menos que siete ediciones en 1617. 

En la dedicatoria del Quijote de 1615 al conde de Lemos se refería al Persiles como «libro a quien daré fin dentro de cuatro meses, Deo volente, el cual ha de ser o el más malo o el mejor que en nuestra lengua se haya compuesto, quiero decir de los de entretenimiento; y digo que me arrepiento de haber dicho el más malo, porque según la opinión de mis amigos ha de llegar al estremo de bondad posible.»

Acuciado por la proximidad de la muerte, Cervantes la terminó con evidente precipitación, que ha dejado señales en algunos descuidos o en la redacción algo telegráfica de los últimos capítulos de la cuarta parte, que por cierto tiene catorce capítulos, mientras que las otras tres partes superan la veintena. Y además esos capítulos finales son notablemente más breves que los del resto de la novela. 

Pero en el conjunto de la novela Cervantes proyectó un palpable entusiasmo creativo y un despliegue imaginativo en el que hizo compatibles la fantasía y los recuerdos autobiográficos de los lugares de Italia y España que había conocido en persona.

Después del éxito inicial, el Persiles cayó en un olvido prolongado hasta que lo rescató el Romanticismo idealista alemán con Friedrich Schlegel, aunque no tardó mucho en convertirse en la novela menos leída de Cervantes.

La edición de Espasa, que acaba de incorporarlo a la Biblioteca Clásica Básica de la Real Academia Española con texto crítico de Laura Fernández y notas a pie de página de Ignacio García Aguilar, recuerda esas circunstancias en su texto introductorio, con estas líneas iluminadoras: «El Persiles alcanzó un gran éxito en el siglo XVII. Tras su publicación se sucedieron rápidamente numerosas ediciones y traducciones a varias lenguas europeas. Durante mucho tiempo, sin embargo, la última novela cervantina quedó relegada a un lugar secundario dentro de la producción de su autor. En las últimas décadas la crítica ha reivindicado el Persiles al margen de la comparación constante con el Quijote. Hoy la obra no se interpreta como un ejercicio menor, sino como la culminación de un Cervantes maduro, con un ideal artístico diferente, sustentado en la variedad narrativa y la complejidad estructural. Su lectura actual permite descubrir a un escritor que, en el tramo final de su vida, prefirió explorar nuevas posibilidades literarias antes que repetir esquemas que ya le habían asegurado el éxito.”

Santos Domínguez 

Cántico de la Unidad de Eduardo Scala

 

Eduardo Scala.

Cántico de la Unidad.

Prefacio de Javier Helgueta.

Atalanta. Gerona, 2026.

Como «un apóstol órfico del Logos» define Javier Helgueta a Eduardo Scala (Madrid, 1945), un «autor que no existe», en el Preludio a la magnífica edición de su Cántico de la Unidad en Atalanta.

«De su vida interesa el borrado de su vida», añade Helgueta para explicar el camino de conocimiento emprendido por Scala como un «desaprenderse sanjuanista» en «la vía purgativa de la desidentificación» y negación de la vida pasada de un autor inspirado en la mística castellana y en el quietismo molinista. Poesía gráfica y minimalista que es la expresión textual y visual del desasimiento y la renuncia, de una ética y estética de la negación y la nada que se inspiran también en  las antiguas fuentes orientales de la sabiduría espiritual.

Una alquimia verbal en la que todo está en todo, se integran los contrarios y se interrelacionan realidades y conceptos aparentemente opuestos a través de la magia combinatoria del artista.

Cántico de la Unidad reúne la obra de Eduardo Scala desde 1974 hasta 2026 en un volumen que lleva como pórtico esta Manifestación que contiene la cifra de sus juegos verbales y visuales, la experimentación verbal desde la certeza de la obviedad de que «toda escritura es visual», la clave de bóveda creativa que figura en este texto:

 1. Poiesis o Creación: Sacrogramas o POE+

2. El mago o creador, cree, crea. El literato recrea.

3. Toda escritura es visual. 
    Desde el primer punto y línea inscrito sobre el cilindro de arcilla, la escritura es visual, excepto el alfabeto braille, táctil.

4. Una actriz ciega lee e interpreta mis poemas, catalogados de «poesía visual». 
    Si sólo fuese visual, ¿cómo podría haberlo hecho?...

5. Ver-bal y vis-ual -ver y vis-, las raíces gemelas de los dos términos nombran la Luz del Génesis.

6. La poesía que vivo tampoco es experimental, sí, en cambio, espiriencial (Cervantes).

7. El poema nunca puede ser objeto. 

    Poemas enseres
                  seres
                    eres
8. Poética 
        ética:
                 el poeta no existe.

La voz advertida
                vertida
                      ida
                       da
                            a
                               La Gracia,
                                                 el poema.

9. YOTRO.

                   LIBRESCLAVO.

                                                 Hágase el poema
según la Palabra.

10. Escribir sin pluma, a plomada.

11. Sólo el que a su propia voz
                                                     renuncia
                                                      enuncia
el término sin término, la Palabra.

12. Poesía geométrica
                       métrica
sin métrica
                   de manual de métrica.

13. Proyecto de vida:

                                   diagramar

                                        gramar

                                           amar

                                             mar

                                            amar

                                         gramar

                                    diagramar

la sagrada Realidad.

14. Poesía visualabrev, holologos del idioma metaespañol.

Nuevo soporte de la totalidad,

semejante al devocional yantra -mandala- y mantra -palabra- del budismo.

15. Libros de poe+, nuevos códigos de alquimia 

lingüística, culto al ∞ o Infinito.

Escrituras de la no-dualidad.

16. Un Cántico Nuevo:

                                     Cántico de la Unidad

          (1974-2026 d. C.).

                                       LAVS DEO

        E. S.

SOLUNA, VISUALABREV, HOLOLOGOS y UNIVERBO son los títulos de diversos poemarios integrados en Cántico de la Unidad, a los que se añaden en este volumen TRES BODAS / ODAS, compuesto por COMPLEJIDADICILPMIS, URDIMBRETRAMA y LA CREACIÓN.

Y cierran el conjunto Otras creaciones scalianas de la no-dualidad (Genomatría, UNIVERSO, VISUALABREV (libro galería), INSTANTETERNO, DISCO DE ODÍN, SCALIGRAFÍAS, AJEDREZ, LIBRO DE NAIPES y ESTEOESTE.

Santos Domínguez 

Rafael Chirbes. Crematorio

 

 

Rafael Chirbes.

Crematorio.

Edición de Jacobo Llamas Martínez.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2026.

 Estás tendido sobre una sábana, sobre una lámina de metal, o sobre un mármol. Te estoy viendo. Vuelvo a verte. Me he olvidado de ti mientras he estado charlando con el ruso en la cafetería, observando por detrás de la cristalera a los turistas que, a primera hora de la mañana, ocupan las sillas de la terraza y a los que, unos metros más allá, se tienden sobre la arena o chapotean en el agua. Él se ha tomado un par de whiskies. Yo me he pedido un té con hielo. No quiero beber tan temprano. Pero he mirado con ansiedad los dos vasos que el camarero le ha puesto delante. Si no hubiera sido porque estaba con él, de haber venido solo, me habría encontrado a gusto en el amplio salón aún vacío (allí dentro estábamos los dos solos), mirando el mar, verdoso en la orilla y de un intenso cobalto en la franja que precede al horizonte, por la que ya se mueven las lanchas, los barcos de vela, los catamaranes. Traian, el ruso, se ha tomado los dos whiskies de dos tragos. Primero un vaso, luego el segundo, sin dejar apenas tiempo entre un gesto y otro del brazo. Al poner en marcha el coche, he echado una mirada a la cafetería, pensando que podía regresar, y quedarme bajo el chorro de aire acondicionado, leyendo el periódico y mirando el mar, ahora sí, a solas, con un vaso de whisky con hielo entre las manos. Te veo tumbado en algún sitio. No sé dónde. Pero allí, sobre la plancha de metal, sobre la sábana, sobre una fría losa de mármol, bajo el chorro del aire acondicionado. La verdad es que no me gusta verte así. Con el motor ya en marcha, pulso con el dedo índice el botón que, junto al volante, acciona la radio. El ruido de la radio, el del motor, te alejan, me dejan solo, pendiente de los movimientos de mis manos, que ahora cogen el volante; del movimiento de mi pie derecho, con el que aprieto el acelerador del vehículo. Las ruedas del coche hacen crujir la capa de arena que cubre el asfalto en este tramo de la calle cercano a la playa. La arena cubre también las aceras bordeadas por vallas y celosías de las que brota una frondosa vegetación: por detrás de la ventanilla pasan lentamente hibiscos, adelfas, buganvillas, verdes cerramientos de tuya, alineaciones de cipreses. Las bolsas de basura son de color negro, rosa o azul; cuelgan en las verjas de los apartamentos, se amontonan junto a los contenedores, y parece como si fueran también ellas floraciones. Impregnan con sus pesadas emanaciones el mustio aire yodado que exhala el mar. El coche avanza lentamente, mientras yo me olvido de ti, Matías. Dejo de verte. Hace mucho calor, a pesar de lo temprano de la hora. Pulso el botón que cierra las ventanillas y me aíslo en el interior del vehículo. Me quedo a solas conmigo mismo. Son las diez y cinco de la mañana, y los numeritos iluminados en verde de la pantalla del salpicadero marcan ya treinta y cuatro grados. 

Así comienza Crematorio, la novela con la que Rafael Chirbes (1949-2015) alcanzó su cima narrativa, tras la que él mismo confesaba en sus diarios A ratos perdidos que «con Crematorio he cerrado el ciclo de lo que tenía que contar, y no me queda nada que hacer.»

Eso explica el largo silencio de seis años hasta que publicó En la orilla, que completa un díptico novelístico sustentado en la mirada descarnada y lúcida de Chirbes sobre la degradación moral de la sociedad, la historia, la naturaleza y las personas.

Al tiempo que aparece la luna, se levanta un soplo de aire. Como si la oscuridad lo hubiera mantenido encerrado y la luz lo liberara. Se oyen más nítidos los cercanos crujidos entre las cañas que crecen del lado de acá de las dunas. Si el observador levantaba la mirada en dirección a ese ruido, descubre la silueta de un perro, y el relámpago de sus ojos como un chispazo que se apaga enseguida, en cuanto el paso de una nueva nube cubre la luna. Mar adentro vuelve a formarse la mancha espesa, como de brea., que ocupa todo el horizonte, mientras que el perfil de la costa está marcado por el reflejo anaranjado de las luces. Se ha detenido otra vez el viento, y a través de esa calma, desde el lugar en el que escarba el perro, se abre paso un olor dulzón, de vieja carroña, que impregna el aire.

Así termina el breve colofón epilogal (Estampa invernal de Misent) con el que Chirbes cerraba Crematorio. Y con ese perro escarbando en la carroña comenzará En la orilla, lo que demuestra explícitamente el vínculo temático y la continuidad de tono crítico entre ambas novelas.

Centrada en la corrupción de la especulación inmobiliaria en la costa levantina en la época de la burbuja anterior a la crisis de 2008 y ambientada en la localidad mediterránea de Misent, bajo cuya toponimia ficticia no es difícil reconocer a Denia y su entorno costero de la Marina Alta de la Comunidad Valenciana. 

Diagnóstico y pronóstico a la vez, Crematorio es el retrato amargo de toda una época y de un país a través de un mosaico de personajes que deambulan en una novela coral en la que la denuncia de la destrucción del paisaje es el reflejo simbólico de una destrucción más amplia que tiene además un decisivo componente moral.

Densidad literaria, potencia narrativa, tensión estilística, proyección simbólica y lucidez crítica se conjugan magistralmente en Crematorio para hacer de esta novela literatura de alto voltaje que no da respiro al lector y le deja sin respiración.

La edición que ha preparado Jacobo Llamas Martínez para Cátedra Letras Hispánicas, publicada en el formato mayor de la colección, está minuciosamente anotada y sus casi quinientas páginas se abren con un amplio estudio introductorio que resume la trayectoria literaria de Chirbes, “un clásico reciente”, la clasificación y evolución técnica y  temática de sus diez novelas, desde Mimoun hasta Paris-Austerlitz, e ilumina las claves narrativas e ideológicas de Crematorio, su contenido y estructura, su construcción monologal y polifónica, la ausencia de diálogos y la densidad de sus secuencias, el cruce de perspectivas de los distintos personajes, su tratamiento del tiempo y el espacio, su lengua y estilo o su mirada crítica hacia una sociedad a la deriva.

Una espléndida edición que está llamada a convertirse en la edición de referencia de una de las novelas imprescindibles del primer cuarto del siglo XXI en España.

 

Santos Domínguez

 

Boccaccio. Mujeres y deseo en el Decamerón

 

Giovanni Boccaccio.

Mujeres y deseo en el Decamerón.

Traducción, edición y selección de Mita Valvassori.

Reino de Cordelia. Madrid, 2026.

Decamerón: diez días y cien cuentos, siete muchachas y tres muchachos que huyen de la peste de Florencia y se refugian en el campo y en los relatos como estrategias de supervivencia. 

Como Sherezade en Las mil y una noches, en el Decamerón los personajes se evaden de la muerte y tienen que narrar para sobrevivir, de manera que el relato equivale a la vida. Lo explicó Todorov en su memorable Gramática del Decamerón, con la que abrió el camino de la narratología.

Es la alegría de vivir y la celebración de un relato exento de lastres morales a través de diez narradores fogosos y desenfadados que narran historias de amantes ingeniosos y de maridos cornudos, de conventos y hortelanos, de monjas recoletas y frailes procaces, de amores no correspondidos como los de Nastagio degli Onesti, que pintó Boticelli.

Aquellos narradores, como los demás personajes, salían del territorio de la muerte y de un oscuro tiempo de tinieblas y defendían la alegría de vivir y de contar en la perspectiva histórica del otoño de la Edad Media.

Y a partir de toda esa materia narrativa del Decamerón, la traductora italiana Mita Valvassori ha hecho una selección con aquellos relatos centrados en las mujeres y las múltiples facetas del deseo para ofrecerlos en una cuidada edición espléndidamente ilustrada con pinturas prerrafaelitas que publica Reino de Cordelia.

“Las mujeres que desfilan por estas páginas -explica en su prólogo- intervienen, deciden, responden y actúan, siempre en relación -y a menudo en fricción- con los hombres y con el orden social que las rodea. 

[...]

Desde esta perspectiva, las mujeres del Decamerón no aparecen solo como objetos del deseo masculino, sino también -y de manera insistente-  como sujetos deseantes. El deseo femenino va más allá del impulso erótico: es deseo de placer, de espacio, de reconocimiento, de coherencia consigo mismas. Esta pluralidad de figuras y situaciones permite leer el deseo como una fuerza narrativa que organiza las acciones y pone de manifiesto las tensiones del mundo social.”

Y añade que “un rasgo decisivo de estos relatos es la asociación constante entre deseo y palabra. Las mujeres más deseadas son también, con frecuencia, las más lúcidas, las más rápidas en la réplica, las más capaces de leer una situación y de intervenir en ella. La astucia, la ironía, la capacidad de construir ficciones que cambian la realidad o de imponer un límite mediante el lenguaje, se convierten en formas de poder cotidiano.”

En cuatro apartados (Placer: aprender a desear; Palabra: construir el deseo; Libertad: defender el deseo; Voluntad: reafirmar el deseo) articula Mita Valvassori esta antología temática del Decamerón. Cuatro apartados que representan cuatro modulaciones del deseo y sus variantes y se concretan narrativamente en veinte episodios protagonizados por otros tantos personajes femeninos. 

Mujeres activas, inteligentes y astutas en quienes se personifican las distintas formas del deseo en la colección de cuentos de Boccaccio: como experiencia de aprendizaje corporal, en conflicto con la autoridad masculina y como afirmación de la libertad personal o como expresión de la rebeldía.

Mujeres como la ermitaña Alibech, que aprendió a meter el diablo en el infierno, como doña Oretta, que se bajó del caballo ante la impericia narrativa del jinete; como la viuda doña Francesca, que desplegó su astucia para desprenderse de dos pretendientes; como la joven monja Isabetta, que deja en ridículo a la abadesa de su convento o como la fiel doña Dianora y la petición imposible al poderoso caballero que la cortejaba.

“La presente antología -explica Mita Valvassori- se compone de traducciones literarias de los relatos aquí reunidos. No se trata de una traducción académica, sino de una versión pensada para un lector contemporáneo en un castellano actual. La ausencia de notas y explicaciones externas responde a la convicción de que estos cuentos deben poder leerse hoy como textos vivos, capaces de sostenerse por sí mismos y de seguir ofreciendo una experiencia significativa al lector contemporáneo.”

Y a esa misma voluntad de proximidad responden las imágenes de cuadros prerrafaelitas que ilustran el volumen, porque “procedentes en su mayoría de la pintura británica de la segunda mitad del siglo XIX, estas obras dialogan con el universo de Boccaccio desde su propia estética. Para las corrientes artísticas de esa época, especialmente para la escuela prerrafaelita, la representación de la figura femenina fue un pilar fundamental, legándonos imágenes que hoy siguen vivas en nuestro imaginario.”

Imágenes como estas:

Santos Domínguez 

.

Sylvia Plath. Ariel

Sylvia Plath.

Ariel.

Prólogo de Frieda Hughes.

Traducción de Jordi Doce.

Galaxia Gutenberg. Madrid, 2026.

 

Albada

El amor te dio cuerda como a un reloj de oro macizo.

La matrona te dio palmadas en los pies, y tu grito pelado

se incorporó a los elementos.

Nuestras voces resuenan, amplificando tu llegada. Nueva estatua.

En un museo destemplado, tu desnudez

ensombrece nuestra seguridad. Te rodeamos expectantes como paredes.

Si soy tu madre,

lo soy como la nube que condensa un espejo y allí proyecta

el instante mismo en que el viento la borra lentamente.

Toda la noche la polilla de tu aliento

titila entre las rosas anodinas. Me despierto a escuchar:

en mi oído se mueve un mar lejano.

Un grito, y salgo de mi cama a trompicones, vacuna y floreada

con mi camisón victoriano.

Tu boca se abre, y es limpia como la de un gato. El marco de la

ventana

palidece y engulle sus estrellas sin brillo. Y ahora ensayas

tu puñado de notas;

las nítidas vocales se elevan como globos.

Con esa visionaria y potente Albada comienza Ariel, el libro de Sylvia Plath que publica Galaxia Gutenberg  con traducción de Jordi Doce, que se suma a las anteriores de Ramón Buenaventura y de Xoán Abeleira.

Abre esta nueva edición un prólogo de la hija de Ted Hughes y Sylvia Plath, Frieda Hughes, que destaca que “esta edición de Ariel de mi madre, Sylvia Plath, sigue al pie de la letra la disposición del manuscrito final tal cual lo dejó listo. En tanto que hija suya, solo puedo abordar el texto, y su discrepancia con la primera edición británica de Ariel en 1965 y la posterior edición estadounidense en 1966, ambas a cargo de mi padre, Ted Hughes, desde la perspectiva puramente personal de su historia en el seno de mi familia.

Cuando se suicidó el 11 de febrero de 1963, mi madre dejó una carpeta negra en su escritorio con un original de cuarenta poemas. Lo más seguro es que trabajara en el original hasta mediados de noviembre de 1962. El último poema incluido en el índice, «Muerte & cía.», fue escrito el 14 de ese mes. Mi madre escribió diecinueve poemas adicionales antes de morir: seis los culminó antes de mudarnos a Londres desde Devon el 12 de diciembre, y los trece restantes durante sus últimas ocho semanas de vida. Estos poemas se hallaban en su escritorio junto con el manuscrito.”

Ariel fue el segundo y último libro de Sylvia Plath, un póstumo con cuarenta poemas publicados en 1965 con un enorme éxito por Ted Hughes, de quien se había separado y que se ocupó de editar su poesía tras el suicidio en febrero de 1963 de su exmujer.

Hughes tuvo una más que discutible intervención en el libro, porque eliminó doce poemas y añadió otros doce que no estaban en el manuscrito que dejó Sylvia Plath, lo que explica la publicación de una versión restaurada de la obra en 2004 a cargo de su hija que es la que se ha tomado como base de esta edición. 

Así resume en el Prefacio Frieda Hughes la intervención de su padre en aquella edición de 1965: “El Ariel que vio la luz por vez primera al cuidado de mi padre era un conjunto bastante diferente del original que mi madre había dejado atrás. Mi padre siguió más o menos el orden fijado por ella en el índice, pero suprimió doce poemas de la edición estadounidense y trece de la edición británica, sustituyéndolos por otros diez poemas en la edición británica y doce en la edición americana, todos ellos espigados de entre los diecinueve inéditos que mi madre escribió después de noviembre de 1962, más tres poemas anteriores.”

Muchos de los textos que Hughes incorporó al libro los había escrito Sylvia Plath durante las últimas semanas de su vida y son probablemente su cumbre poética. Desde esa Albada inicial, que arranca significativamente con "El amor", los poemas de Ariel resumen un itinerario personal hacia el renacimiento vital, un viaje hacia la primavera que se inicia antes de la ruptura del matrimonio hasta una nueva vida, con todas las luchas y las furias de ese trayecto emocional.

Esa realidad conflictiva está en la raíz de muchos de sus poemas, resueltos con una mezcla de alucinación y realidad, de sueño y de vigilia, de angustias y obsesiones, de odios y afectos, de fragilidad y dureza, de venganza y desolación, de impulsos liberadores y tendencias autodestructivas, como en Ariel, el poema que da título al libro.

A esas contradicciones de la nueva vida y la muerte se refería Sylvia Plath en Edge (Filo), el último poema que escribió. Lo dejó fechado el 5 de febrero de 1963, seis días antes de meter -en el límite definitivo- la cabeza en el horno y abrir la llave del gas antes de que amaneciera aquel 11 de febrero. 

A ese poema pertenecen estos versos que son su principio y su final:

La mujer ha alcanzado la perfección.

Su cuerpo 

muerto muestra la sonrisa de la realización; 

la imagen de una necesidad griega 

fluye por los pies de su toga, 

sus pies 

desnudos parecen estar diciendo: 

hasta aquí hemos llegado, se acabó.

 

[...]

 

La luna no tiene de qué entristecerse, 

mirando fijamente desde su capucha de hueso. 

Está acostumbrada a este tipo de cosas.

Sus negros crujen y se arrastran.

Marcada por la fractura de la infancia que supuso la muerte de su padre y por la separación de Ted Hughes, murió con treinta años y con una madurez creativa sorprendente para su edad. Y aunque había llegado al límite de su resistencia, estaba lejos de llegar al límite de sus posibilidades poéticas.

Así comienza Olmo, uno de los poemas más significativos del libro:

Conozco el fondo, dice. Lo conozco con mi gran raíz primaria: 

es lo que temes. 

No lo temo: he estado ahí. 

¿Es el mar lo que oyes en mí, 

sus insatisfacciones?

¿O la voz de nada, que era tu locura?

El amor es una sombra. 

Cómo mientes y lloras a su paso… 

Escucha, estos son sus cascos: se ha marchado, como un caballo. 

Toda la noche la pasaré así, galopando impetuosamente 

hasta que tu cabeza se vuelva piedra, tu almohada un pequeño césped, 

sonando, resonando...

La poesía de Sylvia Plath, que alcanza en Ariel su cima expresiva y su mayor intensidad emocional con poemas deslumbrantes como ese, es una conversación entre las ruinas que está atravesada por el tema de la muerte y por la afirmación de la propia identidad. Confesional y visionaria a la vez, transciende su propia experiencia biográfica para ir más allá de la anécdota personal y dar carácter universal a lo que escribe, a su poesía interrogativa y desolada frente a un paisaje sombrío y amenazador, como el del magnífico e inquietante La luna y el tejo, que termina así:

Qué bajo he caído. Místicas y azules,

las nubes florecen sobre la cara de las estrellas.

Dentro de la iglesia, los santos serán todos azules,

flotando sobre los fríos bancos con pies delicados 

y manos y rostros rígidos a fuerza de santidad.

Nada de esto ve la luna. Es calva y salvaje.

Y el mensaje del tejo es negrura: negror y silencio.

Más allá de su mero valor confesional, estos textos adquieren una transcendencia que está por encima de las limitaciones temporales, geográficas o individuales para conectar con el lector en un lugar del sentimiento, de la inteligencia o de la vida. En un lugar hondo y secreto, como estos poemas en los que se desnudó una persona que de alguna oscura manera revive en carne propia la figura dramática y atormentada de Medea, como advirtió Robert Lowell en el prefacio a la primera edición de este Ariel, el libro en el que Sylvia Plath “se vuelve ella misma, se convierte en algo creado con imaginación, novedad, desenfado y sutileza –ya no una persona, o una mujer, ciertamente no una ‘poetisa’, sino una de esas grandes heroínas clásicas, súper real e hipnótica.”

Esta edición restaura el texto de Ariel a su versión original, con la selección y el orden fijados por Sylvia Plath en el manuscrito, que se reproduce en facsímil, así como los borradores y notas preparatorias de la autora y los doce poemas excluidos por Ted Hughes.

Santos Domínguez

 

Muñoz Rojas. Obra completa en prosa

 

José Antonio Muñoz Rojas.

Obra completa en prosa (I).

Edición de Sergio Suárez Blanco

 Pre-Textos. Valencia, 2026.

 «Poética es la prosa de las Historias de familia, pero como los asuntos de las distintas narraciones que componen el volumen proceden de la vida real y aun de la experiencia con que cualquier hombre sensible pudiera subrogarse, la expresión está conseguida con toques de una profunda verdad en el matiz, en la observación, en el análisis», apuntaba Melchor Fernández Almagro cuando reseñaba en 1945 en ABC las recién publicadas Historias de familia, el libro de José Antonio Muñoz Rojas que abre el primer volumen de su Obra completa en prosa en la magnífica edición que publica Pre-Textos. 

La introduce un espléndido prólogo de Enrique Andrés Ruiz, José Antonio Muñoz Rojas en su prosa y su espejo, en el que repasa su trayectoria literaria y la evolución de su trayectoria prosística entre Historias de familia y Dejado ir y se pregunta: “¿Cómo es un escritor, una vez partido el espejo literario sobre el que ha volcado la imagen de su deseo, esa imagen, hoy diríamos aspiracional, con la que nos ha seducido? En el caso de José Antonio Muñoz Rojas, quien quiera saberlo debe ir a su prosa: ese es su espejo partido.”

Se ha ocupado de la cuidada edición del volumen Sergio Suárez Blanco, que en la nota inicial explica que “han pasado ya diecisiete años de la publicación de la obra completa en verso de José Antonio Muñoz Rojas (y dieciséis de la muerte del propio poeta, en septiembre de 2009). Tal vez convendría decir, junto con María Victoria Atencia, refiriéndose ella a la recopilación de la poesía de Muñoz Rojas que publicó el Ayuntamiento de Málaga en 1989, que «aún cabría esperar un segundo volumen, el de su prosa, que yo –como Fernando [Ortiz]– nunca he sabido diferenciar de su poesía».

He aquí pues, aunque con quizás excesiva tardanza, este segundo volumen, que vendrá acompañado de un tercero y hasta quién sabe si de un cuarto, puesto que la prosa de Muñoz Rojas no cabría en un solo tomo que pretendiera ser manejable y legible antes que un centón enciclopédico.”

Y añade: «No ha sido ni sencilla ni obvia la decisión de qué títulos agavillar para este volumen. Se imponían en principio razones de orden cronológico que invitaban a juntar los primeros libros en prosa que Muñoz Rojas fue publicando: Historias de familia (1945), Las cosas del campo (1951), Las musarañas (1957); y junto con ellos Las sombras, que no apareció sino hasta la reedición de los dos últimos en 1976. Orillando otros libros misceláneos con vistas al segundo tomo, hemos optado por incorporar La gran musaraña (1994) por su carácter unitario y su pertenencia, como los restantes libros, al mundo de Antequera, sus tierras y sus gentes, que no es otro que el mundo de su infancia y juventud». 

Así describía Vicente Aleixandre la Casería del Conde, la finca antequerana que fue el paisaje vital y literario de Muñoz Rojas hasta que se trasladó a Madrid a principios de los años cincuenta: “Una casa alta sobre un alcor, junto a un son de agua, y a los pies corren, vuelan, ascienden, campo arriba, campo abajo, en el altozano, en la cañada, por el otero, en la hoz, las hojas proseguidoras, propagadas, continuas, desplegadoras sobre el haz de la tierra, de los olivos. Al otro fondo están las mieses. Acá la huerta ubérrima, y todavía allá, muy más allá, las herrizas, los pelados cabezos, el viento, el cielo azul… El espacio.”

Ese paisaje genera una inolvidable imagen estilizada de la Andalucía profunda del olivar y la ancha soledad que figura como telón de fondo de toda la obra de Muñoz Rojas y constituye el centro y la raíz de su libro central, Las cosas del campo (1951), un conjunto portentoso de cuadros descriptivos breves, unidos por el lirismo y la emoción, por la ensoñación meditativa y la rememoración melancólica que desencadenan el despliegue de su potente y matizada prosa poética sobre un leve sustento narrativo y una firme base autobiográfica. De Las cosas del campo escribió Dámaso Alonso que es “el libro de  prosa más bello y más emocionado que yo he leído desde que soy hombre (es decir, desde que leí Platero y yo).”

En el pórtico que fijaba la presencia del paisaje como centro, su temple vital y su tonalidad estilística escribía Muñoz Rojas: 

Sé algo de la tierra y sus gentes. Conozco aquélla en su ternura y en su dureza, he andado sus caminos, he descansado mis ojos en su hermosura. Los cierro y la tengo ante mí. Tierras duras, alberos y polvillares, breves bugeos, largos cubriales; aquí se riza una loma, allá se quiebra una cañada, se extiende una albina, tiembla un sisón de vuelo lento. Todo el campo vuela pausadamente. Las herrizas se coronan de coscojas, aquí una encina huérfana canta una historia. Las encinas solitarias son los dientes que le quedan al campo para mascullar una historia de montes sonoros con grandes encinas y muchas jaras, con sombras apartadas y rincones que nadie había hollado, cuando reinaba la alimaña y tenía libertad la primavera.

    Hoy... El campo lo dice claro. Hasta aquí llegaba el arado, por allí comenzaba la realenga; dos mil años tienen estas encinas, apenas ciento estos olivos. Y el verdor ceniciento o plata de los olivos según el viento. ¡Cómo se parecen en su seriedad, en su grande monotonía, al mar! ¡Qué de sangre ha regado estos campos! No sangre roja, ni derramada, sino sangre labradora, sudor y lágrimas. ¡Cuánto sueño, cuánta esperanza cuentan estas lindes tan caprichosas al parecer, tan fieles a la Poesía en realidad! ¡Cuánta riqueza humana!

    Yo me estremezco andando estas realengas, cruzando estas lindes, asomándome a estas herrizas. Me siento extrañamente eterno. Me hundo en el campo y gusto en mi espíritu tanta amargura suelta, tanta dulzura recogida en estos anuales surcos y sementeras. Año tras año, sol a sol, surco a surco, se va el hombre atando a la tierra, enterrándose en ella. Andamos sobre sus sudores, sobre sus ilusiones y sobre sus huesos. Por eso tiemblo algo cuando voy por estos campos, por eso canto. Y tengo miedo de no poder acabar una vez comenzado. Empiece por donde empiece, no acabaré. Se me quedará la canción a medio camino, entre los labios. Pero la tierra la seguirá cantando. La oirán las alondras, los alcaravanes, algún matutero a deshora por la veredilla, algún extraviado entre los olivos, algunos amantes que busquen la complicidad de la noche y la dureza de la tierra para darle lo suyo al amor. ¡Oh canción tan inútil y tan necesaria como esta enorme y anual cosecha de florecillas ignoradas!

Seis años después de Las cosas del campo, en 1957, publicó Muñoz Rojas Las musarañas (1957), la evocación de una geografía emocional -casa, campo y jardín- ligada a la búsqueda del mundo de la infancia a través de la recuperación de su mirada. Un mundo idealizado, recorrido por la melancolía agridulce y dolorida ante la pérdida del paraíso y los estragos irreversibles del tiempo. Este es el texto homónimo que abre el libro y explica su título:

¡Oh celestiales! ¡Oh divinas! ¡Oh criaturas, compañeras de aquella edad! Estabais dondequiera, salíais de todos los rincones, nos aliviabais en todas las dolencias. Cuando los días se hacían largos, cuando había que quedarse quietecitos —Dios sabría por qué con aquellas hormigas que se nos paseaban por las piernas—, cuando dentro había un bulto negro avanzando, cuando la escuela era aburridísima, o predicaba aquel padre que todo era ísimo, ísimo, ísimo, de pronto algo que, ¿cómo se llamaría aquello que nos sacaba de la dolencia de las gentes pesadas, de las horas pesadas, de los sermones pesados? ¿Cómo se llamaría? Intuíamos que sin nombre no tendría existencia.

    —Te quedas ahí pensando en las musarañas.

    ¡Ya estaban aquí! Claro. Eran ellas. Las musarañas, insectos, animalillos, ángeles. Algo tenía que ser. Si no, no cabía que, sin presencia de alguien, se cambiara tan hondamente el contorno.

Así, cuando estábamos solos sin estarlo, cuando nos divertíamos sin reír, cuando soñábamos sin sueño, las musarañas estaban presentes, angélicas, efectivas, consoladoras. Lo malo es que, a veces, descansábamos en su esperanza y no venían. Nos quedábamos sin consuelo, sin musarañas. Estábamos verdaderamente solos.

    Y era horrible.

Esa tendencia melancólica se incrementará en Las sombras (1976), complementario de los dos anteriores, un conjunto de textos nostálgicos que rememoran desde la añoranza y el desengaño las figuras de seres y lugares desaparecidos, rebajados ya a la condición de esas consoladoras sombras inmateriales que resume el título, que es también el de su texto inicial:

Las sombras

  ¿Dónde andáis, sombras amigas? Nombre tuvisteis una vez, cuerpo y amor. Temblando me acerqué a vosotras, me llevasteis de vuestra mano a todos los descubrimientos, me asomasteis a la noche donde están los misterios, a los acantilados donde el mar a veces desvela su secreto. Por los ríos de la esperanza fuisteis mostrándome el revés tangible de tantas cosas como mi imaginación, hecha de deseo y esperanza, había tocado. Por las tardes me llevasteis a las moradas tras cuyas paredes estaban los seres que tanto nos habían estremecido en las ensoñaciones adolescentes. Sombras con nombre que ni a pronunciar me atrevo, que tan hondamente llevo escrito dentro. Venía vuestra mano salvadora o vuestra voz a punto, o vuestra hermosura preparada, a hacer doloroso o profundo el instante. Sois hoy como esos limos que las laderas depositan en los valles y que hacen los suelos propicios a la fecundidad. Tras desaparecer tangiblemente, ¡qué consuelo no tangible habéis sido, continuáis siendo, tantas noches en que otras sombras han venido a cargar el latir del corazón! Al simple resorte de la evocación, fieles y dispuestas habéis deshecho los nudos de la angustia, abierto los postigos a la luz consoladora, roto mágicamente la red del tiempo y nos habéis hecho ingrávidos sobre él y el espacio, recuperados a la esperanza, devueltos a la libertad.

El último título incluido en este primer volumen es La gran musaraña, un libro publicado en 1994 en el que recogerá otra parte de sus memorias a través de los hechos más relevantes de su biografía.  Se abre con esta significativa Advertencia que avisa al lector del contenido de sus páginas:

No parece que tenga demasiado sentido salir ahora, mediados mis ochenta, publicando las memorias y evocaciones que llenan esta Gran Musaraña. Sentido pudieran tener de haber sido yo hombre de alguna relevancia pública, en cualquier campo de la vida, social, política o literaria. No ha sido ese mi caso. Todo lo que aquí se cuenta de una manera errática, desigual y desordenada, son los acaeceres de un niño huérfano temprano, criado por la ternura de una abuela en una vieja casa andaluza; de un adolescente no demasiado feliz en sus años escolares; de un joven, con ciertas inquietudes literarias y la natural ingenuidad de darles aire cuanto antes, por los años veinte; de un español, cogido igual que tantos, por una desgraciadísima conflagración, cuyas huellas y cicatrices aún perduran, por los años treinta. Para quien conozca alguno de mis escritos anteriores he de advertir que hallará en éstas referencias y reiteraciones aparecidas en aquéllos. Inevitables ya que muchas veces la vida es mera reiteración, tal es mi caso.

Culminaba así Muñoz Rojas medio siglo de escritura de una prosa de admirable calidad, llena de matices y sugerencias y enorme capacidad evocadora, atravesada por la recreación del paisaje personal y la reconstrucción de la memoria, entre la emoción y la melancolía, el sentimiento del tiempo y una excepcional altura estilística.

Santos Domínguez 

Lengua mortal no dice lo que sentía

 

Diego Garrido.

Lengua mortal no dice lo que sentía.

Giacomo Leopardi a través de sus cartas.

Anagrama. Barcelona, 2026.

Este haber surgido de la nada, y saber que vamos a volver a ella, irremediable e infinitamente, ¿quiere decir que somos nada también hoy? Que no existiésemos antes y no vayamos a existir después, ¿quiere decir que no existimos ahora, o que da igual que lo hagamos? Muchos respondemos convencidos que sí, que no, que quizá: pero rápidamente conseguimos hacernos otra vez los despistados y seguir con nuestras cosas, variadísimas e iguales. Este despiste es la naturaleza misma, y es el único milagro que existe en el mundo. Leopardi, que pensaba que los hombres y las mujeres son poco más que animales hipertrofiados por el azar y la acumulación del tiempo, animales enfermos de razón, se tomó demasiado en serio esta pregunta, y así contradijo en su base misma a la naturaleza, que le quería feliz. Las cosas no eran, como van a no ser: ¿qué importa que estén siendo? Nada, pensó Leopardi. ¿Podemos pensar nosotros que Leopardi se equivocaba? ¿Dónde está Leopardi?

A eso precisamente, a saber dónde está Leopardi, existencial y literariamente, dedica Diego Garrido su Lengua mortal no dice lo que sentía, que acaba de publicar Anagrama, una consistente aproximación a la figura del romántico de Recanati elaborada a partir de un meticuloso rastreo de su biografía y su filosofía existencial. 

Una introducción interpretativa que se construye con rigurosa mirada crítica a través de su abundante epistolario, su obra poética, la prosa de sus Ricordi d’infanzia e d’adolescenza y las Operette morali y su monumental Zibaldone di pensieri, cuya traducción completa y comentada al español está ultimando el propio Diego Garrido, que fija así su propósito:

Voy a tratar de hacer, en este libro un poco caótico y misceláneo, un repaso a su vida física e imaginaria, a través de sus cartas principalmente. Dentro de no mucho (espero) tendré lista una traducción del Zibaldone y el lector de español podrá conocerlo al fin un poco más: casi íntegra, su prosa permanece absurdamente inédita.

La imagen que ofrece Lengua mortal no dice lo que sentía es la de un Leopardi poeta y pensador para quien -explica Diego Garrido- «este regresar a la nada es la única verdad que existió, existe y existirá en el mundo. Nada tiene una razón de ser, todo vive sometido a un juego de creación y destrucción arbitrario, perpetuo y sin porqué. Porque sí las cosas surgen de la nada y porque sí vuelven a ella. Mañana no estaré, ni aquí ni en ningún otro sitio, como no estuve ayer; todo el resto es literatura, ilusión. Y en un mundo sin sentido, sin trascendencia, lo mejor que podemos hacer nosotros es alimentar las ilusiones hasta la bulimia, inventarnos este sentido como creadores; hoy, cuando no podemos fingir ya que no sabemos, mirando paradójica e inevitablemente de frente a la nada. La mayor de todas las ilusiones, la más espontánea y estable, es el arte, la literatura: la poesía.»

Así recuerda Leopardi en el Zibaldone su progresiva “transición de la erudición a la belleza” y “el paso de la poesía a la prosa, de la literatura a la filosofía”:

Las circunstancias me habían llevado al estudio de las lenguas y la filología antigua. Esto formaba todo mi gusto: despreciaba, entonces, la poesía. Es verdad que no me faltaba imaginación, pero no creí ser poeta hasta que hube leído a muchos poetas griegos. Mi transición de la erudición a la belleza no fue, sin embargo, repentina; fue gradual: poco a poco empecé a sentir en los antiguos, y en mis estudios, algo que no sentía antes. Lo mismo me ocurrió con el paso de la poesía a la prosa, de la literatura a la filosofía.

Poesía y filosofía, pensamiento y sentimiento, emoción y reflexión, experiencia y escritura son los ejes de la obra en verso y prosa de Leopardi, en la que expresó su honda conciencia del vacío y de la fugacidad, como en este fragmento de su carta a Pierro Giordani en marzo de 1820:

Porque es esta la miserable condición del hombre, y la bárbara enseñanza de la razón: los placeres y dolores humanos son meras fantasías, y únicamente el malestar que deriva de la certeza de la nulidad de las cosas es justo y verdadero. Y, aunque si regulásemos toda nuestra vida según el sentimiento de esta nulidad el mundo llegaría a su fin y justamente seríamos llamados locos, no deja de ser cierto también que sería esta una locura muy razonable: tanto que comparada con ella toda sabiduría sería una demencia; porque todo en este mundo se hace por el simple y constante olvido de esta verdad universal: que todo es nada.

Y a explorar esa presencia central de su pensamiento existencial dedica Diego Garrido esta iluminadora monografía en la que se leen párrafos como este: «Para Leopardi, lo que existe no debería querer dejar de existir, seguir siendo eternamente debería ser su máxima ambición. Hasta aquí todos los escritores habían estado más o menos de acuerdo, y por eso se inventaron los Dioses, el Arte, las Formas, el Amor... Todas estas cosas, ellos las identificaron con la verdad, mientras que la muerte, la infinita no-existencia de todo, era una pura ilusión –una mentira–. Leopardi dice que la única verdad es la aniquilación y que precisamente todo el resto de las cosas que identificamos con lo cierto (estos Dioses, Arte, Formas, Amor) son las ilusiones: unas ilusiones colocadas en nosotros por la naturaleza, inteligentísima, en este punto misericorde, para no impedirnos vivir este rato antes de regresar obedientes a la nada.»

Y así, Diego Garrido traza una biografía de Leopardi a través de sus textos y reconstruye con sus comentarios introductorios el perfil humano, sentimental e intelectual del poeta a partir de las abundantes y extensas cartas de desahogo a su amigo Pietro Giordani, a su padre Monaldo Leopardi, a su hermano Carlo o al erudito general Pietro Colletta. Comentarios que establecen también el hilo conductor de la biografía del poeta porque sitúan los textos en su contexto y permiten seguir el itinerario biográfico y sentimental de Leopardi y su problemática relación con el opresivo ambiente de Recanati, de donde quiso apartarse desde muy pronto, aunque no lo consiguió nunca.

Junto con la nutrida y muy significativa materia epistolar que nos acerca al día a día de Leopardi, el portentoso Zibaldone es la otra fuente de información para componer una sólida y minuciosa aproximación a la vida, el pensamiento y la escritura del poeta y filósofo con ese apoyo textual de primera mano. Del Zibaldone afirma Diego Garrido que «este libro rarísimo (el mejor de todos para mí, el acto de resistencia contra la realidad más admirable, grotesco y conmovedor que yo conozco, esta épica moderna, esta épica del fragmento) da la sensación de contenerlo literalmente todo, y uno puede anotar completa su biografía emocional en los márgenes [...] Este libro maravilloso, digno de un cuento de Borges (pero que existe y se puede leer), parece haberlo sentido, digerido y expresado todo por ti, cosa que, viendo su conclusión, asusta un poco. El Zibaldone ya ha vivido tu vida, y el final, que conoces, no te va a gustar.»

A esa aproximación que reconstruye desde dentro el proceso creativo, las angustias personales y el desarrollo y radicalización de su pensamiento existencial contribuyen también, aunque en menor medida, los Recuerdos de infancia y adolescencia y los textos esenciales del canon poético leopardiano: desde A Silvia -de donde procede el título de este libro- al final La ginestra o La flor del desierto, pasando por el  Canto nocturno de un pastor errante de Asia, El infinito o La tarde del día de fiesta, cuando- explica Garrido- «el día de fiesta ha terminado, y todo termina. De niño no lo sabía pero ya lo sentía. La intuición era dolor, como lo es hoy el conocimiento».  

Comenzaba con estos versos memorables, traídos aquí en la traducción de Eloy Sánchez Rosillo:

Dulce y clara es la noche y no hace viento, 

y quieta sobre huertos y tejados 

está la luna y desde lejos muestra, 

serena, las montañas. ¡Oh amor mío!, 

las sendas callan ya y en los balcones 

velada luce la nocturna lámpara. 

Duermes, que te acogió plácido sueño 

en tus quietas estancias; no te turba 

ningún cuidado, y no sabes ni intuyes 

 qué gran herida me abriste en el pecho.

Santos Domínguez 

José Antonio Santano. Silencio

 

José Antonio Santano.

Silencio. 

[Poesía 1994-2021]

Estudio preliminar de 

Alfonso Berlanga Reyes.

 Alhulia. Granada, 2022.

 En Ser y tiempo reflexionaba Heidegger sobre la relación entre el habla y el silencio y afirmaba que "sólo en el genuino hablar es posible un verdadero callar. Para poder callar necesita el 'ser ahí' tener algo que decir... El silencio es un modo del habla". Y unos años después, en De camino al habla, insistía en que “el hombre está atento a la invocación del mandato del silencio."  

Lo recuerdo ahora a propósito del paradójico título que ha elegido José Antonio Santano para reunir casi tres décadas de escritura poética en un amplio volumen bajo el rótulo Silencio [Poesía 1994-2021] que publica Alhulia con un estudio preliminar en el que Alfonso Berlanga Reyes aborda minuciosamente la trayectoria poética del autor.

La paradoja es uno de los signos característicos de las contradicciones de la modernidad, en la que el silencio está en conflicto latente con la palabra desde el conocido verso de Hölderlin, ¿Y para qué poetas en tiempo de penuria?

Y el silencio, con todos sus matices reflexivos, está muy presente, casi como una constante, no sólo en el título de la poesía reunida de José Antonio Santano, sino también en los de varios de los quince libros reunidos en este monumental volumen (Memorial de silencios, Los silencios de la Cava, La voz ausente) y en algunos de los títulos de sus poemas: Del silencioso y crepuscular embrujo de Carboneras, El último silencio o Color silencio, un texto de Tierra madre (2019) que se cierra con estos heptasílabos:

en las nubes tristeza 
son de una música 
del desierto en su eco 
cuando solo destella 
en el lienzo la luz 
y el color de la vida 
que el pincel arcoíris 
dibuja en la niebla 
y el silencio devuelve 
a la mar de tus ojos.

Y así como la ausencia brota entre las presencias, así como la quietud sólo tiene sentido en relación con el movimiento, así como el olvido es una forma actualizada de la memoria, así como la sombra sólo existe frente a la luz o en la música el silencio tiene un crucial efecto rítmico y compositivo, así también en la poesía el silencio emerge de la palabra para resaltar los perfiles verbales que trazan los versos. Y a la vez ese silencio es el motor interior de la búsqueda que está en la raíz de la poesía de José Antonio Santano, especialmente a partir de Memorial de silencios (2014), un libro que -en palabras de Alfonso Berlanga- “significa un antes y un después en la trayectoria poética del autor. Un antes porque en ella se recogen, a modo de resumen, algunas de las constantes de su producción anterior y un después porque apunta lo que va a ser la poesía de Santano en el futuro.”

Organizado en cuatro partes de diez poemas cada una, este es el texto que cierra Memorial de silencios:

Se suceden las horas y en mis sienes 
estallan deslumbrados los recuerdos 
azules que se abisman en la alcoba 
de esta casa habitada de tristeza, 
de un racimo de versos y silencios 
aviejados, de nubes abrasadas, 
de incontenibles llantos y un decrépito 
desnudo sobre un campo de amapolas 
y la mirada lívida del padre.
Hoy: el tiempo vencido en los espejos, 
en las sombras de siempre, en las pupilas, 
la calle y sus sonidos, la oficina, 
en la casa y la alcoba, la voz viva 
del pasado clamando sus dominios.

Una poesía de la búsqueda, la contemplación y la revelación que se sustenta en el silencio latente de la expectativa y se sustancia en la experiencia cumplida del poema, que entre el inicial Profecía de otoño (1994) y el final Madre lluvia (2021), resulta de ese equilibrio de fuerzas entre el silencio y la palabra, entre la indagación verbal en la realidad y el hallazgo inspirado que ilumina el poema, nutrido de una extensa experiencia vital y literaria y fecundo en imágenes y en sugerencias sutiles que amplían su horizonte significativo de referencias.

Porque en el principio no era el verbo, sino el silencio vacío del que surge la palabra que nombra el mundo y funda la realidad. O lamenta las pérdidas, como en el elegíaco La voz ausente (2017), que evoca la figura perdida del padre con el temblor nostálgico de versos como estos:

Recuerdo que al principio te veía
con asombro de niño en los espejos
del agua de los ríos y la luz
vertical de frondosas alamedas,
juguete entre mis manos diminutas,
llamarada de soles en estambres
de cobre y de arcoíris prolongados;
era inagotable, siempre atento
al brillo de mis ojos esperaba
que el tiempo detuviese su aventura
en aquel blanco vértice de ensueño
que la vida trazaba sobre el aire
y los tejados grises de las casas.
Recuerdo, muy al principio, que tus dedos
se enredaban alegres al espacio
azul de las sonrisas y eras todo
tú, mariposa en vuelo hacia los mares,
deslumbrante luciérnaga, fanal
del tiempo, voz de ecos repetidos.
Recuerdo, muy al principio, te recuerdo…
La tarde iba cayendo en las cortinas
de blanco encaje —lúcidas formas
tras la pared de alcobas y desvanes—,
de huellas y aromática alhucema
en los atardeceres del invierno,
también de sus silencios estridentes
sobre la piel enferma del abismo
cada vez que tus manos me apresaban
a la luz de la luna y en tus sueños
existía gozoso en las estrellas,
libre en mi fugaz vuelo hacia los astros.
Recuerdo, muy al principio, te recuerdo…
En el blanco silencio de la casa,
cuando nada era todo, vida toda,
luz primigenia, solo luz del alba
que derrama sus ojos sobre el patio
colmado de crecidas aspidistras
y aromas de jazmín y madreselvas.
Recuerdo el pavoneo de tu cuerpo
vestido de domingo entre las nubes,
el tañer de campanas misteriosas
que hablaban de mareas y glaciares,
las ollas de agua hirviendo y el vapor
que aniebla las paredes del aseo
teñido de pobreza y soledades.
Recuerdo, te recuerdo en la distancia,
abriéndote caminos de cristal
y de cuchillos, ebrio de placeres
en la encendida noche del solsticio
del invierno, ya cumplida la condena
que te apresó al abismo del vacío.
Pasado el tiempo vino la luz calma
del silencio, los sones de la lluvia
y todo fue latido y pulso ciego
en las blancas mañanas de domingo.

El equilibrio entre meditación y emoción, entre silencio y palabra, entre pasado y presente, entre pensamiento y experiencia, entre lo visible y lo invisible, entre lo real y lo soñado, entre materia temática y forma estilística es una de las señas de identidad de una admirable obra poética, a la que se han añadido estos últimos años nuevos libros como Sepulta plenitud.

Sólida en sus cimientos, brillante en su trayectoria, variada en motivos, tonos y enfoques, intensa en su expresividad y rigurosa en su construcción, estamos ante una obra que traza ante el lector, verso a verso y poema tras poema, el alto perfil literario de José Antonio Santano, sin duda uno de los poetas más relevantes del panorama poético de esas tres décadas que abarca este sonoro y vibrante Silencio, un espléndido libro en el que -vuelvo a la paradoja del comienzo-, pese a su honda y persistente vocación elegíaca, brilla siempre la luz de la palabra que ilumina la noche y enciende su silencio de siglos.

Santos Domínguez