16/11/18

Fernando Villalón. Antología poética


Fernando Villalón.
Islas del Guadalquivir.
Antología poética.
Edición de Jacques Issorel.
Renacimiento. Sevilla, 2018.

¡Islas del Guadalquivir!
¡Donde se fueron los moros
que no se quisieron ir!

De esa soleá, que forma parte de Garrochistas, una de las gacelas de los Romances del 800, y de Islas del Guadalquivir, una de las Fotografías en verso de la primera parte de Andalucía la Baja, toma su título la antología poética de Fernando Villalón que publica Renacimiento con selección y prólogo de Jacques Issorel.

Una amplísima selección representativa de toda su obra poética, desde la aparecida en vida -Andalucía la Baja, La Toriada y Romances del 800- a los inéditos que se publicaron en 1985 y que dieron a conocer otra dimensión del poeta y su mundo.

Fernando Villalón nació en 1881, el mismo año que Juan Ramón Jiménez, pero no se dedicó con intensidad a la poesía hasta su fracaso como ganadero de toros bravos y su renuncia a la ganadería en 1926, cuando se la vendió a Juan Belmonte -que siempre evitó lidiar aquellos toros complicados.

Cuando Villalón se incorpora al mundo literario con la publicación en ese mismo año de Andalucía la Baja -un libro organizado en cuatro secciones de títulos significativos: Fotografías en verso, El alma de las canciones, Romances de tierra adentro y Rabel de las tres Marías- es el momento generacional del grupo del 27, de unos poetas más jóvenes que habían puesto de moda tres tendencias: el neopopularismo, el clasicismo neogongorino y la asimilación ultraísta de la vanguardia.

Y a esas tendencias responden los tres libros que publicó Fernando Villalón: los neopopularistas Andalucía la Baja y Romances del 800 y las silvas neogongorinas y marismeñas de La Toriada.

Como “caliente y soleada poesía” definió Gerardo Diego en 1927 la poesía de Fernando Villalón, en la primera reseña de Andalucía la Baja, un libro -añadía- “distinto de todos /.../ inesperado y áspero”, atravesado, como los Romances del 800, por un paisaje que es también el de los cantes que se evocan en su segunda parte, El alma de las canciones. Como esta décima dedicada a las sevillanas:

Trinos de cristal y plata. 
Mejillas de bronce y rosa. 
Negra noche en la abundosa 
pelambre que al clavel ata. 
Mirada abismal que mata. 
Cuello de tórtola añil. 
Fragancias de mes de abril 
bajo la falda planchada. 
Pies de aire. Faz robada 
a una Venus de marfil.

Cuando murió en 1930, sin cumplir los cincuenta años, sin gloria y en la ruina, dejó diverso material inédito: además de los epigramas de Semblanzas de matadores, los ambiciosos y vanguardistas Lubricán y Kaos, que aportan una imagen mucho más profunda del poeta y de su trabajo con el estilo. 

Un ejemplo: este poema titulado Nada, segunda de las catorce partes de Kaos, un poema cosmogónico y abstracto:

Andamiajes de formas en el espacio sonoro; 
en abulia liados los colores no eligen hábito;
llora el uno en los brazos del cero; 
el frío en el lecho del calor, y la luz en las sombras. 

Con sus dos puntos sueña embobada la línea, 
que el Ser hará brincar como puente en el abismo 
-sendero primogénito de lo manifestado-.
Entre los pliegues de su impalpable vestidura todo duerme.

Así resume Jacques Issorel  su trayectoria: “Al igual que sus publicaciones, su creación literaria se concentra en unos pocos años y, a pesar de las diferencias de estilo y de contenido, se observa en ella un doble movimiento ascendente, de lo concreto a lo abstracto, de la materia al espíritu, junto a una continua aspiración a una total libertad.”

Con todo, son sus textos neopopularistas, emparentados con la copla andaluza y el cante flamenco, con Manuel Machado y con García Lorca,  la mejor herencia de su canto con paisaje.

Un ejemplo: estas Gacelas marineras que forman parte de los Romances del 800:

Salinas de los pinares, 
donde se peinan los pinos
cuando los despeina el aire. 

¡Bajos de Guía! ¡Salmedina! 
Espejo de los esteros, 
bandejas de agua salada 
donde están los salineros. 

Qué se me importará a mí
que se sequen las salinas
mientras que te tenga a ti.

Versos como esos -concluye Issorel- “son ‘memorables’ en el pleno sentido de la palabra: dignos de ser recordados, tan cargados de fuerza poética que, después de leídos, para siempre nos acompañan y nos cautivan.”

Santos Domínguez

14/11/18

Los Monstruos de Villa Diodati


Ricard Ruiz Garzón.
Los monstruos de Villa Diodati.
Reino de Cordelia. Madrid, 2018.

Un monstruo es todos los monstruos, los monstruos están hechos de pedazos y estos pedazos siempre son de humanos reflejados en bestias, sombras o muertos, escribe Ricard Ruiz Garzón en la introducción de Los monstruos de Villa Diodati, el libro con el que Reino de Cordelia conmemora el bicentenario de la publicación de Frankenstein o El moderno Prometeo, con el que Mary Shelley fundó la literatura de ciencia ficción con la creación de un icono contemporáneo.

Se editó en 1818, aunque Mary Shelley lo había iniciado con dieciocho años, dos años antes, y lo reescribiría en 1831. Con él creaba un mito cuya repercusión no imaginaban quienes asistieron a su gestación aquella noche tormentosa del 15 de junio de 1816, el año sin verano, en Villa Diodati, la mansión suiza de Lord Byron en las orillas del lago Leman, donde el anfitrión, Mary Shelley, Percy B. Selley y Polidori compitieron inventando historias de fantasmas.

Espléndidamente editado y generosamente ilustrado, Los monstruos de Villa Diodati es un homenaje a la figura de Mary Shelley y al resto de su obra, con novelas como Mathilda y El último hombre o el libro de viajes Historia de una excursión en seis semanas. 

Pero es sobre todo  una revisión del mito de Frankenstein y un rastreo de las huellas que ha dejado en el imaginario colectivo, en la literatura y en el cine, donde ha generado casi un centenar de películas. 

Así explica el autor su propósito: este libro es una reivindicación de Mary Shelley, la para muchos pionera de la ciencia ficción que con solo dieciocho años creó una obra inmortal y un mito de huella indeleble.

En sus páginas se explora cómo se pasa de la pesadilla al mito, se analiza su desarrollo y el despliegue de las mil caras de un mito contemporáneo en el que el horror nace de la razón y permite abordar asuntos como la creación de la vida, la muerte, la soledad, el exceso prometeico del científico o el mal. 

El abundantísimo material gráfico -fotogramas de películas, cuadros y grabados de época o manuscritos- que incorpora este espléndido acercamiento subraya plásticamente su contenido textual. 

El subtítulo del volumen, Los espejos de Frankenstein, revela la importancia de esa multiplicación en espejos que reflejan la imagen del mito. Y en ese juego de espejos que ofrece el libro entre el monstruo shelleiniano y otros «monstruos» históricos y literarios, de los vampiros a los zombis y del Golem a Grendel, con parada obligatoria en mutantes como el propio Parker.

Por eso se explora en los capítulos de Los monstruos de Villa Diodati la relación con otros mitos antiguos o contemporáneos, como King Kong, Prometeo o el Minotauro, y su vinculación con otras obras literarias como El paraíso perdido, Jekyll y Hyde,  Beowulf o La balada del viejo marinero

Aquí -anuncia Ricard Ruiz Garzón en la Introducción- se hablará sin tapujos del Monstruo, de los monstruos y de la monstruosidad. Es cierto que Mary Shelley tilda sobre todo a su ser de «criatura» y de «demonio», y que el término «monstruo» no aparece en Frankenstein ni media docena de veces. Pero también es cierto que gracias a James Whale, a Boris Karloff y al cine posterior el imaginario popular llama Frankenstein a dicho personaje cuando este es solo el nombre de su creador, Victor Frankenstein.

Santos Domínguez





12/11/18

Dante. La novela de su vida


Marco Santagata.
Dante. 
La novela de su vida.
Traducción de Giovanna Gabriele.
Cátedra Biografías. Madrid, 2018. 

Es casi seguro que entre noviembre y diciembre de 1301 muchos “blancos”, sintiéndose amenazados, abandonaron la ciudad, pero es difícil pensar que se crease un gran éxodo de exiliados al que Dante pudiera sumarse. Con toda certeza no es en este periodo cuando los “blancos” autoexiliados pueden pensar en aliarse con los gibelinos. 
La situación cambia en el período a caballo entre estos dos años: los “negros” activan la maquinaria judicial. Las primeras sentencias son de 18 de enero de 1302 y, como las que les seguirán, condenan a imputados contumaces. Así pues, el éxodo de las personas más expuestas debe de haber comenzado algún tiempo antes. Dante, como exprior, se hallaba entre los expuestos, y por tanto es probable que también él dejase la ciudad entre finales de 1301 y principios de 1302”, escribe Marco Santagata, profesor en la Universidad de Pisa, en Dante. La novela de su vida, con la que Cátedra inaugura su colección de biografías, “una colección -indica la editorial- que pretende ser un punto de encuentro tanto para estudiosos como para el gran público, por su carácter narrativo y su información contextualizada y precisa.”

Ese exilio de Dante es uno de los dos hechos decisivos en su biografía -el otro, claro, es todo lo relacionado con la figura de Beatrice Portinari-, hasta el punto de que articula las dos partes en las que se organiza este libro.

Porque hay un antes y un después de ese exilio provocado por una guerra civil de extremada violencia, consecuencia del enfrentamiento en Florencia entre los gibelinos y los güelfos y luego entre los güelfos negros y los güelfos blancos a los que pertenecía Dante, cortesano y político antes que escritor.

A partir de una documentación limitada pero rigurosa y del fondo autobiográfico de su literatura, en esta biografía Santagata reconstruye como un novelista la vida poco conocida y atormentada de Dante desde su nacimiento en 1265 en Florencia a su muerte en Rávena en 1321.

Con un detallado relato de las circunstancias del hombre de letras y de acción, y las raíces del odio entre güelfos y gibelinos, de sus complejas relaciones familiares, de su papel en la política local, de la enmarañada secuencia de los hechos políticos en los que se vio envuelto y de las vivencias personales que explican la génesis de su obra literaria, el biógrafo reconstruye la imagen de Dante, un florentino anómalo, egocéntrico, contradictorio y viajero y con un perfil intelectual del todo insólito.

Dante vivió una realidad conflictiva en escenarios como Florencia, Bolonia, Pisa, Venecia, Verona o Roma, lugares donde se sintió un predestinado pero también una víctima de la fatalidad. Con ese decisivo telón de fondo histórico, espacial y biográfico, Santagata propone un análisis de las obras de Dante a la luz del cambiante contexto histórico y vital en que las escribió.

La muerte de Beatrice es el motor que origina la escritura innovadora de la Vita Nuova, un libro que revela a Dante como una figura intelectual hasta entonces desconocida: un literato que domina el vulgar y el latín, que no se ocupa de los asuntos públicos, sino que está volcado en cuestiones de poética y retórica.

Además de la decisiva influencia de la figura de Beatrice y su vida breve (1266-1290) en la escritura de la Vita Nuova, Santagata destaca que el Infierno de la Comedia, que comenzó posiblemente antes del exilio y reescribió en 1306 o 1307, está compuesto por un Dante arrepentido que es todavía el güelfo que quiere volver del destierro, mientras que el Purgatorio y el Paraíso son obra de un hombre que ya ha perdido la esperanza de volver a Florencia.

Porque la Comedia -un viaje al mundo de los muertos para salvar a los vivos, para salvar a los florentinos que estaban viviendo una dramática, pero aún no desesperada, crisis interna- es obra de un florentino que escribe para sus conciudadanos. Todo el Infierno es florentino -escribe Santagata-, aunque el curso de los acontecimientos hará que un poema concebido para Florencia y a favor de Florencia se transforme en el libro más áspera y violentamente antiflorentino que se haya escrito.

La Comedia es además una obra fuertemente autobiográfica, la obra de Dante que más y mejor expresa su exigencia de hablar de sí mismo, de lo que ha hecho, dicho, vivido, de sus tomas de posición políticas, de sus ideales y su mutante visión del mundo. La Comedia es, pues, un poema bifronte: habla del destino de la humanidad desde una perspectiva escatológica y, al mismo tiempo, realiza una lectura puntual e insistente de la más estricta actualidad.

Por eso está en la Comedia un Dante sucesivo: el condenado a la hoguera, el que sufre la soledad y la pobreza del exilio, el arrepentido en busca de perdón y el que ha perdido las esperanzas y el que deja de ser un güelfo para apoyar al imperio frente al papado. Y es que, como explica el biógrafo, la Comedia es un libro escrito pensado en la posteridad, pero dirigido a un público próximo al autor en el momento de la escritura. Un público que cambia a lo largo del tiempo a medida que Dante cambia de lugar de residencia, de bando político en el que milita, de los ideales a los que tiende.

Asumido el exilio como una condición difícilmente revocable, Dante retorna al estudio de la filosofía y a la escritura, es cada vez más claramente un gibelino a ultranza, volcado en los estudios filosóficos y lingüísticos que dieron lugar al Convivio y al De vulgari eloquentia y, convencido cada vez más de su capacidad profética, escribe los últimos cantos del Paraíso hasta poco tiempo antes de su muerte en Rávena como consecuencia una malaria contraída en la laguna de Venecia. 

A esas alturas, había cambiado radicalmente de ideas y de bando político. Dejó de ser un güelfo favorable al papado y depositó sus esperanzas en la figura del emperador Enrique VII de Luxemburgo, al que llegó a proponer en una epístola que invadiera Florencia. Desde esa nueva perspectiva escribió su último tratado, De Monarchia, en el que denunció los intereses terrenales de la Iglesia y la corrupción de los papas. 

Se cerraba así el comportamiento complejo del autor de una obra que refleja la también complicada situación histórica y cultural del Prerrenacimiento aún medieval del que se convirtió en la figura crucial. 

La meticulosa obra de Santagata es por eso, además de una biografía ejemplar de Dante, una continua invitación a la lectura de sus libros, indisociables de las circunstancias en las que se escribieron.

Santos Domínguez


9/11/18

Rosana Acquaroni. La casa grande


Rosana Acquaroni. 
La casa grande.
Bartleby Editores. Madrid, 2018.

Memoria, lenguaje y trauma en la obra de Félix Grande se titula un estudio esclarecedor de Pilar Cáceres en torno al autor de Libro de familia. Y esos tres conceptos son también fundamentales en el último libro de Rosana Acquaroni, La casa grande, que publica Bartleby Editores.

La casa grande es un ajuste de cuentas con la memoria personal y familiar más íntima, el resultado poético de un proceso en el que Rosana Acquaroni desanda los caminos de la sangre para mirar a la cara a la madre y su secreto escondido bajo llave, para enfrentarse al trauma y al naufragio, a la herida y la pérdida hasta dejar que el corazón / desdiga lo vivido para escribir poemas como este:

Madre 
he venido aquí hasta aquí a restañar tus ataduras 
a contener el frío alojado en tu boca. 

Soy la hija 
que te aguardó despierta cada noche 
y que ahora regresa 
para lavar tu lengua 
                                   de la herida silente.

He cruzado el jardín del abandono.
He abatido sus puertas, 
llevo una piel de niña para arropar tu cuerpo 
y llenarte de juncos 
                                    mariposas 
                                                        botones. 

He vaciado tu frascos de pastillas, 
las trago una por una 
-sagrada eucaristía del olvido-. 

Me he cubierto de musgo 
para no lastimarte 
y llevarte conmigo 
hasta un claro del bosque,
donde enterrar por fin 
todo lo que perdimos.

Desde la conciencia de los límites y la desposesión, porque nada nos pertenece. / Ni siquiera el olvido, los poemas de La casa grande están escritos con una contención expresiva que los aleja de cualquier tentación de caer en el patetismo. Y es que esa casa grande es la del dolor y el recuerdo, la del desastre personal evocado sin nostalgia, porque la situación de las mujeres en los tiempos tristes de posguerra que desencadenaron las situaciones a las que aluden estos versos precisa de denuncia más que de melancolía: de la obediencia no se sale indemne. 

Y así la memoria se concreta en el deseo de comprender las circunstancias que desencadenaron el naufragio que se anuncia en los versos iniciales:

Como un lento naufragio que dejara en la boca 
restos de mar flotando a la deriva.

Y luego la locura (Madre, mi libertad / se engendra en tu locura. / Tu locura se prende en mi latido) y la atropina y los electrochoques en el Alonso Vega en el año 1972.  

Y pese a todo, pese a tanta convulsión personal y familiar, este es un libro sereno que busca la luz desde la sombra, un libro potente y terapéutico que cierran estos dos versos:

También tu tempestad 
está conmigo.
Santos Domínguez

7/11/18

Kafka. Cuadernos en octavo


Franz Kafka.  
Cuadernos en octavo.
Traducción, introducción y notas 
de Carmen Gauger.
Alianza Editorial. El libro de bolsillo. Madrid, 2018.

Muchas sombras de los difuntos se dedican sólo a lamer las aguas del río de los muertos, porque este viene de donde estamos nosotros y aún tiene el sabor salado de nuestros mares. El río se resiste, de asco, fluye en sentido contrario y en sus ondas arrastra a los muertos a la vida. Ellos, por su parte, son felices, entonan cánticos de acción de gracias y acarician al río rebelde. 

Ese es uno de los más de cien aforismos que se recogen en el volumen Cuadernos en octavo, que publica Alianza Editorial en El libro de bolsillo con traducción, introducción y notas de Carmen Gauger.

Son en total ocho los cuadernos azules en octavo en los que Kafka entre noviembre de 1916 y mayo de 1918 anotó pensamientos, esbozó fragmentos de relatos o tramas narrativas, elaboró diálogos o reconstruyó imágenes de sueños y visiones como esta, del Cuaderno G, que inició a mediados de octubre de 1917 y cerró a finales de enero de 1918.

Estamos -visto con los ojos impuros de este mundo- en la situación de unos viajeros de ferrocarril que han tenido un accidente en un largo túnel, y justamente en un punto en el que ya no se ve la luz del comienzo, y la del final sólo de modo tan escaso que la mirada la tiene que buscar de continuo, y la pierde de continuo, y además sin que ese comienzo y ese final sean siquiera seguros. Pero en torno a nosotros, en la confusión o en la hipersensibilidad de los sentidos, no tenemos sino monstruos y un juego de caleidoscopio, deleitable o fatigoso según el humor y las lesiones del individuo.

El centenar largo de aforismos que se sitúan al final del volumen, fechados entre la primavera de 1918 y la segunda mitad de 1920 en realidad reescriben los que había dejado anotados en los dos últimos cuadernos, G y H.

Los textos de estos cuadernos tienen un doble carácter, narrativo y filosófico. Sobre ellos señala Carmen Gauger: “algunas partes narrativas de los cuadernos en octavo se cuentan entre los relatos más profundos de Kafka. Además, la crítica ha señalado acertadamente que existe una vinculación, muy estrecha a veces, entre las reflexiones y los relatos.”

Entre esos relatos, el extenso fragmento dialogado El guardián de la cripta, que junto con otros cuatro -La verdad sobre Sancho Panza, El silencio de las sirenas, Prometeo y Una confusión cotidiana- formó parte de La muralla china, como recuerda Carmen Gauger, que cierra su prólogo con estas palabras:

“Queda el lenguaje. Lo más bello, lo más asombroso de Kafka. Ese lenguaje preciso y burocrático, austero y riguroso, y al mismo tiempo milagrosamente claro, transparente y misterioso. De una musicalidad inalcanzable.”

Santos Domínguez

5/11/18

Eduardo Mendoza. El rey recibe


Eduardo Mendoza.
El rey recibe.
Seix Barral. Barcelona, 2018.


En Barcelona faltaba poco para las doce. En Nueva York faltaban unas horas, pero en el edificio se notaba una actividad inusual. Por la ventana vi a una pareja de mediana edad salir a la calle y entrar en una limusina. Él parecía ir de esmoquin y ella de largo bajo el abrigo de visón. Por el pasillo se oían voces y risas. En un apartamento alguien puso música. Había empezado la celebración y el mundo parecía haberse conjurado para dejarme fuera de la fiesta.

Esa es la perspectiva que elige Eduardo Mendoza para que el narrador de El rey recibe, Rufo Batalla, rememore desde una posición marginal, pero de espectador cercano a los hechos, la crónica de finales de los sesenta y comienzos de los setenta, unos años cruciales en los que cambiaron el mundo y las costumbres.

Porque eso es la última novela de Eduardo Mendoza, que publica Seix Barral: una crónica personal de aquellos años, a través de ese protagonista narrador, cuyo recorrido vital es semejante en lo cronológico y en lo espacial al del autor.

Anunciada como la primera entrega de una trilogía -Las Tres Leyes del Movimiento- que propone un recorrido por el último tercio del siglo pasado, El rey recibe arranca hace medio siglo, en la Barcelona de 1968, con una peripecia centrada en Rufo Batalla, narrador y protagonista, gacetillero principiante y contradictorio al que le encargan la crónica rosa de la boda en Mallorca de un príncipe en el exilio, Tadeusz Maria Clementij Tukuulo, Bobby para los amigos, príncipe de Livonia, un pequeño país a orillas del Mar Báltico convertido en República Socialista controlada por el Kremlin.

Por una circunstancia trivial y azarosa que acaba siendo el detonante de la acción, esa crónica no llega a escribirla, pero a cambio Rufo consigue una entrevista en exclusiva con el príncipe y a partir de ahí se encadenan una serie de peripecias que le llevarán a la dirección de una revista de moda, cotilleos y entrevistas a famosos y a trabajar como funcionario de comercio exterior en la Nueva York en transformación de comienzos de los años 70, una ciudad caótica y peligrosa pero perfilada cada vez más claramente como centro cultural del mundo. 

De Londres a Barcelona, de Berlín a Praga, los espacios se suceden con  un ritmo narrativo sostenido sobre el telón de fondo de los cambios que se estaban produciendo en España -entre la tecnocracia y el asesinato de Carrero Blanco- y en el mundo en los años sesenta, de los que Rufo Batalla, observador pasivo y curioso, inseguro y atrevido, será testigo en compañía de personajes extravagantes que cruzan la novela a la manera barojiana: Mónica Coover, el staretz Porfirio, Gustavo Alfaro, Claudia Centellas, la negacionista Gudrun, China Higgins o su amiga Valentina.

Inercia, aceleración y simultaneidad son las tres leyes del movimiento que señaló Newton y que Mendoza ha elegido para resumir la trilogía. Y por eso la sucesión acelerada de espacios y de personajes simultáneos son la excusa para reconstruir la crónica de aquellos años: la guerra en Vietnam, la muerte del Che y de Martin Luther King, el primer trasplante de corazón y el movimiento hippie, el mayo francés del 68 o la muerte de Janes Joplin por sobredosis, el movimiento feminista y el orgullo gay, Nixon y el Watergate, las performances y la contracultura urbana que bien podría simbolizar el gato Fritz del cómic de Robert Crumb, cuya imagen se ha elegido significativamente para la portada.

En lugar de en capítulos, Eduardo Mendoza articula las dos partes de la novela en secuencias encabezadas por todo tipo de citas: de Tarzán a Baudelaire pasando por Alicia o por Tennesee Williams. 

Algunos de los autores ocultos de esas citas figuraban en la portada de Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band, el LP de 1967 de los Beatles que refleja el nuevo concepto de cultura pop que se evoca en algunas de las páginas de El rey recibe, una obra en la que la agilidad narrativa, la fluidez de los diálogos, la caracterización de los personajes, el sentido del humor y la memoria personal y colectiva se ponen al servicio de una excelente narración.

Una novela llena de guiños y de maestría en la que un Mendoza en plenitud vuelve a demostrar que la diversión y la calidad, como la seriedad y el humor, no son solo compatibles sino muy aconsejables, por separado y en confluencia.

Santos Domínguez

2/11/18

Diván del Tamarit


Federico García Lorca.
Diván del Tamarit.
Edición de Pepa Merlo.
Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2018.


Ignorante del agua voy buscando 
una muerte de luz que me consuma.

Así termina la Gacela de la huida, uno de los poemas que Federico García Lorca pensaba incluir en el Diván del Tamarit, el libro que había terminado en 1934 y que se iba a publicar en una edición de la Facultad de Letras de Granada.

Finalmente se frustró esa edición, que iba a ir precedida de un prólogo de Emilio García Gómez, un texto fundamental para entender los poemas del Diván del Tamarit que ha sido incluido con buen criterio como pórtico a la lectura del libro que publica Cátedra Letras Hispánicas con edición de Pepa Merlo, que define el Diván del Tamarit como “la obra culmen de Federico García Lorca, el gran artificio, su artefacto perfecto” y como “la obra más redonda del poeta granadino.”

“Yo le decía a Lorca -escribía el arabista- que mi propósito era dedicar un libro a un magnate árabe -Ibn Zamrak- cuyos poemas han sido publicados en la edición de mayor lujo que el mundo conoce: la propia Alhambra, donde cubren los muros, adornan las salas y circundan la taza de los saltadores. Lorca nos dijo entonces que él tenía compuesta en homenaje a estos antiguos poetas granadinos una colección de casidas y gacelas, es decir, un diván, que del nombre de una huerta de su familia, donde muchas de ellas fueron escritas, se llamaría del Tamarit.”

Finalmente el libro se publicó póstumo en 1940 con arreglo al diseño final del poeta, organizado en dos partes, una de doce gacelas y otra de nueve casidas, composiciones que no son una imitación de la poesía arábigo andaluza, sino un homenaje que se aprecia más en el tono de los poemas que en las estructuras métricas o en las líneas temáticas que eran características de esas formas poéticas, cuestiones estas que Lorca no tiene en cuenta.

En su proyecto inicial, todos los poemas iban a ser kasidas, pero luego Lorca diferenció las casidas, nocturnas y oscuras, de las gacelas, solares y luminosas, que escribió después, aunque las situó al principio. 

En estos poemas no hay mundos fingidos ni decorados impostados, sino proyecciones del poeta, de su circunstancia amorosa y de su obsesión con la muerte en el molde de la poesía árabe. Como en el resto de la obra lorquiana, lo que se lee en estos textos que se mueven entre la tradición y la vanguardia, entre lo antiguo y lo moderno, es la metáfora externa de una compleja y problemática realidad interior que constituye su mundo personal y se expresa en su inconfundible voz.

Bajo la forma neopopularista del romance o la cancioncilla, bajo la estructura orientalizante de las casidas, el versículo desatado del superrealismo o el sesgo clásico del soneto, hay en los poemas de Federico García Lorca un fondo invariable en el que reside su mundo personal.

A analizar su tejido metafórico, su fondo vegetal y zoológico, la función de Granada como espacio escénico, la importancia del agua y los jardines o la influencia de las Rubaiyats de Omar Jayyam o de las gacelas amorosas de Hafiz, que Lorca leyó en la antología de Poesías asiáticas del conde de Noroña, dedica su excelente introducción Pepa Merlo, que señala que el amor imposible es “el eje sobre el que se construye el poemario del poeta andaluz.”

El amor y la muerte, la sensualidad y el erotismo, el deseo y su lado oscuro, el tiempo y la frustración se expresan aquí con la contención del verso corto, con una concentración expresiva y una intensidad como la de estos versos de la Casida del sueño al aire libre:

La niña sueña un toro de jazmines 
y el toro es un sangriento crepúsculo que brama.


Santos Domínguez

31/10/18

Pablo D’Ors. El estupor y la maravilla


Pablo D’Ors.
El estupor y la maravilla.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2018.

Cada vez entiendo menos por qué se visitan los museos tan deprisa, por qué se afanan todos en mirar el mayor número posible de cuadros si la mejor forma de ver un museo -cualquiera que sea- es contemplar un solo cuadro, sólo uno. En este sentido, mi Álbum del equilibrista no es, simplemente, un homenaje a El equilibrista de Paul Klee, sino a todo el museo e, incluso, a todos los museos del mundo y -no exagero- al arte en general. Quiero decir que la mejor forma de conocer muchas cosas es atender sólo a una. O, dicho de otra manera, que el mejor consejo que puede darse a quienes quieren conocer el mundo es que se queden en su casa. Para conocer el mundo, es sabido que no hay nada peor que viajar: los viajes son, precisamente, lo que más nos impide hacernos una idea del mundo. Cualquier viajero experimentado sabe que el atractivo de los viajes radica en que, por este medio, se consigue no estar en ningún sitio.

Ese elogio de la mirada y de la quietud es uno de los pasajes más significativos de El estupor y la maravilla, la estupenda novela que Pablo D’Ors publicó en 2007 y que acaba de ser reeditada en Galaxia Gutenberg, en una nueva versión revisada y corregida por el autor, en la que se incorpora como postfacio un espléndido ensayo breve de Alonso Varo, “La mirada atenta en El estupor y la maravilla, en el que señala que toda la obra del autor, “en su luminosidad y ánimo de trascendencia, resulta atípica y de algún modo extemporánea.”

Construida como las memorias del sesentón Alois Vogel, después de un cuarto de siglo como vigilante del imaginario Museo de los Expresionistas de Coblenza, El estupor y la maravilla es un constante ejercicio de aprendizaje de la mirada, de contemplación y de introspección en el que se combinan la observación y la meditación, los sentidos y la inteligencia, lo exterior y lo interior, lo visible y lo invisible.

Son las memorias del espectador privilegiado que es Vogel, especialista en el cuadro El equilibrista, de Paul Klee, que es el que figura en la portada, a fuerza de observarlo durante los diez años que lleva en la sala dedicada a ese pintor.

Es una de las siete salas que centran las siete partes en las que se articula la novela, enmarcada por dos capítulos de entrada y dos de salida y recorrida por la mirada solitaria y sutil de un hombre ensimismado en su mundo interior, metaforizado en las salas del museo, en las que la imaginación se impone a lo trivial desde la atención a lo pequeño, a lo insignificante, a lo que Ortega llamaba primores de lo vulgar a propósito de Azorín.

Lo resume el vigilante en estas líneas: de esto es de lo que he querido hablar en este libro: de la perla que se esconde dentro de lo cotidiano, del milagro de lo banal.

A ese centro alude la cita de Ionesco que abre la novela: "Nada hay tan  sorprendente como lo trivial, lo de todos los días. Lo sorprendente está siempre al alcance de la mano."

Y esa mirada a lo pequeño se afirma también en estas palabras del narrador que resumen su punto de vista, su manera de estar en el mundo y de mirarlo:

Esta mirada benevolente y positiva de la que gozo desde hace ya varios años es, sin duda, la más sabia, o al menos aquella a la que me ha conducido mi vida de espectador. Ese ojo que mira el mundo en sus mejores posibilidades es el que hace mayor justicia a las cosas, devolviéndoles su dignidad. Pero no hay mérito alguno por mi parte: si hoy veo sobre todo el bien, es porque éste ha sido siempre, en el fondo, lo más visible. Entonces –cabría preguntar–, ¿es que no ha habido nada irritante o aburrido, nada feo o amargo en mi vida? ¡Claro que sí! Pero yo he escrito solamente sobre el bien, porque el bien es lo cotidiano. Por el contrario, casi todos prefieren escribir sobre el mal; les gusta fijarse en lo infrecuente y lo violento. Quienes ven sobre todo el mal (¡pobres diablos!) son miopes, ¡ciegos! Ellos sólo ven los fuegos de artificio; sólo oyen el estruendo de las explosiones, incapaces de apreciar la sabiduría del silencio y de lo pequeño, que es siempre lo esencial.

Y así va deslizándose también la mirada del lector por el asombroso mundo de lo pequeño que se evoca en un capítulo de estas páginas inolvidables: entre la belleza y la bondad, entre el humor y la humildad, entre el estupor y la maravilla, una equilibrada manera de estar en el mundo:

La imaginación o riqueza interior es una cualidad muy beneficiosa para hacer frente a la soledad que suele comportar la vigilancia. La fantasía que he logrado desarrollar durante estos veintiséis años, como el ya mentado sentido de la observación, es también monstruosa. Y es que he llegado a un punto en el que todo –hasta lo más pequeño, sobre todo lo más pequeño– me produce un hondo estupor. Ante cualquier cosa que vea, toque, guste, oiga o huela, me sobreviene la impresión de estar ante una maravilla y eso es lo que he descubierto en estos años: el estupor y la maravilla.

Santos Domínguez


29/10/18

Lev Shestov. Atenas y Jerusalén


Lev Shestov.
Atenas y Jerusalén. 
Traducción de Alejandro Ariel González.
Introducción de Alejandro Roque Hermida.
Hermida Editores. Madrid, 2018.


Sabiduría y revelación tituló significativamente Lev Shestov (Kiev, 1866 - París, 1938) el prólogo que escribió en abril de 1937 para la primera edición de Atenas y Jerusalén, un libro que se publicaría en francés el año siguiente y en el que aborda la conflictiva relación entre razón y fe, entre sabiduría y revelación, entre tradición helénica y mensaje bíblico en un recorrido crítico por la historia del pensamiento occidental, entre la filosofía dogmática y la filosofía crítica, entre el pensamiento bíblico y el pensamiento especulativo.

‘Atenas y Jerusalén’ y ‘filosofía religiosa’ son expresiones casi equivalentes, superpuestas y, a la vez, igualmente enigmáticas que, por su contradicción interna, irritan el pensamiento contemporáneo. ¿No sería más correcto plantear el dilema en estos términos: o bien Atenas o bien Jerusalén, o bien religión o bien filosofía? Si recurriéramos al juicio de la historia, la respuesta sería precisa: la historia nos diría que, durante muchos siglos, los mejores representantes del espíritu humano han rehuido todos los intentos de contraponer Atenas a Jerusalén, han mantenido siempre con pasión el ‘y’ y han rehusado tenazmente el ‘o’. Jerusalén y Atenas, religión y filosofía racional, han convivido pacíficamente, y en esta paz los hombres veían la garantía de sus anhelos más queridos, cumplidos o incumplidos.

Con esas palabras explica Shestov en el prólogo el concepto vertebral de filosofía religiosa, central en esta obra, que publica por primera vez en español Hermida Editores con traducción de Alejandro Ariel González y con una introducción -Pensamiento inmarcesible- en la que Alejandro Roque Hermida recorre la evolución del pensamiento de Shestov, sus fuentes ideológicas y el núcleo del sentido de Atenas y Jerusalén, una obra elaborada durante dos décadas:

"Shestov había dejado escrito en su libro sobre Kierkegaard: ‘La tarea del cristianismo consiste en realizar ‘lo ético’ sobre la tierra.’Cuando esto es así y lo ético se coloca por encima de los mismos dioses, Shestov considera que el hombre ha perdido toda esperanza de llegar a una nueva dimensión del pensamiento. Se preocupa por el tema de Dios, porque prefiere creer en la posibilidad de lo imposible, aunque fuera mediante la apertura a la revelación, antes que poner su vida en manos de la especulación logocéntrica.” 

Atenas y Jerusalén se organiza en cuatro partes que Shestov elaboró como libros en distintas épocas: en la primera, Parménides desencadenado, aborda la falta de libertad de los grandes filósofos en su búsqueda del conocimiento; en la segunda parte, En el toro de Falaris, subtitulada El conocimiento y el libre albedrío, la vinculación entre el conocimiento filosófico y el horror existencial; la tercera parte explica el fracaso medieval para armonizar la verdad bíblica de la revelación con la verdad helénica. Y finalmente los sesenta y ocho aforismos de La segunda dimensión del pensamiento se centran en la idea de la filosofía como lucha y en la relación conflictiva entre la razón y el conocimiento. 

En esa crítica de la razón humana y de la necesidad mecanicista, Shestov opone la herencia de la filosofía racional de Atenas, que destruye el espíritu y ahoga la libertad, a la herencia de Jerusalén, con su capacidad liberadora.

Su objetivo, explica en el prólogo, es poner a prueba la pretensión de verdad de la razón humana o de la filosofía especulativa. El conocimiento no es reconocido aquí como el objetivo supremo del hombre; el conocimiento no justifica el ser, sino que, al contrario, es del ser de donde debe obtener su justificación. El hombre desea pensar con las categorías con las que vive y no vivir con las categorías con las que se acostumbró a pensar: el árbol del conocimiento ya no obstruye el árbol de la vida.

Santos Domínguez


26/10/18

Vladimír Holan. Profundidad de la noche


Vladimír Holan.
Profundidad de la noche.
Selección de poesía y prosa.
Traducción e introducción de Clara Janés.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2018.



Deja que todo en torno a ti se llene de hierba,
sólo en la oscuridad están los dioses.
Los pájaros alzan el vuelo cuando
podáis los arbustos de espino.

Incluso a los muertos la medianoche solamente los conoce.
¡Mira!, en el cementerio,
con negra cola silbante,
apaga el caballo
las velas curiosas en humo ciego.

Ese poema de Vladimír Holan (Praga, 1905-1980), Sólo en la oscuridad, es uno de los textos iniciales de Profundidad de la noche, una amplia selección de la poesía y la prosa del autor checo que ha preparado Clara Janés para la colección de poesía de Galaxia Gutenberg.

El volumen, que ofrece una generosa muestra de toda la obra de Holan, recoge íntegros títulos fundamentales en su obra poética como Dolor y Una noche con Hamlet, en los que seguramente alcanzó la plenitud de su escritura.

“El resultado obtenido se nos antoja semejante a una vista aérea del cerebro de este poeta” escribe Clara Janés en la introducción –“A saga del pétalo infinito”- a la selección de la obra en verso y prosa agrupada bajo un epígrafe que remite a los dos poemas de Dolor que repiten su título (En la profundidad de la noche), pero que alude también a una característica esencial de la poesía de Holan: su tonalidad nocturna, sobre todo desde que en 1948 iniciara la reclusión voluntaria en la que se mantuvo hasta su muerte.

En ese exilio interior el poeta creó la parte fundamental de su obra: libros como Dolor, Una noche con Hamlet o Toscana. Desde que decidió encerrarse en su casa en la isla de Kampa para llevar allí una vida nocturna y solitaria, Holan fue el habitante de las tinieblas, el poeta de la noche y de las paredes, el ángel negro de la poesía checa y un autor fundamental en la poesía europea de la segunda mitad del siglo XX. 

En Un gallo para Esculapio figura este poema, De verdad es así:

No es que oscureciera, puesto que
la tiniebla es perpetua. 
Y como no sabe lo que lo que va a suceder 
es también inactiva. 

Y esta es nuestra existencia: ciegos, 
a tientas entre muros videntes, 
ya que incluso lo que está en nosotros 
nos escapa...

Como Rilke, al que tradujo, Holan nació en Praga, en la que entonces era la Bohemia del imperio austrohúngaro. Como Kafka, también praguense, trabajó durante años en una compañía de seguros. Como Hölderlin, sabía que lo que permanece lo fundan los poetas y permaneció encerrado más de treinta años entre las cuatro paredes de una casa.

Como su coetáneo Seifert, escribió en checo y no en alemán, y fue contemporáneo del grupo de poetas españoles del 27, con quienes compartió fervor por Góngora.

Como Rilke, era poeta y odiaba lo impreciso. Y explicó que la poesía tiene que moverse en el estrecho territorio en que conviven la precisión y el misterio.

Como todos ellos, Holan pertenece a una estirpe de escritores que hicieron de la búsqueda y de la fiebre visionaria el centro de su actividad creadora, un fuego creador y destructivo en manos de seres solitarios e inspirados.

Autor de una amplia obra que, en palabras de Clara Janés, “va profundizando en el enigmático diálogo de la mente con la historia, con el entorno y consigo misma”, en sus libros la noche y el tiempo, el dolor y la esperanza, la ausencia y el conocimiento, el amor y la muerte se convierten en temas centrales de los poemas. 

Y en todos ellos hay además una constante lucha por la expresión, una tensión sostenida entre el fondo y la forma y una presencia continua de la contradicción como motor de la poesía:

Pues sí, he amado la vida,
y por eso, tan a menudo he cantado la muerte.

La de Holan es una poesía interrogativa sobre el sentido de la existencia, una poesía impulsada por la búsqueda de respuestas que estaba ya en Avanzando, un libro escrito inmediatamente antes de su retirada del mundo. 

Allí aparece La voz humana, un poema clave para entender el mundo poético y la actitud vital de Holan:

La piedra y la estrella no nos imponen su música, 
las flores callan, las cosas parece que oculten algo.
Los animales niegan en sí por nuestra causa,
la armonía de la inocencia y el misterio.
El viento tiene siempre el pudor de una simple señal
y lo que es el canto, lo saben sólo los pájaros enmudecidos
a los que el día de Nochebuena echaste una gavilla sin trillar.

Les basta existir y eso es inexpresable. Pero nosotros,
nosotros sentimos miedo, y no sólo en la oscuridad,
sino que, incluso en la fecunda luz,
no vemos a nuestro prójimo
y aterrados hasta un conjuro violento
gritamos: ¿Estás ahí? ¡Habla! 

Desde sus primeros libros hasta obras centrales como Dolor y Un gallo para Esculapio, la poesía de Holan es un tanteo en la oscuridad, una búsqueda de la revelación, de lo absoluto, del misterio o de una huidiza y misteriosa mujer en los casi mil versos de Toscana, el libro que Holan prefería entre los suyos.

Un sondeo de la luz en las tinieblas, un desplazamiento entre la locura y la lucidez que tiene su momento más alto y nuevamente más interrogativo en Una noche con Hamlet:

Un día, andando entre brezos en flor,
oí la pregunta infantil: ¿Por qué?
y no pude contestar.
Y no he podido contestar después de tantos años tampoco hoy
bajo el medio relieve de la luna,
ya que a los niños no les basta la respuesta, ni a los adultos la pregunta.

Sus libros en prosa, explica Clara Janés, abren las puertas de su poesía. En Coluros está la semilla de Dolor y de Una noche con Hamlet; y Torso, uno de sus libros fundamentales, está atravesado, como sus obras centrales, por la búsqueda desde la oscuridad que favorece las revelaciones, por las preguntas sobre la existencia del hombre y  por la reflexión sobre el tiempo, el espacio y el entorno que rodea la existencia.

Entre la reflexión y el testimonio, la incertidumbre sobre el ser y la nada desde los límites del conocimiento, el amor y la muerte, la poesía y la belleza siguen siendo asuntos centrales en los libros que escribió desde los años 60. 

Libros como En el último trance, Un gallo para Esculapio o el póstumo Penúltimo, que se publicó 1982, donde figura este poema 

Inmortalidad

Llegar solo hacia sí mismo, encontrarse, 
realizarse solo, 
de no existir en el amor a otro ser, 
es rechazo de la vida...

¿Adónde voy a ir luego, ah, adónde? 
Pues ya todo lo invisible 
se encuentra también aquí en lo visible 
y como si la misma inmortalidad 
temiera a la muerte...

Santos Domínguez