Momentos singulares de la Antigüedad

 

 

Marianne y Pedro Barceló.

Momentos singulares de la Antigüedad.

Traducción de Alejandro Cadenas González y Lena Maria Hein.

Prólogo de David Hernández de la Fuente.

Alianza Editorial. Madrid, 2024.

Treinta y cinco episodios trágicos, divertidos y grotescos de la historia grecorromana es el subtítulo de los Momentos singulares de la Antigüedad, de Marianne y Pedro Barceló, que publica Alianza Editorial con traducción de Alejandro Cadenas González y Lena Maria Hein y prólogo de David Hernández de la Fuente.

Así explican los autores su propósito y el sentido global que defienden para esta obra:

Los relatos recogidos en esta obra no tienen una intención didáctica premeditada ni siguen un orden histórico preconcebido; tampoco pretenden sistematizar la desbordante cantidad de material relativo a la Antigüedad. No es nuestra intención plantear un marco de interpretación semántico que se ajuste a una serie de puntos de vista determinados. La selección del material expuesto tiene como principal objetivo entretener al lector y, a través de su contenido, invitarle a profundizar en la comprensión de algunos de los acontecimientos más peculiares y relevantes de la Antigüedad clásica, cuyas constantes antropológicas eran tan válidas entonces como lo son hoy.

La provocación de Agamenón con Briseida y la primera cólera de Aquiles en la Ilíada; Circe y Calipso y las tentaciones de Odiseo; la ambigüedad del oráculo de Delfos y la ceguera de Creso; la ascensión de Darío al trono imperial a través del episodio del relincho de un caballo; el poder mágico de la música con el rapsoda Arión; la entrada de Pitea en Atenas como epifanía de la diosa Atenea; la Atenas de Pericles y los entresijos del poder; Lisístrata o el vano intento de hacer entrar en razón a los hombres; un dilema en torno a Sócrates en el juicio que lo declaró culpable; Alejandro Magno y la resolución del problema del nudo gordiano; Dido y Eneas y el desastre provocado entre Roma y Cartago por su amor frustrado; el ritual oracular de los pollos sagrados que deciden la batalla naval de Drépana; Arquímedes de Siracusa y la maldición de la ciencia; Sofonisba como víctima de la pasión amorosa y la razón de Estado; el destino trágico de Catón el Joven, moralista extravagante y estadista ejemplar enfrentado a César; las aventuras amorosas de la ambiciosa Mesalina, hija de la desmesura de su tiempo; la paródica «calabacificación» de Claudio por parte de un Séneca resentido como venganza tardía en forma de libelo;  la mesa de Trimalción como alarde de nuevo rico y el mundo imaginario del Satiricón de Petronio; la propensión teatral de Nerón, el joven dios emperador que acabaría suicidándose por el pánico; Agripina, hija de Germánico y hermana de Calígula, esposa y sobrina de Claudio y madre de Nerón, tres emperadores consecutivos, maestra de la intriga, regente y nadadora excepcional que fue ejecutada tras sobrevivir a un naufragio; Heliogábalo, el emperador que se veía a sí mismo más como artista y sacerdote solar que como un gobernante; Zenobia, emperatriz de las provincias orientales desde Palmira; Diocleciano, el emperador reformista y la figura del tetrarca; César Galo, el alborotador que causó estragos en Antioquía; Juliano, la voz que clamaba desde Antioquía en el desierto contra los galileos; las mujeres que convierten a sus maridos al cristianismo o las enormes consecuencias de la caída mortal de un caballo, que “cambió repentinamente el equilibrio de poder en el episcopado. […] Quién sabe cómo habría evolucionado el cristianismo si Teodosio II hubiera sido mejor jinete.”

Son algunos de los capítulos que recorren treinta y cinco episodios singulares de la historia grecorromana. Treinta y cinco episodios que, en orden cronológico, trazan un conjunto representativo del mundo antiguo. Así lo resumen los autores en su entusiasta introducción:

No queremos privar a otros -con sensibilidades y necesidades parecidas a las nuestras- de la viva emoción que hemos experimentado al seleccionar y elaborar los siguientes capítulos, sino permitirles que participen de esta conmovedora y a veces divertida reflexión sobre una amplia gama de temas cruciales de unas sociedades remotas en el tiempo, pero también muy cercanas a nosotros. Se trata de consignar sucesos que, más allá del horizonte de la experiencia histórica, contienen una profunda dimensión humana, revelan giros sorprendentes y, por último -pero no menos importante-, irradian un componente cómico o trágico, según el punto de vista que se adopte. Por decirlo de manera más informal, los temas expuestos pueden servir como una suerte de tapas previas al banquete, es decir, como una tabla de aperitivos que despierte el apetito del lector y le lleve a indagar más sobre la relevancia histórica y humana de los episodios elegidos. Sin renunciar tampoco al rigor científico, aspiramos principalmente a desarrollar una narrativa novedosa sobre algunos aspectos del mundo antiguo capaz de inspirar y estimular al lector y ayudarle a sumergirse en una de las etapas más apasionantes de la historia de la humanidad. En ningún caso se pretende aleccionar, sino más bien despertar la curiosidad hacia las actitudes, los comportamientos, los valores y la sabiduría de un mundo ya desaparecido y, con suerte, provocar alguna sonrisa sobre aquellos temas que podemos considerar eternamente humanos.

Como señala David Hernández de la Fuente en el prólogo, este es un libro que evoca, “frente a la gran historia, la incidencia de estas escenas emblemáticas, estelares, como diría Zweig, o singulares, como apuntan Marianne y Pedro Barceló, de la «pequeña historia» en la reminiscencia colectiva, esa suerte de gran memoria cultural de la humanidad.”

Memoria, presente y futuro se conjugan en las páginas de este mosaico de piezas que reflejan la fascinante pluralidad del mundo clásico, porque el objetivo de esta selección significativa de relatos sobre el mundo clásico es -afirman Marianne y Pedro Barceló- “aproximar al lector a contextos insólitos que le inciten a sorprenderse, asombrarse o incluso horrorizarse, situaciones que le hagan sacudir la cabeza o sonreír y que, en definitiva, pueda abordar con una buena dosis de imparcialidad y sosiego. Gran parte de los temas tratados pueden relacionarse con acontecimientos de nuestro mundo contemporáneo. En este sentido, esperamos que los lectores experimenten el mismo placer que nosotros al acercarse a la Antigüedad y que consideren la mirada hacia el pasado como un paso hacia delante, capaz de iluminar quizás una senda hacia el futuro.”

Santos Domínguez 

La magia del silencio

 

Florian Illies.

La magia del silencio.

El viaje en el tiempo de Caspar David Friedrich.

Traducción de Carlos Fortea.

Salamandra. Barcelona, 2024.

Es un hermoso día de agosto del año 1818; el sol brilla radiante, el mar centellea. Han subido temprano a bordo del pequeño velero en Wiek, en la isla de Rügen, con el equipaje y los materiales de pintor de él, y se han deslizado sin ruido por el adormilado estuario, dejando a su derecha los bosques de haya de Hiddensee para luego tomar rumbo al sur, hacia Stralsund. Desde el este, donde se hallan las suaves colinas de Rügen y los dólmenes de épocas remotas, sopla un viento cálido que inflama las velas y tensa las jarcias. Ah, cómo ama ese momento en que la vela de lino se hincha al máximo y el barco se pone en movimiento como por arte de magia. ¿Ha inventado el espíritu humano algo más bello?, se pregunta. Él quiere hacer algo parecido cuando esté de vuelta en Dresde: dar vida a un lienzo con su pincel tal como el viento insufla vida a las velas.

Con esa evocación del cuadro En el velero que se reproduce en la portada se abre el capítulo preliminar de La magia del silencio, de Florian Illies, que publica Salamandra con traducción de Carlos Fortea.

Subtitulado El viaje en el tiempo de Caspar David Friedrich, es una espléndida aproximación al mundo del pintor alemán cuando se cumplen doscientos cincuenta años de su nacimiento.

Con el rigor documentado de un ensayo, la agilidad descriptiva de una novela y una admirable capacidad evocadora y plástica, Florian Illies recorre la obra pictórica de Friedrich en cuatro secciones narrativas que se corresponden con los cuatro elementos clásicos: Fuego, Agua, Tierra y Aire. Cada una de esas secciones la encabeza la reproducción en color de un cuadro representativo de esos cuatro elementos. Por este orden, el profético y visionario Neubrandenburg en llamas, El mar de hielo, Acantilados blancos en Rügen y El caminante sobre el mar de nubes, su cuadro más conocido y uno de los emblemas del Romanticismo alemán.

Esa estructura se presagiaba ya en el capítulo preliminar, que funciona como una obertura de la obra. Se lee al final de ese capítulo: “Las torres de la ciudad se alzan entre la luz rojiza y el velero se desliza suavemente hacia ellas. Friedrich está colmado de anhelo y devoción, y cree que Line también. «Tengo que pintar este momento», piensa lleno de ardor, «quizá sea realmente feliz por primera vez en la vida, con el agua debajo, la tierra delante, el aire alrededor y mi mano entre las suyas».”

“Caspar David Friedrich está obsesionado con el fuego. Lo aterroriza, y si huele humo durante sus paseos matinales o vespertinos entra en pánico. Casi ninguna de las cartas que les escribe a sus hermanos termina sin que mencione un incendio”, afirma Florian Illies, que evoca en estas páginas el fuego que destruyó la mañana del 6 de junio de 1931 nueve de sus cuadros en el Glaspalast, el Palacio de Cristal, de Múnich; el incendio de su casa natal en la Lange Strasse de Greifswald al atardecer del 10 de octubre de 1901 o el cielo volcánico de Mujer ante el sol poniente, que quizás represente a su mujer, Line; el bombardeo el 3 de diciembre de 1943 sobre el barrio antiguo de Leipzig que destruyó algunas de sus sepias, como los Abetos en una ladera al atardecer.  

Pero Friedrich, que procedía del Mar del Norte, “siempre ha vivido al borde del agua” y delante de la ventana de su casa junto al Elba, en Dresde, “hay un pequeño puerto en el que los pescadores amarran sus barcos, cuyos mástiles son tan altos que puede verlos desde la ventana de su estudio. Naturalmente, sólo cuando mira al exterior, porque la mayor parte del tiempo Friedrich sólo mira dentro de sí mismo.” Esa importancia del agua la reflejan sus cuadros con los acantilados de la isla de Rügen o el solemne atardecer báltico de la majestuosa Vista de un puerto, un óleo alegórico robado en la madrugada del 6 al 7 de diciembre de 1996 y recuperado el 4 de marzo de 1998. También el agua está en el centro del que “quizás sea su cuadro más audaz, el Monje a la orilla del mar, “el Big Bang del Romanticismo”, que refleja en la evolución radical de su proceso de composición el autorretrato de la disolución de Friedrich en la playa de Rügen: “Al final, sólo queda el monje, y a su alrededor diecinueve gaviotas; arena, agua y un cielo infinito que parece engullirlo todo como unas enormes fauces.” Y esa presencia del agua es central también en cuadros como En el velero, “tal vez su pintura más poética, y también la más sentida”, y en El naufragio de la esperanza o El mar de hielo, donde flota el remordimiento por el recuerdo de su hermano, que murió ahogado a los doce años para salvarlo en un Elba helado.

El blanco cegador de los acantilados de tiza de Rügen y la mirada al vacío del personaje central en un cuadro enigmático que es “quizá el más famoso de Friedrich hoy día”; la imaginación de su entierro en un dibujo necrófilo o El árbol solitario que comunicaba la tierra con el cielo y obsesionaba a Rilke y acabó inspirándole un magnífico poema, son algunas muestras del interés por la tierra de Friedrich, que “inhalaba la naturaleza para luego exhalarla como arte”.

Y finalmente, el aire: “Cuando Friedrich sale, mañana y tarde, a dar sus paseos junto al Elba, a menudo reina una calma espléndida, solemne. Le encanta que la niebla envuelva todo en algodones y le quite, de ese modo, algo de su impertinencia a la realidad. En esos momentos, tan sólo las puntas de las torres de las iglesias de la ciudad vieja y la nueva asoman de la niebla.” El caminante sobre el mar de nubes, un cuadro “profundamente en el que muestra una enorme figura de espaldas, pero sin duda causa un efecto tremendo. […] El caminante de su cuadro ya no tiene que alzar la vista para mirar el cielo porque este se halla a sus pies. La modernidad del concepto nos deja perplejos, y sin embargo está perfectamente en línea con las inquietudes de la época.”

Florian Illies reconstruye así, a partir de los cuatro elementos que vertebran su libro, los avatares de la vida sentimental de Friedrich y las peripecias de sus cuadros, los que nos han llegado y los que se han perdido, su doble vertiente humana y artística, la sutil melancolía, serena e impenetrable, que emerge del paisaje, de los astros y de las figuras -siempre de espaldas- de sus lienzos. 

Todo eso y más: por ejemplo la influencia de su pintura en los paisajes del Bambi de Disney, en el Nosferatu de Murnau o en Esperando a Godot, de Beckett, lo relata Florian Illies con fluidez y agudeza, con sensibilidad y hondura, hasta perfilar una imagen completa del universo creativo del pintor y de la transcendencia en el tiempo de una obra que Illies mira críticamente: “Algunas obras de Caspar David Friedrich son flojas; algunas, demasiado esforzada. No: no todas son magistrales; por suerte, no era un dios, sino una persona.

Este párrafo, sobre El gran coto, un cuadro que Friedrich pintó en 1832, resume el mundo plástico y simbólico del artista, refleja el tono y el estilo del libro y explica su título:

El gran coto se halla en el lugar perfecto, puesto que sólo se puede llegar a él por el puente de los cuatro elementos cuando, en el cuadro, el cielo arde como el fuego, el agua está majestuosamente tranquila, la tierra calla y el aire nos susurra un secreto; cuando, precisamente en ese cuadro, Friedrich ha hecho surgir, del rugido de los cuatro elementos, la magia del silencio.

Santos Domínguez 

Onetti. La vida breve. Edición conmemorativa

 

Juan Carlos Onetti.

La vida breve.

Edición conmemorativa.

Real Academia Española.

Asociación de Academias de la Lengua Española.

Alfaguara. Barcelona, 2024.

En su magnífica colección de ediciones conmemorativas, la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española publican La vida breve, una novela fundamental con la que Juan Carlos Onetti incorporaba en 1950 la novela hispanoamericana a la modernidad. Su publicación, precursora de lo que años después sería el fenómeno del boom narrativo latinoamericano, “supuso -como se subraya en la presentación del volumen- un cambio fundamental en la literatura en español.”

La vida breve se articula en tres niveles narrativos, en tres espacios, en tres historias y en tres tiempos simultáneos y se convierte así en un juego de espejos y de desdoblamientos en círculos concéntricos de tiempos, personajes y espacios convergentes en un presente continuo en el que se confunden la realidad y la ficción. Por eso es seguramente la más compleja y difícil, la más opaca y abierta de todas las novelas de Onetti, pero también la más ambiciosa y trabajada, la que inaugura su característico universo narrativo.

Urgido por la necesidad de evadirse de la realidad, su protagonista, el soñador Brausen, se refugia en el territorio de la imaginación, al que escapa desde Buenos Aires. Y así surge para la literatura Santa María, donde Brausen funda un lugar que lo ampara en su huida constante desde la realidad a la ficción.

Porque, como Don Quijote, Brausen no se conforma con el sueño de ser otro, sino que además quiere actuar como tal, y se proyecta desdoblado imaginativamente en otras vidas pensadas por él, como la del doctor Díaz Grey, o la de Arce. Son las vidas breves de la imaginación y el ensueño con las que Brausen huye de sí mismo, de su propia identidad: “En cuanto a mí, sólo podían convenirme el júbilo y la inocencia, la voluntad de no pensar; sacudirme de los hombros el pasado, la memoria de todo lo que sirviera para identificarme”

Como recuerda el colofón,  esta edición conmemorativa se publica treinta años después de la muerte de Juan Carlos Onetti, “que nos hace pasear aquí, por vez primera, por las sinuosas calles de Santa María.”

Y ciertamente, La vida breve, que pasó inadvertida en un primer momento, es una novela fundacional que inaugura uno de esos territorios imperecederos de la imaginación que es Santa María, “una pequeña ciudad colocada entre un río y una colonia de labradores”, que más que un lugar es una atmósfera o una  proyección del estado de ánimo de Brausen y en la que Onetti situaría en la década siguiente El astillero y Juntacadáveres.

Coordinada por Wilfredo Penco, de la Academia Nacional de Letras del Uruguay, esta edición conmemorativa se abre con una primera sección de estudios monográficos que proponen diversos acercamientos e iluminaciones sobre el autor y su obra. Son breves ensayos de Emir Rodríguez Monegal, Josefina Ludmer, Vargas Llosa y Muñoz Molina.

Y tras el texto de la novela, bajo el título ‘Los mundos de Onetti’, el volumen recoge varios artículos, entre ellos uno de Hortensia Campanella, responsable de la edición de las obras completas de Onetti en tres volúmenes en Galaxia Gutenberg, sobre La vida breve y la creación onettiana de un mundo narrativo propio, alternativo al mundo real.

Completan la edición una amplia bibliografía, un glosario de voces comunes utilizadas por Onetti en La vida breve y un índice onomástico de espacios, fundamentalmente bonaerenses, aludidos en la novela.

Como de costumbre en esta admirable colección, al rigor filológico de la edición, se suma una cuidada presentación en tapa dura con cinta de lectura.  Este es el memorable comienzo en que Brausen oye al otro lado de la pared a la Queca:

-Mundo loco -dijo una vez más la mujer, como remedando, como si lo tradujese.

Yo la oía a través de la pared. Imaginé su boca en movimiento frente al hálito de hielo y fermentación de la heladera o la cortina de varillas tostadas que debía estar rígida entre la tarde y el dormitorio, ensombreciendo el desorden de los muebles recién llegados. Escuché, distraído, las frases intermitentes de la mujer, sin creer en lo que decía.

Cuando su voz, sus pasos, la bata de entrecasa y los brazos gruesos que yo le suponía pasaban de la cocina al dormitorio, un hombre repetía monosílabos, asintiendo, sin abandonarse por entero a la burla. El calor que la mujer iba hendiendo se reagrupaba entonces, eliminaba las fisuras y se apoyaba con pesadez en todas las habitaciones, en los huecos de las escaleras, en los rincones del edificio.

Santos Domínguez

 

Norman Lebrecht. ¿Por qué Beethoven?

 

Norman Lebrecht.

¿Por qué Beethoven?

 Un fenómeno en cien obras.

Traducción de Barbara Zitman.

Alianza Música. Madrid, 2024.

¿Por qué Beethoven? Esta pregunta me ha perseguido toda la vida. ¿Cómo pudo escribir el Concierto «Emperador» mientras se encogía de miedo bajo los cañones de Napoleón? ¿Qué le impulsó a romper las convenciones añadiendo cantantes a una sinfonía y siete movimientos a un cuarteto de cuerda? ¿Por qué «Für Elise» es la obra para piano de mayor éxito en China? ¿Significa hoy su música lo mismo que antaño o su forma cambia con el tiempo? Solo podía responder a esa pregunta acercándome a Beethoven a través de su música y de las formas en que ha sido interpretada y reinterpretada en grabaciones por artistas tan dispares como el barbudo Joseph Joachim y Yuja Wang, con sus características minifaldas. Cada generación y cada artista encuentran un Beethoven distinto. Como en Shakespeare y en la Biblia, la interpretación es tan importante como el texto.

Con párrafos como ese presenta Norman Lebrecht su magnífico ¿Por qué Beethoven? Un fenómeno en cien obras, que publica Alianza Editorial en su colección Alianza Música con traducción de Barbara Zitman.

‘Beethoven’, ‘Beethoven enamorado’, ‘Beethoven inmerso’, ‘Beethoven encerrado’, ‘Beethoven en apuros’ y ‘Beethoven inspirado’ son las seis partes en las que Lebrecht, autor de otro memorable ¿Por qué Mahler?, publicado en esta misma colección, organiza este espléndido ensayo de acercamiento a la vida y la obra de quien “nos enseña que las discapacidades físicas pueden traer compensaciones espirituales. Un Beethoven con plena audición no podría haber concebido los cuartetos tardíos, obras en las que va más allá del alcance de sus músicos, más allá del aquí y ahora. Despreocupado por los aspectos prácticos, tocó lo etéreo. No era un hombre espiritual en un sentido religioso o moral: buscaba la divinidad en la naturaleza. No le interesaban el progreso ni la tecnología; nunca se subió a un tren ni se entretuvo con una máquina. No era intelectual ni buen conversador. Era un músico: escribía música.”

Escrito durante la pandemia de Covid de 2020-2021, “en las noches oscuras, cuando llorábamos a los muertos del día y temíamos el total de fallecidos del día siguiente, Beethoven tenía el sonido de la verdad, de la confianza, de la esperanza. […] En nuestros dos años de pandemia, nunca dudé ni por un momento que Beethoven nos ayudaría a salir adelante y que seguiría allí cuando los cielos volvieran a abrirse y voláramos de nuevo por el mundo para abrazar y besar a todos aquellos a los que tanto habíamos echado de menos.”

Así arranca su acercamiento a la figura de Beethoven:

No hay mucho que contar. Nació en Bonn a mediados de diciembre de 1770 (posiblemente el 16; fue bautizado al día siguiente). Su padre, tenor en la capilla del elector y profesor de violín, era un hombre rústico y desgraciado, propenso a la bebida y a la violencia. Tras la muerte de su madre, Maria Magdalena, Beethoven se trasladó a Viena. Aclamado como el nuevo Mozart, se reafirmó como dueño de sí mismo; un compositor que escribía a su antojo, no para agradar.

Patrocinado por los ricos, se enamoraba sin suerte de sus hijas. No era mal parecido. Los retratos muestran a un hombre de estatura mediana (en torno a un metro sesenta y cinco), de constitución fuerte, frente amplia y cabello abundante, oscuro y entrecano. Las mujeres le temían por su intensidad. Nunca se casó.

A los treinta y un años se quedó sordo y pensó en suicidarse.

En esa línea de intensidad, sabiduría narrativa y capacidad evocadora va desarrollando Lebrecht este libro ya imprescindible en el que arranca del convencimiento de que “El lugar para conocer a Beethoven es la música.” 

El mundo de Beethoven era tan pequeño como una caja de cerillas. Vivió en Bonn y Viena; nunca vio el mar. Pasaba sus vacaciones de verano en un balneario. Yo había visitado sus casas, sus hoteles, sus bosques, sus lagos, su tumba. Su vida era sedentaria, sin incidentes, con pocas alegrías y muchas depresiones. Casi autista, fracasaba regularmente en el amor y probablemente nunca tuvo relaciones sexuales, al menos no dentro de una relación conocida. A los treinta y un años ya se había quedado completamente sordo, y su vida social se reducía a los garabatos de sus cuadernos de conversación. Vivía en la miseria y ofendía a los visitantes con olores nauseabundos y suelos mugrientos. Sin embargo, aunque ahuyentaba a la gente, Beethoven llegó más profundamente a la condición humana que ningún otro músico. La música de Mozart y Haydn gustaba a todos, pero la de Beethoven superó la comprensión de los mortales y, sin embargo, él (parafraseando a Churchill) «siguió ahondando». Siempre profundizaba más; era un hombre hecho a sí mismo en una misión hecha por sí mismo. En la época de sus últimas obras maestras ya no está claro si sabe adónde va.

Tenía la peor discapacidad que puede sufrir un músico: la incapacidad auditiva. Solo por ese hecho, su triunfo es único. Que Beethoven compusiera es un milagro de por sí; que escribiera por encima y más allá de cualquier música que se hubiera escuchado hasta entonces casi desafía la comprensión. Como un papa en una pandemia, se dirigió al de arriba; sin embargo, Beethoven nunca asistió a una iglesia. No se sabe a ciencia cierta en qué creía. Componer sin poder escuchar la obra ni ajustar los detalles es un acto de obstinación creativa sin parangón. También es una fuente de inspiración para que todo ser humano con una chispa de creatividad siga creando arte mientras pueda respirar y tenga algo que comer.

Norman Lebrecht recorre en cien capítulos cien piezas musicales de Beethoven y cien grabaciones, con aportación de la información biográfica relacionada con cada composición y con un análisis de las versiones grabadas más recomendables, con acceso directo en YouTube a través de un código QR incorporado al libro.

Y así -desde la Patética, la sonata para piano favorita de Beethoven, hasta el Drei Equale que sonó en su multitudinario funeral- Lebrecht completa en cien piezas musicales la imagen poliédrica de un hombre complejo, de un genio irascible de carácter áspero e indomable y de un compositor que rompió con las convenciones de su época, cambió el concepto de la música y la llevó más allá de lo que entonces eran sus límites, de manera que sin Beethoven la música tal como la entendemos hoy no existiría: “La ausencia de Beethoven dejaría un agujero negro en el corazón de la música. Sin Beethoven, no habría Wagner, Verdi o Mahler; ni Nina Simone, Michael Jackson o John Williams; ni Alana, Lizzo o Justin Bieber. Su música lanzó carreras. […] Beethoven es la roca; el resto es polvo. Cancélelo y la casa se derrumbará.”

Lebrecht propone en ¿Por qué Beethoven? una profunda inmersión en el universo musical y humano de Beethoven, un recorrido entusiasta por su obra y una guía crítica de las grabaciones más representativas. Lebrecht propone una profunda inmersión en el universo musical y humano de Beethoven, un recorrido entusiasta por su obra y una guía crítica de las grabaciones más representativas. De la cercanía de su tono cómplice con el lector hablan elocuentemente títulos de capítulos como estos: Bon-Bonn; El tercer hombre; Odio la música; Toma eso, profesor; Miren al pajarito; Con patatas fritas; Gordo o Al diablo con los editores.

Ese recorrido por la obra de Beethoven no sigue un criterio cronológico por el motivo que explica Lebrecht, que indica que la secuencia no se ha elaborado “nunca en orden de publicación, sino mezclando obras de distintos periodos para descubrir su coherencia. El monólogo interior de Beethoven no discurre de una partitura a otra, sino entre un puñado de ideas globales que forman las arterias de su corpus creativo.”

¿Por qué Beethoven?, me pregunto una vez más -escribe Lebrecht-. Porque cada vez que creo que me estoy acercando a la comprensión del hombre y de su música, me ofrece otra revelación demoledora. Y luego otra.

Beethoven fue, es y será. Su música es un vínculo de nuestra humanidad compartida. Por qué Beethoven: una afirmación, no una pregunta. Porque lo necesitamos ahora, como siempre.

Santos Domínguez

 

Paco Cerdà. Presentes

 

Paco Cerdà.

Presentes.

Alfaguara..Barcelona, 2024.

Las luces se han apagado. Y ahí está él. Presente.

El Fundador, el Profeta, el Ausente.

El Maestro, Glorioso Mártir, César Eterno.

El Héroe Nacional, Figura de la Raza, Primero de los Caídos.

La Muerte que Vive, Novio de España, Artífice del Imperio.

El Elegido, Genio Creador, el Nunca Muerto.

Está ahí, yacente frente al altar, orlado de nombres pomposos, rehén de unos laureles que alejan y mortifican. Y sin embargo, perforando la neblina de este amanecer marino que arrulla a Alicante entre volteos tristes de campana, en las calles agitadas por la muchedumbre y dentro de esta iglesia solo resuena un nombre humilde, común, pequeño: José Antonio.

Por él, y no por Dios, se han apagado las luces.

Así comienza la ‘Obertura’ con la que Paco Cerdà abre Presentes, que publica Alfaguara, la potente evocación novelística del cortejo fúnebre que trasladó a pie durante once días y diez noches los restos de José Antonio Primo de Rivera desde Alicante, donde había sido fusilado tres años antes, hasta el panteón de El Escorial donde sería enterrado “el pionero del fascismo español, el jefe nacional de la Falange, el enemigo del Frente Popular, el azote de la República, el gran desconocido al que todos van a desconocer. Aquel joven serio, tímido, apasionado, impulsivo, elegante, exigente, recio, orgullosísimo, culto, inteligente, perfeccionista, sarcástico hasta lo hiriente, carismático, seductor, admirado, reverenciado, idolatrado. Mesiánico. Un joven ambicioso con un concepto trágico de la vida: el destino, el sacrificio, la misión.”

Aquella comitiva que recorrió casi quinientos kilómetros entre el 20 y el 30 de noviembre de 1939 constituyó “la ceremonia más inverosímil de la Historia contemporánea de España. El mayor culto a un político fallecido en la Europa occidental en lo que va de siglo. Van a ser 467 kilómetros recorridos al paso marcial de la Falange. Un paso, otro, silencio, temblor de cirios y luceros, rumor de hojas secas pisoteadas. Serán once días y diez noches caminando a la intemperie, con el cuerpo del Profeta siempre a hombros, bajo los rigores de este otoño con muerte y hambre enmascaradas de Victoria. Diez noches y once días a pie bajo el frío, la escarcha, el rocío, la lluvia y el viento gélido de la madrugada. Un camino místico, espiritual. Desde la arena fina del Mediterráneo hasta la piedra dura de El Escorial, morada de reyes, sepulcro imperial.”

Espléndidamente escrito, de la poderosa capacidad evocadora y la intensa plasticidad descriptiva de Paco Jordà en Presentes da idea un párrafo como este:

El ataúd lo cargaban doce camaradas con escolta. Los cuatro kilómetros de camino a la ciudad los cubrían, codo con codo, falangistas de la vieja guardia. Los militares le rendían honores de capitán general. Aviones del Ejército sobrevolaban el féretro. Enormes hogueras ardían en lo alto de los castillos de Santa Bárbara y San Fernando. La marcha del cortejo era lenta, desmesuradamente lenta. El gentío llenaba las calles. Los flechas juveniles, estirados en agujas humanas, presentaban armas. Las banderas de España atestaban los balcones, también con paños negros y crespones. Había emoción, silencio, un gran rosario con veinte mil gargantas en rumor de plegaria. Miles de brazos apuntaban al cielo. Hachones de fuego encendían la avenida de José Antonio. Dos cruces alzadas abrían el cortejo cuando el cadáver a hombros penetró en la iglesia, ya oscura y fría. La colegiata quedaba alumbrada solo por cirios; nada de electricidad, tan solo fuego, más dramático y ceremonial.

El contrapunto de ese cortejo, fúnebre y triunfal al mismo tiempo, en el que suena la retórica imperial de los vencedores (Ridruejo, Foxá, Giménez-Caballero) lo constituye el coro de las voces olvidadas de los perdedores de uno y otro bando que completan una secuencia polifónica de veintidós historias intercaladas. 

Historias de prisiones y fusilamientos, de depuraciones y castigos en la inmediata posguerra: el exiliado Eulalio Ferrer, cautivo en tres campos de concentración en Francia; los presos destinados a trabajos forzados en el valle del Roncal; Perico Corneta, el alcalde de Villena asesinado en la retaguardia por los republicanos; la humillación y el miedo de Miguel de Molina; el periodista Constantino del Esla y Encarna Aragoneses (Elena Fortún) en su desarraigo bonaerense; Mariano Rawicz Majerowicz, un condenado a muerte, enloquecido y con el brazo en alto en la cárcel de San Miguel de los Reyes; Pilar Valderrama, la Guiomar machadiana; el requeté Francisco, que muere anónimo en su casa de Laguna de Cameros; los cuarenta y siete fusilados “frente al paredón de Paterna, paredón de España, donde la muerte es la única patria y los cipreses marcan el camino de la sangre que sus cuerpos van a seguir desde el paredón hasta la fosa”; Marcelino, campesino cenetista de Alcorisa que tirita bajo los Alpes franceses un frío domingo de noviembre; mutilados para quienes “la posguerra es la continuación de la guerra por otros medios”; los fugados de la prisión; Amelia, la Xiqueta, libertaria presa en un convento de monjas clarisas; los ocho noctámbulos asilados en la embajada de Chile; Matilde Landa, la educada monja laica, la elegante heroína del Socorro Rojo; Manuel, encarcelado por tres bandos y tres regimenes; Luis Utrilla , un pobre maestro perdido en El Bonillo; El Lirio, un topo en Moguer, otro en San Fernando, Juan Rodríguez Aragón, y otro en Mijas, Manolo, el alcalde republicano. Y otros topos en Almodóvar del Campo, en Mudrián, en Béjar. O Ángel Martínez Ros, “natural de Mataporquera, cortador de vidrio, de treinta y un años de edad, casado con Pilar y padre de tres hijos, [que] soñó con otro mundo” y condenado a muerte.

Y al fondo, el recuerdo de otra comitiva funeraria: la procesión nocturna que quería atravesar España con hachones de norte a sur desde la cartuja de Miraflores a la catedral de Granada desde finales de diciembre 1506 con Juana la Loca tras el cadáver de Felipe el Hermoso. Aquella comitiva disparatada duró años para acabar con la reina encerrada en Tordesillas.

La idea había sido de Dionisio Ridruejo: los once días del trayecto en procesión querían hacer Presente a quien se llamó antes el Ausente, “un cadáver glorificado que es también símbolo de victoria, de resurrección de la patria, de inmortalidad. Porque José Antonio va muerto, pero está Presente. Y no siempre fue así. Hubo un tiempo en que fue el Ausente: un misterio inaccesible a la razón, un vacío metafísico donde fermentó el mito.” 

Y esas once jornadas articulan la estructura de Presentes en otros tantos capítulos cronológicos, rematados por un ‘Final’ que termina con estas líneas: 

Es el final de la función.

Franco se sitúa frente a la tumba. Arroja tierra en las ranuras. Saluda brazo en alto. El eco de su voz llena El Escorial, inunda España entera.

José Antonio, símbolo y ejemplo de nuestra juventud. En los momentos en que te unes a la tierra que tanto amaste, cuando en el horizonte de España alborea el bello resurgir que tú soñaras, repetiré tus palabras ante el primer caído: Que Dios te dé el eterno descanso y a nosotros nos lo niegue hasta que hayamos sabido ganar para España la cosecha que siembra tu muerte.

José Antonio Primo de Rivera, grita.

Presente, mienten.

“Quise caminar por la misma senda -escribe Paco Cerdà en el epílogo, ‘Fuentes’, de su magnífico libro -, esa antigua carretera nacional. Quise caminar solo, lentamente, al ritmo del cortejo. El sol me acariciaba la mejilla izquierda en esos días finales del otoño, como en 1939. El frío de la noche y un viento racheado azotaban mi rostro en la desierta oscuridad. Trataba de imaginar el cómo, nunca me acercaba al porqué. Solo fueron diez kilómetros a pie, entre Corral de Almaguer y Villatobas. Diez kilómetros: la misma distancia que cada falangista cubría de un relevo a otro en el trayecto original. Quise también pasar por todos los pueblos que atravesó el séquito, desde el cementerio de Alicante hasta la basílica de El Escorial. Fue en ese viaje, recorrido pueblo a pueblo, con el día y con la noche pero sobre todo con el frío y la soledad, cuando tomé conciencia de lo insólito de aquel peregrinar, alucinante y tenebrista, que dio comienzo a una larga dictadura y que en estas páginas he intentado reconstruir. Sin embargo, el viaje de este libro de no ficción pura había comenzado mucho antes. Latía ya en dos planos contrapuestos: su ostentoso anverso, su invisible reverso.”

Anverso y reverso sobre “el traslado de un muerto glorificado en un país asolado” en uno de los mejores libros de 2024.

Santos Domínguez 

John Tresch. La razón de la oscuridad de la noche

 

John Tresch.

La razón de la oscuridad de la noche.

Traducción de Damià Alou.

Anagrama. Barcelona, 2024.

A principios de febrero de 1848, los periódicos de Nueva York anunciaron un acontecimiento inminente y un tanto enigmático: «El jueves por la noche, Edgar A. Poe pronunciará una conferencia en la Society Library […] Tema: “El universo”». No podía existir un tema más impresionante, aunque nadie sabía qué les esperaba: ¿un cuento, un poema, una diatriba crítica? Podía hablar de cualquier cosa y de todo.

The Home Journal declaró: «De algo podemos estar seguros: que tendrá un pensamiento coherente, que será muy original, sorprendente y sugestiva». El señor Poe, «un anatomista nato del pensamiento, desmenuza el genio y sus imitaciones con una pericia que no tiene parangón en ningún lado del océano». El anuncio alimentó las especulaciones sobre el propio personaje. A pesar de su renombre, llevaba más de un año retirado de la vida pública.

[…]

¿La conferencia de Poe sería literaria, científica o alguna novedad inesperada? El Weekly Universe comentó: «El señor Poe no es solo un hombre de ciencia, ni solo un poeta, ni solo un hombre de letras. Es una combinación de todo, y quizá sea algo más».

La charla suponía el regreso de Poe después de una fastidiosa ausencia. Había alcanzado la fama tres años antes con su poema «El cuervo».

Así comienza La razón de la oscuridad de la noche, la espléndida biografía de Poe en la que John Tresch aborda su conflictiva relación con la ciencia, una vertiente esencial para entender buena parte de su obra. La acaba de publicar Anagrama con traducción de Damià Alou.

En una época en la que los límites entre la ficción especulativa y la investigación científica eran todavía difusos, Poe tuvo una curiosidad constante por los adelantos de la ciencia y por las posibilidades que abrían para afrontar nuevos accesos a la realidad. Los avances en física o astronomía espolearon su imaginación y alimentaron obsesivamente una parte considerable de sus relatos. Cuentos como Berenice, El caso del señor Valdemar, La caída de la casa Usher o Los asesinatos de la rue Morgue permiten rastrear esa influencia en la cosmovisión de Poe.

Por eso, explica John Tresch, “este libro cuenta toda la historia de la vida de Edgar Allan Poe, pero desde una nueva perspectiva. Devuelve la cosmología de Poe a su lugar, en la cima de su vida y pensamiento, y muestra su obra como una singular expresión de las tumultuosas ideas y pasiones de su época, completamente ligadas a la aparición de la ciencia moderna.

Poe exploró las excitantes perspectivas y los traicioneros puntos ciegos de las nuevas maneras de ensamblar el mundo. Comprender su vida y su obra exige una gran atención a su compromiso con el pensamiento y los descubrimientos científicos. A su vez, la vida y la obra de Poe resultan profundamente reveladoras de la ciencia moderna en su momento decisivo. […] El caso de Poe arroja una luz peculiar sobre las obsesiones y controversias de la ciencia del siglo XIX tal como se desarrolló en los Estados Unidos. Su obra encarna las tensiones que la definieron: entre la difusión popular y el control de la élite, entre la empatía y el desapego, entre el entusiasmo divino y el gélido materialismo.”

Apoyado en una sólida documentación, de la que son buen reflejo las casi cien páginas que ocupan las notas, este ensayo de investigación es el resultado de un nuevo enfoque interpretativo y supone una aportación de primer orden al entendimiento global de la obra narrativa y ensayística de Poe, que había adquirido conocimientos de matemáticas e ingeniería, de química y astronomía en sus cuatro años como cadete en la Academia militar de West Point y que posteriormente siguió interesado de manera crítica en la ciencia, que está en la base de una parte importante de su obra narrativa: la relacionada con los relatos de terror o con los de ciencia ficción.

Y es que “los relatos fantásticos, sus historias de detectives y sus escritos no narrativos dramatizaban el acto de indagación y las luchas, miedos, esperanzas y engaños del hombre que lo emprendía. Su invención de nuevos efectos y su búsqueda de causas ocultas sitúan a Poe en el centro de la vorágine de la ciencia estadounidense de la primera mitad del siglo XIX.”

John Tresch evoca aquella conferencia de Poe en Nueva York en febrero de 1848 sobre los orígenes del universo, que se publicó al año siguiente con el título Eureka. Un ensayo sobre el universo material y espiritual. En ella tenía puesta Poe sus esperanzas no sólo de rehabilitación en el mundo literario, sino de fama y riqueza, porque pensaba hacer una gira nacional de conferencias en las que se cobraría la entrada. 

Con su voluntad de indagar en el misterio y con su capacidad para construir conjeturas que explicasen el misterio del universo, Poe se sumaba con esa conferencia con su teoría cosmológica a la obsesión de la ciencia de su época en torno al origen y evolución del cosmos. 

Una conferencia que un reportero del Morning Express describió como la más elaborada y profunda que había escuchado nunca, y que fue recibida “con cálidos aplausos por el público, que había escuchado con subyugada atención hasta el final.”

Poe, que a menudo malinterpretó o no entendió los avances de la ciencia, tendía a confundir la realidad y la ficción, y consideró absurdamente que aquel texto cosmofilosófico era su cima intelectual, que  acabaría revolucionando el mundo de la ciencia física y de la metafísica. Por eso, en una carta a su suegra el 7 de julio de 1849, tres meses justos antes de morir el siguiente 7 de octubre, escribiría: “No deseo vivir. No he logrado nada desde que escribí Eureka.”

“Poe -concluye Tresch- describió las nuevas certezas y las eternas ansiedades de su lugar y su tiempo. Aparte de los hechos de su propia historia, telegrafió la fascinaciones y los terrores del simple hecho de estar vivo. Poe, al enviar señales a los lectores que descubrirían su obra mucho después de su muerte, avivó la penetrante luz de la razón y abordó la oscuridad de su estela.”

Santos Domínguez 

Joseph Campbell. Mito y sentido

  

Joseph Campbell.

Mito y sentido.

Conversaciones en torno a la mitología y la vida.

Edición y prólogo de Stephen Gerringer.

Traducción de Sebastián Burch.

Atalanta. Gerona, 2024.

“Gran parte de lo que Campbell comparte en esta obra no había sido publicado anteriormente. Sus nuevos lectores caerán rendidos ante su perspectiva, pero incluso quienes estén familiarizados con su obra descubrirán nuevos puntos de vista y análisis más profundos”, afirma Stephen Gerringer en el prólogo de su edición de las conversaciones de Joseph Campbell sobre mitología y vida que publica Atalanta con el título Mito y sentido y traducción de Sebastián Burch.

Extraídas de diversas entrevistas, las reflexiones de Campbell responden a preguntas como el origen de los mitos, el arquetipo intemporal del viaje del héroe o el papel de la mitología en el mundo contemporáneo, que le dan pie a sintetizar y a matizar las claves de su  pensamiento sobre el sentido mítico del mundo y a resumir las líneas esenciales de su mitología universal y comparada. Mito y sentido está, pues, “concebida para plasmar el vasto espectro de su visión”, como señala Stephen Gerringer, que añade que el propósito de esta recopilación orgánica de sus entrevistas es “ofrecer una imagen más clara del autor y de sus ideas” y “elaborar un retrato amplio y dinámico de la perspectiva mitológica de Campbell.”

Organizado en siete capítulos que abordan los aspectos básicos (“El abecedé de la mitología’”) y el desarrollo histórico de la mitología, la relación entre mito y religión, el paso de las imágenes del mito a la abstracción de las ideas, el ciclo del viaje del héroe, la relación entre ciencia y mito o el papel de la mitología en el mundo contemporáneo.

Esta es la respuesta de Campbell a la pregunta sobre su definición del mito:

El mito es un lenguaje universal que adopta sus propias formas locales en cada sociedad. No se trata sólo de la fantasía de esta o aquella persona. Un mito es un símbolo onírico, una leyenda que es parte de otras leyendas que, juntas, constituyen una mitología. Una mitología es un sistema organizado de imágenes y narraciones simbólicas que componen una metáfora de las posibilidades de la experiencia y los logros humanos en una sociedad y una época determinadas. 

Y así responde cuando le preguntan si en el fondo no son todas las religiones iguales:

De eso se trata cuando hablo de mitología comparada. Éste lo ve así, aquel lo ve asá, pero todos se refieren al pan. El mito es un lenguaje universal que adquiere una forma local que varía de una sociedad a otra. Los mitos de dos sociedades distintas tienen mucho en común, pero se han traducido a un compromiso local, por lo que también presentan diferencias significativas. 

Tomemos, por ejemplo, el judaísmo y el hinduismo. Son religiones de nacimiento. Por tanto, en esencia son religiones étnicas: se nace judío, se nace hindú. El cristianismo, el budismo y el islam, por otra parte, son religiones de credo -«yo creo»-, y el nacimiento de uno no tiene nada que ver con ello. Lo que importa es la confesión o la creencia de cada cual, de modo que no están vinculadas a la raza del mismo modo que las religiones étnicas. Es una diferencia, y de gran relevancia, tanto desde un punto de vista psicológico como histórico.

Así se expresa un Campbell oral y por tanto más cercano, en un espléndido volumen con el que Atalanta sigue completando la edición de la obra total del autor de El héroe de las mil caras y de los cuatro volúmenes monumentales de Las máscaras de Dios.

Santos Domínguez 

Virginia Woolf. Orlando

  

Virginia Woolf.

Orlando.

 Edición y traducción de Bernardo Santano Moreno.

Letras populares Cátedra. Madrid, 2024.

Él -puesto que no cabría duda sobre su sexo, aunque la moda de la época lo enmascarase algo- se encontraba en el acto de lanzar tajos contra la cabeza de un moro que se balanceaba colgada de las vigas del techo. Tenía el color de un viejo balón de fútbol, y más o menos la misma forma, excepto por las mejillas hundidas y una hebra o dos de pelo basto y seco, como las fibras de un coco.

Así comienza Orlando: una biografía, la inclasificable novela de Virginia Woolf, en la nueva traducción de Bernardo Santano para Letras populares Cátedra.

Como en la identidad sexual de su protagonista, conviven en esta novela ambiguamente contrarios aparentes: la amargura y la felicidad, como señaló Borges, su primer traductor al castellano; la broma privada y la meditación sobre el paso del tiempo, la razón y la imaginación, el sentimentalismo y la alegoría de la escritura andrógina, la autobiografía de Virginia Woolf y la biografía ficticia de su amiga Vita Sackville-West (“yo te inventaré a ti”, le escribió en una ocasión). Vita, su relación amorosa más intensa, quedó transmutada en el personaje andrógino de Orlando desde la época isabelina hasta el 11 de octubre de 1928 (el día que se publicó el libro), primero como hombre, luego como mujer. Porque cuando Orlando ejerce como embajador en Constantinopla despierta convertido en mujer tras un larguísimo sueño 

Más allá de su indiscutible carácter de divertimento, entre la realidad y la ficción, entre la declaración amorosa y la parodia de biografía, entre lo masculino y lo femenino, entre lo serio y lo frívolo, la mezcla de géneros literarios en Orlando es el reflejo de una fragmentación más decisiva: la de un yo escindido en busca de su identidad humana más profunda, ese “yo único y verdadero” que rastreaba una autora en busca de sí misma. “¿Acaso conocemos a alguien?” -le preguntaba a Vita⁠ en una carta.

Escrita después de Al faro, tuvo ya cuando se publicó en 1928 una muy buena acogida y desde entonces ha seguido siendo, si no la más valiosa ni la más innovadora, la obra más accesible al lector de todas las que escribiría Virginia Woolf, que la definía en otra carta de marzo de 1929 como “una broma escrita a toda prisa como divertimento después de escribir tantos artículos de crítica.”

A toda prisa, sí, porque la escribió en seis meses, entre octubre de 1927 y marzo de 1928. A poco de haber empezado a redactarla, anotaba en su diario: “Estoy escribiendo hablando en un estilo medio burlón, muy claro y llano, para que la gente entienda cada palabra. Pero el equilibrio entre verdad y fantasía debe ser cuidadoso.”

Orlando es “una fascinante creación literaria que desafía las convenciones tradicionales”, en palabras de Bernardo Santano en la introducción de esta estupenda edición anotada que reproduce las ocho ilustraciones que Virginia Woolf incluyó en la edición de 1928 para apoyar gráficamente la imagen de Orlando y su evolución de hombre a mujer desde el siglo XVI hasta los primeros años del siglo XX. Ya en una carta de mediados de octubre de 1927 Virginia Woolf le había anunciado a Vita que “Orlando será un librito con fotos y uno o dos mapas.”

Virginia Woolf era ya una escritora poderosa que había alcanzado dos de sus cimas con La señora Dalloway y Al faro. A su lado o al lado de obras posteriores como Las olas o Los años, Orlando es una obra menor, casi un juego, pero contiene pasajes tan inolvidables como esta evocación de la Gran Helada de 1607-1608, que casi preludia al realismo mágico:

La Gran Helada fue, según los historiadores, la más severa que se ha producido jamás en estas islas. Los pájaros se congelaban en pleno vuelo y caían al suelo como piedras. En Norwich, una joven campesina, que habitualmente gozaba de una robusta salud, comenzó a cruzar un camino y quienes lo presenciaron la vieron deshacerse y convertirse en una ráfaga de polvo sobre los tejados cuando el gélido vendaval la sorprendió al volver una esquina en la calle. La mortalidad entre ovejas y ganado fue enorme. Los cadáveres se congelaban y no se les podían retirar los sudarios. No era infrecuente encontrarse con una piara de cerdos congelados e inmóviles en el camino. Los campos estaban plagados de pastores, labradores, tiros de caballos y niños pequeños que espantaban pájaros, todos ellos inmovilizados en seco en el momento, uno con la mano en la nariz, otro llevándose una botella a la boca, un tercero con una piedra levantada para tirársela a un cuervo que estaba posado, como si estuviera disecado, en un seto a unos pocos pasos de él. La severidad de la helada era tan extraordinaria que, en ocasiones, como resultado, se producía una especie de petrificación; y comúnmente se suponía que el gran incremento de rocas en algunos lugares de Derbyshire se debía, no a una erupción, pues no hubo ninguna, sino a la solidificación de desafortunados caminantes que literalmente se habían convertido en piedra en el lugar donde se hallaban.

Santos Domínguez 

Una cena en Roma

Andreas Viestad.

Una cena en Roma.

La historia del mundo en un menú.

Traducción de Virginia Maza.

 Siruela. Madrid, 2024.

 “Este libro trata de una cena en un restaurante de Roma en una noche de junio, y de lo que esa cena -y cualquier otra- puede contar sobre nuestro pasado. Trata de los sabores que nos cambiaron, de los ingredientes que nos domesticaron, de la comida que alimentó a un imperio y de la búsqueda del origen del mejor plato del mundo. En este sentido, diría -por no andarme con rodeos, pero sin ánimo de exagerar- que en cada chuleta de cordero y en cada plato de pasta hay más historia que en el Coliseo o en cualquier  otro monumento histórico. Y, a diferencia de los edificios y los adoquines, la comida es igual de espléndida y nueva cada vez, por vieja que sea su historia”, escribe Andreas Viestad, en  ‘El centro del universo’, el capítulo introductorio de Una cena en Roma, que publica Siruela con traducción de Virginia Maza.

Subtitulado significativamente La historia del mundo en un menú, arranca de una cena en el romano Campo de' Fiori una tarde de junio de 2018. A partir de esa experiencia y del convencimiento de que “en cada chuleta de cordero y en cada plato de pasta hay más historia que en el Coliseo o en cualquier otro monumento histórico”, Viestad construye un ensayo de arqueología gastronómica en el que, a partir de elementos culinarios, reconstruye la historia de la ciudad que sigue siendo el centro cultural del mundo. 

Pan, Antipasto, Aceite, Sal, Pasta, Pimienta, Vino, Carne, Fuego y Limón son los títulos de los sucesivos capítulos de Una cena en Roma, los ingredientes de un menú narrativo e histórico que da pie a una renovadora experiencia de viaje por la historia:

El pan, poder y símbolo, y los cereales, que desempeñaron “un papel central en la historia de Roma”; el antipasto y la política de la alcachofa en la unificación de Italia; el monte Testaccio como “monumento al consumo de aceite de oliva” y el olivar de Castelgandolfo; las salinas romanas en la desembocadura del Tíber, el monopolio de la sal y las rebeliones populares; Marinetti y su condena de la pasta, porque “simbolizaba todo lo condenable: hacía a los italianos perezosos, poco imaginativos, gordos y -quizá lo peor de todo para el irascible protofascista- pacíficos.” Y Fellini, que “entendía la vida como una mezcla de magia y pasta; y las dos cosas se encuentran reunidos en un plato de carbonara.” Un plato -el más importante de Roma- al que se dedican las memorables páginas centrales del libro:

“Decir que la pasta carbonara es uno de los platos más famosos y populares del mundo no es una exageración, pero las distintas «carbonara» del mundo rara vez se parecen a la estricta mezcla de ingredientes de la versión romana que dictan las normas.” Por eso, Una cena en Roma culmina con el regalo de la receta de “la carbonara romana más auténtica.”

Viestad aborda de esa manera un acercamiento al pasado a través de la comida como motor de la evolución histórica, porque “la historia también está en los alimentos que comemos, puede incluso que en mayor medida.”

Por ejemplo en el sabor de la pimienta, “que también es el sabor de algo más grande. La pimienta es el vasto mundo, el dinero y la civilización. Mientras que el pimiento, el tomate y los demás alimentos llegados de América son inmigrantes bien asimilados que crecen de forma natural en Italia, la pimienta siempre procede de algún lugar lejano. Nadie ha conseguido cultivarla en la ciudad ni cerca de ella. Tampoco en ningún otro sitio de lo que fue el Imperio romano, ni siquiera en su época de mayor esplendor. Aun así, se convirtió en el sabor de Roma.”

O en el vino, porque aunque en un principio Roma era “el imperio de la sobriedad y la frugalidad,” con el paso de los años “las tornas se habían vuelto a favor del dios del vino: Roma no solo era el centro del mundo, sino una ciudad donde había alcohol por todas partes, las fiestas desenfrenadas eran el pan de cada día y se bebía hasta altas horas de la noche.”

O en los limones de los sorbetes y los frescos de Pompeya, conocidos mucho antes de que los trajeran los árabes al Mediterráneo. La exportación de limones, que fue la fuente de riqueza y Sicilia a mediados del siglo XIX, y su vinculación a la mafia.

Una cena en Roma es el espléndido homenaje a una gastronomía, a una historia y a una tarde de junio en la que “es evidente que el universo tiene un centro, y está aquí en Roma: en Campo de' Fiori.”

Santos Domínguez 

Andrés Sánchez Robayna. Las ruinas y la rosa

 

Andrés Sánchez Robayna.

Las ruinas y la rosa.

 Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2024.

Después de toda clase de fantasías y caprichos, este es el resultado de lo que creo un abandono de cualquier proyecto o designio razonable. Muchos de estos apuntes, como podrá comprobarse, responden a una simple transcripción de sensaciones o, mejor aún, de lo que llamaría pensamientos sensitivos.

¿Qué queda aquí entonces, encuadernado a modo de libro, usurpador de su apariencia? Vencido al final por lo puramente fragmentario, decido hacer frente a los hechos. «Duerme del lado de lo desconocido», «ten por almohada al infinito», recomienda una voz inconfundible que el lector curioso verá identificada –lo mismo que la expresión del título– al correr de sus páginas.

Con esa ‘Advertencia’ abre Andrés Sánchez Robayna Las ruinas y la rosa, el libro que publica Galaxia Gutenberg.

Lo encabezan dos citas, una de Flaubert –«A veces creo que estoy equivocado al querer hacer un libro razonable en vez de abandonarme a todos los lirismos, violencias, excentricidades filosófico-fantásticas»– y otra de Cioran: «Hay que escribir para decir algo, no para realizar una obra».

Esas dos citas delimitan el marco de la escritura fragmentaria de este volumen misceláneo en el que conviven el apunte autobiográfico y la reflexión, el poema en prosa y la acotación al margen, la evocación, el homenaje y el epigrama como expresión de una libertad creativa en la que se conjugan esas fantasías y caprichos a las que alude en su ‘Advertencia’ inicial el autor, que ya hacia el final del libro hace esta reivindicación de lo fragmentario: 

Relees algunas de estas notas. Sólo en el puro fragmento o epigrama acabas de ver auténtica fidelidad a un estado de espíritu. Es como si únicamente el fragmento o la simple inscripción, tan sólo por el hecho de serlo, contuviera alguna clase de verdad.

Escrito entre 2020 y 2022, este es un libro de citas y de gracias, de notas de lectura y de reflexiones y confesiones sobre el matiz del mundo, sobre la creación y el silencio, sobre la naturaleza como libro en que leer el mundo, sobre la palabra y el tiempo, la poesía y la música, las lecciones del jardín armónico y los pájaros, la pintura y la “sensitividad de la memoria”, una amplia e intensa evocación de Octavio Paz, una incursión iluminadora en el “decir casi sin decir” que recorre la admirable poesía de Sánchez Robayna y el poema como “reflexión, canto, llanto.”

Y al fondo, Schubert y Heráclito, Montaigne y Proust, Thoreau y Goethe, Seferis y Rimbaud, Vallejo y Valéry, los viejos moralistas y los filósofos, que “sabían bien de lo que hablaban”.

Estas tres muestras representan la línea más meditativa de Las ruinas y la rosa:

¿Sabemos y podemos distinguir siempre entre pensamientos y sentimientos? Hay ocasiones en que la frontera resulta clara; otras, en cambio, en que es imposible trazarla, ni siquiera mínimamente.

 Hay pensamientos impulsivos como hay sentimientos reflexivos. Hay pensamientos confusos como hay emociones o sentimientos precisos.

¿Cómo esculpir la niebla? Entre ti sueles decir algunas veces que tiendes a la sensación pensativa –y al pensamiento sensitivo.

El desierto como espacio de reflexión que necesitamos crear en nuestro interior a menudo. El desierto, sí, como jardín al revés.

¿Y si hubiera un territorio intermedio entre el hablar y el callar, entre escribir y no escribir? Hay una escritura que nace del silencio e invita a él, y hay silencios elocuentes.

Nos parece que Juan de la Cruz vivió de modo natural en ese territorio.

Y estas dos reúnen muchas de las líneas convergentes de vida y literatura, experiencia y memoria o de meditación sobre la poesía y el misterio creativo que recorren Las ruinas y la rosa:

En Juan de la Cruz o en John Donne o en la más honda poesía de cualquier lugar y época hay siempre un núcleo enigmático que jamás aclarará ninguna edición anotada, ningún estudio crítico. Ni siquiera los comentarios del propio Juan de la Cruz a sus poemas.

Sobre el verde del césped y del seto, el blanco de la marmolina y el negro de la grava volcánica se alzan la manga, el limonero, el manzano.

Me gusta detener la vista en estas armonías sencillas. Algunas tardes -y algunas noches, con las luces encendidas en el suelo- no puede ser mayor la sensación de intimidad. Es una intimidad paradójica, puesto que se trata de un espacio exterior. Sentado en la escalerilla, bajo el sol, o en un recodo de sombra, me ha ocurrido alguna vez sentir una rara paz, un aquietamiento difícil de describir. Visto desde el interior de la casa, mientras oigo música, o al levantar la vista del libro, hay en el jardín un orden particular que, a su manera, silenciosamente me convoca a no sé qué meditación.

Tal vez a una meditación sin contenido, una meditación vacía.

Santos Domínguez 

Pequeña historia mítica de España

   

David Hernández de la Fuente.

Pequeña historia mítica de España.

Alianza Editorial. Madrid, 2024.

“Los mitos tienen una enorme valencia semántica que los hace poderosísimos para revelar las fuerzas y los impulsos que mueven a las sociedades. Qué duda cabe de que una manera de comprenderlas en sus procesos históricos y de constatar las analogías y diferencias de cada etapa es el análisis del repertorio y del imaginario mítico y simbólico, de los relatos fundacionales y compartidos por toda la sociedad y que se han transmitido desde antiguo como claves de sus esencias de manera, por supuesto, más o menos interesada. El poder de los poéticos mitos que inspiran la etnogénesis de las diversas naciones es bien conocido no solo por artistas y literatos, sino también por los políticos que han intentado manejar las emociones de los pueblos especialmente desde la edad romántica. No por casualidad la formación de los modernos estados nación con aspiración de unidad cultural que se da a partir de comienzos del siglo XIX está fuertemente basada en una relectura del pasado, no siempre fiel a los datos de la historia o la arqueología, tanto de la Antigüedad como del Medievo, y con un especial énfasis en las figuras heroicas, las batallas legendarias y los personajes de halo mítico del pasado”, escribe David Hernández de la Fuente en la introducción de su Pequeña historia mítica de España, que publica Alianza Editorial en su colección El libro de bolsillo.

Esa introducción, ‘Mito y método’, aborda la necesidad de redefinir el mito a partir de las grandes historias esenciales, porque “más allá de lo que han hecho con él diversos intérpretes desde el punto de vista de la filosofía, la sociología, la psicología o la política, el mito es pura narración. Hay diversas formas de relatar la experiencia humana tras las que subyacen patrones narrativos comunes y que son fácilmente identificables: una de ellas, quizá la más importante, es el mito. […] Por eso el mito sigue tan vivo en nuestra imaginación y en nuestra narrativa contemporánea.”

“Los mitos hispánicos -añade- tienen mucho que ver con el sustrato de la vieja Europa, que se extiende desde el Egeo y el ámbito de los Balcanes sucesivamente y a lo largo de los tres primeros milenios a. C. hasta el Finisterre hispánico con las migraciones celtas, por no hablar de la relación con África a través del Estrecho.”

Con esa perspectiva, en esta Pequeña historia mítica de España David Hernández de la Fuente analiza, con rigor histórico, profundidad sintetizadora y con un abundante apoyo iconográfico, la sucesión de mitos y símbolos, de arquetipos y leyendas que conforman el mosaico histórico hispánico de tiempos y espacios para delimitar “una amalgama de mitologías que van a conformar el halo legendario de España como Iberia, Ofiusa, Hesperia, Eritía, Hispania o Sefarad, entre otros muchos nombres”

Mitos, arquetipos, leyendas y símbolos que responden a esquemas narrativos proporcionados por la mitología clásica grecolatina (la materia de Troya o la figura de Hércules), los mitos bíblicos (Túbal, descendiente de Noé y fundador legendario de la monarquía hispana) o los de origen centroeuropeo, como la materia de Bretaña, el Grial, el rey Arturo y los caballeros de la tabla redonda.

David Hernández de la Fuente fija así la configuración de una geografía legendaria hispánica (Axis mundi, el monte sacro, las Islas Afortunadas, las puertas del infierno y las columnas de Hércules, la mítica ciudad sumergida de la Atlántida o el reino opulento de Tartesos); las figuras arquetípicas de la España antigua (Hércules y la historia mítica de España, Gerión y los reyes de Tartesos, Viriato, Indíbil y Mandonio o la resistencia de Numancia); las aportaciones de la Hispania romana (Columela y Séneca, Lucano y Marcial, Trajano y Adriano o Quintiliano); las confluencias entre historia, mito y arquetipo en la España medieval (de Santiago: santo y patrón al hereje Prisciliano, del traidor don Julián a don Rodrigo el perdedor, del fundador don Pelayo al Cid, el buen guerrero); los arquetipos de unidad y diversidad en la España moderna (La Celestina o la alcahueta, Lázaro o el pícaro, Don Juan o el seductor; Don Quijote o el loco, La Inquisición: entre religión, política y cultura y la mitología de héroes y villanos en la conquista de América).

Y tras un recorrido por las mitologías recientes de España contemporánea (la Leyenda negra, las guerrillas y los pronunciamientos, la mitología de los nacionalismos centrífugos o el mito de las dos Españas y la guerra fratricida), David Hernández de la Fuente aborda en el apartado final del libro un ensayo de zoología mítica de España que, por encima del ciervo sagrado de los bosques, del caballo engendrado por el viento o de los monstruos marinos, tiene en el toro su animal telúrico, su tótem religioso fundamental. Como en todo el Mediterráneo, “la lucha contra el toro se convirtió en símbolo primordial: el ser humano frente a las divinidades de la naturaleza.”

Y por eso, “desde la Edad Antigua, la vieja «piel de toro», retomando al animal simbólico más perdurable de la península Ibérica, ha estado transitada por crónicas legendarias que corrían a la par de la historia oficial y evenemenencial, la de la política y las formas de gobierno, la sociedad, los gobernantes, las legislaciones, los conflictos bélicos, la evolución de la economía y sus modelos. Era esta una historia subterránea, algo más intangible, pero no menos verdadera ni, desde luego, influyente, que refería el desarrollo de una manera de estar en el mundo bastante peculiar. Estos mitos aludían a una especial forma de ser europeo y occidental que se conformaba en la mentalidad hispánica, de forma acaso algo exagerada y siempre en los extremos. Los mitos historiados que se han evocado aquí hablan de héroes y heroínas, reyes justos y tiranos, traidores de leyenda, personajes semidivinos, criaturas híbridas y montaraces, y un sinfín de arquetipos y lugares comunes que recorren la geografía legendaria de una España situada en los extremos del mundo conocido, a veces en paisajes yermos y otras en vergeles exuberantes.”

Santos Domínguez 

Miguel Sánchez-Ostiz. Geografía de la ventura

  

Miguel Sánchez-Ostiz.

Geografía de la ventura.

Edición y prólogo de Alfredo Rodríguez.

Bartleby Editores. Madrid, 2024. 

UBI SUNT

Dónde están, en qué oscuridad, 

en qué país, en qué refugio,

qué camino torcido tomaron, 

pero no las damas de antaño, 

famosas, ni los galanes y los guerreros, 

con sus armas abisinias, El orgullo

sino los cuadrilleros, camaradas de un tiro, 

compinches dicharacheros 

de ahora mismo, de hace un rato, 

y que estaban aquí, lo juro, 

en el recuento de las rondas 

tumultuosas de noche. 

Ni siquiera soplaron las velas, 

aterrados por sí mismos en sus noches, 

esfumados por arte de birlibirloque.

Ubi sunt? 

No, no preguntes, mejor no sepas 

ni mañana ni nunca a dónde fueron.

Con ese poema, una viva actualización del tópico latino que revisitaron Villon o Manrique, se cierra muy acertada y significativamente Geografía de la ventura, la antología poética de Miguel Sánchez-Ostiz que publica Bartleby Editores con edición y prólogo de Alfredo Rodríguez.

Desde Pórtico de la fuga (1979) hasta Espuelas para qué os quiero (2022), se reúnen en esta intachable antología los poemas más significativos de once libros de Sánchez-Ostiz, un autor que, en palabras de Alfredo Rodríguez, representa “el orgullo de ser un escritor libre e independiente, pero con la rabia a cuestas del silenciado” que “encuentra la salvación en la escritura” y “siente de veras que posee la inspiración y el oficio, la capacidad de crear y la escritura como único consuelo en estos tiempos miserables y gregarios.”

“Un alma libre y rebelde, pero también un hombre sabio” que concibe la poesía como un espejo en el que mirarse y con el que dialogar en esa segunda persona meditativa y confesional que recorre muchos de sus poemas. Como en este ‘Miliario ciego’:

Cada día más lejos 

Del que fuiste 

Del que no conseguiste ser 

Cada día más lejos de ti mismo 

Mudo ciego desconocido 

Detrás de tu propia sombra 

Siempre en fuga.

Esta magnífica selección, realizada por el admirable lector que es el también poeta Alfredo Rodríguez toma su título de ‘Geografía de la ventura’, un espléndido poema de Aquí se detienen: 

La tarea de buscar en el aire un país, 

de verdad propio, una nueva geografía, 

del lado donde Axular escribiera su Gero,

en otra lengua además, 

que es otro paisaje, otro escenario 

[…]

No existe tal lugar, me susurra al oído 

el escriba de la noche.

Pero yo no le hago caso. 

Busco esa tierra y tal vez al final la encuentre. 

Me empeño en no pasar siempre por paisajes ajenos, 

                                        extraños, enemigos.

Tal vez la encuentre hacia Tierra de Fuego, 

tierra desconocida, entretanto 

los paquebotes de la noche siguen pasando, 

los del tiempo abolido en balde, siguen pasando, 

y la certeza al final, aventurero de pacotilla, 

de que no tienes otra tierra incógnita 

ni otra geografía ni otra patria 

que la noche y estas palabras 

estas monedas para pagar el pasaje 

en el barco de la noche: 

la página en blanco.

“Escribir poesía -explica Alfredo Rodríguez en su prólogo, ‘Escribir con verdad’- es para Sánchez-Ostiz casi un acto religioso, pues le exige un singular estado de recogimiento interior, un necesario y con frecuencia evanescente estado de gracia. Para ello el poeta se vuelve cada vez más solitario, más emboscado, siente que las personas le agotan más de lo que le estimulan.”

Un ‘escribir con verdad’ en el que -señalaba Sánchez-Ostiz en el prólogo a La marca del cuadrante- “la poesía es también, y sobre todo, una forma privilegiada de creación de un lenguaje de verdad propio en el que no caben los imposturas porque se notan demasiado.” 

Y esa voz propia es el fanal con el que iluminar la identidad e indagar en la memoria (“porque este poeta -como indica el antólogo- tiene muy claro que sin memoria no hay literatura ni, sobre todo, poesía que valga “) y con el que reflexionar sobre el paso del tiempo desde una mirada más crítica que melancólica, como en este intenso y descarnado ‘Sacos de humo’:

Ya fuiste, ya estuviste 

en boca de unos y de otros 

que te dieron existencia 

precaria, cierto. 

No estuviste donde por fuerza 

tenías que haber estado, en tu sitio, 

que se dice pronto y resulta fácil, 

navegando cielos cubiertos de sombra espesa, 

horizontes desolados, bosques 

impracticables, nidos de proscritos, 

laberintos urbanos de noche y de día.

El tiempo es otro y ya pagaste 

el precio fuerte por el saco de embustes 

que has llevado al hombro 

como ración de supervivencia y combate. 

¿Vida echada a perder la tuya? 

Ni tanto… vivida a brincos, 

a merced o en contra de la riada, 

pero puedo contarlo, qué menos.

Santos Domínguez