Rilke. Sonetos a Orfeo

Rainer Maria Rilke.

Sonetos a Orfeo.

Nueva edición con poemas y cartas inéditos.

Edición y traducción de Adan Kovacsics y Andreu Jaume.

Lumen. Barcelona, 2026.

Surgió ahí un árbol. ¡Oh pura trascendencia! 

¡Oh Orfeo canta! ¡Oh árbol más alto al oído! 

Y se hizo el silencio. Mas en ese acallarse 

hubo nuevo inicio, señal y transformación.

Bestias de la quietud salieron del claro  

bosque librado de guaridas y nidos,

y ahí se supo que no estaban por astucia 

ni tampoco por miedo tan serenas,  

mas por la escucha. Bramar, gritar, rugir

nimio les parecía. Y donde no había 

casi ningún refugio para acogerlo,

un cobijo hecho del anhelo más oscuro, 

con una entrada de quicios temblorosos, 

ahí tú les alzaste un templo en el oído.

Esa exaltación de la música a partir del canto de Orfeo y de un árbol a la  vez terrestre y celeste es el primero de los cincuenta y cinco Sonetos a Orfeo de Rilke en la traducción de Adan Kovacsics y Andreu Jaume para la nueva edición bilingüe que acaba de publicar Lumen en el centenario de la muerte del poeta.

Organizados en dos partes casi simétricas de veintiséis y veintinueve sonetos, Rilke los compuso en su refugio de Muzot en tres semanas de inspiración torrencial y escritura febril en febrero de 1922, tras una época de prolongado silencio y sequía creativa, después de diez años de espera y retiro y a la vez que retomaba y completaba las Elegías de Duino, su otra cima poética. "Al llegar de manera tan inopinada -dice en una carta- me asaltaron de tal manera  que solo me dio tiempo a obedecer."

Como recuerdan Adan Kovacsics y Andreu Jaume en su Prólogo (‘El tempo en el oído’), “el poeta vivía entonces en la torre de Muzot, en la bella región del Valais, que su amiga Baladine Klossowska –Merline para él– le había ayudado a encontrar y que se había convertido en su refugio desde julio de 1921. Merline le había regalado una postal que reproducía un dibujo del pintor renacentista Cima da Conegliano y que representaba a Orfeo tocando y cantando en el bosque, rodeado de fieras hipnotizadas.”

Junto con Las Metamorfosis  de Ovidio, que también le había regalado su protectora, de ese dibujo le vino parte de su inspiración a Rilke, que escribió los primeros veinticinco sonetos entre el 2 y el 5 de febrero. Y el resto entre el 15 y el 23, hasta componer un cenotafio, un monumento funerario para Wera Ouckama Knoop, la hija bailarina de unos amigos, que había muerto de leucemia a los 19 años. 

Así hablaba Rilke en una carta de su proceso de escritura inspirada: “Los Sonetos a Orfeo […] son, para mí personalmente, la más misteriosa de mis obras, por el modo en que surgieron y tomaron posesión de mí, al dictado, al más enigmático dictado que he padecido y cumplido.”

En su impulso hímnico, tienen estos Sonetos algo de canto de frontera, de travesía del tiempo, de viaje de ida y vuelta entre la vida y la muerte como expresión de unidad de un todo que está más allá de lo visible:

¿Es él alguien de aquí? No, de ambos

reinos se nutre su amplia naturaleza.

Con más pericia dobla las ramas del sauce 

quien antes conoció las raíces de árbol.

Si el eje de sentido que sostiene las Elegías de Duino es la unidad de la vida, la fusión del mundo visible y el invisible, del lado iluminado y el oscuro en un territorio habitado por el ángel, en los Sonetos es Orfeo el semidiós, a la vez divino y humano, el símbolo que resume esa fusión. 

De ahí la elección de la figura de un Orfeo jubiloso y unificador como eje de estos textos que, aunque variados en sus temáticas, apuntan siempre al centro que vertebra el libro: el canto de alabanza a la transformación y a la movilidad de lo vivo, el tiempo y la muerte, la relación con la naturaleza, el amor y el destino, el dolor como error del cuerpo y la integración jubilosa en la unidad del mundo.

Dios y hombre, raíz y rama, principio y fin, luz y oscuridad se funden en la figura de Orfeo, el cantor que habitó el mundo de los vivos y el de los muertos y bajó a los infiernos para rescatar a Eurídice de la muerte. Su imagen simbólica niega y supera la dualidad del mundo y en ella se concreta la idea de la unidad esencial frente a la realidad escindida. Por eso en su figura conviven jubilosamente lo visible y lo invisible, el acá y el allá, el cielo y la tierra, lo humano y lo animal, el presente y el pasado para alcanzar la máxima conciencia y la plenitud existencial del ser.

Porque, como resume en el Soneto IX,

Sólo quien alzó la lira 

aun entre las sombras 

puede la alabanza sin fin

ofrecer vislumbrando.

Solo quien comió con muertos 

de esa amapola suya 

no perderá ya jamás 

ni el son más leve. 

Aunque el reflejo en la alberca 

a menudo nos esfume: 

sabe la imagen.

Tan solo en el reino dual 

se vuelven las voces 

suaves y eternas.

Esto le decía Rilke en una carta a Gertrud, la madre de Wera: “Todo lo que humanamente hubiera bastado para llenar una larga existencia terrenal (no sabemos cuál) tuvo la posibilidad de realizarse de repente por entero. Entonces una infinita luz brotó en el corazón de la joven y en él aparecieron, iluminados, los dos extremos de su pura intuición: por un lado, el pensamiento de que el dolor es un error, una burda equivocación surgida en nuestra parte corpórea, y que hunde su cuña de piedra en la unidad cielo-tierra; por el otro, el sentimiento de la unión profunda de su corazón abierto a todo, con la unidad del mundo que es y que dura, el consentimiento a la vida, la integración jubilosa, conmovida, total, del mundo terrestre —¿sólo terrestre? No (¿qué es lo que no sabría ella en esos primeros asaltos de la demolición y de la partida?), sino la integración con el todo, en un mundo muy superior al de aquí.”

Y esa unidad integradora del mundo se resuelve poéticamente en los Sonetos de Orfeo en transfiguración y metamorfosis, en transformación del ser ejercida por el canto órfico, por la poesía. Como en el penúltimo soneto de la serie, en el que evoca a la joven bailarina muerta:

Oh ve y ven, tú, casi una cría, agrega 

por un instante la figura de la danza 

a la constelación pura de los bailes 

con los que efímeros superamos

el duro orden natural, que solo se volvió 

del todo oyente cuando cantó Orfeo. 

Eras aún la desde entonces movida 

y algo extrañada cuando un árbol mucho

se lo pensó para ir contigo de oído. 

Aún conocías el lugar donde la lira 

se alzó sonando; el centro inaudito.

Para ello ensayaste tus bellos pasos, 

con la esperanza de volver el rostro 

y el ritmo del amigo a la fiesta pura.

Todo ese proceso de transfiguración frente a la desaparición se expresa de manera culminante en el espléndido soneto final y su afirmación del ser:

Callado amigo de tantas distancias, siente

cómo tu resuello amplía el espacio.

En el oscuro yugo de las campanas 

déjate sonar. Eso que te consume 

será más fuerte con este alimento. 

De la transformación entra y sal. 

¿Cuál es tu más terrible experiencia? 

Vuélvete vino, si beber te amarga. 

En esta noche excesiva, sé arte 

de magia en el cruce de tus sentidos, 

la razón de su extraño encuentro. 

Y si lo terrenal te olvidara, dile 

a la tierra calmada: Yo fluyo. 

Al agua rápida confía: Yo soy.

Además de una nueva traducción de los Sonetos, esta nueva edición incorpora otros poemas y fragmentos inéditos en español que, aunque complementan el ciclo órfico, no se habían traducido hasta ahora y una selección de cartas en las que Rilke comenta el proceso de elaboración de la serie y su sentido.

Como hace en la carta a Katharina Kippenberg, su editora, fechada el 23 de febrero de 1922, el mismo día que escribió el soneto que cierra la serie:

Aquí ha cobrado forma, me parece, algo que viene a menudo de muy lejos, algo esencial perteneciente a la vivencia egipcia... Alguna cosa que durante mucho tiempo ha permanecido totalmente intacta y finalmente ha podido aclararse y al lado, muy cerca, algo inmediato que ha quedado claro ya desde el primer momento... 

No quiero o quizá no puedo decir nada más.

Las dos partes vinieron dadas por el momento en que fueron creadas: a principios de febrero y (la segunda parte) ahora, en estos días. En medio entró el rugido de la gran tormenta de las Elegías. De ahí que el orden (con dos excepciones, pues los poemas fueron sustituidos por otros) de las dos secciones haya quedado en forma cronológica; me falta la distancia para recolocar las piezas. Además, la secuencia según la gestación de cada una puede tener su justificación, ya que varios sonetos surgieron a menudo en un solo día, casi al mismo tiempo, de manera que a mi lápiz le costaba seguirle el ritmo a su aparición.

Santos Domínguez 

Lezama Lima: una biografía. Años de formación

  

Ernesto Hernández Busto.

 José Lezama Lima: una biografía.

Años de formación 

(1910-1939).

Pre-Textos. Valencia, 2026.

«No tengo biografía ninguna», declaró en entrevista. «Vivo en lo que queda al pasar por un espejo», dice en una carta. Ambas frases, y muchas otras que podríamos sumarles, apuntan al tipo de escritor que levanta su obra como un túmulo reverencial y evita distraernos con las mil anécdotas burbujeantes en el caldo del personaje. Esa aparente renuncia a lo biográfico distingue a quien gustaba de considerarse un clásico futuro, cuyos lectores estarían esperándolo en la eternidad, allí donde se borra la memoria del cuerpo para que sobreviva un espíritu fundido con la letra.

Con ese párrafo comienza Ernesto Hernández Busto la magnífica Introducción del primero de los tres tomos de su monumental biografía de José Lezama Lima que ha empezado a publicar Pre-Textos coincidiendo con los cincuenta años de la muerte de Lezama y con los sesenta años de la publicación de Paradiso.

Espléndidamente construida y anotada, sostenida en más de dos décadas de trabajo y lectura, de documentación y entrevistas, esta ambiciosa empresa aborda con minucioso rigor documental y analítico la biografía y la obra de Lezama.

Años de formación se subtitula este primer volumen, situado cronológicamente entre 1910 y 1939 y geográficamente entre el campamento militar habanero de Columbia y Upsalón, al que seguirán las otras dos entregas, Años de fundación y Años de revolución.

Así resume el autor la estructura de esta magnífica biografía:

Este libro, voluntariamente excesivo en ocasiones, está estructurado en tres grandes partes que aspiran a explicarse por sí mismas. La primera, titulada Años de formación, se concentra en el periodo 1910-1939, y está precedida por un análisis genealógico de los cruces entre la cultura cubana y la española desde la Guerra de Independencia de 1868 hasta la fundación de nuestra segunda República. Es una sección voluntariamente prolija: sin una comprensión del siglo xix cubano es imposible entender la obra y la figura de Lezama. Me detengo, también, en las estancias cubanas de tres escritores españoles que fueron importantes para él: Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez y María Zambrano.

Años de formación organiza sus casi cuatrocientas páginas de amplio formato en seis extensos capítulos: los dos preliminares “Fábulas de la sangre” (1868-1905) y "La cuerda del padre" (1905-1919) se remontan a la “invención de Cuba” y los orígenes de la nación cubana, a la genealogía familiar de los Lima / Olaya y el exilio en Jacksonville  y a los años infantiles del autor de Paradiso, fundamentales para entender la novela.

En esos dos primeros capítulos Hernández Busto rastrea y descifra algunas de las claves esenciales del mundo literario de Lezama Lima que iluminan poemas como la Rapsodia para el mulo o los primeros capítulos de Paradiso: desde esa genealogía familiar y los recuerdos del campamento Columbia en La Habana, donde transcurrieron sus primeros años, hasta la muerte del padre, geógrafo e ingeniero militar, coronel de artillería, a los 33 años, en Pensacola (Florida), de gripe española, que aparece evocada en el capítulo VI de Paradiso. 

Fue una infancia marcada por el asma, el insomnio y los terrores nocturnos que aliviaba la joven nodriza española Baldomera -la inolvidable Baldovina de Paradiso- con remedios ancestrales y con inhalaciones narcotizantes y alucinatorias de polvos Abisinia Exibar. Y es el asma, el insomnio y el miedo alucinado de José Cemí en Paradiso, un monumento literario que funde ficción y autobiografía no sólo en la figura del protagonista, sino también en figuras del entorno familiar como la vieja Mela (de nombre real Mercedes Padilla), y criolla separatista, bisabuela materna de Lezama, que la describe en el capítulo IV de la novela; su padre, José María Lezama Rodda (José Eugenio Cemí), o su madre, Rosa Lima, Rialta Olaya en la novela.

Porque, moviéndose siempre equilibradamente entre los datos de la realidad y su transposición literaria, especialmente en la infancia mitificada en Paradiso, el biógrafo aporta claves interpretativas que iluminan la escritura de Lezama. 

Y en eso radica el mayor interés de esta ambiciosa biografía, que explora también en su tercer capítulo, “El mundo placentario” (1919-1929) asuntos como la los consecuencias materiales y emocionales de la muerte temprana del padre, la incomodidad del conflictivo y luctuoso ambiente familiar, el refugio en las primeras lecturas de Lezama, la figura crucial del seductor y escandaloso tío Alberto, un personaje excepcional y festivo, y sus conversaciones, que Cemí celebrará como «el inicio de la poesía» o el traslado a la casa de Trocadero, un descenso social desde la zona elegante y señorial del Paseo del Prado.

"Narciso en Upsalón" (1929-1934) es el título del cuarto capítulo, centrado en los años del Lezama estudiante de Derecho en la Universidad de La Habana (Upsalón desde el capítulo IX de Paradiso), en sus recuerdos universitarios y en su escaso rendimiento académico, en su participación en los disturbios antimachadistas de los años treinta que aparecen en la novela, en sus primeros poemas, reunidos en el cuaderno Inicio y escape, y en esa primera cima poética admirable que es el órfico, esotérico y gongorino Muerte de Narciso, que se publicó en 1937. 

En la raíz de ese largo poema está la relación entre homosexualismo y poesía y el orfismo hermético en que se sitúa Lezama para afrontar esa vinculación y su “inclinación griega”, de la que dan noticia las páginas dedicadas a rastrear sus relaciones, especialmente la que mantuvo con Salvador Gaztelu, y el conocimiento de García Lorca durante sus tres meses de estancia en La Habana en 1930.

El quinto capítulo -“Un Estado posible (1934-1939) arranca con la prematura muerte de su amigo pintor Arístides Fernández, al que Lezama dedica su primer ensayo en la revista Grafos, una referencia en la vida cultural cubana de los años treinta. Las primeras publicaciones, sus primeros tanteos con el cuento, el encuentro con María Zambrano, la llegada de Virgilio Piñera a La Habana, los tres números de Verbum, la revista generacional fundada por Lezama, en los que dejó reflejada una enorme admiración hacia Juan Ramón Jiménez que reflejó en el Coloquio con el poeta que publicó por esos años, son algunas de las secuencias de ese capítulo que se cierra con la aparición en agosto de 1939 del primer número de la revista bimestral Espuela de Plata, fundada también por él.

El sexto capítulo -“Hotel Vedado" (1936-1939)- debe su título al nombre del hotel en que se instalaron Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí cuando llegaron a La Habana en diciembre de 1936. Juan Ramón es el eje de ese capítulo final con su ciclo de conferencias en diversas instituciones, su Coloquio con Lezama, su visita por sorpresa a la casa de Lezama en Trocadero o su impulso al grupo de Orígenes (Gastón Baquero, Cintio Vitier, Fina García Marruz o Eliseo Diego), tan alejado paradójicamente de los postulados juanramonianos.

Ilustrado generosamente con abundantes ilustraciones recogidas en un cuadernillo central, este primer tomo tiene como telón de fondo las agitaciones sociales y los avatares políticos y militares de la Cuba del XIX y del primer tercio del XX, que culminaron en la Segunda República cubana de 1939. Un contexto sociopolítico expuesto exhaustivamente, porque es decisivo en el entorno familiar de Lezama y por su importancia en estos años formativos que dan su primera muestra creativa en el hermético Muerte de Narciso y en el camino hacia la fundamental revista Orígenes. 

Se cierra ese capítulo final del primer volumen de la biografía de Lezama Lima cuando este renuncia a la beca de estudios que le ha conseguido Juan Ramón en la Universidad floridana de Gainesville y prefiere quedarse con su madre en la casa habanera de Trocadero.

Asoma ahí ya de manera definitiva el Lezama inmóvil, contradictorio y paradójico que Hernández Busto retrata en su estupenda Introducción:

Lezama está lleno de paradojas. Su catolicismo roza muchas veces la herejía; su profundo conservadurismo no le impidió celebrar una revolución; su curiosidad y cosmopolitismo contrastan con la figura del «peregrino inmóvil» que apenas viajó fuera de la isla; su estilo hermético convive con el gran conversador, capaz de seducir a los más disímiles interlocutores, y con el generoso magister del Curso Délfico.

[...] 

Esa particular grandeza, como ya notó Cortázar en su momento, tampoco está a salvo de la caricatura. El estilo de Lezama es todo menos elegante (carece de equilibrio o simetría, abusa de parataxis y anacolutos, tiene una puntuación errática, se pierde a menudo en digresiones, es demasiado reiterativo a veces), mientras que su figura, la del obeso poeta hermético que saca de su chistera de mandarín intelectual suce-psivas misiones trascendentales (dar sentido histórico a una nación, descifrar la originalidad americana, construir un sistema poético del mundo) puede ser (y lo fue) blanco de burlas fáciles. Varias generaciones han parodiado su habla reducida a jerigonza asmática, hecho mofa de su gordura y su gula, cuestionado su torpe relación con otras lenguas y las pifias de su erudición. Buena parte del anecdotario disponible insiste en lo ridículo del personaje, ajeno y a la vez inseparable de su entorno. Burlarse siempre es más fácil que pensar. Cuando en La Habana de 1970 un grupo de escritores irreverentes puso de moda los epitafios en verso de grandes autores vivos, el suyo («Jamás viajó ni a Nueva York ni a Roma, / José Lezama Lima, vida vana, / entre nosotros, en su vieja Habana, / se dedicó a escribir, mató el idioma») fue un ejemplo perfecto de mala lectura: convertía en defecto su gran virtud.

Así resume Hernández Busto el contenido que tratará en los dos tomos restantes, que se publicarán a lo largo de este mismo año:

La segunda parte, Años de fundación, abarca desde el verano de 1939 hasta diciembre de 1958, y sigue el rastro del protagonista a través de las sucesivas publicaciones que fundó esos años (Espuela de Plata, Nadie Parecía) para desembocar en Orígenes (1944-1956), esa que Octavio Paz llamó alguna vez «la mejor revista del idioma». Una nueva estética coincide aquí con el momento «constitucional» de la República cubana, sacudida luego por numerosos vaivenes políticos. Son los años en que Lezama desarrolló su carrera de poeta y animador cultural, llegando a convertirse, no sin polémica, en una figura de referencia.

La tercera parte del libro, Años de revolución, se dedica a analizar la relación entre Lezama y la Revolución cubana de 1959 a partir no sólo de hechos probados, sino también de los textos con que el escritor establece su peculiar «política». Es la época del semanario Lunes de Revolución, de la reunión de Fidel Castro con los intelectuales en la Biblioteca Nacional, del Congreso de Educación y Cultura, y también el periodo en que Lezama pasó de poeta hermético a novelista de reconocimiento mundial. La crónica de sus acercamientos y tensiones con la Revolución es también la de una política cultural que entusiasmó a buena parte del mundo intelectual en los años 60 del siglo pasado. Se citan aquí, por último, documentos y testimonios, algunos inéditos, para explicar cómo Lezama transitó del entusiasmo inicial al ostracismo y la vigilancia por parte de la policía política tras el «Caso Padilla», un parteaguas definitivo en la relación de la Revolución con los intelectuales, dentro y fuera de Cuba.

Quiero cerrar la reseña con este revelador párrafo de la Introducción:

Uno de los inevitables apetitos de cualquier biógrafo que se ocupa de un escritor fallecido es el deseo secreto de que este regrese a la vida. Que vuelva para explicarnos algunas claves de nuestro propio mundo. Que venga a consolar un duelo que creemos consolable, a ocupar una tierra arrasada y baldía. Queremos devolverlos a la vida, devolverles tanta vida como podamos. Muchos escritores, y Lezama entre ellos, habitan un orbe semisecreto de cuyas intenciones y fuentes sólo conocemos lo que ellos mismos deciden revelarnos. Hay más, claro, y toda biografía pretende siempre hurgar en ese más: que el biógrafo explique no sólo lo que como lectores nos falta por descubrir, sino también las claves del genio excepcional. Son demasiadas expectativas, y más tratándose de una cultura en la que el género biográfico resulta bastante raro.

Santos Domínguez 

Yo, Cugat

 

Xavier Cugat.

 Yo, Cugat.

Autobiografía del rey de la rumba.

Prefacio de Frank Sinatra.

Prólogo de David Felipe Arranz.

Epílogos de Diego Mas Trelles, Ignacio Peyró y Jordi Puntí.

Edición y notas de Javier Jiménez.

 Fórcola. Madrid, 2026.

“Estar arruinado en España, hoy, es una felicidad”, escribía Xavier Cugat en ‘La verdad sobre la mafia”, uno de los capítulos de su autobiografía Yo, Cugat, que publicó en 1981 y recupera Fórcola con un prefacio en el que Frank Sinatra afirmaba en febrero de 1981 que “el calor, la fuerza, el ritmo de Cugat y la vibración de su música son algo con lo que siempre me he sentido identificado.”

Espléndidamente editada por Javier Jiménez, este esmerado volumen incorpora dos amplios cuadernillos centrales de ilustraciones y caricaturas que van más allá de la figura del músico y dibujante para resumir una época de la música y el cine y de la vida artística de Cugat, entre sus comienzos en el Carnegie Hall de 1920 y la televisión de los años 60 con su última actuación importante en El show de Ed Sullivan el 26 de febrero de 1967.

Lo recuerda en su prólogo (‘El rey de la rumba va a Hollywood’) David Felipe Arranz, que reivindica así el legado de Xavier Cugat, que murió en Barcelona en octubre de 1990: “Ahora, pese a las más de tres décadas transcurridas, el legado de Cugat tiene más importancia que nunca aquí en España y acullá en los Estados Unidos, y, si nos lo permiten, en todo el mundo. Aquella energía excesiva, un poco cínica y con un sentido extraordinario de la estética y la música, que mostraba también un pragmatismo sin disimulo, aunque benevolente, debería convertirse en algo muy importante para los españoles, pues solo un puñado de compatriotas ha logrado la hazaña de trascender a lo universal.”

Subtitulada Mis primeros ochenta años, Yo, Cugat es un recorrido autobiográfico por la trayectoria vital y artística del hombre que pasaría sus últimos dieciocho años de vida, desde su regreso a Cataluña en 1972, alojado en una suite del Hotel Ritz de Barcelona. En esos años finales volvería a formar una gran orquesta con la que daría conciertos por España y grabaría en 1987 el álbum Cugat desde el Ritz.

Nacido con el siglo, el 1 de enero de 1900, en Gerona, de familia ampurdanesa, como recuerda en el capítulo inicial, Cugat llegó con cuatro años a La Habana, donde se formó como músico y se convertiría en primer violinista de la Sinfónica del Teatro Nacional. 

Cugat evoca aquella época preliminar pero decisiva en la fundamentación de su carrera, que despega con un primer concierto en el Carnegie Hall de Nueva York y a partir de ese momento comienza también una larga carrera sentimental que se concretaría en cinco matrimonios y en cinco mujeres a las que dedica sendos capítulos: Rita Montaner, Carmen Castillo, Lorraine Allen, Abbe Lane y Charo Baeza.

Los estudios de perfeccionamiento en Berlín, el abandono provisional y desengañado de la música para dedicarse a la caricatura en Los Angeles Times de Hollywood, el regreso a los conciertos de música clásica como violinista y los quince años de conciertos de música latina -rumba, samba, conga- con su orquesta en el Waldorf Astoria de Nueva York, su relación con Sinatra, que grabó su primer disco con la orquesta de Cugat, Bing Crosby (“el cantante más completo que he tenido en mi orquesta”), Barbra Streisand, Jorge Negrete, Dean Martin o Rita Hayworth, sus incursiones cinematográficas en los años de las grandes películas musicales de Fred Astaire, Ginger Rogers y Esther Williams o la muerte de Carmen Miranda en el entreacto de una actuación con su orquesta son algunos de los episodios y los personajes que desfilan por estas páginas.

Páginas a las que Cugat incorpora decenas de anécdotas y habla también de la calvicie y el uso del peluquín, de sus actuaciones en televisiones y casinos o del cainismo entre los artistas de raíz hispánica, entre quienes “tanto si son españoles como mexicanos, cubanos o chilenos, existe una envidia tremenda y en el fondo se odian unos a otros y desean su nuevo fracaso”, de su cadena de restaurantes y de su ruina económica, a la que aludía en la frase que abre esta reseña.

Y tras los capítulos autobiográficos, tres epílogos (‘Print the Legend’, de Diego Mas Trelles; ‘Xavier Cugat, la felicidad del siglo’, de Ignacio Peyró, y ‘Cugat, que vivió mucho’, de Jordi Puntí) que resumen la importancia de la trayectoria artística y humana de Cugat. Así cierra Ignacio Peyró el suyo: “Al final, Cugat regresó a España, a Barcelona, para vivir aún unos años entre el cardiólogo y el Ritz. Quedaban atrás las rubias achampanadas, los bailes de Astaire y Ginger Rogers, los dominios de la ilusión, mientras el mundo se despeñaba por la dodecafonía. Pocos más cómplices del corazón humano, necesitado de las benevolencias de la música. Ninguno más grande que Xavier Cugat. A veces hay justicia en la nostalgia: vaya en su memoria una copa de anticuado pipermín.”

Cierran el volumen una cronología, una relación de su filmografía y su discografía esenciales, un centenar de notas del editor Javier Jiménez y un índice onomástico en el que se cifran las referencias vitales y musicales de Cugat: de Bach, Mozart y Beethoven a Caruso, Greta Garbo, Cole Porter o Sinatra.

Santos Domínguez 

Armonía de las esferas

 

Armonía de las esferas.

Edición de Joscelyn Godwin.

Traducción de María Tabuyo y Agustín López Tobajas.

Imaginatio Vera. Atalanta. Gerona, 2026.

El aire se serena

y viste de hermosura y luz no usada,

Salinas, cuando suena

la música estremada,

por vuestra sabia mano gobernada.

A cuyo son divino

el alma, que en olvido está sumida,

torna a cobrar el tino

y memoria perdida

de su origen primera esclarecida.

Y, como se conoce,

en suerte y pensamiento se mejora;

el oro desconoce,

que el vulgo vil adora,

la belleza caduca engañadora.

Traspasa el aire todo

hasta llegar a la más alta esfera

y oye allí otro modo

de no perecedera

música, que es la fuente y la primera.

Ve cómo el gran Maestro,

a aquesta inmensa cítara aplicado,

con movimiento diestro

produce el son sagrado,

con que este eterno templo es sustentado.

Y, como está compuesta

de números concordes, luego envía

consonante respuesta;

y entre ambos a porfía

se mezcla una dulcísima armonía.

Con esas espléndidas liras comienza la Oda que Fray Luis de León dedicó a su amigo Francisco de Salinas, músico ciego y compañero claustral de Salamanca.

Hay en ese texto una síntesis de tradiciones neoplatónicas y pitagóricas que relacionan la música y el movimiento de los astros, dos realidades que dialogan en intervalos musicales armónicos y expresan las correspondencias entre el microcosmos y el macrocosmos, la armonía de los planetas y la escala musical.

Sobre la música del universo y la esencia cósmica de la música tratan los cuarenta y ocho textos que reúne Joscelyn Godwin, experto en tradiciones herméticas, en su Armonía de las esferas. Subtitulado Un libro de consulta sobre la tradición pitagórica en la música, llega ahora a su segunda edición en Atalanta, con traducción de María Tabuyo y Agustín López Tobajas.

La armonía intuida por los pitagóricos y formulada por Platón en el Timeo tuvo una de sus mejores expresiones en el sueño de Escipión que recogió Cicerón y en la visión de las esferas musicales de Timarco que relató Plutarco, dos textos que no se recogen en este amplio volumen que constituye un recorrido a través de las distintas épocas, desde la época clásica hasta el siglo XX, por textos de autores que vinculan la música con el cosmos y “comparten la intuición fundamental que Platón heredó de la escuela pitagórica: hay algo musical en el cosmos y algo cósmico en la música”, como señala Joscelyn Godwin en el Prólogo a la edición española.

La música de los planetas convoca a la inteligencia y a la intuición, reúne la revelación de las visiones con los procesos numéricos y evoca el poder cósmico de la música en la relación armónica entre los planetas y los tonos musicales, en los mitos órficos, su potencial benéfico en el arpa de David o su capacidad destructiva ante las murallas de Jericó.

 La creación del Alma del Mundo en el Timeo platónico, los tonos planetarios pitagóricos en la Historia Natural de Plinio el Viejo, la importancia de las proporciones en el manual de armonía de Nicómaco de Geras, la relación entre música y astronomía que exploró Ptolomeo, los himnos de Orfeo y la lira cósmica de San Atanasio,  la música y el descenso del alma en Quintiliano, el comentario de Macrobio sobre el sueño de  Escipión y la música planetaria, los astros y las cuerdas en Boecio, el simbolismo de los instrumentos y la semejanza del alma, la música y la esfera celeste, la música entre el cielo y la tierra, la música del alma y la música de las esferas, la armonía de alma y cuerpo y la metafísica del acorde perfecto y del sistema musical, la antigua cosmología musical y la analogía del mundo sonoro con la divinidad, los principios eternos de la música y el canto de los planetas son algunos de los temas que recoge esta antología en la que cada uno de los textos va precedido de una breve presentación explicativa de Joscelyn Godwin.

Entre Platón y Rudolf Haase, pasando por Plinio el Viejo, Marsilio Ficino, Johannes Kepler, Isaac Newton o Jean Philippe Rameau, un total de cuarenta y ocho autores en los que ha persistido y se ha matizado la tradición pitagórica sobre la música y la alegoría que conectaba en una misma imagen números y sueños, armonía y esferas.

“La armonía de las esferas -explica Godwin en su Prólogo- nos invita a participar de la revolución cosmológica, y a llevar a cabo una revisión completa de la manera en que se ha enseñado a las personas cultas a considerar su entorno cósmico. No nos exige que volvamos a las creencias de la Antigüedad o a las supersticiones de la Edad Media, sino que entremos en empatía con las mentes más elevadas de cada época, y tratemos de reformular sus intuiciones de manera acorde con nuestro tiempo.”

Completan la espléndida edición un conjunto de ilustraciones que traducen a imágenes el mundo del sonido, proponen visiones de la música y relacionan el tono acústico con la gama cromática en un libro espectacular en forma y fondo, por la calidad de los pasajes seleccionados en torno a esa imagen central de la armonía musical de las esferas y por las ilustraciones que subrayan su contenido. Así lo anuncia Godwin: "Para esta edición española he seleccionado algunas ilustraciones que muestran las múltiples formas en que estas ideas han inspirado a los artistas. Algunas de ellas representan los mitos clásicos del poder de la música. El primero de éstos es la historia de Orfeo, cuyo canto podía hechizar a animales, rocas, al alma de los hombres e incluso a los dioses del mundo inferior, y que se convirtió en fundador de un importante culto mistérico en Grecia y Roma."

Santos Domínguez 

Anthony Pagden. La Ilustración

 Anthony Pagden.

La Ilustración.

Y por qué sigue siendo

importante para nosotros.

Traducción de Pepa Linares. 

Alianza Editorial. Madrid, 2026.

Escribí este libro para responder a dos preguntas estrechamente relacionadas: qué es –o qué fue– «la Ilustración» y por qué sigue siendo importante para nosotros. Sea cual sea la respuesta a estas preguntas –si es que la hay–, es evidente que lo que en español se conoció como Ilustración, en alemán como Aufklärung, en francés como Lumières, en italiano como Illuminismo, en inglés como Enlightenment y en danés como Oplysningstiden ha sido, y sigue siendo, objeto de un debate persistente y a menudo encarnizadamente polémico, que va mucho más allá de lo que el filósofo escocés David Hume llamaba las «celdas y escritorios» de la vida académica. Pues la Ilustración, fuera lo que fuese además de eso, fue siempre un movimiento proteico, compuesto por filósofos, ensayistas, poetas, dramaturgos, científicos de la naturaleza e incluso músicos.

Fechado en enero de 2026, así comienza Anthony Pagden el nuevo Prólogo a la edición española de su monumental La Ilustración, que acaba de publicar Alianza Editorial en su colección de bolsillo con traducción de Pepa Linares.

Atendiendo por encima de todo a ese carácter proteico de la Ilustración, a su genealogía, su instauración y su desarrollo, a la multiplicidad de sus manifestaciones e implicaciones y a la trascendencia de sus postulados en la configuración del mundo moderno, Pagden reivindica el legado de la Ilustración como base constitutiva y seña de la identidad cultural, social y política de Europa y la persistencia de sus valores en la actualidad. Así lo resume al final de su excelente Prólogo a la edición española:

Por un lado están aquellos –los populistas y los nacionalistas– que afirman que no existen valores universales, que todos los seres humanos construyen sus universos propios según su distinta comprensión del bien, y que esto está determinado únicamente por las sociedades y las comunidades en las que viven. Están quienes argumentan que existen «valores europeos», que son «individualistas», y «valores asiáticos», que son colectivos. Luego hay afirmaciones aún más constreñidas de que cada comunidad, cada pueblo, cada nación tiene su propio conjunto particular de ideas sobre lo que constituye el «bien», y que nadie fuera de esa comunidad está en posición de determinar o juzgar adecuadamente. Están los defensores de la «política de la identidad» que argumentan que existe, digamos, una identidad nacional «francesa» que es en muchos aspectos incompatible con una identidad nacional «española». Y luego, por supuesto, están los grandes sistemas religiosos monoteístas –el judaísmo, el cristianismo y el islam–, cada uno de los cuales afirma que sí existen valores universales, códigos universales de creencia, sistemas universales de derecho, pero que estos han sido dictados, «revelados» a cada pueblo por una única deidad creadora. Los defensores de cada uno de estos argumentos están de acuerdo en algunos puntos; en la mayoría no. Todos ellos, a su manera, son enemigos de la Ilustración.

Por otro lado están quienes creen en los derechos, en la igualdad (en particular en la igualdad entre los sexos y entre las razas), en la necesaria universalidad de todos los objetivos humanos, por muy variadas que puedan ser sus manifestaciones individuales políticas e incluso jurídicas. Los que creen que, más allá de qué libertades concretas podamos disfrutar como individuos, estas solo pueden ser garantizadas por leyes fundamentadas en principios que son comunes a toda la humanidad y, de manera crucial, que todas esas leyes, y todos los principios morales que las sustentan, son humanos, no divinos. Estos, podríamos decir, son los valores que la Ilustración, la Ilustración de Hume y Diderot, de Kant y Campomanes, nos ha legado. La Ilustración, pues, sigue siendo importante porque nosotros, en Europa, en «Occidente», somos sus herederos. 

Enfocado con una perspectiva rigurosa, pero amplia y abierta, el espléndido ensayo de Pagden es uno de los estudios de conjunto sobre historia de la cultura y de la filosofía más relevantes que se han escrito en torno a la Ilustración. 

Ambiciosa en sus planteamientos y espléndida en sus resultados, la ilustración, de Anthony Pagden se ha convertido desde la publicación de su edición original en 2013 en una ineludible referencia bibliográfica y en una obra imprescindible para entender la modernidad y su confianza optimista en el conocimiento, la defensa de la dignidad humana, de la libertad y la autonomía personal del individuo.

Y así aborda este ensayo el pensamiento crítico ilustrado y su visión universalista como impulso intelectual y ético de un hombre más pensante que creyente, porque “se necesitaba también una filosofía independiente no sólo de las premisas inflexibles e indemostrables de la religión, sino de toda certeza dogmática -de los «prejuicios», en otras palabras-; una filosofía capaz de explicar la naturaleza cambiante del mundo exterior y, sobre todo, los continuos cambios de las percepciones, las pasiones y las creencias del animal humano.”

Esa razón crítica sería la fundamentación de una nueva ciencia del hombre (de la antropología a la historia, de la geografía a la lingüística o la filosofía), el descubrimiento del individuo en la república de la naturaleza, la defensa de la civilización y la gran sociedad humana, para cerrar la obra con una conclusión sobre los enemigos de la Ilustración.

Con la solidez de su estudio, su abrumadora documentación y su profundidad analítica, Pagden destapa también en estas páginas la falta de fundamento de la crítica romántica, tan combativa generalmente contra el racionalismo ilustrado, pero a la vez tan simplificadora y tan poco consciente de su deuda con la Ilustración, porque  -afirma Pagden- “entre las muchas divisiones ideológicas del mundo moderno, una de las más persistentes, complejas y polémicas es la disputa sobre la herencia de la Ilustración. La Ilustración -periodo de la historia europea que se extiende aproximadamente desde la última década del siglo XVII hasta la primera del siglo XIX- ejerció una influencia mucho más profunda y constante en la formación del mundo moderno que las anteriores convulsiones de signo intelectual. Aunque el Renacimiento y la Reforma transformaron también de un modo irreversible primero las culturas europeas y posteriormente todo el orbe cristiano, para la mayoría de nosotros no dejan de ser simples períodos históricos. No ocurre lo mismo con la Ilustración. Si nos consideramos modernos, progresistas, tolerantes y, en general, de mentalidad abierta, si no nos asusta la investigación de las células madre y sí las creencias religiosas fundamentalistas, tendemos a considerarnos «ilustrados». Con tal convencimiento nos declaramos de hecho herederos -aunque herederos distantes- de un movimiento intelectual y cultural concreto.”

Santos Domínguez

Walter Pater. Apreciaciones

 Walter Pater.

Apreciaciones.

Edición y traducción de Javier Alcoriza.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2026.

Solo llevando una vida retirada, dedicada a la contemplación, a la meditación y la escritura, pudo alcanzar Walter Pater (1839-1894) las altas cimas intelectuales de su obra crítica, una de las más importantes del siglo XIX, cifrada en gran medida en estas Apreciaciones que acaba de publicar Cátedra Letras Universales con edición y traducción de Javier Alcoriza, que comienza su ajustado prólogo -"Walter Pater: una restitución"- con estas palabras: «¿A dónde ha llevado el esteticismo? Walter Pater encarna, tal vez en mayor medida que ningún escritor del siglo XIX, la actitud intelectual que apuesta por l’art pour l’art.»

Lector ferviente de John Ruskin, alumno de Matthew Arnold y maestro de Oscar Wilde, que lo definió como «el mejor maestro de la prosa inglesa de su tiempo», Pater fue un partidario ferviente del esteticismo decimonónico y del arte por el arte. Por eso, algo despectivamente, Chesterton dijo de su obra que «bien podría encarnar un sustancioso resumen de los estetas.»

Harold Bloom, que lo admiraba sin reservas, le dedicó el ensayo más largo de su Ensayistas y profetas. El canon del ensayo. Elogió allí su defensa del esteticismo y destacó que «como crítico literario es evasivo y ostenta mejor el título de maestro de la ensoñación que de la descripción, por no hablar del análisis, que le es del todo ajeno.»

El pórtico lógico de Apreciaciones, el volumen en el que reunió esta colección de estudios en 1889, es un espléndido ensayo inicial sobre el estilo en el que Pater deja fijados sus principios estéticos y estilísticos, sus gustos literarios, su método crítico y su concepción del estilo como una forma de percepción, porque, como subrayó Bloom, «Pater valoraba la facultad de ver por encima de todo.»

El conjunto de estas Apreciaciones resume un sistema de valoraciones estéticas y literarias a través de referentes de la literatura inglesa: la poesía del conocimiento y la contemplación apasionada de Wordsworth, «la figura del poeta más poderoso y original»; un agudo y completo ensayo sobre la obra de pensamiento de Coleridge, sobre su inquietud intelectual y sobre su poesía en busca de la plenitud absoluta; el motivo del autorretrato en los escritos de Char­les Lamb o una admirable semblanza de sir Thomas Browne a través de su correspondencia y de su obra preceden a la parte central del volumen, con tres excelentes ensayos sobre el teatro de Shakespeare.

Un estudio que conecta el brillo del lenguaje de Trabajos de amor perdidos con su poesía, un profundo análisis de Medida por medida y el ensayo "Los reyes ingleses de Shakespeare", donde Pater analiza los dramas históricos de Shakespeare como «una crónica popular desde Ricardo II hasta Enrique VIII.»

Completan la serie ensayística un estudio sobre la renovación poética de Dante Gabriel Rossetti y un epílogo en el que el Pater aborda el significado de la distinción entre lo clásico y lo romántico en la literatura del siglo XIX en Inglaterra y Francia y concluye que «el material para el artista, los motivos de inspiración, aún no están agotados: nuestra época curiosa, compleja y anhelante, abunda aún en temas de manipulación estética por parte de la literatura y otras formas del arte.»

Santos Domínguez 

Víctor Jiménez. Tiros al aire

 

Víctor Jiménez.

Tiros al aire.

Ilustraciones de José Mateos.

Prólogo de Lutgardo García Díaz.

Libros de la herida. Sevilla, 2026.

Le pego tiros al aire. 

Siempre habrá versos perdidos 

que, si estás cerca, te alcancen.

Como para ir calentando la voz y templando el tono, esa soleá de Víctor Jiménez sirve de pórtico y explica el título de su espléndido Tiros al aire, que publica la sevillana Libros de la herida en una elegante y delicada edición, ilustrada con doce aguadas sutiles de José Mateos y presentada desde su casapuerta con un prólogo luminoso en el que Lutgardo García Díaz, admirable poeta y buen conocedor del flamenco, subraya que “las soleares tienen un acabado especial, ya sirvan para la lectura o para el cante, concentran la sabiduría y la conservan en un cofre mágico. Nada puede añadirse y nada puede restarse porque en tres versos cabe todo. Tres versos que son como una trinidad donde las distintas personalidades del alma -la alegría, la pena o el amor- se expresan con una atmósfera de profundidad y de misterio.”

En esas palabras quedan reveladas las claves temáticas y tonales que Víctor Jiménez desarrolla en las cien soleares de este Tiros al aire un libro maduro y -cómo no- hondo. 

Es, me parece, la segunda vez que Víctor Jiménez publica un conjunto de soleares. La primera fue, en 2019, Con todas las de perder. Rescato de entonces, por plenamente vigentes, algunas de las palabras que escribí a propósito de aquel libro:

“Se suma con este libro Víctor Jiménez a una tradición neopopularista y sentenciosa que alcanza sus momentos más altos con los Proverbios y cantares de Antonio Machado o con el Cancionero apócrifo de su complementario Abel Martín, que asumieron como forma de expresión ese molde estrófico que había recogido de la tradición anónima Demófilo en el siglo XIX.

Se fundaba así una línea poética que seguiría dando brillantes ejemplos en Lorca, en Alberti o en Manuel Alcántara. 

A base de fundir el chispazo emocional y la hondura meditativa, Víctor Jiménez consigue crear con estas brevísimas piezas de veinticuatro sílabas un mundo poético propio articulado en seis secciones atravesadas por la infancia y la memoria, por el tiempo y el amor, por las pérdidas y las premoniciones.”

Pero volvamos ahora a estos recientes Tiros al aire, a la persistencia de su pólvora aromática y a su eco reciente: La luz a cuestas, Cantos de sirena, Reloj de arena, De sombra y sueño y De mi pulso y letra son las cinco partes en las que se organiza un conjunto poético reflexivo y sentencioso, atravesado por la experiencia del desengaño ante el paso del tiempo y las conflictivas relaciones humanas, por el amor y el deseo, la pérdida y el recuerdo:

No quiero verte, no quiero. 

No quiero volver a verte 

por no perder tu recuerdo.

Por la memoria de la infancia sin tiempo del verano, la cercanía siempre amenazante y paciente de la muerte:

La muerte sabe esperar, 

porque sabe, como nadie, 

que tú serás puntual.

***

No hay rival como la muerte. 

Puedes ganarle batallas, 

pero la guerra la pierdes.

O por la reflexión sobre la escritura poética propia o ajena:

No son míos los poemas. 

Yo sólo pongo la música. 

La vida pone la letra.

***

Aunque no los haya escrito,

siento míos los poemas 

que me van quitando el frío.

Un libro que en su brevedad contenida y en la intensidad exigente de sus versos completa la pericia poética y perfila la imagen personal de Víctor Jiménez, que, como señala Lutgardo García en el prólogo, “ha sabido escuchar el tono de voz del pueblo para darle la estructura de lo popular y concentrar en él toda su biografía poética.”

Santos Domínguez 

Pedro López Lara. El íntimo cuchillo

  

Pedro López Lara.

El íntimo cuchillo.

Antología poética.

Reino de Cordelia. Madrid, 2026.

En ma fin est mon commencement.

Forjado en duros años de cautiverio, ese era el lema que aparecía en el trono de María Estuardo. T. S. Eliot lo invirtió ("En mi principio está mi fin")  al comienzo de East Coker, el segundo de sus Cuatro cuartetos, y lo revirtió circularmente a su orden original en el final del poema, al que iremos luego.

Ahora que Pedro López Lara ha puesto fin a su escritura poética con su poesía reunida en Arcén (Renacimiento, 2025) y con la espléndida antología de título borgiano El íntimo cuchillo (Reino de Cordelia, 2026) es hora de revisar el sentido de esa frase que convoca a Heráclito y a la circularidad del tiempo que tanto alimentó la obra de Borges, a la desgraciada reina escocesa y a Eliot, a la teleología cristiana de la vida eterna y al tiempo cíclico que estudió ejemplarmente Mircea Eliade.

Porque una antología como esta o una poesía reunida como aquella no son en el fondo sino insistencias y revisiones que el autor ejerce en el principio y en el fin con esa mirada póstuma de quien da por cerrada su obra y la reordena con una perspectiva nueva: la de quien sabe el origen y la meta, el principio y el fin. Y sobre todo, el trayecto literario que ha llevado de uno a otro extremo.

La perspectiva de quien sabe también más que eso: que el camino desarrollado entre aquel principio y este fin no estaba prescrito y que el azar y la necesidad jugaron su partida secreta entre esos dos puntos que también pudieron haber sido otros.

No insistiré en las admirables virtudes literarias y humanas de la poesía de Pedro López Lara. Aunque cada relectura es una propuesta incitativa a nuevas lecturas y a nuevos asedios críticos, doy por cerrada mi interpretación de su obra con el artículo que publiqué sobre Arcén.

Me reafirmo en el deslumbramiento sostenido que me provoca esta poesía, sigo pensando que aquel  “después”, palabra final del texto final de su libro final,  todavía es un “ahora” que celebra la persistencia de la vida y de la palabra, del poeta y de la poesía. Porque “hoy es siempre todavía”, como nos enseñó el mismo Machado que escribió también “Se canta lo que se pierde.”

Y por eso, este Íntimo cuchillo, que hiere la garganta del lector tanto como su autor lo siente como una amenaza, es una invitación a releer la inagotable obra poética de Pedro López Lara.

No me parece una casualidad que sea precisamente Circuito el título de la primera sección del libro. A ella pertenece este texto, en el que vibra la voz potente de un poeta irrepetible:

Acciones, palabras y desgaste

Por sus acciones los conoceréis,

no por sus frutos,

que pueden ser tardíos o estar menoscabados

por la vecindad de algún fin.

En sus acciones y sus actos, menos perentorios,

es donde encontraréis los primeros indicios.

También en sus palabras, midiendo si son justas,

si están encariñadas con alguna verdad

o al menos ha dejado en ellas

sus huellas la verdad antes de irse, o de ser expulsada,

si mantienen compromiso, aunque no sea firme,

con quien las dice o ha dejado escritas.

Por sus acciones y palabras, y también

por el desgaste de sus ojos,

tanto mayor cuanto más hayan visto y comprendido,

arrasador si han amado.

Y para llegar al fin, vuelvo al principio. Como María Estuardo, como Eliot, que escribió para cerrar East Coker los versos de su parte V, que transcribo en la versión de José Emilio Pacheco. Naturalmente, Eliot los concibió pensando en sí mismo. Y así, pensando en sí mismo, podría y hasta debería leerlos Pedro López Lara. Yo los dejo aquí como una invitación a que así lo haga y como una manera de honrar su poesía antológica y su persona, tan admirables una como la otra. Y para que sepa que, también para él, en su fin está su principio:

Y he pasado veinte años. Veinte años en gran parte perdidos,

Los años de entreguerra

Tratando de aprender a usar las palabras y cada intento

Es un comienzo enteramente nuevo y es un tipo distinto de fracaso.

Porque uno sólo ha aprendido a dominar las palabras

Para decir lo que ya no tiene que decir

O de ese modo en que no está dispuesto ya a decirlo. 

Por eso cada intento

Es un nuevo comienzo, una incursión en lo inarticulado

Con un mísero equipo cada vez más roído

En el desorden general de la inexactitud del sentimiento,

Escuadras de la emoción sin disciplina.

Y lo que debe ser conquistado

Mediante fuerza y sumisión, ya ha sido descubierto

Una, dos, varias veces por hombres que uno no tiene esperanza

De emular —Pero no hay competencia—

Sólo existe la lucha por recobrar lo perdido

Y encontrado y perdido una vez y otra vez

Y ahora en condiciones que parecen adversas.

Pero quizá no hay ganancia ni pérdida:

Para nosotros sólo existe el intento. Lo demás no es asunto nuestro.

La casa es el lugar del que partimos.

A medida que envejecemos

El mundo se nos vuelve más extraño, más compleja

La ordenación de muertos y vivos.

No el intenso momento

Aislado sin antes ni después,

Sino la vida entera que arde a cada momento

Y no la vida entera de un solo hombre

Sino de viejas piedras indescifrables.

Hay un tiempo para el anochecer bajo la luz de las estrellas,

Un tiempo para el anochecer a la luz de la lámpara

(El anochecer con el álbum de fotos).

El amor se acerca más a sí mismo

Cuando dejan de importar el aquí y el ahora.

Los viejos deberían ser exploradores,

Aquí o allá, no importa dónde.

Debemos estar inmóviles y sin embargo movernos

Hacia otra intensidad,

En busca de una mayor unión, una comunión más profunda,

A través del frío oscuro y la vacía desolación,

El grito de la ola, el grito del viento, las grandes aguas

Del petrel y de la marsopa.

En mi fin está mi principio.

Santos Domínguez 

    

    

André Bernold. La amistad de Beckett

  

André Bernold.

La amistad de Beckett 

1979-1989.

Traducción de Anne-Hélène Suárez Girard.

Fotografías de John Minihan.

Ediciones del Subsuelo. Barcelona, 2026.

La gran belleza de Samuel Beckett lo exponía a las miradas, pero también le daba una suerte de invisibilidad. La gente, por la calle, sin conocerlo, se fijaba a menudo en él, pero aquellos con los que solía cruzarse y que sabían su nombre no le prestaban aparentemente mucha atención. La costumbre de la fama, su cortesía, su sencillez, no eran lo único que explicaba esa discreción, la suya y la de los demás hacia él, que resultaba más bien de su belleza, idéntica en él a su capacidad de pasar inadvertido.

Así comienza La amistad de Beckett 1979-1989, de André Bernold, que publica  Ediciones del Subsuelo. 

En su centenar de páginas, espléndidamente traducidas por Anne-Hélène Suárez Girard, André Bernold traza un retrato cercano de alguien tan aparentemente hermético como Samuel Beckett en sus últimos diez años de vida, desde un primer contacto casual, aunque buscado, un sábado de noviembre de 1979 en el distrito XIV de París hasta la última carta, poco antes de su hospitalización y su muerte en 1989.

 

Y a subrayar esa proximidad contribuyen las siete fotografías de John Minihan que reflejan un Beckett tan cercano como el que evocan estos dos párrafos, que, coherentes con las imágenes, podrían servir de pies de foto:

La belleza visible de Beckett lo convertía en un ser difícil de ver realmente. Lo ocultaba, a él, que no se protegía. Mostraba de él una sucesión de aspectos discontinuos, discretos, en el sentido de los matemáticos. Ser elíptico, lo era por sí mismo. Su cuerpo, a pesar de lo que decía, le servía para estar sólo de forma intermitente, en las expresiones espaciadas de su rostro, de sus escasas voces, de sus contados gestos, y en la puesta en pausa de todo ello. Esas expresiones eran tan bellas que captaban la atención e impedían observar lo que las separaba, y cómo desaparecían súbitamente, dejándolo allí, cabizbajo. En esos eclipses, no había nada que pudiera verse o saberse. Se trataba de acompañarlo. Allí estaba él, entre dos destellos de luz, en una actitud estática en la que había que confluir con él.

Su maravillosa sencillez venía de ahí, de su no ocuparse de nada, de su naturalidad en no ser nada, de abandonar a menudo su capacidad de concentración y dejarla errar ante sí, en un rincón de la mesa. Bastaba con acomodarse con él allí; sentías entonces que el vacío del momento, y también la alegría, que la alternancia de zonas grises y claras no eran sino dos aspectos de una misma actitud puesta de manifiesto, sobre todo, por el carácter extraño de su belleza. Porque era extraña. Se solía decir que se asemejaba a la del ave, la del águila. Cierta vivacidad al girar, al bajar la cabeza, una manera de pasar sin transición de un estado a otro, todo ello contribuía, al igual que el famoso perfil, a rodear de espacio su apariencia.

La belleza, el silencio y la sencillez son tres claves presentes en esas líneas que resumen la naturaleza de una peculiar relación de amistad y la actitud admirativa con la que está escrito el libro. Una relación de amistad que, más allá de lo personal, Bernold describe en términos que la vinculan con el universo temático y vital de Beckett, con sus textos y sus personajes: el vacío, el silencio, la importancia del lenguaje gestual y la corporalidad:

Pero el ritmo [de los encuentros] era el mismo que el de los acontecimientos en los textos de Beckett.

Las paradas, incluso antes de que nada hubiera comenzado, las pausas en el vacío, marcaban el compás.

La amistad de Bernold con un Beckett famoso y ya Premio Nobel, pero cercano y modesto, porque “no sentía gran interés por sí mismo; de ahí su elegancia”, adquiere así una dimensión literaria que conecta al escritor con su mundo creativo desde el primer encuentro concertado de una hora y de silencio casi continuo hasta otros en los que el tono de voz o la ironía son decisivos cuando Beckett habla de la música o del pesimismo nihilista.

Aquellos encuentros, llenos de silencios naturales, en los que no pasaba nada generaban momentos irrepetibles de complicidad y cercanía. Momentos en los que un Beckett lacónico imponía involuntariamente la fuerza de su presencia, la revelación del vínculo entre el cuerpo y el lenguaje, la importancia del gesto o de la tonalidad y la inflexión de la voz. O recordaba sus partidas de ajedrez con Marcel Duchamp y mantenía intensamente viva la memoria de Joyce, de quien Beckett había sido secretario. O, más raramente y de manera siempre huidiza y distante, aludía a su propia obra.

Eran conversaciones tan peculiares como aquella relación callada y paciente, cortés y contemplativa, pródiga en gestos, miradas y señales corporales, entre la mano y la cabeza:

Por supuesto, no se trataba de conversar. No debatimos, salvo brevemente, cuestiones prácticas o relativas a aporías técnicas. Entonces, ¿hacerse compañía? Estaba bien, pero él tenía menos necesidad de compañía que yo y, en cuestión de amistad, las cosas deben estar equilibradas.

Conversación, por consiguiente, sí teníamos, pero de forma especial. Nos pasábamos el tiempo haciéndonos señas, de lejos o de cerca.  ¿Qué entendíamos por eso? Una «seña» era un elemento de la situación —actual o virtual— en la que nos encontrábamos ambos, de tal naturaleza que su emisión por parte de uno de los dos ya contenía un fragmento de lo que el otro enviaría en respuesta. Una seña solamente era una «seña» para nuestro uso si la manera en que «destacaba sobre el fondo» (el fondo que formaba nuestra relación) incluía una indicación sobre cómo reubicarla en otra parte del fondo. Es como una forma de interpretación, y tal vez el principio de toda cortesía. Una forma recíproca, ya que cada movimiento va de algún modo precedido por el siguiente, anticipado en un rasgo del que vendrá a continuación. Se asemejaba a hacer música. Y también se parecía bastante a ciertos pasajes de su teatro.

Un libro en el que André Bernold no sólo evoca su amistad con Beckett, sino que hace además una relectura de sus obras con una admiración como la que reflejan estas líneas:

¡Cómo lo miraba yo cuando se quedaba tan absorto en una idea! Así pues, era él quien había concatenado las frases de L’Innomable [El innombrable]. ¿El mismo? Borrado, desviado, como esmerilado a mi medida. Comprendí que no hay contemporáneos; la grandeza, semejante a las sombras, no se deja abrazar.

Santos Domínguez 

Virginia Woolf. La señora Dalloway

 

Virginia Woolf.

La señora Dalloway.

Traducción de  José Luis López Muñoz.

Alianza editorial. Madrid, 2026.

El automóvil con las cortinillas corridas y aire de inescrutable reserva se dirigió hacia Piccadilly sin dejar de ser centro de todas las miradas, rozando aún los rostros a ambos lados de la calle con el mismo hálito oscuro de veneración, aunque nadie supiera si se trataba de la reina, del príncipe o del primer ministro. Sólo tres personas habían visto el rostro durante unos segundos. Incluso el sexo del pasajero era ya objeto de debate. Pero todo el mundo estaba convencido de que la grandeza viajaba en el interior del vehículo; la grandeza, oculta, recorría Bond Street, y tan sólo el espesor de una mano la separaba de gentes corrientes que, ahora, por primera y última vez, se encontraban al alcance de la voz de la majestad de Inglaterra, del símbolo perdurable del Estado, símbolo que conocerán los anticuarios curiosos, al examinar las ruinas del tiempo, cuando Londres sea un camino alfombrado de hierba y cuando, de todos los que aquel miércoles por la mañana se apresuraban por las aceras de Bond Street, no queden más que huesos y unas cuantas alianzas mezcladas con el polvo, junto con los empastes de oro de innumerables dientes cariados. Porque entonces se sabrá cuál era el rostro del automóvil.

Ese es quizá el párrafo más memorable de La señora Dalloway, una de las más memorables novelas de Virginia Woolf, que reedita Alianza Editorial en una estupenda edición en tapa dura con la espléndida traducción de José Luis López Muñoz.

La señora Dalloway es la primera de las tres grandes novelas -las otras dos son Al faro y Las olas- de Virginia Woolf. Y a ese párrafo memorable le atribuía García Márquez una influencia decisiva sobre su propia obra, porque modificó su idea del mundo y su sentido del tiempo, lo que le permitió volcar esa impresión en el proceso de descomposición de Macondo.

El argumento no puede ser más sencillo: un soleado día del junio londinense en la vida de Clarissa Dalloway, una mujer de 52 años que prepara una fiesta para esa noche. 

A partir de ese planteamiento, con un sutil uso del tiempo y el espacio, de la voz de la narradora y la de los personajes, Virginia Woolf construye un edificio narrativo levantado sobre lo que podríamos llamar la poética del instante con tres materiales básicos: los recuerdos, los sentimientos y las sensaciones para dar esa impresión personal de la vida que debe proponer toda novela, como quería Henry James.

“Cuando escribo no soy más que una sensibilidad”, anotaba la novelista en sus diarios. Y esa sensibilidad se convierte en esta novela en una lámpara con la que ilumina el mundo Virginia Woolf, que quizá alcanzó aquí el punto más alto de sutileza para tamizar la realidad, para devolvérnosla filtrada por una mirada delicada y por la palabra que la recrea:

En los ojos de la gente, en cada vaivén, paso y zancada, en el fragor y el tumulto, en los coches de caballos, automóviles, ómnibus, camionetas, hombres-anuncio que giraban y arrastraban los pies, en las bandas de música, en los organillos, en el júbilo y el tintineo y el extraño canto agudo de algún aeroplano que cruzaba el cielo, estaba lo que ella amaba: la vida, Londres, aquel instante del mes de junio.

En ese proceso es fundamental la mediación de una narradora que conoce la intimidad de unos personajes que en el fondo son reflejos poliédricos de la propia autora. Esa narradora, tan cercana a los personajes que a veces abandona el estilo indirecto libre y les cede la palabra para que se expresen a través del monólogo interior, comparte su mirada femenina con la protagonista. 

De Bond Street a Oxford Street, de Piccadilly a St. James, del Mall a Regent’s Park, la narradora recorre las calles, los parques y los interiores del centro de Londres con transiciones muy suaves entre su propia voz y la de los personajes, con cambios casi imperceptibles entre la narración y el monólogo.

Es una mirada embellecedora, porque la realidad la crea quien la mira, una mirada que se dirige a un mundo etéreo e intangible, pero de una enorme consistencia literaria. Y así la sensibilidad refinada de la narradora se proyecta sobre el mundo de la misma manera que Virginia Woolf se proyecta en el interior de los personajes. 

Si en la figura de la señora Dalloway proyectó Virginia Woolf su exaltación vitalista, también como reflejo del lado oscuro de la autora tiene un papel esencial en la obra el perturbado Septimus Warren, un veterano de la Primera Guerra Mundial que arrastra un trastorno alucinatorio como secuela de su experiencia bélica. Es el inquietante mundo del dolor, la locura y el suicidio que acechan en el lado oscuro de la autora y de la realidad.

Son dos personajes que no se conocen y se cruzan una sola vez en la novela, delante del coche del primer ministro –o de la reina, o del príncipe de Gales- en uno de esos momentos en los que la realidad se muestra especialmente huidiza.

Es uno de los momentos más altos de la obra de una novelista excepcional que contribuyó a cambiar la sensibilidad estética del siglo XX con una novela tan imprescindible como esta. Una de esas pocas novelas que le cambian al lector, como a García Márquez, su idea del mundo y su manera de mirar la realidad.

Santos Domínguez