Georges Picard. Piensa como quieras

Georges Picard.

Piensa como quieras,

Traducción de Lluis Maria Todó.

Ediciones del Subsuelo. Barcelona, 2023.

 Este libro no es un tratado de filosofía. En él, el autor piensa como quiere sobre el hecho de pensar como cada uno quiere. Un diletantismo que acaso defina una especie de anti-programa, a menos que consideremos que la negativa a articular artificialmente las ideas más allá de la simple coherencia constituye ya una opción programática. Cuando Stendhal recorre Italia o Francia al azar de su inspiración, divagando sin cesar, cuando Montaigne da vueltas alrededor de un tema anunciado, abordándolo apenas, sus pensamientos ganan en espontaneidad lo que pierden en método, para fastidio o delicia de los lectores, según su temperamento. En el ámbito de las ideas abstractas, Valéry prefiere las chispas al fuego que cuece. Algunas mentes odian la improvisación, otras disfrutan con ella. Leemos como pensamos: metódicamente o abriendo las páginas al azar. En ambos casos permanecemos fieles a lo que somos. Por mi parte, muchas veces me ha sorprendido ver cómo mi pensamiento saltaba a un lado cuando yo habría deseado mantenerlo en la línea de un razonamiento. Entonces es cuando me culpo por no pensar como es debido. Después me resigno, alentado por una máxima de Alain extraída de uno de sus Propos: «La regla de pensar como es debido es pensar como uno quiere». Parece que aquí se apela un poco a la voluntad: en realidad uno piensa más bien como puede. Pero pese a cierta impotencia, cuando se trata de respetar las reglas restrictivas de la exposición y la lógica, yo creo que es más bien agradable dejar que el pensamiento vague, sin perderlo totalmente de vista.

Así comienza ‘El pensamiento diletante’, primero de los cuarenta y tres capítulos de Piensa como quieras,  del ensayista francés Georges Picard (París, 1945), que publica Ediciones del Subsuelo con traducción de Lluis Maria Todó.

A lo largo de estas páginas Picard lleva a la práctica la libertad del pensamiento personal, porque “muchas veces uno prefiere equivocarse a su manera antes que tener razón a la manera de todo el mundo.”

Es la libertad del pensamiento errante y sin pretensiones, de la divagación intelectual  desde “una concepción desencantada pero dinámica del pensamiento, apoyada en quimeras estimulantes”, o desde la ironía y la provocación, como en esta reflexión sobre la poesía:

“La poesía flirtea gustosa con la estupidez, sabiendo que desde Lautréamont no existen imágenes estúpidas. La eyaculación lírica no admite la alternativa entre ser o no ser inteligente: la poesía reivindica el derecho a hacer girar el pensamiento sobre sí mismo, hacerlo bailar, excitarlo hasta el vértigo de decir tonterías diciendo lo esencial. O decir poco, tímidamente, trivialmente, tontamente, soltando puñaditos de palabras. Ese expresar un estado privilegiado de la realidad, despegado del desastre universal, es un arte. En él, el pensamiento se refleja sin ser reflexión. El poema lo captura como la palabra puede capturar el silencio cuando es perfectamente adecuada y calibrada. Es posible que a eso nuestro mundo ya no lo llame pensar.”

La embriaguez digital del pensamiento contemporáneo, sometido sin filtros al vertiginoso dinamismo de la información incesante, de la confusión; los “doctores en lucidez” que colman los estantes de las librerías, la negación de las verdades colectivas, la defensa de los prejuicios y la reivindicación de la banalidad intelectual y la sabiduría inútil, la identidad y la escritura, la memoria y el peso del pasado sobre el presente son objeto de la atención de Picard y de su estimulante ejercicio de un pensamiento alejado de lo convencional.

En el capítulo dedicado al pensamiento poético comienza con estas líneas demoledoras: “Actualmente, hablar de pensamiento poético parece una incongruencia. La gente hace poesía como quien hace cerámica. Como género literario, la poesía sobrevive con un estatuto de secta. Para no exasperar a Orfeo, los espíritus tolerantes amplían el concepto a todas las formas de expresión, a las artes de la moda, las artes escénicas, las artes de la calle… Nuestro mundo está pringado de poesía. La palabra se despachurra en la ridiculez de un uso exhibicionista y adulterado.”

  

Y termina con esta lucidez admirable: “Pensar poéticamente es expresar verbalmente, musicalmente, plástica o físicamente los estados de una conciencia estéticamente estimulada. Sin lenguaje artístico, el pensamiento se reduce al sentir poético, se reduce enteramente a la emoción. Cuando la emoción alcanza una gran intensidad, el pensamiento le proporciona el medio de darse una forma expresable y transmisible. Pero la creatividad poética supone la existencia de una sensibilidad hacia lo real de una naturaleza particular, y de algún modo innata. No se puede aprender a ver y aún menos a pensar el mundo poéticamente.”

Con la sombra al fondo de Montaigne y Pascal, de Stendhal y Dostoievski, de Valéry y Cioran, Piensa como quieras es un libro pródigo en afirmaciones como esta:

Ser bienpensante consiste en pensar según el orden moral del ambiente propio y de su buena conciencia, lo que equivale a someter la incertidumbre de las opciones a una simplificación que descansa en prejuicios sociales, psicológicos o intelectuales.

Todo individuo necesita estar el mayor tiempo posible de acuerdo consigo mismo, o mejor, con la imagen de sí mismo sugerida por su educación y su entorno.

“Nuestras ideas son opiniones”, afirma Picard, que defiende el pensamiento con independencia de criterio y escribe en el capítulo ‘El placer de pensar’: 

La mente se deja llevar siguiendo su propio ritmo, ya no sabemos si estamos pensando o soñando. Un pensamiento vagabundo que descansa del pensamiento batallador. No tiene objetivo: qué importan las digresiones y los tropiezos, las fantasías y las naderías. A pesar de su baja concentración m a veces caza ideas originales, inesperadas, que surgen de repente entre dos imaginaciones. La seducción algo superficial de la errancia puede valer en ocasiones tanto como la fuerza de una reflexión tensa, una se desliza alrededor de su objeto, la otra salta obstáculos sin prestarles atención.

Santos Domínguez 

Juana Castro. En el brocal del tiempo

Juana Castro.

En el brocal del tiempo.

Edición de Concha García.

Editorial Cántico. Córdoba, 2023.

DAFNE

Que tu luz no me busque, Apolo, porque soy una hoja

que vive con el viento.

Toda la savia es

una caricia blanda,

tengo verdes los brazos de besarme en las ramas,

de mirar en las sombras el cristal desvaído de mi cuerpo.

Los helechos me abren su corazón de agua,

poseo dos mil lunas ganadas al ocaso,

los tilos, el espliego, la frescura

de todos los diamantes que se mueren de frío,

las lianas que adornan

la libertad, el talle, las avenas,

mis pestañas, las rosas, los pedernales tiernos de los frutos,

las blancas mariposas donde beben su plata las raíces,

donde el bosque se espesa de semillas y muerte.

No deseo tu fuego, adoro la ceniza que es espora del trigo

y no quiero otro rayo que el resplandor redondo en las naranjas,

el cenit que atomiza la techumbre calada de los árboles,

los troncos como dioses,

las auroras cebadas en su vientre de polen solitario.

Es inútil que corras, porque este paraíso que fecundan tus ojos

me pertenece ya, es la textura

del fondo de mi carne,

                                  y crezco vegetal

desde la dermis al vello más oscuro donde duermen los mundos,

es inútil que corras, inútil que me alcances,

porque tengo las plantas

vaciadas en la tierra

                                  y el laurel, 

es ya un triunfo de oro en mi cabeza.

Ese poema, de Paranoia en otoño, un libro de 1985, forma parte de En el brocal del tiempo, la antología poética de Juana Castro que publica la editorial Cántico con edición de Concha García, que ha hecho la selección de los poemas junto con la propia autora. 

Desde Cóncava mujer (1978), su primer libro, hasta Antes que el tiempo fuera, publicado cuarenta años después, en 2018, la trayectoria poética de Juana Castro está marcada a fuego por el recuerdo de su infancia rural en Villanueva de Córdoba y por una conciencia crítica feminista que da voz a las mujeres o relee los mitos en clave femenina, como en el texto transcrito arriba o como en Narcisia, un conjunto de poemas que actualizan el mito de Narciso y lo trasponen al cuerpo de una mujer:

AQUARIA

Llovía largamente por todos los rincones.

Gotas dulces llovían por su espalda,

miel de venas azules el cabello,

arco ciego del mar.

Nalga rosa perdida,

húmeda luz, la clara

porosidad de nieve de sus pómulos.

Arroyos, mar, cascadas inundando

los brazos y las cuevas,

golondrina en el borde su mirada.

Líquida llueve, líquida

se sumerge en las algas

y una rosa de yodo, como una ventana

le florece en la sangre.

Desde su primer libro, la cercanía de la voz transgresora de Juana Castro se ha ido matizando y equilibrando hasta decantarse en una poesía muy personal que habla en voz baja del cuerpo y del deseo, de la memoria personal y de la desolación ante la muerte, del dolor y las alas que dieron título a su segundo libro, escrito tras la muerte de su hijo.

Una poesía potentemente autobiográfica y rememorativa, transfigurada en palabra equilibrada, en mito o en la contención elusiva de un poema tan perturbador como este Padre:

Esta tarde en el campo piafaban las bestias.

Y yo me quedé quieta, porque padre

roncaba como cuando,

zagal, dormíamos en la era.

Me tiró sobre el pasto

de un golpe, sin palabras. Y aunque hubiera podido 

a sus brazos mi fuerza,

no quise retirarlo, porque padre

era padre: él sabría qué hiciera. 

Tampoco duró mucho.

Y piafaban las bestias.

        

Ese potente poema pertenece a uno de sus mejores libros, Del color de los ríos (2000), en el que se evoca la memoria colectiva femenina y rural del mundo de su infancia.

Desde la intensidad amorosa de Paranoia en otoño a la pérdida de la memoria y de la identidad en Los cuerpos oscuros; de la alegoría de la caza de amor, el goce y la entrega amorosa en Arte de cetrería a la expresión depuradísima de Cartas de enero, de la indagación en sí misma a través del misterio cósmico iluminado en Fisterra a la búsqueda de la propia identidad en El extranjero, esta amplia antología de la poesía de Juana Castro resume su poesía corporal y del conocimiento. 

Una poesía cuidadosa siempre en el terreno de la expresión y profunda en la fuerza emocional de ese “feminismo de la diferencia” al que alude Concha García en su prólogo, donde afirma que “Juana Castro durante más de treinta años ha frecuentado un solo tema modulándolo a gusto del tiempo en que fue escrito: la experiencia de ser mujer desde diversas perspectivas y simbolizaciones siempre contraviniendo la cultura patriarcal.”

Este ‘Disyuntiva’ es otro ejemplo de esas distintas modulaciones del tono y la mirada en la poesía de Juana Castro:

La tentación se llama amor

                                  o chocolate.

Es mala la adicción.

                                 Sin paliativos.

Si algún médico, demonio o alquimista

supiera de mi mal,

                                 cosa sería

de andar toda la vida por curarme.

Pues tan sólo una droga,

                                  con su cárcel

del olvido me salva de la otra.

Y así, una vez más, es el conflicto:

O me come el amor,

o me muero esta noche de bombones.

Santos Domínguez 

 

Ángel Olgoso. Un unicornio fuera de su tapiz

  

Ángel Olgoso.

Un unicornio fuera de su tapiz.

Entorno Gráfico Ediciones. Granada, 2023.

“El lenguaje no es la cifra de la vida, sino la vida misma. Sin lenguaje no hay nada. Su magia lo es todo: uno dice manzana y la manzana ya cuelga en el árbol o su color brilla entre los dedos. La potencia genésica y embaucadora de las palabras es tal que puede convocar la más pura belleza y el horror más extremo. Cada vocablo supone un nuevo y diminuto universo o, si se engasta con precisión en el discurso, una gota de ámbar donde late viva la experiencia del mundo”, escribía Ángel Olgoso en “Reivindicación de la retórica”, uno de los textos de Un unicornio fuera de su tapiz, la miscelánea que recopila presentaciones de libros propios y ajenos, prólogos y reseñas, una estupenda lectura de las Memorias de ultratumba o de la obra narrativa de Boris Vian o la brillante evocación sensorial y sentimental de la infancia en su pueblo, Cúllar Vega.

Y al fondo siempre, como un hilo conductor, la reflexión sobre la teoría y la práctica del relato en artículos como “Cuentos medulares”, donde señala que “los cuentos requieren lectores exigentes, de una atención sin descanso, lectores que prefieren un picotazo directo a un zumbido obsesivo e inacabable, la intensidad a la languidez, morder más que masticar, hacer un viaje al centro más que hacía un horizonte que se aleja sin cesar.”

Otras veces esa reflexión sobre el cuento aparece en respuestas a cuestionarios o entrevistas. Destacan en ese terreno las más de treinta páginas de la espléndida entrevista que Miguel Ángel Muñoz le hizo para El síndrome Chéjov, que publicó Páginas de Espuma en 2011. 

En esas páginas que cierran el volumen está recogida con profundidad y detalle toda la teoría de Ángel Olgoso sobre la escritura de relatos o lo fantástico. Se leen allí afirmaciones como esta:

No puedo evitarlo: me gusta lo poco común, me encuentro cómodo con lo extraño y me procura una enorme felicidad estética lo asombroso y lo inquietante. Pla decía que la sensación de hallarse en un mundo desconocido deja el espíritu como nuevo. Debe ser eso. Por no hablar del placentero latigazo  que se recibe el conseguir atrapar la escurridiza anguila eléctrica de lo inaudito.

Santos Domínguez 

Bataille. Las lágrimas de Eros

 Georges Bataille.

Las lágrimas de Eros.

Traducción de David Fernández.

Tusquets Editores. Barcelona, 2023.

“El sentido de este libro es, como primer paso, el de abrir la conciencia a la identidad del orgasmo (o «pequeña muerte») y de la muerte definitiva: o de la voluptuosidad y del delirio al horror sin límites”, escribía Georges Bataille en el Prefacio de Las lágrimas de Eros, que reedita Tusquets en la Biblioteca Georges Bataille con traducción de David Fernández.

Eros y Tánatos, las pulsiones contrapuestas del deseo y de la muerte sobre las que escribió Freud, son los hilos conductores con los que Bataille explora las pasiones del hombre y las experiencias mezcladas de la voluptuosidad y el horror, el erotismo vinculado al conocimiento de la muerte que parece estar flotando sobre el éxtasis erótico de la Santa Teresa de Bernini.

Bataille no los cita en su libro, pero sobre esa duplicidad de sexo y muerte Baudelaire dejó estos versos en Las flores del mal:

La lujuria y la muerte son dos amables muchachas

[…]

Y el ataúd y la alcoba, fecundas en blasfemias,

por turnos nos ofrecen, como buenas hermanas,

los terribles placeres, la espantosa dulzura.

Este fue el último libro de Bataille, que le dio como título el de un cuadro de la Escuela de Fontainebleau: Las Lágrimas de Eros, atribuido durante mucho tiempo a Rosso Fiorentino, y conocido también como «Venus llorando la muerte de Adonis». Lo publicó en 1961, poco antes de su muerte, y fue prohibido durante diez años por la censura del ministro de Cultura André Malraux.

A través de una historia personal e intuitiva de la pintura, desde la Prehistoria hasta el Surrealismo, pasando por el Manierismo, rastrea la relación enigmática entre el erotismo y la muerte y reúne, con la ayuda del especialista J.M. Lo Duca, la extensa iconografía que reproduce el libro, repleto de imágenes que oscilan entre la delicadeza y la transgresión, entre lo perturbador y lo sugerente.

De La muerte de Orfeo, de Durero, a La ciudad lunar, de Paul Delvaux; de Lucas Cranach y su Judith y Holofernes a La lección de guitarra, de Balthus, de Hans Baldung Grien y la Muerte que toquetea a una muchacha a La habitación, de Francis Bacon, decenas de imágenes convocan en estas páginas los fantasmas de la sexualidad y reflejan la presencia constante del erotismo, una experiencia en la que se mezclan la búsqueda del orgasmo y su relación con la muerte, con lo sagrado, la violencia y el deseo de aniquilación. 

Entre la fascinación y el espanto, entre la teoría y la práctica del sacrificio en los ritos religiosos y las relaciones sadomasoquistas, Bataille indaga en la conexión entre el erotismo y la conciencia de la muerte a través de las expresiones artísticas que han reflejado esa vinculación de lo sensual y lo macabro, especialmente desde el Manierismo y el Barroco. Y antes y después: del monumento fálico del Santuario de Dionisos en Delos al Triunfo de Príapo reinterpretado por Francesco Salviati en el siglo XVI, o de la tristeza solitaria del marqués de Sade a la violencia convulsa de los cuadros de Goya.

Por eso es tan pertinente el texto introductorio de J.M. Lo Luca, que colaboró activamente con Bataille para la selección de las obras de arte que ilustran el libro. Así recuerda aquella colaboración: “Nunca abandonó la idea de Las lágrimas de Eros, y concibió la obra hasta el más ínfimo detalle, desde la distribución y organización de los capítulos hasta el corte de los clichés (incluso me hizo el croquis de un tapiz de Rosso en el que yo debía buscar un detalle que a él le interesaba), pasando por una elaborada selección de imágenes procedentes de la prehistoria, de la Escuela de Fontainebleau y de los surrealistas, fueran reconocidos o clandestinos.

Durante dos años, desde julio de 1959 hasta abril de 1961, Bataille elabora el plan de la obra, que adopta cada vez más el cariz de ser una conclusión de todos los temas que le fueron caros.”

Las cartas que le envió Bataille durante el proceso de elaboración del libro iluminan su plan de trabajo y las dificultades personales para llevarlo a cabo. En una de ellas, Bataille confiesa: “He hecho, y sigo haciendo, un esfuerzo desesperado para terminar el libro. Por desgracia, el tratamiento que he seguido para recuperarme, siguiendo los consejos del médico, más bien ha producido el efecto contrario. Estoy agotado. A pesar de todo, sigo trabajando, pero avanzo muy lentamente, muy, muy lentamente.”

Santos Domínguez

 

Pablo Guerrero. Poesía completa

  

Pablo Guerrero.

Poesía completa 

(1999-2022)

Abada Editores. Madrid, 2023.

PARTO AL RÍO DE LAS JUNCIAS

Estás serena, cielo raso visto desde nuestro suelo. 

Eres la mujer que piensa 

en una nana 

por acunar a una anciana en Siruela. 

Una sirena me explica el mar que esta tierra tuvo. 

Mirada, blanco de cárcavas, el blanco que perpetúan 

iris que todo contienen.

Sobre nosotros Sirio derrama su parpadeo.

Su luz será sentida como ahora sentimos 

la alegría 

que da el arte que nos funda 

en esta casa, pinturas sobre un abrigo en la sierra. 

Triste si al final no he hallado la palabra más nutricia, 

la palabra bien curtida de algún Juglar del Camino.

Parto al río de las juncias, alta te quiero, saberte supe.

Escucho en mi oído voces que confirman: todo es eso.

Con ese poema, perteneciente al inédito El oro en la balanza (2022), se cierra el espléndido volumen que reúne la poesía completa de Pablo Guerrero en Abada Editores.

Poesía completa (1999-2022) es el escueto título -se descartaron otras posibilidades- que agrupa casi un cuarto de siglo de escritura bajo un rótulo tan sobrio como la poesía de Pablo Guerrero, que reúne aquí dieciocho libros de poesía, entre ellos los cinco inéditos escritos entre 2021 y 2022: Junto a sombras desprendidas, Cualquier viento nos lleva, Modulaciones del aire, Hacia lo que no termina y el ya citado El oro en la balanza.

Dedicado a su mujer -“Rosario. Rosa río. Río de rosas”- y a su hijo, el volumen es una muestra continua de la cuidada expresión poética de Pablo Guerrero, de la intensa reunión de reflexión y sentimiento que recorre su obra, de la hondura de una mirada que funde en llama viva lo exterior y lo interior.

Porque su palabra poética nace siempre del chispazo emocional y sensorial que produce el roce del pensamiento y la sensación, el encuentro entre la contemplación y la meditación, de la intimidad y el paisaje.

Y de ahí brota un manantial verbal de palabras y acordes atravesados por la autenticidad potente y cercana que tiene la poesía verdadera, que se entrega en cada verso y se desnuda en cada poema. Quizá esa sea la clave de esta poesía intensamente conmovedora siempre.

Porque Pablo Guerrero es, como indicaba uno de sus títulos, un porteador de sonidos, una variante del rilkeano cazador de voces secretas que canta entre la celebración y la elegía con una poesía de la mirada y el susurro.

Y la suya es una poesía que nombra el mundo desde una mirada siempre renacida, que convoca colores, sonidos y matices desde la inocencia del deslumbramiento ante la claridad recién amanecida y siempre amenazada.

Una poesía reflexiva que se levanta sobre una mirada contemplativa que busca en lo hondo del paisaje el misterio asediado con una palabra que es lugar de encuentro del poeta que mira y de la naturaleza transcendida en un constante deseo de ir más allá de la superficie, como en esta Luna llena:

Cuántos ojos han mirado la luna.

De nosotros está la luna llena.

Poesía de la celebración y la elegía, escrita desde la contemplación que aspira a fijar en sus versos lo fugaz de las revelaciones:

Todo en ti, y tú afuera, y en ti.

Los galápagos de los islotes jónicos 

frente a nosotros, mundos en dos, 

nos abrazan, nos protegen 

de la acechanza inútil 

del animal de la sombra.

Es de noche.

Está al llegar la hora 

de dormir, reparando 

el sueño de los justos.

Poesía de la levedad y el susurro que nombra lo visible y lo invisible y lo transfigura en revelación e imagen, en música y palabra:

Dime dónde te escondes, olores a naranjas. 

Dama de cuello blanco, dama de luz, eterna 

en la cima donde se alza una mezquita.

Desde una mística pagana que conecta con la poesía de José Ángel Valente, Pablo Guerrero se sitúa ante el mundo, como Fray Luis, en sazón de recibir, atento a las revelaciones.

Y esa actitud receptiva es en él la forma más peculiar de la inspiración: la que se sustenta en la sutileza de una mirada leve y nos devuelva una poesía de intensa capacidad de sugerencia, 

donde brilla la belleza encadenada con cantares primeros.

Donde sigue latiendo la palabra, que reza

a través del susurro de los palmerales.

En ese canto sereno vibra siempre la emoción de una poesía que late en lo inasible y 

Restituye los colores que nos fueron saqueados. 

De un solo golpe comprende un resplandor de belleza. 

Sólo pregunta a la luz, a la verdad que responde.

Hace más de quince años, Pablo me pidió unas palabras para la contraportada de su Escrito en una piedra (2007). Las vuelvo a dejar aquí, porque siguen estando tan vigentes como entonces:

“Porque la poesía siempre ha servido para abrir las puertas al campo y al aire claro y fresco del amanecer, escucha, lector, esta voz que llama a las ventanas de tu casa entre la luz y la sombra, desde sus mares interiores.

Cruza el puente que te tienden estos poemas y hallarás la huella de las pisadas con las que nace el mar. Porque abres este libro y brota el sentimiento. Porque amamos el fuego.

Porque quien lee estos versos toca a un hombre sensible, a un poeta entero que, en vez de mirar a las estrellas, te habla desde ellas.  

Que su luz te acompañe y te ilumine en el viaje. Al regreso ya no serás el mismo.”

Sólo es preciso afinar el oído para comprender esa verdad que nos traen las palabras de Pablo Guerrero, ese porteador de sonidos que nos entrega su legado poético en este libro admirable. 

Santos Domínguez 

Proust. La parte de Guermantes

  

Marcel Proust.

La parte de Guermantes.

A la busca del tiempo perdido, III. 

Edición de Mauro Armiño, anotada y puesta al día.

El Paseo Editorial. Sevilla, 2023.

En un admirable y sostenido esfuerzo editorial, El Paseo prosigue la publicación de A la busca del tiempo perdido, con el tomo tercero, La parte de Guermantes, que acaba de llegar a las librerías.

 

Una cuidada edición con traducción revisada, anotada y puesta al día, de Mauro Armiño, que escribe al comienzo del prólogo: “La celebración del centenario de la muerte de Marcel Proust (18 de noviembre de 1922) casi obligaba a una revisión y puesta al día de un trabajo iniciado hace más de treinta años y publicado en los primeros años del siglo XXI. El cúmulo de ensayos, ediciones, diccionarios, etc. sobre Proust que la filología francesa ha difundido mientras tanto puede calificarse de ingente, por haberse convertido el autor de A la busca del tiempo perdido en el icono francés de la historia de la literatura de su siglo.

[…]

He revisado en profundidad el texto y he puesto al día, de acuerdo con los trabajos filológicos más recientes, la anotación, imprescindible para una lectura correcta de la obra proustiana: más de cien años después de su escritura, personajes y hechos históricos o no históricos, perfectamente conocidos para los lectores de la época, se han desvanecido en la mente de un lector actual, y más si no es francés, por el inexorable trabajo del tiempo. Es obligado en los autores clásicos, y Proust ya lo es.”

Organizada en dos secciones, La parte de Guermantes, tercera entrega del ciclo proustiano, es la más larga y está marcada por el fin de la adolescencia del narrador protagonista con el telón de fondo de los ambientes aristocráticos y de la alta burguesía, ridiculizados y sometidos a la mirada crítica y al sarcasmo lúcido de un Proust distante y casi feroz a veces, cada vez más dueño de su mundo literario. Un Proust que constataba el desmoronamiento de aquel mundo encarnado en personajes como la duquesa de Guermantes, Saint-Loup o Swann.

La aristocracia de los Guermantes y el viaje a Doncières, el faubourg Saint-Germain y el caso Dreyfuss, los amores imposibles, las visitas de Albertine y un Swann terminal, los salones refinados de Mme. de Villeparisis o la princesa de Parma y la amenaza de la muerte, el esplendor y la decadencia de la clase alta, la enfermedad y muerte de la abuela, el amor silencioso y las vidas anodinas, el barón de Charlus y el admirado escritor Bergotte, el ingenio mundano, la frivolidad y las lenguas afiladas, la inteligencia social y el paso del tiempo son algunas de las presencias que flotan sobre este tercer volumen, que se cierra con esta escena, en la que el duque de Guermantes despide a un Swann que está al borde de la muerte:

Al Duque no le preocupaba nada hablar de los achaques de su mujer y de los suyos propios a un moribundo, porque los primeros, interesándole más, le parecían más importantes. Por eso, fue solo por buena educación y por campechanía por lo que, después de habernos acompañado amablemente hasta la puerta, le gritó a Swann, que ya estaba en el patio, para el foro y con voz estentórea: 

«Y usted no se deje impresionar con estas tonterías de los médicos, ¡qué diablo! Son unos asnos. Está usted tan firme como el Pont Neuf. ¡Nos enterrará a todos!

Las anotaciones iluminadoras, los orientadores resúmenes y los diccionarios de personajes y lugares facilitan notablemente la lectura, como la indiscutible calidad de la traducción revisada y actualizada de Mauro Armiño y la cuidada y manejable edición de El Paseo Editorial.

Santos Domínguez 

Poe. Ensayos completos III

 Edgar Allan Poe.

Ensayos completos III.

Traducción de Antonio Jiménez Morato.

Páginas de Espuma. Madrid, 2023.

Pero es suficiente, creo que hemos dado una muestra justa de su versificación en general. Podría haber sido mejor, pero estamos seguros de que no podría haber sido peor. Esto en cuanto al ‘sentido común’, en la forma en que el señor Lowell entiende el término. El señor Lowell no debería haberse entrometido en el ritmo anapéstico, es sumamente incómodo en manos de alguien que no sabe nada de él y que se empeña en pensar que puede escribirlo de oído. Con mayor razón aún debería haber evitado este ritmo en la sátira que, más aún que cualquier otra rama de las letras, depende de aparentes nimiedades para su efecto. […] Tal como ha quedado finalmente resuelta, nunca ningún fracaso fue más completo ni más lamentable. Con la publicación de un libro tan ambicioso y tan débil a la vez, tan malévolo en su diseño y tan inofensivo en su ejecución, una obra tan tosca y torpe, y además tan débilmente construida, tan diferente, en cuerpo y espíritu, de todo lo que había escrito antes, el señor Lowell ha cometido un paso en falso irrevocable y ha rebajado al menos en un cincuenta por ciento su valor dentro de la opinión pública literaria.

Esas líneas demoledoras las firmaba Edgar Allan Poe en el Southern Literary Messenger en marzo de 1849. Era una reseña de Fábula para los críticos, de James Rosell Lowell, y se recoge en el tercer tomo  de los Ensayos completos de Poe que publica Páginas de Espuma con traducción de Antonio Jiménez Morato, que reúne en este volumen un conjunto amplio de reseñas sobre autores y literatura estadounidense.

Llaman mucho la atención en el volumen las casi ciento cincuenta páginas que Poe dedicó a Longfellow, el poeta estadounidense más famoso de su época, al que atacó sin contemplaciones en abundantes reseñas de tono muy crítico en las que dice cosas como estas: “Obras como esta del profesor Longfellow, son un triunfo para Tom O’Bedlam, y un sufrimiento para toda crítica verdadera. Demuestran su capacidad para desestabilizar la fe popular en el Arte, una fe que, en ningún momento más que en el presente, ha necesitado del apoyo de los hombres de letras. Que engendros tales tengan éxito es atribuible al triste hecho de que existan hombres de genio que, de vez en cuando, sin tener en cuenta su auténtico deber, las escriben. El hecho mismo de que incluso los hombres de genio las escriban es atribuible al hecho de que estos son a menudo los más indolentes de los seres humanos.” Pero también escribe este elogio del ‘Himno a la noche’: “Ningún poema se abrió con una belleza más augusta.”

Porque Poe escribe sus reseñas con una insobornable independencia de criterio que no elude la polémica sobre acusaciones cruzadas de plagio con un autor que se sintió agraviado por las críticas de Poe: “No he discutido el derecho del señor Longfellow a construir su libro como le pareciera oportuno. Me reservo el derecho de pensar lo que quiera acerca de dicha construcción.” 

En lo más enconado de esa controversia, Poe dedicó una serie de artículos que tituló con ironía Voluminosa Historia de la pequeña guerra de Longfellow. Escribía en uno de ellos:

No puede haber ninguna duda en el mundo, por ejemplo, de que Outis me considera un tonto: la cosa está lo suficientemente clara; y esta opinión de Outis es lo que la humanidad ha convenido en denominar una idea, y esta idea también la tienen el señor Aldrich, y el señor Longfellow, y la señora Outis y sus siete hijos, y la señora Aldrich y los suyos, y la señora Longfellow y los suyos, incluyendo los nietos y bisnietos, si los hubiera, que serán instruidos para transmitir la idea en una pureza no adulterada a través de un panorama infinito de generaciones aún por venir.

En el prólogo al tomo anterior, Jiménez Morato señalaba que la obra crítica de Poe “ha sido despreciada, leída de modo apresurado o ignorada. Y eso pese a que, con los doscientos años de distancia como juez, podemos apreciar que Poe parece no equivocarse nunca. Elogia lo que ha atravesado mejor el tiempo, y denuesta lo que ha ido olvidándose con el paso de los años. Hay en la capacidad de prospección de Poe algo más que mera perspicacia, hay una auténtica voluntad de cimentar y encauzar una literatura. Más aún, no solo voluntad, sino la tenacidad necesaria para lograrlo. Poe no solo es el padre del cuento moderno, lo es también de la crítica moderna, hecha desde la prensa de modo militante y combatiente.”

El corazón de este tercer tomo de ensayos es la reseña que Poe hizo de sus propios cuentos. Apareció en la revista Aristidean firmada con las iniciales de su editor, T.D.E. (Thomas Dunn English). De ella dice Jiménez Morato que “se ha atribuido a menudo al propio Poe.[…] Es seguro que Poe contribuyó de alguna manera, ya que, como se ha señalado anteriormente, contiene detalles que solo él conocía. Es posible que Poe se limitara a proporcionar información básica para la redacción del texto. Por otro lado, también es posible que Poe escribiera el artículo pero se lo asignara al inglés para que no pareciera que estaba elogiando su propio trabajo. Incluso podría tratarse de un texto realizado en conjunto.”

Incorpora un magnífico análisis de cuentos como El escarabajo de oro, ( “Su propósito es seducir al lector con la idea de una maquinaria sobrenatural, y mantenerlo así desconcertado hasta el último momento “), Los crímenes de la calle Morgue, El misterio de Marie Rouget o La carta robada, que “son cuentos inductivos, de raciocinio, de análisis profundo y de búsqueda.”  Lo cierran estas líneas:

La mayoría de los escritores obtienen primero sus temas y escriben para desarrollarlos. La primera búsqueda del señor Poe es la de un efecto novedoso, y luego es cuando escoge el tema; es decir, una nueva disposición de las circunstancias, o una nueva aplicación del tono, mediante la cual se desarrolle el efecto. Y, evidentemente, considera material legítimo todo aquello que contribuya a fomentar dicho efecto. Así es como ha producido obras del carácter más notable, y ha elevado el mero «cuento», en este país, por encima de la más extensa «novela», convencionalmente denominada de este modo.

Al fondo de estas reseñas hay siempre una lúcida reflexión de Poe sobre la literatura, la técnica narrativa o la escritura de poesía. No sólo brillan aquí la capacidad analítica de Poe, su ironía aguda, sus sarcasmos hirientes y su lucidez como crítico. En estos ensayos inevitablemente proyecta su teoría y su práctica de la escritura quien simultaneaba la crítica con la creación poética y con la narración. 

 Por eso -concluía Jiménez Morato en su introducción- “estas páginas dejan claro hasta qué punto arriesgó y se permitió ser libre como lector, en qué medida se proyectó como autor, hasta qué punto se atrevió a construir otro mito de Poe, bastante desconocido a día de hoy pero que existió y acaso fue lo más llamativo de él mientras vivió, de su figura literaria, como vehemente crítico, modelado por sí mismo dentro de los círculos literarios. Y resulta fascinante adentrarse en ellas.”

Santos Domínguez 

Ferrer Lerín. Poesía reunida

Francisco Ferrer Lerín.

Poesía reunida (1959-2022).

Edición de Aurelio Major.

Tusquets. Barcelona, 2023.

 Como “poeta, lexicógrafo, narrador, onirófago, propagador del arte casual y ornitólogo” define Aurelio Major a Francisco Ferrer Lerín (Barcelona,1942) en el epílogo a la edición de su Poesía reunida (1959-2022) que publica Tusquets.

La abre este poema, el que abría también su primer libro, De las condiciones humanas:

Que engaño al mundo

que nadie sabe la verdad de mi existencia 

y de las altas glorias que albergo.

Que mintiendo y transformando lo que por mí pasa 

agoto la esperanza de los zaheridos por mi lengua 

nublo el son de sus vidas

y la gruesa fruta resbala entre mis dedos 

aniquilándose.

Ya la rueda enorme camina sobresaltada 

sus radios disformes confundidos

y ella representa toda elocuencia

y disimulo de risas.

Ya la leña patente a cualquier ojo

crepita indemne a la fuerza de vuestras hoces 

vendida a mí

y a todo lo que represento.

También

es posible acabar con la cabeza aplastada

o con el latido fresco del potro vibrando en derredor

y también

notar en el estómago un tenue vacío

o una bala reluciente adherida a las capas más hondas.

Por lo tanto

prefiero desnudar mi gigantesca valía en presencia de los pueblos 

recibiendo así el tributo magistral

honra y prez a los grandes

y sus nemigas inocentes apuntalando mi huida.

Desde ese libro inicial, de 1964, hasta Grafo pez (2020), pasando por Cónsul, Fámulo, Hiela sangre o Libro de la confusión, se reúnen en este volumen los siete libros de poesía de Ferrer Lerín, a los que se suman cuatro textos inéditos.

En los anejos -Edad del insecto- se recogen textos escritos entre 1959 y 1989, laterales a los libros reunidos en esta edición que incorpora también algunos de los prólogos que los presentaron. Entre ellos, el de Gimferrer a Cónsul, donde destaca que “la poesía, ante todo, debe ser exploración y revelación.”

Poesía intuitiva, visionaria y provocadora que se instala en el territorio pantanoso de la postvanguardia, entre el experimentalismo y la intertextualidad, para construir desde la extrañeza una poética extrema y marginal, una escritura en libertad, heterodoxa y de condición radical, como se ha destacado en algún estudio sobre su obra. Como “un poeta del enigma, del desmán, del arcano, del rijo, del sindiós, del crimen y de la casquería” lo definió Félix de Azúa.

Con un largo periodo de silencio entre Cónsul (1987) y Fámulo (2009), la poesía de Ferrer Lerín va cambiando de tono de voz y emprende también a partir de ese libro un camino hacia la claridad. Poemas como este, del Libro de la confusión (2019) lo reflejan:

DEJAS ATRÁS

Dejas atrás la blusa de organdí con que excitabas a Infausto,

la orquesta de charanga principal en los festejos del Día de los Ángeles,

el revuelto de ajos tiernos que incomodaba a Gato Cero

y la macedonia de frutas tropicales

dedicada al recuento de las moscas de la carne.

También dejas atrás la lectura de Seferis,

la hormigonera de juguete comprada en el mercadillo de Parque Ministerios,

las bombillas fundidas del vestidor de los domingos

y el ruido endiablado del cambio de marchas de nuestro primer descapotable.

Te quiero Conchita tal como fuiste en los primeros años,

tal como fuiste en la época de esplendor que duró tan poco,

tal como fuiste en el griterío de la sordera y la escasa claridad,

tal como eres ahora blanca y sonriente en esta caja de pino.

Empujan los soldados corpulentos de uniforme verdoso,

parecen tener prisa en este trámite vulgar,

quizá teman que el calor y la humedad pudran la mano

que cuelga fuera intentando despedirse del mundo

o quizá agarrarse a la mía,

también colgante.

O este intenso ‘Término’, que cerraba su último Grafo pez:

Nada hay al otro lado 

que no haya sido dicho.

En busca sólo de alimento 

¿que mirar todavía?

Un viento amargo inunda la ciudad, 

las ciudades del sueño 

donde duerme 

la memoria del sueño.

Lenguas de fuego, dónde 

lo apenas entrevisto, 

lo casi 

no entredicho.

Y qué final.

Esta edición se propone -en palabras de Aurelio Major- “delinear una imagen posible, con todas las cautelas del caso, de un implícito texto y ritmo originales en la obra de Francisco Ferrer Lerín, habida cuenta de que se trata aquí de una poesía del riesgo, siempre inestable en el marco cambiante del verso, el poema en prosa, el caligrama, la cita, el guion, el cuento, el informe, el centón, el teatro; y de los propios restos biográficos, cuya carroña, conviene reiterarlo para circunscribir el equívoco y enterrarlo, es devorada, digerida y sobre todo tergiversada en sus poemas.”

Santos Domínguez 

Hernán Díaz. Fortuna

Hernán Díaz.

Fortuna.

Traducción de Javier Calvo.

Anagrama. Barcelona, 2023. 

Como desde su nacimiento había disfrutado de casi todas las ventajas posibles, uno de los pocos privilegios que le estaban vedados a Benjamin Rask era el del ascenso del héroe: la suya no era una historia de resiliencia y perseverancia, ni la crónica de una voluntad inquebrantable que le había forjado un destino del más noble de los metales a partir de poco más que escoria. Según la contraportada de la Biblia familiar de los Rask, en 1662 los antepasados de su padre migraron de Copenhague a Glasgow, donde empezaron a importar tabaco de las Colonias. Durante el siglo siguiente, su negocio prosperó y se expandió hasta el punto de que parte de la familia se trasladó a América para supervisar mejor a sus proveedores y controlar todos los aspectos de la producción. Tres generaciones más tarde, el padre de Benjamin, Solomon, compró las acciones de todos sus parientes y de los inversores externos. Dirigida ya solo por él, la compañía siguió floreciendo, y Solomon no tardó en convertirse en uno de los tratantes de tabaco más importantes de la Costa Este. Quizás fuera cierto que sus productos provenían de los mejores plantadores del continente, pero más que en la calidad de su mercancía, la clave del éxito de Solomon estaba en su capacidad para sacar partido de un hecho obvio: por supuesto, el tabaco tenía un lado epicúreo, pero la mayoría de los hombres fumaban para poder conversar con otros hombres. Solomon Rask, por consiguiente, no solo era proveedor de los mejores puros y mezclas para pipa, sino también (y por encima de todo) de excelentes conversaciones y conexiones políticas. Ascendió a la cumbre de su profesión y se afianzó allí gracias a su sociabilidad y a las amistades cultivadas en el salón de fumadores, donde a menudo se lo veía compartiendo uno de sus figurados con sus más distinguidos clientes, entre los cuales se contaban Grover Cleveland, William Zachary Irving y John Pierpont Morgan.

En el punto más alto de su éxito, Solomon se construyó una casa en la calle 17 Oeste, que estuvo terminada a tiempo para el nacimiento de Benjamin.

Así comienza Fortuna, una deslumbrante novela con la que Hernán Díaz ha obtenido el Premio Pulitzer de 2023.

Publicada por Anagrama con traducción de Javier Calvo, Fortuna está construida como un todo que resulta de la suma de sus cuatro partes, cada una puesta en una voz distinta. Porque ese fragmento inicial transcrito es en realidad, en la construcción narrativa de Fortuna, el comienzo de Obligaciones, una novela ficticia de 1937, a la que siguen en este puzzle literario Mi vida, las memorias de Andrew Bevel; los Recuerdos de unas memorias, de su secretaria Ida Partenza, y Futuros, los diarios de su mujer, Mildred Bevel.

Cuatro partes que contienen sendas construcciones textuales, cuatro documentos, cada uno con sus peculiaridades estilísticas y verbales, entre el realismo y la vanguardia:

Obligaciones (1937), escrita por Harold Vanner y centrada en la vida y la relación conflictiva entre Benjamin y Helen Rask, reflejo de Andrew y Mildred Bevel. Esa novela dentro de otra es la primera pieza del rompecabezas de una trama caleidoscópico, llena de sorpresas. Una novela sobre la construcción de su fortuna que recuerda a Henry James y a Edith Wharton.

Mi vida, las memorias que el magnate escribe al año siguiente, en 1938, para desmentir gran parte de lo que refleja la novela (“pura porquería difamatoria”, según Bevel), para expresar así su discrepancia y dar otra versión de los hechos.

Recuerdos de unas memorias. Son los reveladores recuerdos de su secretaria, Ida Partenza, que evoca en los años 80, cumplidos ya los setenta años, el proceso de redacción de aquellas memorias, para las que Bevel le pidió colaboración, porque “no pienso permitir que esta invención llena de oprobios se convierta en la historia de mi vida, que esta vil fantasía ensucie el recuerdo de mi mujer.”

Futuros. Los diarios íntimos de Mildred, su mujer, robados por Ida Partenza de los papeles de Bevel.

Los cuatro relatos, disonantes entre sí, los elaboran cuatro voces que ofrecen versiones distintas de los hechos. Y lo hacen a través de cuatro moldes expresivos diversos para construir una monumental novela polifónica sobre la narrativa del dinero y la fragilidad de la realidad, moldeable por el poder económico, que la distorsiona, la manipula y finalmente la impone.

Con enorme calidad literaria, muy lejos del best seller que fue la novela ficticia de 1937 que recuerda en sus maneras a Henry James y Edith Warthon, Fortuna es una exploración en los mecanismos profundos del capitalismo en el Nueva York de los años 20 y de la Gran Depresión, una indagación en los mecanismos del poder y el dinero, en los comportamientos del individuo, en la ambición y la codicia, o en la fragilidad de la verdad.

Una construcción memorable sobre el carácter laberíntico de la realidad y sobre el potencial poliédrico de unos hechos cuestionados entre la verdad y la mentira, siempre dudosas y abiertas a interpretaciones cruzadas que ponen en duda la realidad de esos relatos, porque, como señala el padre anarquista de Ida Partenza, “la historia misma es una pura ficción; una ficción provista de ejército. ¿Y la realidad? La realidad es una ficción con presupuesto ilimitado. Nada más. ¿Y cómo se financia la realidad? Pues con otra ficción: el dinero.”

Santos Domínguez 

Juan Rulfo. Pedro Páramo

 Juan Rulfo. 

Pedro Páramo. 

Edición de José Carlos Gonzalez Boixo.

Cátedra Cinco décadas. Madrid, 2023.

Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría; pues ella estaba por morirse y yo en plan de prometerlo todo. «No dejes de ir a visitarlo —me recomendó—. Se llama de este modo y de este otro. Estoy segura de que le dará gusto conocerte». Entonces no pude hacer otra cosa sino decirle que así lo haría, y de tanto decírselo se lo seguí diciendo aun después que a mis manos les costó trabajo zafarse de sus manos muertas.

Así de memorablemente empieza la bajada a los infiernos que es el eje narrativo de Pedro Páramo, la novela que publicó Juan Rulfo en 1955 y que reedita Cátedra en la colección conmemorativa Cinco décadas con edición y un espléndido estudio introductorio de José Carlos Gonzalez Boixo

 

Juan Preciado evoca así un viaje en busca del padre -me trajo la ilusión- como el de Telémaco en la Odisea, un descenso al inframundo que es crucial en todas las mitologías y en el que el protagonista va acompañado de un guía, el arriero Abundio Martínez, que cumple el mismo papel de embajador en el infierno que Caronte en la mitología clásica o Virgilio en la Divina Comedia.

Todo desmiente en la novela la fama de creador intuitivo que injustamente le atribuyó a Rulfo una parte de la crítica. Todo está medido en ella: desde la estructura caleidoscópica -aparentemente anárquica- que traba la novela y sostiene su construcción en una meticulosa organización circular, hasta el nombre del pueblo –que evoca el de la sartén sobre las brasas- o los nombres simbólicos de los personajes, habitantes de un territorio intermedio entre la vida y la muerte, de un espacio vacío y calcinado en un tiempo que es el de la ucronía, el no-tiempo del mito.

Pese a su brevedad, que la acerca al terreno de la novela corta, Pedro Páramo es un texto inagotable, en el que se suceden varios narradores: el inicial, Juan Preciado, que habla al principio de la novela, aunque no al lector, como parece en una primera lectura; un narrador omnisciente que usa la tercera persona y el estilo indirecto libre para adentrarnos en el interior de los personajes, y dos narradoras-testigo: Dorotea y Susana San Juan, desde la misma tumba que Juan Preciado y desde la contigua.

Personajes que forman un coro de sombras y de voces, de almas en pena traspasadas por el viento, acosadas por los recuerdos y los remordimientos, y perseguidas por los murmullos que estuvieron en el primer título pensado por Rulfo para la obra: me mataron los murmullos, recuerda Juan Preciado.

Y es que Pedro Páramo es una novela de fantasmas, anclada no en lo gótico sino en las tradiciones precolombinas, en la hondura telúrica de los pedregales estériles y desolados en los que no transcurre el tiempo ni se define la frontera entre los vivos y los muertos, que habitan un lugar de transición entre la vida y la muerte, desterrados del tiempo como sombras errantes.

En ese lugar sin árboles ni perros, de voces sin cuerpos y nombres sin rostro, en ese pueblo lleno de ecos y de sombras que se habían prefigurado en Luvina, giran los personajes presos de un tiempo circular, como los remolinos sobre el espacio de silencio erosionado de Comala:

No, no era posible calcular la hondura del silencio que produjo aquel grito. Como si la tierra se hubiera vaciado de su aire. Ningún sonido; ni el del resuello, ni el del latir del corazón; como si se detuviera el mismo ruido de la conciencia.

Y entre esas voces gastadas que arrastra el viento por aquel espacio de desolación, varios personajes se recortan con un perfil más definido sobre aquel desierto superpoblado de espectros.  Son ellos los que sostienen la trama narrativa de la novela: Juan Preciado, el primer narrador, un fantasma más que ha muerto de miedo y gira sin salida en ese remolino del viento y de las voces. Narrador que no se dirige al lector, sino a Dorotea, su compañera de tumba.

Abundio Martínez, su hermanastro, hijo también de Pedro Páramo, el arriero que abre y cierra la trama narrativa circularmente, es la otra cara de Juan Preciado, porque es el ejecutor de la venganza y mata a su padre, que acaba desmoronándose en la última linea de la novela como si fuera  un montón de piedras.

Hay muertos anteriores, como Dolores Preciado, cuyo impulso nostálgico es el motor del viaje de su hijo Juan. O Susana San Juan, que enloquece soñando con el mar, el amor inaccesible cuya muerte acaba provocando la destrucción de Comala como venganza del cacique porque el pueblo no respetó el duelo. Y si Pedro Páramo es el causante de la ruina material de Comala, el padre Rentería es el responsable de su ruina moral por no enfrentarse al tirano y haber traicionado al pueblo cediendo al soborno.

O como Miguel Páramo, otro hijo de Pedro Páramo, su sucesor desaforado y depredador, un pendenciero muerto prematuramente. Eduviges Dyada evoca su muerte en este pasaje portentoso:

—¿Qué pasó? —le dije a Miguel Páramo—. ¿Te dieron calabazas?

—No. Ella me sigue queriendo —me dijo—. Lo que sucede es que yo no pude dar con ella. Se me perdió el pueblo. Había mucha neblina o humo o no sé qué; pero sí sé que Contla no existe. Fui más allá, según mis cálculos, y no encontré nada. Vengo a contártelo a ti, porque tú me comprendes. Si se lo dijera a los demás de Comala dirían que estoy loco, como siempre han dicho que lo estoy.

—No. Loco no, Miguel. Debes estar muerto. Acuérdate que te dijeron que ese caballo te iba a matar algún día. Acuérdate, Miguel Páramo. Tal vez te pusiste a hacer locuras y eso ya es otra cosa.

—Sólo brinqué el lienzo de piedra que últimamente mandó poner mi padre. Hice que el Colorado lo brincara para no ir a dar ese rodeo tan largo que hay que hacer ahora para encontrar el camino. Sé que lo brinqué y después seguí corriendo; pero, como te digo, no había más que humo y humo y humo.

—Mañana tu padre se torcerá de dolor —le dije—. Lo siento por él. Ahora vete y descansa en paz, Miguel. Te agradezco que hayas venido a despedirte de mí.

Y cerré la ventana.

Antes de que amaneciera un mozo de la Media Luna vino a decir:

—El patrón don Pedro le suplica. El niño Miguel ha muerto. Le suplica su compañía.

—Ya lo sé —le dije—. ¿Te pidieron que lloraras?

—Sí, don Fulgor me dijo que se lo dijera llorando.

—Está bien. Dile a don Pedro que allá iré.

Y además de todo eso, que ya es mucho, una prosa cuyo sentido del ritmo y cuya capacidad de sugerencia y altura poética sitúan a Rulfo en el terreno de la mejor poesía mexicana del siglo XX, como ha señalado Juan Villoro. 

Decía el crítico Chris Powell que “se puede leer la breve pero densa obra de Rulfo en un par de días, aunque eso sólo significa dar el primer paso dentro de un territorio todavía por conocer. Su exploración es uno de los viajes más extraordinarios de la literatura.”

En esa misma idea incide José Carlos Gonzalez Boixo cuando señala en su introducción que “Pedro Páramo es una novela que por su complejidad y nivel de simbolismo necesita de varias lecturas.” Lo advirtió el propio Rulfo cuando decía que hasta después de tres o cuatro lecturas no se entendía Pedro Páramo, una novela inagotable cuya brevedad engañosa es otro –uno más- de los espejismos de la obra.

Santos Domínguez

Francisco Casavella. El día del Watusi

 

Francisco Casavella.

El día del Watusi.

Anagrama. Barcelona, 2023.

Cuando se cumplen veinte años de su aparición, Anagrama reedita la edición definitiva de El día del Watusi, de Francisco Casavella (Barcelona, 1963-2008).

La abren dos prólogos: “‘Corriendo tras el Watusi veloz. Meditaciones de un escritor a la sombra de Casavella, o un prefacio-aplauso”, de Kiko Amat, que califica a Casavella como “uno de los inalcanzables”, y “Watusi 2016”, de Carlos Zanón, que recuerda que “el 15 de agosto de 1971, es decir, el día que murió el Watusi, se hizo eterno para Fernando Atienza por fundacional del mismo modo que el momento en que por primera vez leímos a Casavella lo fue para nosotros […], porque sólo el mito perdura, sólo el mito nos proyecta más allá de la mirada al suelo, a la basura, nos endereza y nos hipnotiza con el Día de Mañana, nos hace percutores de la bala loca a los que no contamos en la Historia con mayúscula.”

El 15 de agosto de 1971 es el día más importante de mi vida. El día del Watusi. El arco que se tiende sobre la madrugada en que Pepito y yo, resguardados de la lluvia por un plástico azul, pescamos sobre un dique derrumbado, y acaba sin gloria el amanecer también lluvioso del día siguiente. Los sucesos nos han devuelto al mismo lugar. Allá abajo, sólo un vaivén entre dos aguas, se mece un cuerpo con cadencia eterna.

El 15 de agosto de 1971. Ese es el día del Watusi. Celebrado por algunos de sus lectores al nivel de un Bloomsday joyceano, es el día en que suceden los hechos narrados en ‘Los juegos feroces’, la primera de las tres partes de la novela, hechos que recorren la obra entera y que se aclararán en las páginas finales de la tercera parte, ‘El idioma imposible’.

El narrador-protagonista, Fernando Atienza, un trepa charnego, y su amigo Pepito el Yeyé inician ese día un viaje iniciático por la ciudad para avisar del peligro que corre al Watusi, un macarra de barrio que debe su apodo a una canción del cubano Ray Barretto:

Con mi débil francés, pude descifrar el texto redactado por un sabio en la carpeta de cartón: «Aquel que haya visto West Side Story sabe que en el East Harlem (Spanish Harlem) y sus calles calientes, en “El Barrio”, palpita un corazón de sístole cubana y diástole puertorriqueña. Un gueto salvaje, triste y alegre, de colores chillones, guirnaldas que envuelven retratos de estrellas del cine y de la canción latinas, vírgenes y santos. Allí, la segunda generación de emigrantes de las dos islas y de algún otro punto del Caribe, mezcla los sonidos tradicionales de la guaracha, el son montuno y el cha-cha-chá con la moda de los bailes sueltos, el jazz, el soul y el rock & roll. Ray Barretto, formado en la orquesta de Tito Puente, consigue un gran éxito en el año sesenta y uno con el tema “El Watusi”, que aquí les presentamos, e impone en Estados Unidos un nuevo ritmo… ¡el Boogaloo! Disfrútenlo». Jacques Tutupá.

Recapitulé, mientras escuchaba la canción por décima vez. Un gran éxito en Estados Unidos. Un marino negro, un nativo del dichoso Spanish Harlem, supuse, le enseña la canción a un muchacho en el puerto de Barcelona. El muchacho entusiasmado no deja de cantar y de bailar esa canción. Unos amigos y compañeros de farra y delincuencia que dan en llamar Watusi al chaval. El Watusi se convierte en asesino. Todos dicen que es listo, guapo, feroz, que piensa y dice cosas extrañas. Yo que, envuelto en una ceremoniosa intensidad, me lo creo. Todo lo que concierne a ese fragmento de música se convierte de algún modo en lo que dota a mi vida de un sentido completo, la posible bisagra entre la maravilla y los accidentes de la realidad. Pero la canción no se refiere a nada de todo eso; ni de lo que me habían dicho, ni de lo que había alcanzado a imaginar.

¿Cómo resumir la canción? No la transcribiré. El verdadero gancho es el ritmo contagioso, la alegría musical. Pero eso ya lo conocía. Lo inquietante, por ridículo, era el contenido, las frases que yo había estado buscando durante tantos años esperando un complemento, palabras para algo que sentía. Organizando la información que se nos brinda, diré que el Watusi, el de la canción, es un mulato que mide «siete pies» y pesa «ciento sesenta y nueve libras». Es un matón y muy tonto. Una especie de Superman, el de mi barrio. Durante toda la canción, el narrador pretende que no le tengamos miedo al Watusi, porque mucho tipo y mucho cuento, pero se encoge a la que uno le planta cara. Ése, desde luego, no era mi Watusi. Eso no era nada. ¿Cómo era posible que alguien como el Watusi barcelonés, muy superior al Watusi de la canción, se hiciera llamar así? Las W, las frases, la locura del baile, el conocimiento…

El cadáver que aparece flotando ese 15 de agosto en el puerto de Barcelona, descalzo y sin pantalones, podría ser el del Watusi, a quien le atribuían la violación y el asesinato de una joven, y a cuya sombra se mueve una tropa marginal de matones de suburbio (el Topoyiyo, el Soplagaitas, el Emiliano, el Supermán, el Rasputín, el Galleta…).

Porque el Watusi es una sombra huidiza y desde ese día hasta el agosto de 1995 el lector asiste al caos alucinante de la ciudad, a la desmesura de la realidad y las drogas, al disparatado asalto al Banco Central, a la realidad más turbia y escandalosa de la transición, que es el centro de la segunda parte, ‘Viento y joyas’, y al ascenso social transitorio de Atienza, un personaje de la antigua estirpe de Lázaro de Tormes, desde las chabolas de Montjuich hasta los palacetes de Pedralbes y el mundo de la banca y la política que se relata en la tercera parte de la novela, ‘El idioma imposible’. 

Con la distancia de la ironía y el sarcasmo, o con un humor desbordante y desengañado, con la calidad de su prosa, Casavella aborda con mirada crítica una ciudad -una Barcelona esperpéntica- y una época -la transición en la Cataluña corrupta del 3%- que no se pueden entender en profundidad sin leer esta obra imprescindible, en la que aparecen párrafos como este:

Han convencido a los ciudadanos con su auténtica mediocridad después de años de burlarles con abracadabras. Y digo ciudadanos por decir algo... Porque hoy en día , quienes cuentan a efectos electorales, los jefes, son los rústicos de los pueblos de diez mil habitantes. Y los que se aprovechan de la denuncia indiscriminada de la situación, los agoreros de turno que ven con malos ojos la corrupción, pero no que esa misma corrupción, adornada con errores e invenciones, se transforme en ventas de libritos, caché en las tertulias radiofónicas y en favores que más tarde se habrán de pagar. Dicen lo que cualquier consumidor de chatos de vino quiere oír con el resultado de una desmoralización, de la pérdida de confianza en el sistema. Como si estuvieran fusilando a la gente en las tapias de las iglesias. Como si no fuera hasta cierto punto saludable que alguien meta mano en la caja alguna vez en tiempos de prosperidad general.

Con la voz interpuesta del arribista Atienza, El día del Watusi desmenuza una realidad social compleja, descarnada y contradictoria y radiografía las identidades problemáticas de los personajes que la construyen y la destruyen en el juego de la verdad y la ficción, de la memoria y la invención:

O a lo mejor no me acuerdo, sino que me lo estoy inventando ahora. Porque uno a veces parece que se acuerde de las cosas, pero se las está inventando. […] Ahora mismo que lo estoy contando, hasta yo pienso que no me pasó y que me lo invento. Y eso hace que sea como más que acordarse de algo, porque no me pasa por la cabeza como una película, sino que forma parte de mí, como esta mano, o este brazo. Y a veces me siento como envuelto en una capa de luz que sólo me pertenece a mí. Que sé algo que los demás no saben. No es que me chulee, es que me pasa. Y no puedo dejar de bailar. Es como si un imán jugara conmigo. Un imán que yo pienso que lo debe aguantar una mano invisible. Y ese baile que bailo me hace sentir como si estuviera solo en el mundo.

El día del Watusi es un prodigioso artefacto narrativo en el que Atienza, un Lazarillo contemporáneo, relata el caso muy por extenso en el Informe Confidencial sobre José Felipe Neyra que articula la novela, una construcción sometida al movimiento continuo de su ritmo vertiginoso y de las tramas superpuestas que se entrelazan en su desarrollo. 

Un desarrollo narrativo caleidoscópico que remite a la referencia constante de aquel tormentoso 15 de agosto y a la figura mítica del Watusi, asesino y bailarín, un personaje legendario y fascinante que para los lectores de la novela ha traspasado los límites de la ficción, como explica Carlos Zanón en su prólogo:  “El Watusi gana su guerra a la realidad, pues se sustenta social e individualmente en lo imaginado, en la verdad de las mentiras.”

Han pasado veinte años desde aquella primera edición de El día del Watusi en tres tomos publicados entre 2002 y 2003. La W se ha convertido en estas dos décadas en un guiño y en un icono para  iniciados. Y parece que fue ayer cuando el lector se asomó por primera vez a estas líneas:

me puse a rememorar fríamente lo que recordaba del día del Watusi: el cadáver de Julia ante la mirada fría de Emiliano, el baile de Pepito el Yeyé frente a dos policías comprados, el miedo del Superman, la banda del Soplagaitas, el relato del Topoyiyo, el muelle barrido por la lluvia, y otra vez la lluvia, las putas y la lluvia, la Francesa y la lluvia, el arreglo y la lluvia, el sonido del misterioso baile entre las chabolas, la otra cara del ritmo, la W entre las sombras, los gritos en la noche, mi madre y la lluvia. La lluvia. Dos chavales aplastados por la Historia en un basurero de ficciones. Un muerto flotando entre dos aguas. Y otra vez la lluvia.

Porque veinte años no es nada para una novela monumental, para un clásico contemporáneo que no envejece, para “un libro tan GRANDE en intención y ambición y resultados que es para dejarlo (lo de escribir; no lo de leer)” -escribe Kiko Amat-, para una obra de culto que tiene en este espléndido volumen su edición definitiva.

La cierra un epílogo (“Todos los redobles entran con el Watusi”) en el que Miqui Otero evoca el funeral de Casavella para afirmar “que miraba en los márgenes habitados tanto por los políticos de poltrona como por los jóvenes de portales” y concluye  que “los buenos libros son como esa radio que viaja por diferentes países pero que sabe hablar la lengua del país del destino. Por eso es tan crucial la reedición que sostiene el lector como la renovación de ese Lector al que va dirigido El día del Watusi. Ese lector que vibra y se enciende y se teme lo peor (lo de siempre) y, a pesar de ello, lo pasa la mar de bien (como nunca).”

Por ejemplo cuando vuelve a leer esa inolvidable pintura en la pared: 

BATUSI TETAN BUCANDO  

Y a su lado, con goterones de pintura reciente, dos W enormes. Una negra y otra roja. La famosa W.

Santos Domínguez 

Hasta septiembre

 

Sylvain Tesson. Un verano con Rimbaud

Sylvain Tesson.

Un verano con Rimbaud.

Traducción de Juan Vivanco Gefaell.

Taurus. Barcelona, 2023.

En octubre de 1870, a los dieciséis años, Rimbaud se fugó de la casa familiar en Charleville por segunda vez en pocos meses. Iba a Bruselas y huía de su madre tiránica y asfixiante (“la boca de sombra” la llamó en un poema), en un acto de rebeldía y afirmación, porque hasta entonces había sido un niño obediente y sumiso. Era uno de los primeros episodios viajeros de aquel dromómano en fuga y en movimiento perpetuo. Tenía esa edad cuando escribió en un poema:

En las tardes azules de verano yo iré, 

picado por los trigos, a hollar hierba madura.

[…]

Al andar no hablaré, no pensaré en nada.

Siglo y medio después, Sylvain Tesson, que ya pasó un verano con Homero, hizo un viaje de cuatro días con el que repetía el itinerario de la fuga de Rimbaud desde Charleville a Bruselas. El resultado es el inagotable Un verano con Rimbaud, que publica Taurus con traducción de Juan Vivanco Gefaell.

“Leer a Rimbaud te condena a echar a andar un buen día. En el poeta de Iluminaciones y Una temporada en el infierno, toda la vida es puro movimiento. Huye de la Ardena, se escapa a la noche parisina, corre en pos del amor en Bélgica, se pasea por Londres y luego se aventura a muerte por los caminos de África.

La poesía es el movimiento de las cosas. Rimbaud se desplaza sin descanso, cambia el punto de vista. Sus poemas son proyectiles. Ciento cincuenta años después todavía nos alcanzan.”

‘El canto de la aurora’, ‘El canto del verbo’ y ‘El canto de los caminos’ son las tres partes en las que Tesson organiza esta ágil y honda incursión en la vida y la obra del mejor poeta del siglo XIX, una experiencia intensa de lectura que revisita el perturbador mundo poético y personal de Rimbaud y su vértigo vital y literario:

Todo va deprisa. El genio es un reguero de pólvora. Solo Hugo logró ser Hugo hasta el final de sus días. En Rimbaud la nitroglicerina explota y se volatiliza. No durará, se hundirá en sí mismo. ¡Supernova!

 […]

A los diecinueve años, después de publicar Una temporada en el infierno y escribir Iluminaciones, se retira para siempre y se calla: ya no volveremos a recuperarlo. Ha dicho lo que tenía que decir, basta con eso para los tiempos venideros.

Iluminado por abundantes citas de sus versos, este libro es un intenso recorrido desde la juventud provocadora del muchacho bárbaro y alucinado hasta el cáncer del dolor en la rodilla, desde el autor precoz y prodigioso de Una temporada en el infierno y las Iluminaciones hasta su actividad como traficante de armas en Adén (Yemen) o en Harar (Abisinia) o como buscador de oro en el desierto. 

Un verano con Rimbaud es un elogio del vagabundeo, el silencio y el misterio inaccesible de la palabra, porque “cada verso es, a la vez, un misterio y la clave que lo explica. Cada uno rasga el velo de la lengua francesa y se asoma a visiones nuevas.”

Rimbaud entendió la vida y la poesía como movimiento y viaje, como escapada y correría vertiginosa: así transitó desde la inocencia del colegial ejemplar, primer premio de todo, a la eclosión del genio tumultuoso y febril, creador de imágenes puras que sabe que  “el poeta es realmente ladrón de fuego.”

Y desde este astro luminoso, deslumbrante y fugaz que brilla durante tres años, al vidente y al tunante del que habla Tesson, al hombre que se saqueó a sí mismo y abandonó Francia huyendo de sus fantasmas para hacerse rico con el tráfico de armas y sufrir desde entonces una suma de catástrofes que lo devolvieron casi moribundo a Marsella, porque “diez años de fracasos en forma de dolor, aburrimiento y aceptación conducen a una cama de hospital en Marsella.”

Quedaban muy lejos versos como estos:

Ya está aquí otra vez. 

¿Qué? La eternidad. 

Es el mar mezclado 

con el sol.

O el testamento poético que resumió en Una temporada en el infierno:

¡Inventé el color de las vocales! -A negra, E blanca, I roja, O azul, U verde-. Ajusté la forma y el movimiento de cada consonante y, con ritmos instintivos, me jacté de inventar, un verbo poético accesible, cualquier día, para todos los sentidos. Me reservé su traducción.

Al principio fue un estudio. Escribía silencios, noches, anotaba lo inexpresable. Fijaba vértigos.

Santos Domínguez