19/10/20

Antonio Pau. Herejes

 
Antonio Pau.
Herejes.
Trotta. Madrid, 2020.


“En una época como la nuestra, en que hay temor de expresar lo que se salga del pensamiento único y en que la conducta se procura mantener en el cauce de lo políticamente correcto, los herejes son un modelo. Un auténtico modelo de comportamiento social. Herejía deriva del griego haíresis, que significa opinión, creencia, criterio. Todas esas cosas las tuvieron los herejes. Y además tuvieron el valor de decir lo que pensaban y de morir por sus ideas. A muchos de ellos les hubiera resultado fácil retractarse en el último momento y librarse de la cárcel o la muerte, pero no lo hicieron, porque lo que pensaban lo pensaban con honradez, y no se traicionaron a sí mismos”, afirma Antonio Pau en el prólogo de Herejes, el volumen publicado por Trotta que reúne veintidós perfiles de disidentes descritos por la prosa precisa y elegante del admirable humanista y polígrafo que ha dejado en esta misma editorial memorables traducciones de la poesía de Rilke, sobre el que ha escrito la biografía más completa que existe en español.

Y precisamente sobre la relación profunda entre Rilke y uno de estos herejes, el Maestro Eckhart, gira uno de los capítulos centrales de este volumen, “El Maestro Eckhart, inspirador de Rilke”, donde se lee este párrafo:

“Eckhart fue un místico, aunque un místico sin visiones. El lenguaje místico es escandaloso, porque habla de Dios con la lengua de los poetas. Sometida la palabra poética al rigor conceptual de los teólogos, el resultado es nefasto: solo ven disparates. Sin embargo, a los místicos los entienden muy bien los poetas. Eso sucedió sucedió con Rilke respecto de Eckhart.”

De Marción de Sínope, fundador de una iglesia asentada sobre su idea de un Dios bueno neotestamentario, a Janet Horn, la bruja que se calentaba las manos en su propia hoguera, pasando por Miguel Servet cuando sube a la colina de Champel o por Miguel de Molinos en la oficina de la nada, veintidós viñetas narrativas en las que -anuncia Pau en su prólogo- “se esboza la vida y el pensamiento de veintidós herejes. ¿Por qué veintidós? Quizá porque veintidós fueron las vidas imaginadas por Marcel Schwob, con las que este libro está remotamente emparentado. Sólo remotamente: aunque parezcan fantásticas e inverosímiles, las vidas de estos veintidós herejes son absolutamente reales. Pero de esa realidad que, como tantas veces, se aproxima la ficción.”

Vidas como la de Valentín el Gnóstico y su existencialismo en medio de un mundo hostil, en un abismo desde el que levanta la mirada hacia la bóveda estrellada; la de Joviniano, monje casamentero, o la de Pelagio con su confianza en el libre albedrío. 

Herejes como Vigilancio, que criticó el culto a las reliquias, de quien San Jerónimo, que lo llamó burlescamente Dormitancio, decía que escribió sus libros borracho; Arnau de Vilanova, médico y teólogo, que estuvo en la cabecera del moribundo Pedro III de Aragón. También médico y teólogo era Miguel Servet, sentenciado a la hoguera por Calvino.

Vidas calladas y secretas, como la del jerónimo judío fray Diego de Marchena, que “una tórrida tarde de agosto de 1485 subió, en alma y humo, a los cielos”, o la culta costurera toledana Isabel de la Cruz y su práctica del dejamiento, que la aproxima al desapego y la contemplación del quietismo de Molinos.

Vidas vagantes y extravagantes, como la del rector Bodenstein, que abandonó la universidad para trabajar como mozo de cuerda; o la del visionario Jacob Böhme, que influyó en los románticos alemanes, en especial en el Novalis de los Himnos a la noche

Personajes que fueron un paso más allá de la mera heterodoxia o por su activismo militante o por la radicalidad de sus propuestas. Así destaca Antonio Pau su importancia:

Los herejes, los disidentes del pensamiento común, obligan a poner en duda las ideas generalmente admitidas que sobreviven en muchos casos por inercia. Los disidentes mejoran el pensamiento del que disienten. Quizá por esa razón escribió san Pablo: “Conviene que haya herejes.” [...] Es bueno que haya rebeldes, que haya contradictores, que haya disconformes, que haya discordantes, que haya insatisfechos, que haya discrepantes. Porque hacen mejorar a la sociedad entera.


Santos Domínguez


16/10/20

Ovidio. Tristezas de un exiliado


Ovidio.
Tristezas de un exiliado.
Edición bilingüe de Antonio Ramírez de Verger.
Cátedra Letras Universales. Madrid, 2020

“Perdiderint cum me duo crimina, carmen et error” escribió Ovidio en una de las Tristia que compuso en su destierro en Tomis, la actual Constanza, en la costa del Mar Negro, el Ponto Euxino.

Es un lugar destemplado, lluvioso y de días grises en la costa del Mar hospitalario, que eso es lo que significa en griego Ponto Euxino. Pero aquel no fue un mar acogedor para el poeta al que perdieron un poema -el Ars amatoria- y un error, el desconocido desvarío que fue la segunda y misteriosa causa que provocó la ira de Augusto, sobre la que se han aventurado hasta diez razones, entre la conducta inmoral y la conjura política.

Desterrado de por vida, allí murió Ovidio tras nueve años de aislamiento, frío y oscuridad entre semibárbaros en los límites del Imperio. Nueve años propicios a la poesía elegiaca de las Tristia y las Pónticas, con repetidas peticiones de indulto y con la conciencia de sufrir una injusticia, porque “a nadie se le asignó nunca un lugar más alejado ni más horrible.”

Cátedra Letras Universales recoge esa obra elegiaca del poeta vitalista y desterrado en una edición bilingüe con el título Tristezas de un desterrado, preparada por Antonio Ramírez de Verger, que escribe en el prólogo:

“Ovidio, relegado en un país lejano e inhóspito, encontró consuelo en su pluma (Tristia y Epistulae ex Ponto) para desahogarse de su penosa situación y mantener un hilo de comunicación con su esposa y sus amigos. Era lo único que le quedaba.
[...]
El exilio supuso un trauma para Ovidio, pues se le presentaba una vida en una ciudad, Tomis, muy diferente a la civilizada Roma, y rodeada de pueblos bárbaros en medio de un clima duro. La desesperación de nuestro poeta se muestra reiteradamente en sus poemas del exilio y en ellos se refleja su experiencia personal, algo único en la poesía latina.”

En las Tristia y las Pónticas Ovidio funde la forma epistolar y el carácter elegíaco y autobiográfico en el lamento de las pérdida, la petición de ayuda y la súplica de perdón al Emperador. 

En las cincuenta Tristia, escritas durante los cuatro primeros años del destierro, conviven la evocación del viaje en barco desde Brindisi y las tempestades en medio del Adriático, el recuerdo de su esposa Fabia y de sus amigos, la apología de su obra poética ante Augusto, a quien suplica clemencia, la nostalgia de su vida en Roma y la elegía autobiográfica.

Las últimas elegías enlazan claramente con el tono más pesimista y resignado de las cuarenta y seis Pónticas, escritas en los cuatro años siguientes y dirigidas a escritores, nobles y políticos con una actitud más desgarrada.

Habitual e injustamente subestimadas, estas elegías autobiográficas son una de las mejores representaciones de la poesía del dolor y del llanto. En conjunto, los casi siete mil versos de las dos colecciones elegiacas constituyen un diario del destierro.

A ese conjunto pertenece la elegía más famosa de Ovidio, la Autobiografía que cierra el libro IV de las Pónticas, una apología pro vita sua que incorpora al final esta orgullosa alabanza de la poesía:

Por tanto, el hecho de vivir y resistir a duros sufrimientos
y que no se apodere de mí el tedio de una angustiada luz,
te lo debo, Musa, a ti, pues ofreces consuelo,
tú vienes como descanso a mis preocupaciones, como un bálsamo.
Tú eres mi guía y compañera, tú me llevas lejos del Histro
y me das un lugar en medio del Helicón;
tú, lo que es raro, me diste en vida un nombre sublime,
el que la fama suele dar después de las exequias.
Y la Envidia, que maltrata a los vivos, no mordió
con su inicuo diente ninguna obra de las mías.
En efecto, aunque nuestra época haya traído grandes poetas,
la fama no fue maligna con mi talento,
y, aunque yo anteponga a muchos a mí, no se dice
que sea menor a ellos y se me lee muchísimo en el mundo.


Santos Domínguez 

14/10/20

El amanecer podrido

 

Luis Martín Santos. Juan Benet. 
El amanecer podrido. 
Edición, prefacio y notas de Mauricio Jalón. 
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2020. 

Él lo miraba siempre todo con unos ojos excesivamente apagados y se iba encorvando cada día. Aquella tarde, debió de adivinarlo como un predestinado. Los titiriteros rifaban, una y otra vez, nuevas pequeñas sillas de mimbre a los aldeanos. Se iban ya aquella misma noche. Para la primera silla las papeletas habían valido un real. Yo había comprado una, quedándome con un confuso remordimiento, porque no sabía qué había de hacer con la sillita, si me llegara a corresponder. Así que deseaba casi que no me tocara. 

Así comienza “Lo miraba siempre todo”, el extenso relato autobiográfico de Luis Martín Santos, inédito hasta ahora, que abre el volumen El amanecer podrido, en el que se reúnen los textos escritos por él y por Juan Benet entre 1948 y 1951, un “ejercicio literario a dos voces”, tal como lo define Mauricio Jalón en la edición anotada que publica Galaxia Gutenberg. 

“Entre los papeles inéditos de Luis Martín-Santos y de Juan Benet figura un nutrido grupo de relatos breves, ya reunidos por ambos autores bajo el título El amanecer podrido. Escritos a máquina, y con numerosas correcciones a mano, no están fechados –aunque sabemos que fueron redactados entre 1948 y 1951– y por ende no se conoce hoy con precisión el momento exacto ni el orden en que fueron escritos, aunque se publicaron dos de ellos, uno por cada autor, en 1950, un momento crucial en sus vidas. 

Podemos ver aquí los curiosos preludios de un par de escritores en ciernes. Son «pruebas de escritura» hechas paralelamente, y fueron corregidas varias veces por ellos. Resulta significativo de su confianza mutua, y de su valor testimonial, el hecho de que sus familias tengan cada una copia de estos documentos desde hace seis décadas”, escribe Mauricio Jalón en el Prefacio de la edición de este El amanecer podrido, que reúne sesenta y siete relatos escritos por Luis Martín Santos y por Juan Benet, solos o en compañía. 

En esos años cruciales, en 1949 exactamente, ambientaban Martín Santos su Tiempo de silencio y Juan Benet su Otoño en Madrid hacia 1950

A petición de Leandro Martín Santos, hermano del ya fallecido Luis, Juan Benet fue identificando en 1964 la autoría de esos textos. Pudo atribuirse la composición de diez de ellos y reconocer la de Luis Martín Santos en otros cuarenta y uno. Los dieciséis restantes son de atribución dudosa o de escritura compartida, por lo que Benet renunció a adjudicarlos a uno o a otro. 

Y es que, como señala Jalón, “en El amanecer podrido resulta imposible identificar con seguridad, en bastantes casos, a cada uno de los dos escritores. Poco o nada se deduce de las lecturas, luego, hechas por sus amigos. En cierta medida fueron cuentos tocados a cuatro manos, pero desconocemos cómo se elaboraron realmente. Muchas veces parece adivinarse más el ingenio de uno ellos, aunque sólo se ha querido sugerirlo en las notas.” 

Muy heterogéneos en carácter, enfoque y temas, el editor ha intentado vertebrar el conjunto en torno a una articulación temática y para ello los ha organizado en siete apartados que responden a siete temas predominantes en un conjunto que abren dos cuentos, “Lo miraba siempre todo”, de Luis Martín Santos, sin duda uno de los mejores del libro, y “La sopera”, de Juan Benet. 

Esos dos relatos son el pórtico de un conjunto en el que, como esos dos cuentos iniciales, alternan no sólo dos voces narrativas distintas, sino dos formas de mirar, entre la realista y la imaginativa, que auguran las posteriores discrepancias literarias entre los dos narradores, que pasaron de la complicidad personal y las lecturas compartidas de estos años a un distanciamiento progresivo tras la publicación de sus primeros libros, Tiempo de silencio y Nunca llegarás a nada.  

En los casi setenta cuentos de El amanecer podrido, elaborados con distintas perspectivas narrativas coexisten lo extraño y lo cotidiano, las ceremonias fúnebres y las aventuras amorosas, la experiencia del fracaso y el deseo, las carnalidades rijosas y las relaciones sombrías, los temores y las bromas, las burlas y las obsesiones, las transgresiones y las monstruosidades, el humor y la fantasía, los sueños y las visiones, el erotismo y la muerte, la infancia y el desarreglo físico. 

Dentro de esa selva literaria hay relatos en los que se ya percibe la altura literaria de los dos jóvenes narradores, como en “Yo y el campo”, de Luis Martín Santos, o en “El vértigo de la ciudad en noviembre”, de Juan Benet. 

Cierra el volumen el apartado Papeles cruzados, con las cartas abiertas sobre el bajorrealismo que reivindicaban ambos en 1950, una tendencia a la que pertenecería una buena parte de los cuentos de El amanecer podrido, y que definían en estos términos en una de esas cartas: “lo bajorreal es un hecho instantáneo que aparece siempre debajo de la realidad fluyente. Lo que en cada momento es constante y cerrado y bajo. De ahí viene su nombre”; el muy conocido “Luis Martín Santos, un memento”, que Juan Benet incorporó a su estupendo Otoño en Madrid hacia 1950, y finalmente cinco cartas, entre las cuales destaca una, inédita hasta ahora, de Juan Benet a Leandro Martín Santos. 

Escrita el último día de mayo de 1964, unos meses después de la muerte de su hermano Luis, en esa carta Juan Benet se muestra reticente a publicar este conjunto que ahora ve la luz en esta cuidada edición cuyas anotaciones iluminan la ya poderosa escritura de dos autores entonces aún incipientes, pero decisivos en la modernización de la narrativa española en la segunda mitad del siglo XX, como explica Mauricio Jalón: “Por encima de cualquier vacilación, los dos amigos son hoy clásicos de la literatura española del siglo XX, de la novelística y del relato, también de su creativo pensamiento informal. Y tales ejercicios primeros e incompletos, pero maduros en sus percepciones y maliciosos en líneas generales, guardan un empuje que permite ver mejor el pasado desde ángulos culturales propios. Sus inicios literarios, que son disgregativos, titubeantes y movedizos, dejan entrever a veces misteriosamente algunos caminos de la creación posterior.” 

 Santos Domínguez

12/10/20

Goethe y la naturaleza como totalidad

 
Henri Bortoft.
La naturaleza como totalidad. 
La visión científica de Goethe.
Traducción de Antonio Rivas.
Atalanta. Gerona, 2020.
 
 
“Trabajar con las sugerencias prácticas de Goethe me llevó a una comprensión de su enfoque científico que no sólo era más vívida que lo que podía leer en los registros académicos estándares, sino también diferente en cierto modo. Por ejemplo, al poner en práctica el método de Goethe para ver y visualizar plantas, llegué a experimentar la forma en que ello ponía al descubierto al individuo y a la multitud («el uno y los muchos»). Más adelante descubrí que empleando el mismo método podía compartir esta percepción con los estudiantes, y que así podíamos empezar a comprender de una forma radicalmente nueva el todo y las partes, el individuo y la multitud, lo universal y lo particular. No habría podido experimentar esta transformación en mi método cognitivo si me hubiera limitado a leer a Goethe de una manera intelectual. Lo que para el intelecto es sólo abstracción se convierte en una experiencia viva cuando se aplica el método goethiano de ver y visualizar. Actuar así nos permite percibir una dimensión de la naturaleza de un tipo diferente. No es una exageración afirmar que pone patas arriba nuestra forma habitual de pensar, y he intentado escribir este libro de manera que permita a los lectores experimentarlo por sí mismos”, explica Henri Bortoft en el Prefacio de La naturaleza como totalidad. La visión científica de Goethe, que publica Atalanta con traducción de Antonio Rivas.
 
Complemento del reciente La metamorfosis de las plantas, publicado en esta misma editorial, este volumen reúne un conjunto de ensayos escritos entre 1986 y 1996 -en los que Bortoft reivindica la visión científica consciente de Goethe, menos conocido en esta vertiente que en la literaria. Las plantas, la morfología animal, el color, el clima y la geología fueron objeto de la atención del Goethe científico quien, lejos de ser un diletante que no entendía la ciencia, dedicó muchas horas de estudio sistemático y de observación prolongada a los fenómenos de la vida orgánica especialmente a la vegetal. 
 
Esa, la vida orgánica, era el límite del conocimiento para Kant, y fue uno de los objetivos del pensamiento científico goethiano, la base de su concepción de la naturaleza y de la vida orgánica no como una realidad estática, sino como un proceso en continua transformación. 
 
De ahí surgió su visión dinámica de los procesos naturales en su integridad, una visión integral en la que se conjugan unidad y totalidad que se apoya en la experienca sensorial y que se puede resumir en esta frase de Goethe en una conversación con Schiller sobre la ciencia: "tal vez se descubra un enfoque diferente, que no se centre en separar y aislarlos elementos de la naturaleza sino que los represente como algo activo y vivo, con sus esfuerzos dirigidos del todo a las partes."
 
Así resume Bortfot la aportación de Goethe a la historia de la ciencia:
 
En la actualidad reparamos en que la naturaleza se puede manifestar de más de una forma, sin necesidad de ponernos a discutir si una forma es más fundamental que otra. De modo que existe la posibilidad de que pueda haber una ciencia de la naturaleza diferente, que no contradiga sino que complemente la corriente científica principal. Ambas pueden ser ciertas, no porque la verdad sea relativa sino porque revelan la naturaleza de formas diferentes. Así pues, mientras que la corriente científica principal nos permite descubrir el orden causal de la naturaleza, el enfoque goethiano de la ciencia nos permite descubrir la totalidad. Sugiero que esta ciencia de la naturaleza como totalidad es un enfoque actualmente muy necesario, en vista de las limitaciones en la perspectiva de la corriente científica principal, limitaciones que hoy en día se han vuelto muy evidentes. 
 
Santos Domínguez

9/10/20

Eliot. La tierra baldía


T. S. Eliot.
La tierra baldía.
Traducción  de Luis Sanz Irles.
Prólogo de Ernesto Hernández Busto.
Epílogo de José Antonio Montano.
Olé libros. Valencia, 2020.

“He tratado de conjurar el gran peligro sobre el que advertía el poeta norteamericano Robert Frost cuando dijo que poesía es justamente lo que se pierde en las traducciones”, explica Luis Sanz Irles a propósito de su magnífica traducción de La tierra baldía que publica Olé libros en una cuidada edición bilingüe.

Una nueva traducción del que es sin duda uno de los poemas imprescindibles del siglo XX, el mayor poema del siglo para algunos críticos, que comienza con estos versos memorables en la versión de Sanz Irles:

 Abril es el más cruel: preña

de lilas los campos muertos, mezcla

recuerdos y deseos, agita

las embotadas raíces con sus lluvias.

Algo más de dos años ha empleado en su labor de traducir el poema eliotiano, que define como “un formidable artefacto sonoro” en la nota introductoria:

“Dos años de fatiga y gozo, enzarzado en los dos textos, el de Eliot y el mío, y en cada uno de sus ingredientes: alusiones, imágenes, metros, palabras, sonidos.” Dos años en los que completó “la audacia de proponer otra traducción al español de un poema que ya tiene una veintena.” Una audacia que justifica en una razón fundamental: “la verdadera impulsora de mi trabajo, a saber: la sensación, invencible a lo largo de los años, de que cada día una versión española que prestara más oídos a lo que para mí es un principalísimo elemento del poema, su verdadero principio activo, y que he explicado en ocasiones diciendo: «Antes que cualquier otra cosa, La tierra baldía es un formidable artefacto sonoro».

Su sonoridad, insólita, grandiosa y abigarrada en su variedad, fue lo primero que me impactó del poema -y de qué manera-, y son esa sonoridad, esa trabajadísima prosodia y esas fulgurantes y a veces inesperadas rimas las que explican su poderoso influjo en la mayoría de los lectores, aunque no todos sean cabalmente conscientes de ello.”

Abre el volumen un magnífico prólogo -Un río subterráneo- en el que Ernesto Fernández Busto analiza la estructura y el sentido de La tierra baldía para concluir que “el poeta moderno es, parece decirnos Eliot, un zhorí y de todas esas energías e impulsos, el único ser capaz de devolverle la fecundidad al mundo en decadencia.”

Entre El enterramiento de los muertos y Lo que dijo el trueno, La tierra baldía acumula en sus menos de quinientos versos organizados en cinco partes varios estratos de significación y una desconcertante diversidad de voces en un palimpsesto textual que incorpora literalmente textos de Dante –el eje de su canon poético-, de Shakespeare y Ovidio, de Conrad o de Baudelaire.

Escrito por un Eliot sumido en una crisis personal, en la hora violeta de un episodio de depresión profunda, el poema se publicó a finales de 1922, corregido de manera drástica, quirúrgicamente casi, por Ezra Pound, il miglior fabbro, al que está dedicado el libro.

Es, en palabras de Edmund Wilson, “el grito de un hombre al borde de la locura”, un texto desolado escrito en los límites de la desesperación. Pero por encima de su trasfondo autobiográfico, al que Eliot aludía cuando reconocía la función terapéutica de su escritura como “insignificante queja contra la vida” y como “rítmico lamento”, La tierra baldía tiene una dimensión más amplia, es un caleidoscopio que muestra la crisis del hombre contemporáneo desorientado y traza la imagen opaca del vacío en medio de la confusión.

La desolación, la angustia y la ironía, la ruptura de la subjetividad romántica de un yo poético diluido en la polifonía dramática de las voces que hablan en La tierra baldía provocan fascinación y perplejidad en el lector de un texto enigmático, discontinuo y alusivo, elusivo y fragmentario en el que hay una enorme diversidad de voces, de tiempos y géneros, de lenguas y culturas y un mosaico de prosodias heterogéneas y de tonos distintos que recuerdan una estructura musical.

Conviven en sus versos alucinados el Tarot y el Grial, la vida de los muertos y el viaje a Emaús, el deseo y la incomunicación, la sordidez del erotismo y la esterilidad del mito, Wagner y la peregrinación por un Londres infernal, las leyendas vegetales que Frazer exploró en La rama dorada y la capilla peligrosa, la mitología y la religión, Tiresias y San Agustín, la cultura antigua y la época contemporánea, la tradición pagana y la cristiana, Flebas el fenicio y la tierra estéril que forma parte de la leyenda del Rey Pescador.

Una rata se movía despacio  entre la hierba

arrastrando por la orilla su vientre viscoso 

mientras yo pescaba en el sombrío canal 

una tarde de invierno tras la fábrica de gas

a vueltas con el naufragio de mi hermano, el rey,

y con la muerte de mi padre, rey antes que él.

Con Tiresias como eje vertebrador del poema, La tierra baldía plantea una búsqueda desde el caos, es un viaje doloroso por un mundo estéril sin agua y sin sentido, una bajada los infiernos con la guía de Dante y con los símbolos artúricos como clave contemporánea de esa búsqueda espiritual:

 A la hora violeta, cuando ojos y espalda

se alzan del escritorio, cuando el motor humano espera

como un taxi que al esperar palpita,

yo, Tiresias, aunque ciego, palpito entre dos vidas,

viejo con arrugados pechos de hembra, puedo ver

a la hora violeta -la hora vespertina que empuja a recogerse

y al marinero a casa desde el mar-

a la secretaria, ya de vuelta para el té, retirar el desayuno,

encender la estufa y abrirse unas latas de conserva.

Fuera de la ventana se despliegan con audacia 

sus combinaciones, que los últimos rayos de sol secan aún;

sobre el diván se apilan (es su cama de noche)

medias, zapatillas, corsés y camisolas.

Yo, Tiresias, anciano de tetas arrugadas

observé la escena y predije el final

-también yo aguardaba al huésped fatal. 

 Collage, caleidoscopio y palimpsesto, pasado, presente y futuro que no se integran en una unidad lógica, sino emocional, para trazar una imagen pesimista de la Europa de entreguerras, del desarraigo, la soledad y la incomunicación entre la memoria y el olvido, entre la muerte y el renacimiento, con el añadido de unas notas de autor que más que orientar al lector lo sitúan en el clima espiritual del poema y en su relectura irónica de la tradición.  

 Esa búsqueda desde la desolación y la muerte atisba una esperanza en la regeneración y la reconstrucción sobre las ruinas en el último verso:

Shantih     shantih     shantih

 Así lo explicaba Eliot en la nota final: “Repetido como aquí es el final codificado de un Upanishad. La paz que trasciende el conocimiento sería nuestra forma de traducir esta palabra.”

 Pero además de trazar ese viaje existencial por la desolación del mundo, Eliot se convirtió con La tierra baldía en un cartógrafo que fija el territorio de la poesía y del lenguaje poético cuya potencia crea un ámbito autónomo con este poema que enriquece  esta estupenda edición con abundantes iluminaciones que explican las claves del texto junto con las notas que redactó el propio Eliot.

Completa esta espléndida edición un epílogo -La crueldad de abril- en el que José Antonio Montano elogia así esta nueva versión del poema:

“La traducción de La tierra baldía de Sanz Irles es la mejor que he leído. Traslada efectiva y elegantemente la sonoridad de Eliot, y hace gala de algo que no suele tenerse en cuenta pero que es sustancial en literatura (y más aún en poesía): la sensibilidad semántica. Una virtud que no siempre tienen los traductores ni (¡ay!) los autores. Sanz Irles se aproxima a la precisión evocadora de Eliot y propicia, cuando ha de hacerlo, su aire oracular. Consigue formulaciones memorables en español, equivalentes a las inglesas, que son la recompensa inmediata del lector de este poema complicado. Gracias a ellas podrá tener la experiencia -o al menos una experiencia- de La tierra baldía.”

 Santos Domínguez 

7/10/20

Peri Rossi. La insumisa



Cristina Peri Rossi. 
La insumisa.
Menoscuarto. Palencia, 2020.

“Mi infancia es una estación de trenes, en mitad del campo [...] Yo tenía cuatro años, era curiosa, hipersensible, alegre, pero estaba profundamente angustiada”, escribe Cristina Peri Rossi en uno de los capítulos de La insumisa, el espléndido relato autobiográfico que acaba de publicar Menoscuarto

Escrito en una prosa directa y agilísima, alimentada con la fuerza de la memoria confesional que pide la complicidad del lector desde la primera línea, La insumisa es una evocación de los distintos ritos de paso de quien va descubriendo la vida alrededor y tomando conciencia de sí misma a través de la relación conflictiva entre la realidad y el deseo.

La insumisa es en principio la rememoración de la infancia de esa niña curiosa y angustiada, ingenua e intrépida, inapetente y primaria cuyo impulso vitalista y afirmativo en medio del campo uruguayo hace frente a los límites que impone la realidad, una exaltación de la libertad y del lado animal (“yo era un animal doméstico de tres años”), la evocación de la casa familiar de la abuela y los antepasados y del fin del paraíso desde la voluntad constante de recuperarlo, la exaltada revelación del amor y de los libros que despertaron la vocación literaria de Cristina Peri Rossi.

Pero en sus páginas ocupan también un papel destacado los demonios de la infancia, el descubrimiento de la muerte, el castigo y la culpa, el terror a acabar en un asilo infantil, la presencia de la autoridad y las convenciones sociales, la soledad y el dolor por las desapariciones, y la soledad, la homosexualidad y el deseo, simbolizado en el viejo pordiosero que mendiga un yesquero viejo y no otra cosa, o la figura del tío soltero, que la inicia en la literatura y la música, con quien tiene esta conversación:

Pero un día, harto de esta invasión permanente de su biblioteca, mi tío me detuvo, cuando yo ya huía de su habitación con un libro bajo el brazo y me preguntó: 
-¿Qué te gustaría ser de grande? 
- Escritora -contesté sin vacilación. 
Él hizo una pausa y después siguió: 
-¿Cuántos libros escritos por mujeres hay en esta biblioteca?
- Tres -dije-. Un cuarto propio, de Virginia Wolf, una antología de poemas de Alfonsina Storni y otro de poemas de Safo.
-¿Leíste sus biografías? -preguntó.
- Sí -respondí.
-¿Leíste cómo murieron? 
- Se suicidaron -dije.
- Pues aprende la lección -me dijo-: las mujeres no escriben, y cuando escriben se suicidan.

Conjuro de fantasmas y exorcismo de culpabilidades, la novela tiene como uno de sus ejes la difícil relación con el padre, odiado y brutal, alcohólico y maltratador. Y todo conduce a un punto central en el relato: a la insumisión como proyecto vital y como motor creativo. Una actitud que se resume en este episodio revelador en el que el padre castiga su rebeldía encerrándola en un diminuto cuarto de baño:

La primera vez del encierro nada se movió en la casa. Tenía las piernas encogidas pero no podía realizar ningún ejercicio del baño, era demasiado estrecho. Encendí la bombilla de luz, para darme un poco de calor, y me entretuve haciendo dibujos en la pared con un trozo de yeso que había hecho saltar. Era domingo -por eso mi padre estaba en la casa durmiendo la siesta- y hubiera querido salir, pero al rato de estar encerrada en el pequeño baño sin ventilación, había decidido que no se trataba de un castigo, sino de una elección. En efecto: al conseguir hacer soltar un trozo de yeso de la pared dispuse de un elemento para dibujar y elaborar un proyecto: iba a dibujar la calle, de esquina a esquina, tratando de reconstruir los edificios, las tiendas, los árboles, el portal de las casas. No era muy buena dibujante, pero si observaba bien los detalles, de modo que podía recordar la forma del llamador antiguo de la puerta del cine, la marquesina de la zapatería, el gato barcino del balcón de la segunda planta del almacén, el escalón de mármol de la mercería y el perfil del piano de cola negro que se veía desde una ventana. Me entusiasmé con el proyecto y desde ese momento dejé de sentir tristeza por mi situación. Ya no era la hija castigada por un padre despótico y violento, sino una artista en pleno periodo de creación. Ya no era necesario salir del baño suplicando perdón: ahora estaba en el baño por propia voluntad, la estancia obligada se convertía en una estancia elegida. No tuve palabras para decirlo, pero esa vez aprendí un recurso que me sería de mucha ayuda en otros momentos de mi vida: convertir la obligación, la condena en voluntad, en deseo.

Santos Domínguez 


5/10/20

Mujica Láinez. El escarabajo



Manuel Mujica Láinez.
El escarabajo.
Drácena. Madrid, 2020

Manuel Mujica Láinez, autor de novelas memorables como Bomarzo o El unicornio, publicó en 1982, dos años antes de su muerte, El escarabajo, tras un demorado proceso de documentación y una lenta escritura de dos años y medio. 

Planteada como una lúdica narración histórica, El escarabajo fue la última novela de Mujica Láinez y utiliza como eje narrativo el recorrido de un talismán de lapislázuli desde el Egipto de Ramsés II hasta el siglo XX:

Yo abracé la muñeca de la gran reina, la amé, la amo y la amaré siempre; yo torturé la falange del bufo Aristófanes; yo intervine en el asesinato de Julio César; yo estuve en Roncesvalles y Ávalon, con Carlomagno y Roldán; y presencié el pasar, por la piazzeta de San Marco, del divino Alighieri; y compartí la casa de Marco Polo; y dibujé con el Buonarroti; y anduve con Diego Velázquez; y colaboré en las invenciones de Raimondo di Sangro; y atestigüé los prodigios de Saint-Germain y Cagliostro; y al proscenio salí con Sarah Bernhardt... ¡Yo he visto a dioses y santos y ángeles y demonios! ¡Ah, si hubiese podido hablar!

Contada desde el punto de vista del escarabajo, que fue el regalo de boda para la reina Nefertari y en su complicada peripecia de tres mil años llegará a la Atenas de Aristófanes, presenciará de cerca el asesinato de César, llegará a manos de un comerciante de Éfeso, estará con Carlomagno en Aquisgrán y con Roldán en Roncesvalles, conocerá a Dante y a Miguel Ángel, frecuentará a Felipe IV y a Velázquez; se encontrará en Nápoles con Casanova o viajará al Buenos Aires colonial y regresará a París y a Grecia antes de ser arrojado al fondo del mar, donde coincide con una estatua de Poseidón a la que le narra su mágico discurrir milenario de mano en mano hasta que, rescatado de las profundidades del Egeo, acaba en poder de un escritor argentino que “reside en el corazón de su país, lejos de Buenos Aires, en un lugar que contornean las serranías verdes, y patrullan, como en los cuadros de lord Withrington, las colosales nubes. Lee, anota, pasea lentamente; contempla los árboles, el cielo. De noche me deja sobre su mesa, y no bien se duerme me pongo a hablarle. Al principio me pareció que mi mensaje no lo alcanzaba, hasta que una mañana compró un alto cuaderno, y en él, tan lentamente como pasea, se entregó a escribir. Tacha, enmienda, intercala, hojea textos, sacude diccionarios, consulta por carta a estudiosos. ¿Percibirá que su obra es el resultado de nuestra colaboración? Más aún: ¿discernirá que soy yo quien de noche se la va dictando, que soy yo quien se la hace soñar, y quien a menudo aprisiona y gobierna su pluma? ¿Se resignará a consignar esto en su libro, en nuestro libro, el libro que realiza el deseo del buen Poseidón? Ojalá no suprima nada, cuando deba corregirlo definitivamente. Ojalá él mismo entienda que esta historia, tan diversa y extravagante, es en realidad una historia de amor, y la última palabra que en la última página escriba, sea el nombre de la reina Nefertari, de Nefertari, de Nefertari, de la divina Nefertari...”

En su accidentado transcurrir, el mágico talismán había coincidido en el fondo del mar con una estatua de Poseidón a la que relata su intrincado itinerario entre siglos de olvido en un sarcófago egipcio, perdido en el desierto o extraviado en el Tíber. Un itinerario de milenios por catedrales, islas y museos, por tiempos y espacios muy diversos en que conviven lo mágico y lo sobrenatural con lo histórico y las diversas  mitologías con reinas y guerreros, pintores y dramaturgos, dioses y viajeros, estatuas y monumentos en un monumental despliegue narrativo.

Y todo ello narrado con un extraordinario dominio de la prosa, una admirable fluidez narrativa y unas descripciones portentosas que exaltan la intensidad de la vida y del amor, uno de los hilos conductores de la novela, simbolizado en la estatua de Poseidón a la que se le atribuyen estas palabras:

Sin ti, yo no sería más que un noble objeto, quizás, en su género, absoluto; por ti, gracias a ti, supe la substancia y la profundidad del amor. ¿Hay algo que sobrepase en ridículo la idea de que un enorme bronce se haya enamorado de un pequeño lapislázuli? ¿Existe un despropósito igual? Pero ¿acaso existe un amor ridículo? Todo amor sincero es posible. ¿Qué es amar? ¿Qué es amar, sino añorar? Yo añoré y añoro los días que compartimos, sin entrevemos casi, en la penumbra del Egeo que apenas alumbraban los grandes peces encantados. Añoro tu voz. Tu pasión por la reina, tan fantástica como la mía por ti, nunca dejó de acompañarte, y me ilumina con su claridad a mí también, de suerte que hoy no sé si te amo a ti o a la reina, porque para mí la reina y tú, Escarabajo, son solo uno. Supongo que el encuentro en el secreto del cabo Artemisio, fue planeado por Khamuas y por el muchacho del taller de mi escultor, por nuestros dos magos, cuando nos dotaron de almas y nos otorgaron el fabuloso presente de amar.

Acaba de reeditarla Drácena en una edición preparada por Esteban Piñeros Mosquera con más de medio centenar de notas que aclaran las muchas referencias históricas y culturales sobre las que se sostiene la estructura de esta novela que ha quedado como el testamento literario de Mujica Láinez.

Un testamento de afirmación de la vida que podría resumirse en este párrafo:

¿Morirán sólo los que transitan por la vida como muertos, la vasta comparsa mecánica, las innúmeras figuras de fondo, y en cambio sobrevivirán, eternos y ubicuos, los que auténticamente vivieron?

Como el talismán, también esta novela irá pasando de mano en mano, de lector en lector como uno de los mejores textos de su autor.

Santos Domínguez 

2/10/20

Jorie Graham. Deprisa

 

 Jorie Graham.
Deprisa.
Traducción y prólogo de
Rubén Martín y Antonio F. Rodríguez.
Bartleby Editores. Madrid, 2020.

Hagamos una pausa. Si se te pudiera salvar entonces sí, vale. Si se te pudiera contener en la vida entonces sí.
Pero diligente, ridícula, tacho las fechas -tus días tus respiraciones-
como si esta desconfianza de lo natural no bastara-
buscando el punto de partida-
una de estas será tu última palabra-
¿qué habremos acabado de decir cuando te pares?-
¿cuál será la frase interrumpida por tu último aliento?-
¿nos advirtieron de esta libertad?-
que no hay regulaciones-
que no se nos agota la paciencia, se nos agota el tiempo-
ellos nos arrancan la vida, justo así-
todo es entraña y luego deja de serlo-
que un día esto dejará de ser tu hogar-
también que no queda espacio, tu espacio se consume-
el siguiente paso es que no hay paso-


Así comienza Con madre en la cocina, poema que ocupa un lugar central en Deprisa, el último libro de Jorie Graham (Nueva York, 1950), que publica en una cuidada edición bilingüe Bartleby Editores con traducción y prólogo de Rubén Martín y Antonio F. Rodríguez.

Con una llamativa mezcla de expresión sincopada y expansión verbal, la potente poesía de Jorie Graham no persigue la transcripción de la realidad sino que aspira a ser una creación verbal, emocional e intelectual que genere una experiencia de conocimiento. 

La muerte de los padres - Leyendo para mi padre y La máscara ahora son dos de los mejores poemas del conjunto-, a quienes dedica el libro, está en la raíz de este libro que apareció originalmente en 2017, casi diez años después del anterior Rompiente, que publicó también Bartleby con traducción de Rubén Martín.

En esa razón traumática parece radicar la constante búsqueda de sentido que recorre los veintitrés poemas de este libro que va más allá de la mera elegía personal para explorar un nuevo lugar en el que situarse tras la desaparición de los padres.

Porque esas son pérdidas que se superponen a otras pérdidas, generan una crisis que se suma a otras crisis que van más allá de lo individual pero tienen su punto de partida y de llegada en la conciencia personal, en la necesidad de reubicarse en una poliédrica realidad multidimensional desde las Cenizas que dan título al poema inicial:

Maniatada a una tromba. Pedí a las plantas que me dieran mi pequeña identidad. No, a los planetas.

Desde ese punto de vista, este libro es una forma de reconstrucción de la identidad, de reorganizar las piezas existenciales y de reorientarse en el laberinto de un mundo en crisis: de lo íntimo a lo ecológico, de lo político a lo cultural.

Y por eso su vocación interrogativa (“Dónde estoy ahora. ¿Y ahora?”) se proyecta en busca de un posible interlocutor y de respuestas a las catástrofes personales y colectivas, catástrofes que están hechas de tiempo y de espacio como anuncia ese título (Fast / Deprisa) que exige la compenetración del tiempo y del espacio que permite hablar de la velocidad, de la aceleración de los cambios en la vida individual y social y en la vertiginosa realidad actual, signos de la fugacidad que evoca la imagen de portada de Xoán Abeleira.

Y esa búsqueda se aborda en las cuatro partes en que se organiza el libro no con una sola voz, sino con una polifonía que enfoca desde diversas perspectivas la complejidad de la realidad desde la ruptura del lenguaje y con versos desbocados en torno a la soledad y la destrucción, la enfermedad y el olvido con el cauce del dolor como experiencia personal y como testimonio de conciencia cívica.

Escrito con una voluntad de exploración radical de los límites estilísticos y existenciales, Deprisa es un libro potente y oscuro, interrogativo y apocalíptico, una muestra de poesía meditativa y turbadora en el límite del discurso lógico, de poesía exigente cuyo despliegue verbal envuelve al lector con su fuerza elegíaca y con una intensidad emocional que culmina en el poema final, Las manos de mi madre me dibuja, que comienza con estos versos:

Mientras muere solo las manos de madre siguen
sin morir, cortando el aire,
impersonales, forzadas
[...]
aquí desde que por primera vez abrí mis primeros
ojos el primer día y ahí estaban,
delicadas, señalando, no retrocederán,
no pueden ser recordadas.

Y si exigente es la lectura de esta poesía, más que exigente habrá sido el admirable trabajo de traducción que han hecho Rubén Martín y Antonio F. Rodríguez, que en el prólogo explican su labor compartida en estos términos:

“La experiencia no ha podido ser más satisfactoria, desde nuestra perspectiva: un traductor ha sido el contrafuerte intuitivo del otro. Es un intercambio de miradas recíprocas donde se detectan los huecos que el otro no ve, porque ha extenuado los versos a fuerza de proyectar sobre ellos su propia óptica. [...] Liberar, entre dos, la potencia del texto, compartiendo la fascinación hacia él y haciéndolo fluir hacia otra lengua muy distinta a veces con serenidad, a veces ejerciendo cierta violencia controlada. Libertad también concedida por la autora, que nos ha instado a recrear en castellano aquellas partes que resultaban de facto intraducibles en su literalidad y nos ha dado vía libre para tomarnos licencias que mejorasen la sonoridad y la recepción.”


Santos Domínguez


30/9/20

Bécquer. Vida y época


Joan Estruch Tobella.
 Bécquer. Vida y época.
Cátedra Biografías. Madrid, 2020.

Esta biografía no sólo pretende recopilar toda la información disponible sobre la vida de Bécquer, sino hacerlo de manera que el lector conozca las fuentes de información y pueda, si así lo desea, acceder a ellas de manera autónoma, rápida y eficiente. El problema ya no es, por tanto, el acceso a la información, sino la capacidad de discriminarla, seleccionarla e interpretarla dentro un relato coherente y con sentido, siempre desde un punto de vista que aspira a la mayor objetividad posible.

En el caso de la biografía de Gustavo Adolfo Bécquer, nuestra aportación es heredera de las biografías más desmitificadoras y solventes, la de Rica Brown (1963) y la de Robert Pageard (1990). La profesora inglesa, ya en 1941, acuñó el concepto de «la leyenda de Bécquer», concepto fecundo, que guio su magnífica biografía. Parecida orientación siguió el hispanista francés, que significativamente tituló la suya “Bécquer. Leyenda y realidad.” Esta fuerte tensión entre mito y verdad ha provocado graves intentos de apropiación indebida de su biografía y de su obra de los que todavía quedan muchas secuelas. 

En esos dos párrafos explica Joan Estruch Tobella el sentido de su Bécquer. Vida y época, que publica Cátedra en su magnífica colección Biografías.

Del peligro de esas apropiaciones indebidas fue quizá consciente el propio Bécquer, como se deduce de estas palabras del biógrafo al evocar la fama de su poesía:

Doce años después de su muerte, en 1882, Bécquer ya era considerado «el poeta más citado, y tal vez uno de los que tiene más imitadores». Pero era una fama basada en lo que él mismo, con asombrosa clarividencia, había calificado de «sentimentalismo casero».

Editor en Cátedra Avrea de las Obras Completas de Bécquer, Joan Estruch es quizá el más prestigioso especialista en la obra del posromántico y aborda ahora en un amplio ensayo la difícil peripecia vital de Bécquer y la intrahistoria de su escritura, sus problemas familiares y económicos, su consolidación como escritor y periodista parlamentario, las amistades y rivalidades personales y literarias o el proceso de edición póstuma de las Rimas a partir del manuscrito del Libro de los gorriones y de su abundante obra en prosa, de las Cartas desde mi celda a las Leyendas.

Frente a la imagen tópica e idealizada de Bécquer como soñador bohemio, Estruch, que rescató hace quince años en su edición crítica los artículos políticos que publicó en la prensa, destaca que el poeta sevillano no era un marginado, sino un integrado en el ala más conservadora de la política española de la época, el partido moderado. No es raro, pues, que una misma concepción tradicionalista de la historia vincule la Historia de los templos de España y el trasfondo ideológico de las Leyendas.

Protegido por González Bravo, último jefe de gobierno de Isabel II antes de la Gloriosa, Bécquer fue censor de novelas y acompañó al exilio en París a su protector, que tenía en su casa el único manuscrito de las Rimas, desaparecido en el incendio que se produjo cuando las turbas asaltaron la casa del primer ministro.

Esa imagen de un Bécquer delicuescente y frágil la fomentaron sus amigos cuando editaron su obra en 1871, un año después de su muerte, y alteraron el orden de las Rimas para reinventar el proceso de una historia amorosa que no responde a la realidad de la compleja vida sentimental del poeta.

Compleja como su personalidad, que no se deja reducir a un modelo bidimensional ni se reflejó autobiográficamente en su obra, bastante más opaca en ese sentido de lo que suele pensarse. De ahí la necesidad de indagar en su vida y en su escritura como hace Joan Estruch desde los años de formación y las primeras publicaciones hasta las circunstancias que rodearon su muerte y su entierro, con especial atención al ambicioso proyecto de la Historia de los templos de España, del que sólo se publicó el relativo a Toledo, cuya presencia en cinco de las Leyendas tiene mucho que ver con la prolongada estancia de Gustavo y su hermano Valeriano en la cuidad durante el proceso de elaboración de aquella obra, como ocurriría luego con los meses que pasaron en el monasterio de Veruela y su repercusión en los ambientes sorianos y aragoneses de otras leyendas y en las Cartas desde mi celda.

Hay otros aspectos que tienen un destacado relieve en el conjunto de esta biografía: el desdén de Julia Espín, “musa menor de las Rimas”, que lo definía como “un hombre sucio”, según recuerda Estruch, que indaga también en la problemática relación con su mujer, Casta Esteban, de la que se separó de manera muy traumática; el comportamiento político de Bécquer, sus amistades y rivalidades, o la peripecia del manuscrito de las Rimas, el conjunto de poemas con los que superó los excesos de gesticulación de un Romanticismo tan escenográfico como el español para abrir el camino de la modernidad a la poesía española, que despertó con él de un letargo de más de siglo y medio, como señaló Cernuda en una de las mejores aproximaciones que se han escrito sobre su obra poética.

Concebido como un ensayo que “aspira a ser una «obra abierta», que acepta que nunca estará completa y cerrada, porque siempre se producirán nuevas lecturas, nuevas perspectivas, nuevas investigaciones”, esta rigurosa y documentada biografía tiene siempre como horizonte el propósito de iluminar la obra de Bécquer. Así lo resume el autor en su Presentación:

Pero ahora lo más importante es leer, releer a Bécquer, un autor de rica complejidad que, como los grandes clásicos, se sitúa en su época, pero la trasciende. Bécquer en su época, y más allá.


Santos Domínguez 

28/9/20

Para una teoría del aforismo


Javier Sánchez Menéndez.
Para una teoría del aforismo.
Trea. Gijón, 2020.

“El aforismo es una unidad básica de pensamiento. Desde la antigüedad hasta la irrupción de Twitter y otras redes sociales, este microformato ha persistido a lo largo de las culturas: Confucio Lao-Tse, Heráclito, Buda, Jesús... hasta la época actual, y en la que no debemos confundir formato breve con aforismo como expresión aquilatada de reflexión, de conocimiento, de búsqueda de la sabiduría. Aparte en el aforismo nada puede resultar superfluo cada palabra que lo compone debe poseer el peso necesario, su reducido tamaño nunca se opone a su intensidad, complementa su fuerza punto su forma literaria elemental posee una carga filosófica y poética”, escribe Javier Sánchez Menéndez en Para una teoría del aforismo, que publica Trea.

Con esa perspectiva se afronta un acercamiento a la dimensión filosófica y poética del aforismo que Sánchez Menéndez vincula con las primeras muestras de filosofía griega en los presocráticos y en la filosofía oriental, una línea que en la modernidad aporta los nombres de Montaigne, Gracián, Lichtenberg, Pascal, Schopenhauer o Cioran y que en la tradición contemporánea española está representada por nombres eminentes como Juan Ramón Jiménez, Eugenio d'Ors, Bergamín o Carlos Edmundo de Ory.

Tras esa aproximación teórica al aforismo como concepto, como aprendizaje y como pensamiento, como vislumbre y como expresión de una triple tensión -ética, literaria y existencial-, en la segunda sección quince aforistas definen el género en merodeos muy diversos en enfoque y extensión, para dar paso a una selección de veinticinco aforismos de veintiocho autores actuales en lengua española que conforman una antología representativa en la que no siempre se cumple el criterio que fija Sánchez Menéndez en las páginas iniciales del libro:

El aforismo posee una carga poética y otra filosófica, la creación breve es una verdadera sabiduría, un género, se trata del arte de la brevedad, es decir de la esencia. Pero, como decimos, el aforismo no es tan solo una frase, una ocurrencia, una banalidad. Exige creación auténtica, exige lecturas y conocimiento, precisa de la fusión de la poesía y de la filosofía con la experiencia para conseguir el clima de autenticidad, de misterio, de oficio, de silencio, y también de erudición compartida con el lector.

Nada más cierto, porque en el aforismo se funden filosofía y poesía, ética y estética, razón e intuición para indagar en el conocimiento de la realidad y de uno mismo con una suma de lucidez y chispazos iluminadores, de concisión y profundidad, de vibración y sugerencias.

Pero no todos esos rasgos aparecen en algunos de los aforismos de esta muestra que propone Sánchez Menéndez, que alerta de uno de los errores del aforismo moderno -el peligro de confundirlo con la mera ocurrencia- y no desconoce la existencia de “pseudoaforistas que escriben minucias, ocurrencias, banalidades, tan alejadas de la auténtica profundidad del aforismo como forma literaria.”

Alguna de esas ocurrencias banales -¡qué le vamos a hacer!- aparece también en estas páginas  (“Purista: admirador de la Puri”, aunque afortunadamente el nivel general lo marcan aforismos tan excelentes como estos tres:

Que dos de los cuatro elementos sean transparentes no sé si le añade o quita misterio al mundo. (Lorenzo Oliván)

El ritmo en la poesía  es una forma de hacer presente el tiempo (Tomás Rodríguez Reyes)

La muerte es el mundo, pero sin uno (Jaime Fernández)

Santos Domínguez

25/9/20

La sílaba de ónice


José Antonio Ramírez Lozano.
La sílaba de ónice.
Junta de Castilla y León. Valladolid, 2019.


ROSA DEL LABERINTO 

En mitad de las sombras
hay una rosa blanca en la que está
cifrado el laberinto.

Bajas al atrio aquel de los denarios,
donde los publicanos,
y te encuentras de pronto en el museo
de los telegrafistas
en el que dos clarisas ensartan con su aguja
las minúsculas muertas de los abecedarios.

Las monjas te señalan la puerta de salida
y al abrirla te das
con los desolladeros de Estrasburgo
donde matan un buey para Mitrídates. 

Escapas entonces del horror
por el ojo del buey que descuartizan
y vienes a parar a la oficina
de patentes de Roma en que registran
un candado de hielo,
las palabras de los agonizantes,
la corambre del mártir san Anilio.

Y el mártir te señala con el dedo
el portón que da al Tíber, pero da
a una alcoba de Praga
donde un hombre de negro que aborrece sus élitros
se suicida con un insecticida.

Y al verlo desesperas y vuelves a intentarlo
porque sabes que en mitad de las sombras
hay una rosa blanca en la que está
cifrado el laberinto y quien la corta
regresará al origen
deshojando sus pétalos, escalones arriba,
hasta dar con el cáliz algún día,
esa copa sagrada de las revelaciones.

Es uno de los poemas de La sílaba de ónice, el libro con el que José Antonio Ramírez Lozano obtuvo el premio de poesía Fray Luis de León.

Como en el resto de su obra, hay en ese poema un sostenido despliegue de potencia imaginativa y voluntad fabuladora, de intensidad lírica y narratividad, de creatividad verbal y mirada plástica, de ironía y juegos de ingenio que no son sólo manifestaciones de una escritura lúdica, porque se sostienen sobre un fondo meditativo que se enfrenta a la desolación y a la sombra con la iluminación de su palabra creadora, como ese Fabián Duclés del poema inicial,  que busca “el filo de una sílaba de ónice / con la que abrirse paso en las tinieblas.”

Porque, como en cada uno de sus libros, Ramírez Lozano funda en La sílaba de ónice una cosmogonía poética propia, propone la creación de un mundo literario característico a partir de una serie de vínculos secretos que vertebran el conjunto en torno a la unidad temática y de tono que unen los poemas. Un mundo de oscuros perfumes de olvido y de dolor habitado por criaturas que se levantan sobre un tiempo sin tiempo en el que coinciden tetrarcas de Judea y tigres de Ceilán, las arañas suicidas y una novia de nata, caravanas de Adén y cofres en Esmirna, el rey Salmanasar y un barrio de Munara.

En esa mirada de demiurgo dueño de las palabras y dotado de una imaginación desbordante, en la actitud del escritor que sabe que en el principio fue el verbo, y en la tonalidad poética que lo expresa conviven lo grave y lo agudo, la gravedad de la reflexión existencial y la agudeza verbal, el juego y la seriedad, la levedad y la hondura, lo cotidiano y lo exótico, la ensoñación y la pesadilla, la normalidad y la extravagancia, el detalle realista y la incursión de lo fantástico, Mitrídates y Kafka, lo visionario y lo onírico para construir un inconfundible mundo literario expresionista y potente, un mundo laberíntico habitado por unas vidas imaginarias, unas vidas nocturnas que ejercen en la sombra “para arrojarse, ciegas, / en ese mar de fiebre, espejo de la nada.” 

Criaturas como “el hombre que guarda un dominó bajo las sábanas / para escuchar sus huesos” o “los niños veniales del hospicio, / que juegan a la taba / y duermen de costado bajo las parihuelas”; como el viejo guardagujas que sigue escuchando en sueños el silbido terrible de los trenes, como el cartero analfabeto de Namibia o el obispo de Bari, que quiso doblar la voz de Dios “y le salió tres veces el gallo de san Pedro”, 

Criaturas que vienen del sueño, como las arañas suicidas o como una novia de nata. O como esa Vaca sola que cierra el libro con su oscuro mugido:

Hay una vaca enorme aquí en mi sueño
que pasta entre las tumbas.
Una vaca que ignora el himno de los mártires,
el ciclo de las témporas
y que apedrean los deudos cuando acuden
con su hebra de luto y sus flores de plástico.

Sobre su piel dibuja el mundo
los negros continentes, los océanos blancos.
Y ella ignora su peso, la deuda de los días,
el signo que el destino ha escrito en su testuz
y que sólo los hombres logran interpretarlo.

Su mugido es oscuro, como el turbio
acecho de la ira, la cuerna del hondero.
Y convoca en agosto las tormentas de azufre,
los tábanos de fuego que pregonan
el lubricán del juicio, ese arrecife último
de las generaciones.                          

Ella ignora la promesa de Dios,
pero se deja, mansa,
ordeñar por el ángel de la desolación
mientras camina lenta,
arrastrando sus ubres, el hilo de su leche
sobre las matas verdes de ortiga y achicoria,
sobre las tumbas negras que aguardan todavía
el vano despertar, el alba de la carne.


Santos Domínguez