30/12/20

Roberto Calasso. El Cazador Celeste



 Roberto Calasso.
El Cazador Celeste.
Traducción de Edgardo Dobry.
Anagrama. Barcelona, 2020.
 
 “El cielo era el lugar del pasado. De espaldas, mientras miraban en la noche aquellas temblorosas puntas de alfiler, encontraban lo que había sucedido: una tela oscura e indiferente, rayada por minúsculas manchas de luz. Solo eso permanecía, entre multitud de acontecimientos, de gestos, de seres. Solo lo que había sido elegido para mantener un significado, una forma que cada noche se volvía a encender. Cualquiera sea el lugar desde donde observasen el cielo, siempre encontraban al Cazador. La caza fue la ordalía de la memoria. El cielo, el primer orden mnemotécnico. La bóveda se convirtió en la casa del pasado, museo intacto. Las historias indispensables centelleaban cada noche -o permanecían provisoriamente ocultas detrás de un toldo de nubes. Otro cielo fue la superficie de la cueva, así como el cielo mismo era la cara interna de la enorme cueva cósmica. Para poder cazar es necesario dibujar”, escribe Roberto Calasso en El Cazador Celeste, que publica Anagrama con una espléndida traducción de Edgardo Dobry.

Tomando como referencia ese lugar del firmamento entre la constelación de Orión, el cazador celeste, y su perro Sirio, un lugar donde se cruzan lo visible y lo invisible, lo humano y lo divino, Calasso propone un viaje por siglos, culturas y transformaciones, por la relación del hombre con la divinidad, el misterio y el animal.

Porque -explica Calasso- “si la constelación es un lugar arbitrario del que se cuelgan las historias, de modo no muy distinto a como los significados se cuelgan de los sueños, no será fácil explicar por qué en el mismo gajo del cielo, no solo en Grecia sino también en Persia, en Mesopotamia, en la India, en China, en Australia y hasta en Surinam, durante milenios se han visto siempre las huellas de un Cazador Celeste que no se cansaba de observar.”

Desde los orígenes paleolíticos, desde el día de veinticinco mil años en que el hombre empezó a pintar en las piedras de las cuevas a la actualidad, pasando por su relación con el mito, fundador de civilizaciones, por los misterios de Eleusis y el bosque de Artemisa, la diosa cazadora, por el culto a los animales en el antiguo Egipto, las Enéadas de Plotino, el contemplador que inventó la interioridad,  o la persistencia de los mitos en el mundo contemporáneo, conviven conflictivamente en estas páginas el animal y el hombre, los dioses y los demonios.

Entre el ensayo y la narración, entre la erudición y la poesía, entre revelaciones y destellos, entre la cultura clásica y el misticismo védico, Calasso combina filología y mitología, antropología y filosofía para recrear en los catorce capítulos de El Cazador Celeste el proceso de transformación del hombre en un ser civilizado, su evolución desde lo animal a lo humano, desde la condición de la presa a la de depredador:
 
Matar sin tocar: nadie más era capaz de eso. Ese era el secreto. Después de haber huido durante milenios, se apostaron a la espera, inmóviles.
No existe ningún animal en cuya historia se haya producido un cambio de modo de vida tan brusco como el del hombre: de primate recolector de frutas y raíces, perseguido por depredadores, a animal omnívoro y por tanto también carnívoro, un bípedo que caza en grupo a cuadrúpedos que, en muchas ocasiones son más grandes que él. El hombre se distancia del animal adquiriendo sus poderes.


La caza transforma a los hombres en “animales metafísicos”, pero no acababa allí el camino. La caza cambió decisivamente la relación del hombre con el mundo y con la muerte: desde el animal que caza y es cazado al animal que se niega a sí mismo y se deshace de sus orígenes; desde la caza para sobrevivir al sacrificio; desde la cierva que huye a la flecha de Artemisa, la diosa de lo intacto; desde el arco y la flecha a la agricultura, la vida sedentaria y la técnica; desde el depredador al sabio; desde los mitos griegos a la máquina Enigma; desde Odiseo a los Argonautas, desde Lucrecio a Proust, desde Plutarco a Henry James, desde Ovidio a Simone Weil, pasando por Nietzsche y Heródoto, por Homero y Frazer, por Platón y Valéry.

El Cazador Celeste plantea así una peregrinación portentosa desde lo cercano a lo cósmico, desde lo onírico a lo académico a través de un recorrido iluminador por las distintas tradiciones orientales y occidentales y por las metamorfosis humanas.

Calasso teje de esa manera una historia de historias a partir del cruce de relatos y tiempos que confluyen en un centro con luces y sombras donde se reúnen la literatura y el arte, la filosofía y la ciencia, la caza y el conocimiento, el mito y la historia, lo extenso y lo intenso. Un viaje de ida y vuelta desde lo visible a lo invisible, el espacio de confluencia que comparten los muertos y los dioses:
 
Lo invisible es el lugar de los dioses, de los muertos, de los antepasados, del pasado entero. No exige necesariamente un culto, pero penetra en todos los intersticios de la mente. [...] Lo invisible no debe ir a buscarse muy lejos. Incluso puede no ser hallado precisamente porque está demasiado cerca. Lo invisible termina en la cabeza de cada uno.

Porque “se puede, claro, vivir sin dioses. [...] Más difícil es vivir sin lo divino. [...] Lo divino es perenne, en cuanto está entrelazado con todo lo que irrumpe. En el interior de lo que irrumpe está lo que permite el acceso a lo que no se ve. Es decir, al mundo sin límites de lo invisible.”

A esa idea, uno de los hilos conductores del libro, se vuelve en el espléndido capítulo final, El regreso a Eleusis, donde se leen estas frases:
 
No se puede vivir sin lo invisible, aunque lo invisible encierre en sí a la muerte. Este pensamiento, esta obsesión fueron el origen de los Misterios. [...] Los Misterios no son algo que se pueda poseer, como un pensamiento: no son algo que se aplica, como una fórmula. Son un lugar que ofrece algo distinto cada vez que se vuelve. Para volver, sin embargo, es necesario alejarse, regresar a la vida común -para abandonarla de nuevo.
 
Con 
esta octava entrega de su obra en marcha sobre las fuerzas de la civilización, tras títulos como La ruina de Kasch, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Ka, K., El rosa Tiepolo, La Folie Baudelaire y El ardor, Calasso sigue completando una monumental construcción intelectual, una de las empresas literarias más ambiciosas, profundas y brillantes que se han levantado en lo que llevamos de siglo. 

Del primer libro de la serie, La ruina de Kasch, dijo Italo Calvino que su trama abarcaba todas las cosas que han sucedido en la historia de la humanidad. Algo parecido ocurre en estas páginas luminosas de El Cazador Celeste. Un libro asombroso en el que cabe el mundo, porque -escribe Calasso- “en el mito acontece todo lo que, después, se repite en la historia.”

Santos Domínguez

28/12/20

Adonis. Este es mi nombre

 
Adonis.
Este es mi nombre.
Edición bilingüe.
Traducción, notas y prólogo
de Federico Arbós.
El libro de bolsillo de Alianza Editorial. Madrid, 2020.

Sirio de nacimiento y libanés de elección, Alí Ahmad Said Esber (Qassabin, 1930) explicaba con estas palabras el sentido del seudónimo que utiliza: “Al cambiar un nombre muy musulmán –Ali– por otro sin relación con el Islam –Adonis–, asumía y reivindicaba una trayectoria hacia lo universal. Al firmar así, salía de una tradición petrificada y accedía a una libertad más amplia.”

Este es mi nombre (1988) es la versión definitiva de Un tiempo entre la rosa y la ceniza, que Adonis publicó en Beirut en 1971. Lo publica El libro de bolsillo de Alianza Editorial, en edición bilingüe con traducción de Federico Arbós, que escribe en el prólogo estas palabras:

“En sus páginas se abre paso una escritura histórica, abiertamente ideológica y crítica, marcada por referencias temporales al presente inmediato, a las cosas que «me» pasan, que «te» ocurren, que se «nos» vienen encima. Una escritura que, sin embargo, no renuncia a enmarcar los poemas –como en los años sesenta– en un vasto lienzo de tiempos, espacios, culturas que confluyen, se oponen, se contradicen, se funden. Tanto el primer poema del libro (Prólogo a la historia de los Reyes de Taifas) como el segundo (Éste es mi nombre) son textos torrenciales que combinan los versos con una prosa escandida y atropellada, sin apenas puntuación –hasta este momento, Adonis había cuidado de modo exquisito, por lo general, la puntuación de influencia occidental–, forzando al lector a percibir como un todo el material lingüístico, sonoro, y las imágenes, metáforas, ideas que se desprenden de las meras palabras.”

El libro recoge tres poemas largos: Prólogo a la historia de los Reyes de Taifas, Este es mi nombre y Epitafio para Nueva York. Tres poemas que, en su redacción inicial, están escritos entre 1969 y 1971, unos años cruciales para el mundo árabe y para su literatura.

La guerra de los seis días, en la que Israel se anexionó los territorios palestinos y parte de Egipto, Líbano y Siria, marca un antes y un después en esa cultura. Era junio del 67 y desde entonces en los países árabes se habla de la literatura posterior a Huzairán, a Junio. La poesía posterior a Junio denuncia no sólo el expansionismo militar de Israel y su utilización del terrorismo de estado en asesinatos selectivos o indiscriminados, sino también la debilidad de los países árabes. Es la poesía de la resistencia que tiene uno de sus representantes más caracterizados en el poeta palestino Mahmud Darwish.

De esa encrucijada histórica, de esa humillación, surge este libro de Adonis, esta poesía crítica e ideológica que tiene uno de sus momentos más intensos en el Prólogo a la historia de los Reyes de Taifas, que se abre con este verso:

Un niño es el rostro de Jaffa       ¿Florecerá el árbol seco?
 
 La frase se repite como una salmodia en otros lugares del poema y se completa con versos como estos:

Toda agua es el rostro de Jaffa,
toda herida es el rostro de Jaffa,
los millones de hombres que gritan ¡no!
son el rostro de Jaffa.
Los amantes en el balcón, los amantes encadenados,
los amantes que yacen en la tumba
son Jaffa.
La sangre que mana del costado del mundo
es Jaffa.
 
No siempre tiene el poema esa contención y esa serenidad que permite el paralelismo. Muchas veces la escritura se desborda en un torrente inarticulado, en unos versos que se combinan con una prosa rápida, sin puntuación, atropellada, en un río de metáforas e imágenes que evocan el mapa atormentado de Palestina o la cartografía del abuso y el atropello en Hanoi o en los barrios marginales de Nueva York.

En el centro de los dos primeros poemas Alí es el expoliado, el desterrado por los invasores de un territorio que le han robado. Pero es también el que regresa, el resistente, el que combate la recaída en la desgracia con esta acción escrita que es la poesía.

Epitafio para Nueva York es una ampliación del campo de la infamia, una relectura creativa de Poeta en Nueva York para rescatar algunas de las imágenes más potentes del espléndido poema lorquiano, para releer en los años setenta el dominio violento del hombre rubio y su máquina de matar en Palestina o en Vietnam. Imágenes, motivos y visiones que estaban en los poemas más atormentados del ciclo neoyorquino se revitalizan al proyectarse sobre una nueva época:

Salí de Nueva York como de un lecho:
la mujer es una estrella apagada
y la yacija se rompe como árboles sin espacio,
aire renqueante,
cruz que no recuerda las espinas.

Reaparece en este Epitafio la potente voz marginada de los negros de Harlem:

Habitemos el clamor negro
para llenar nuestros pulmones con el aire de la historia. 
Alcémonos en los ojos negros, cercados como tumbas, 
para vencer al eclipse.
Viajemos en la cabeza negra
para escoltar al sol que llega.

Sobre esta reedición, que es la versión revisada de la que apareció en 2006 en Alianza Literaria, escribe Arbós: “Han pasado ya catorce años desde la publicación en la colección Alianza Literaria de Éste es mi nombre, sexto poemario y jalón fundamental en la obra del poeta, ensayista y crítico sirio-libanés Adonis. Y ahora, la editorial ha decidido sacar a la calle una segunda edición en la popular y emblemática colección El libro de bolsillo, quizá con la intención de que los lectores recalcitrantes de poesía, minoritarios pero fieles, puedan encontrarse, o reencontrarse, con la traducción española de este libro publicado por primera vez en Beirut en el año de 1971. [...]
Para esta segunda edición se han realizado ligeros ajustes y trasvases de los textos árabe y castellano, con el fin de reducir espacios en blanco innecesarios y conseguir, en la medida de lo posible, una más completa correspondencia de ambos textos en las páginas pares e impares enfrentadas; se han revisado en la traducción unos pocos versos o frases de formulación confusa o equívoca. El resultado de estas modificaciones tal vez se refleje en unas páginas más limpias, cuyas líneas el lector pueda recorrer sin mayores sobresaltos tipográficos.”

Adonis es uno de los renovadores de la poesía árabe contemporánea, a la que ha puesto en contacto con la poesía occidental. Poesía de la encrucijada, del mestizaje cultural de dos tradiciones: la grecolatina y mediterránea y la árabe pagana y clásica en una fusión que se expresa en la asimilación de los lenguajes poéticos más renovadores del siglo XX, del expresionismo al superrealismo, que se integran con esquemas métricos y rítmicos de la poesía oral árabe:

“Reivindico toda la herencia mediterránea, pero además formo parte integrante de la cultura universal, de Oriente hasta Occidente. La única especificidad que me reconozco es mi lengua y mi subjetividad. Pero, por medio de ellas, trato de abrirme a lo universal.”

Santos Domínguez

25/12/20

Los antecedentes penales del blanco


 Juan Carlos Mestre.
Los antecedentes penales del blanco.
Selección y prólogo
de Raquel Ramírez de Arellano.
El sastre de Apollinaire. Madrid, 2020.
 
CEMENTERIO THYSSEN

según el inventario del cementerio thyssen la lejía está fresca la equivalencia de las mascotas el amasijo de chatarras amaestradas por la fritanga de barones y el apólogo de los criminales tedescos. periódicamente el reich entiéndelo como quieras se hace presente. la curtiduría de los judíos junto a las aguas teñidas de sílice lo equivalente a un delito la martingala de cuanto viene a picotear con su hocico de manteca la luna del corpus. allí lo reformativo besa al benevolente un alter ego de amedeo modigliani sefardita criado en las tetas de una loba. besa a los mismos lobos que viven en las nubes de toledo al comediógrafo doménico el greco príncipe de los extintos. tómalo como quieras entiéndelo como quieras. alberto durero cuenta con los dedos la calderilla de las plusvalías negras la mandorla de saint honoré expoliada por los nazis. según el inventario del cementerio thyssen la lejía está fresca las regaderas de barniz jurídico la prosa poética desde homero a los jesuitas. es la lírica de los lanzallamas la que se hace presente en los cuadros de watteau la convicción moral del estigma nocturno innombrable bajo la prosa crítica. un tal molière hablando en la escuela de mujeres sobre los caballos azules sobre el érase una vez lo innato a las cosas hurtadas. el artesano moore piensa en la agilidad de los cuerpos cézanne en los hombres sentados ante un frutero de vesículas. toda luz todo cuerpo es la imitación pornográfica de una escultura griega. no hay otra desnudez bajo el puente de waterloo las aguas se abrazan dentro del agua los bienaventurados no regresan a lo bienaventurado. es la invariabilidad de la dinastía lo que habita los yesos de la duquesa de sutherland es la doma de las bibliotecas por el bandolero y la libertad condicional de los huelguistas de grosz. son venus y cupido y los pentámetros de la reverencia y las musculaturas de rubens. lo espurio del latín spurius lo bastardo del francés bastard. según el inventario del cementerio thyssen es la ninfa en la fuente es lucas cranach ministro de cultura el viejo subsecretario de hacienda
 
Ese texto, extraído del Museo de la clase obrera, es uno de los treinta y cinco poemas que forman parte de la antología de tema pictórico Los antecedentes penales del blanco, que publica El sastre de Apollinaire.Se ha ocupado de la selección Raquel Ramírez de Arellano, que abre su prólogo con estas palabras: “Mestre todo lo es como un acto de insurgencia: enciende lámparas, despierta bestias, provoca el alzamiento de las estrellas. Inabarcable y multitudinario; puro, exclusivo, escueto nos lanza al mar sobre una lancha motora que nos conduce al encuentro de unas misivas poéticas donde la vida podría ser imagen y podría ser signo.
«Cada acto creativo es radicalmente autosuficiente y autárquico, y solo de la suma de lo aislado, puede decirse que surge la posibilidad, siempre otra, de la obra sola, de ese acto de extrema soledad que es la pieza, el poema, el artefacto artístico», ha dicho el poeta. cada uno de estos poemas suponen pues un acto creativo único e independiente que guardan en esta antología, ut pictura poesis, esa relación coincidente del que ha utilizado un código determinado, ¡hágase la luz: oh, la pintura! Y lo ha transformado en cacharro o artilugio poético.
Los lectores de Mestre somos ángeles civiles amotinados en la pulpa de las palabras, la pulpa son las metáforas, las palabras el único misterio posible por el que pretender salvarse.
Se piensa que el xilófono de la lluvia ha decidido chocar su batuta contra la esfera de los charcos. Poesía: paraguas agujereado que presta al ujier de los cielos los días desapacibles. Poesía: convocatoria a la asamblea de insumisos que llegan a consenso entre los significados y las estrellas, la ironía y la noche, la delicadeza y los rascacielos o el simple amor incondicional por las palabras.”

Procedentes de seis de los últimos libros de Juan Carlos Mestre, desde La casa roja hasta Museo de la clase obrera, los poemas de esta antología, en la que conviven Patinir y Chagall con Picasso y Miró, Duchamp con El Bosco o Giotto con Max Ernst, adquieren una nueva dimensión en el nuevo contexto que relaciona unos poemas con otros en un diálogo sinestésico -Oír lo blanco- e iluminador del que participan poemas como este Balthus, de La bicicleta del panadero:

Es imposible encerrarse con el Marido de la Noche
cuando la música de los pasatiempos abandona el cuento de Balthus
y el enfermero se encoge de hombros.
Difícilmente sentiré vergüenza:
He puesto mis manos sobre el consejo
y la amenaza de su justicia se ha convertido en mi compañera.
Un hombre venerable es un escarmiento que no se debería repetir.
Según los sacerdotes, herederos del somier y la medicina de la sal,
los rudimentos del jabalí evolucionan libremente
siguiendo un plan trazado por el infortunio del herrero
y el empañado cerebro de la golondrina marina.
La felicidad será el día siguiente:
El coche con un domador espera a la puerta.
Y mi noble amor habla con lo que empieza a dormirse.

Huele a espejo en lo que empieza a dormirse:
Un púber, sinónimo de adolescente,
también pueden elegir entre núbil, joven o mozo,
que enfermo de malaria orina zafiro sobre un cuadro de Balthus,
ese lugar donde los fanfarrones sacan sus pies por debajo de la infancia
para congraciarse con los profesionales del contratiempo.
Y mi noble amor habla con lo que empieza a dormirse.
 
Suponiendo que lo que vemos en Balthus no sea el propio paisaje de Balthus,
sino una rodilla con forma de montaña a la que se acerca el animalito burgués,
cualquiera de las excusas de un gato que abandona el platillo de leche
para lamer las cerezas de la condesa Klossowska de Rola,
conocida como Setsuko entre los alpinistas que merodean el chalet,
ha de ser considerada una estratagema del carnicero de armiños
con destino al baile de los populares abrigos surrealistas.
Aunque de lo dicho se podrían deducir dos hipótesis,
una relacionada con las gardenias japonesas,
otra con el silencio anulado por la música de Mozart,
ninguna de las dos va más allá que un cangrejo con ojos azules.
Y mi noble amor habla con lo que empieza a dormirse.
 
La ambigüedad de los exhaustos arriesga en cada visión
una vida destinada a las carnestolendas de los museos,
gente como Sharon Stone o el barón Philippe de Rothschild
jugando sobre las alfombras de genciana con el perro del collar rojo.
Un hombre impecablemente vestido entra en la casa de Giacometti,
lleva un tablón blanco y las mujercitas familiarizadas con la mortaja,
los ojos abiertos como medicinales kimonos,
cruzarán las piernas digamos que para rezar.
Y mi noble amor habla con lo que empieza a dormirse.
 
Nada se sabe y conviene no saberlo de cuánto ha de durar la vida,
los corazones rubios suben los peldaños de dos en dos,
las baronesas cargan los fusiles con mayonesa para defenderse de la guillotina
y mi noble amor habla con lo que empieza a dormirse.

Porque también el del poeta es oficio de mirar, como se sabe después de siglos de relación fructífera entre la imagen y la palabra.
 
Santos Domínguez


23/12/20

Navidades de libro. Regalo

 NAVIDADES DE LIBRO 
REGALO



Sylvia Plath.
Ariel.
Ilustraciones de Sara Morante
Traducción de Jordi Doce.
Nórdicalibros. Madrid, 2020.
 

Conozco el fondo, dice. Lo conozco con mi gran raíz primaria: 

es lo que temes. 

No lo temo: he estado ahí. 


¿Es el mar lo que oyes en mí, 

sus insatisfacciones?

¿O la voz de nada, que era tu locura?


El amor es una sombra. 

Cómo mientes y lloras a su paso… 

Escucha, estos son sus cascos: se ha marchado, como un caballo. 


Toda la noche la pasaré así, galopando impetuosamente 

hasta que tu cabeza se vuelva piedra, tu almohada un pequeño césped, 

sonando, resonando...


Así comienza Olmo, uno de los poemas imprescindibles de Ariel, de Sylvia Plath, que publica Nórdica con una nueva traducción de Jordi Doce, que se suma a las anteriores de Ramón Buenaventura y de Xoán Abeleira, e ilustraciones de Sara Morante.

Fue su segundo y último libro, un póstumo con cuarenta poemas publicados en 1965 con un enorme éxito por Ted Hughes, de quien se había separado y que se ocupó de editar su poesía tras el suicidio de su exmujer en febrero de 1963.

Hughes tuvo una más que discutible intervención en el libro, porque eliminó quince poemas y añadió otros doce que no estaban en el manuscrito que dejó Sylvia Plath, lo que explica la publicación de una versión restaurada de la obra en 2004 a cargo de su hija.

Muchos de los textos que Hughes incorporó al libro los había escrito Sylvia Plath durante las últimas semanas de su vida y son probablemente su cumbre poética. Desde la Albada inicial, que arranca significativamente con "El amor" hasta el que cierra el conjunto, Palabras, que termina con la palabra "vida", los poemas de Ariel resumen un itinerario personal hacia el renacimiento vital, un viaje hacia la primavera que se inicia antes de la ruptura del matrimonio hasta una nueva vida, con todas las luchas y las furias de ese trayecto emocional.

Esa realidad conflictiva está en la raíz de muchos de sus poemas, resueltos con una mezcla de alucinación y realidad, de sueño y de vigilia, de angustias y obsesiones, de odios y afectos, de fragilidad y dureza, de venganza y desolación, de impulsos liberadores y tendencias autodestructivas, como en Ariel, el poema que da título al libro.

Más allá de su mero valor confesional, estos textos adquieren una transcendencia que está por encima de las limitaciones temporales, geográficas o individuales para conectar con el lector en un lugar del sentimiento, de la inteligencia o de la vida. En un lugar hondo y secreto, como estos poemas en los que se desnudó una persona que de alguna oscura manera revive en carne propia la figura dramática y atormentada de Medea, como advirtió Robert Lowell en el prefacio a la primera edición de este Ariel, el libro en el que Sylvia Plath “se vuelve ella misma, se convierte en algo creado con imaginación, novedad, desenfado y sutileza –ya no una persona, o una mujer, ciertamente no una ‘poetisa’, sino una de esas grandes heroínas clásicas, súper real e hipnótica.”
 
 
 
Cees Nooteboom.
Venecia.
El león, la ciudad y el agua.

Fotografías de Simone Sassen
Traducción de Isabel-Clara Lorda Vidal
Siruela. Madrid, 2020.

“¿Por qué he regresado a Venecia por enésima vez? ¿En qué consiste el atractivo de esta ciudad? En ella yo solo viven 55.000 venecianos; el resto sale huyendo de aquí al final de la jornada, porque la ciudad ha dejado de ser suya, porque la vivienda es demasiado cara, porque a ciertas horas el paso por el laberinto queda obstruido por una tromba de forasteros. Entonces ¿por qué he regresado? Lo primero que se me ocurre es que todavía no he acabado Venecia, aunque esto es una bobada, claro está, porque nadie podrá acabarla nunca, aunque resida en ella toda su vida.[....] Cuando paseo por aquí en el presente estoy al mismo tiempo en otra dimensión. ¿Será eso tal vez? ¿Acaso vivo aquí reculando, moviéndome a contracorriente del tiempo? En una ciudad como esta nos rodean los muertos que han dejado sus huellas en palacios, puentes, cuadros, estatuas; la atmósfera está saturada de ellos”, escribe Cees Nooteboom en uno de los capítulos centrales de Venecia. El león, la ciudad y el agua, que publica Siruela con traducción de Isabel-Clara Lorda Vidal y espléndidas fotografías de Simone Sassen, que ya colaboró con otros libros de Nooteboom como Tumbas de poetas y pensadores, El desvío a Santiago o Noticias de Berlín.

Es un viaje hacia “el centro de la ciudad de las góndolas y de los leones” a través de la mirada aguda y refinada de Nooteboom, de su estupenda prosa y su profundo conocimiento del laberinto de callejones y jardines místicos, de iglesias barrocas, puentes y canales que atraviesan la ciudad líquida de la laguna y el gran canal.

Y también un recorrido por museos, palacios y capillas tras la pista de pintores y las imágenes contadas de Tintoretto, Carpaccio, Giorgione, Canaletto, Veronese o Tiepolo; de compositores como Vivaldi o Monteverdi, artistas que contribuyeron a universalizar e inmortalizar Venecia con sus pinturas y esculturas, su arquitectura o su música.

O con su literatura, desde Boccacio a Henry James, desde Montaigne a Mary McCarthy, desde Mann a Pound o Kafka, desde Casanova a Ruskin o Couperus, desde Hemingway a Montale, desde Kafka al comisario Brunetti, de Donna Leon.

Venecia es –escribe Nooteboom- “una ciudad cargada de sombras”, una ciudad misteriosa y laberíntica. Un laberinto de tiempos y espacios superpuestos que anulan el tiempo en un circuito eterno, en un espacio intemporal.
 
Conviven en esa superposición las multitudes de la plaga de turistas y las aglomeraciones de personajes en el Juicio Final de Tintoretto o la Cena en casa de Leví, de Veronese ; la nieve y el agua alta en la plaza de San Marcos y “las voces del bronce del tiempo” que suenan en las campanas; un concierto con la polifonía de Palestrina y la prisión de los Plomos, de la que se fugó una noche Casanova; las iglesias de Palladio y el jardín de un convento carmelita.

Tiempos superpuestos en los que conversan Proust y Rilke, Byron y Pound, Casanova y Brodsky, Goethe y Henry James, Petrarca, que acompañó aquí a Boccaccio, y Kafka, que escribió en un hotel veneciano su carta de despedida a Felice.

Y finalmente un paseo entre los leones, el animal veneciano representado repetidamente en distintos espacios monumentales. Porque -recuerda Nooteboom-  “los mitos son capaces de todo: logran que un discípulo judío de un maestro crucificado escriba un libro que ha sobrevivido a lo largo de los siglos, le dan a luz al león relacionado con este hombre y el poder para proteger una ciudad, y colocar a este león en lo alto de una columna en la plaza de la ciudad, con vistas a la laguna. Y ahí sigue: un león dominando la ciudad y el agua.”


 
Fábulas De Esopo
Ilustraciones de Arthur Rackham.
Selección y traducción de
Pedro Bádenas de la Peña.
Reino de Cordelia. Madrid, 2020.

 El fanfarrón [Esopo 33]
Un hombre que practicaba el pentatlón y que constantemente sufría las críticas de sus conciudadanos por su falta de brío, se marchó un día al extranjero. Cuando después de mucho tiempo regresó, contaba con jactancia las muchas proezas que había hecho en otras ciudades y que en Rodas había dado un salto tal como ninguno de los vencedores en las Olimpiadas; y afirmaba que podía presentar como testigos a quienes lo habían presenciado, si alguna vez venían a la ciudad. Uno de los allí presentes le respondió: «¡Anda este! Si es verdad eso, no te hacen falta testigos, aquí está Rodas. ¡Venga el salto!».
La fábula muestra que cuando es factible una demostración todo lo que pueda decirse sobre ello está de más.
 
Es una de las fábulas de Esopo que publica en una espléndida edición ilustrada Reino de Cordelia. 
 
Basada en la que se publicó en Londres por William Heinemann en 1924, incorpora las clásicas ilustraciones del dibujante inglés de línea prerrafaelita Arthur Rackham (1867-1939) que no se habían publicado en España hasta esta edición preparada por Pedro Bádenas de la Peña, uno de los mayores expertos en Esopo, que ha traducido del griego y el latín su selección de doscientas ochenta y cuatro fábulas.

En la nota previa, Bádenas de la Peña indica que esta edición “ha requerido un trabajo de filiación crítica y selección del complejo corpus, con una larga y complicada historia en la transmisión textual del género fabulístico que la tradición, ya desde la Antigüedad, atribuyó convencionalmente a Esopo. Para esta edición se parte, como referencia obligada, del conjunto de cerca de cien ilustraciones originales en color y en blanco y negro del ilustrador inglés Arthur Rackham (1867-1939) que acompañan a la versión inglesa de las Fábulas, debida a Vernon Stanley-Vernon Jones (1912).”
 
“Esopo, encaramado en un centenar largo de fábulas a él atribuidas, con una biografía de la que nos constan, al menos, tres versiones -una en griego, atribuida al bizantino Máximo Planudes y otra latina medieval-, con un patrimonio de dichos y proverbios, además de una estela multisecular de testimonios sobre él, disfruta justamente de un privilegio similar al de Homero: el de no haber existido nunca. Y es que en ambos casos la inexistencia física del autor significa el reconocimiento de la importancia extraordinaria de la obra que convencionalmente se le atribuyó. En Homero y en Esopo se da la misma paradoja de que, aunque realmente hubieran existido, ni una sola palabra de las transmitidas como suyas puede atribuírseles con certeza”, escribe Bádenas de la Peña en el epílogo -Esópica-, donde analiza la tradición del corpus fabulístico de Esopo y explica algunos de los rasgos estructurales del género: la forma y el estilo, los personajes y el antropomorfismo, el planteamiento y desarrollo de la trama, su dimensión universal y su altura literaria.

Cierra el volumen una breve bibliografía, que “es muy selectiva y se centra en las principales ediciones críticas del texto griego y latino. También se incluyen las principales traducciones al español y un par de monografías importantes sobre la historia de la fabulística griega y latina.”
 
 
 
 
 Gabriel García Márquez.
Camino a Macondo. 
Ficciones 1950-1966.
Literatura Random House. Barcelona, 2020.

García Márquez lo contó muchas veces. Tuvo la historia de Cien años de soledad en la cabeza muchos años antes de encontrar el tono adecuado para contarla.

Camino a Macondo, el magnífico volumen ilustrado por Pep Carrió que publica Literatura Random House permite al lector recorrer ese itinerario de maduración con una espléndida antología subtitulada Ficciones 1950-1966, que reúne los relatos y novelas cortas de García Márquez ambientados en Macondo y anteriores a Cien años de soledad.

Desde los primeros textos -entre los que destacan La casa de los Buendía y otros cuatro tempranos relatos breves que subtituló, como ese, Apuntes para una novela, el Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo o Un día después del sábado- hasta La mala hora, se recogen en este volumen sobre la creación del ciclo de Macondo tres novelas cortas -La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba y la ya citada La mala hora- y un libro de cuentos, Los funerales de la Mamá Grande, con relatos tan imprescindibles como La siesta del martes, La viuda de Montiel o el que cerraba el conjunto y le daba título.

Todas esas ficciones son eslabones fundamentales en la construcción del universo mítico que culminará en 1967 en Cien años de soledad. Fue un largo proceso que duró casi dos décadas y del que estos magníficos relatos dan un imborrable testimonio.

Estos relatos reflejan el proceso de conquista, más que de un territorio narrativo, de la expresión. Resumen el largo camino de García Márquez hasta encontrar el tono adecuado que se le impuso como una revelación, semejante al conocimiento del hielo, mientras conducía su coche hacia unas vacaciones familiares:

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces...
 
 
 
 
 Dominique de Courcelles.
Habitar maravillosamente el mundo.
Jardines, palacios y moradas espirituales 
en la España de los siglos XV al XVII.
Prefacio de Tom Conley.
Traducción del francés de Susana Prieto Mori.
Siruela. Madrid, 2020.

“No se habita únicamente el lugar donde uno se encuentra, sino también todos los lugares que se ofrecen a la mirada, que llevan la mirada a otro lugar. Estas realidades, que son las de la percepción visual, están al servicio del movimiento del cuerpo y del ojo a través de una diversidad de situaciones y un entramado de recorridos posibles que asocian a la experiencia de habitar el deseo de infinito y eternidad, ese porvenir presentido, y la memoria del pasado recorrido.
Existe, pues, creación, es decir, poiética de un mundo que es otro distinto del mundo en el cual vivimos, donde se reunirían los tres campos fundamentales de la axiología humana: la verdad, el bien y la belleza. El arte de construir jardines, o palacios, o galeras reales, de escribir un viaje experimental o una búsqueda mística, de pintar paisajes y glorias celestiales da fe de una renovación de la mirada: filosófica, alquímica, teológica, política. Se trata al mismo tiempo, a riesgo de caer en la paradoja, de experimentar y de hechizar duraderamente el mundo, la estancia en el mundo en armonía con la tierra, el agua, el aire y el fuego, de establecer sólidamente la estrecha conexión entre el príncipe, sus países o territorios y sus pueblos. El arte de los príncipes se acerca a la preocupación mística: habitar maravillosamente el mundo es habitar el mundo tal cual es, es decir, experimentar la presencia divina en el mundo, ver el mundo en Dios, estar vinculado al mundo compartiendo la apertura al infinito”, escribe Dominique de Courcelles, historiadora de las ideas y especialista en la mística española del Siglo de Oro, en Habitar maravillosamente el mundo, un volumen espléndidamente editado por Siruela en su colección El Árbol del Paraíso.

Jardines, palacios y moradas espirituales en la España de los siglos XV al XVII es el subtítulo de este ensayo que, organizado en cuatro partes -Palacios y jardines de España, Las maravillas del universo: de Sevilla a México, Paisajes, mística, magia natural y Miradas al infinito, deseo de eternidad- y rematado con treinta ilustraciones, aborda en sus ocho capítulos la renovación de la mirada renacentista al mundo y al paisaje, a la filosofía y la religión.

Frente al mundo cerrado de la Edad Media, el Renacimiento trajo una apertura de perspectivas mentales y una renovación de la mirada que se proyecta en el arte de construir jardines como forma de ver y reflejar la naturaleza, en la dimensión filosófica y teológica de los palacios y jardines del alma con los que los místicos abordaron los secretos naturales, en la mística del paisaje como invocación y búsqueda poética en fray Luis o san Juan de la Cruz, en el centelleo de plumas durante una misa celebrada por san Gregorio en lo alto de una pirámide azteca, en la mirada hacia la eternidad desde El Escorial y la sierra de Guadarrama o en la visión del infinito a través de la profundidad de la nube ascendente en El entierro del conde de Orgaz.

Todos los elementos de esa enumeración están conectados por un vínculo común: la representación plástica o verbal de las conexiones entre lo material y lo espiritual, entre lo terreno y lo celeste, entre el microcosmos y el macrocosmos. Así en los jardines granadinos de la Alhambra: “su diseño geométrico, sus terrazas, sus fuentes y estanques y sus plantas suscitan una impresión de paradisiaca serenidad para el mayor placer de los sentidos. En todos los casos, el jardín anuncia la belleza de un mundo nuevo. [...] La visión de los jardines y, tras ellos, del mundo se percibe como una apertura al universo.”

Porque, como señala Tom Conley en el Prefacio, “los secretos del mundo disfrutan de una luz paradójicamente invisible y esclarecedora, que a nosotros, habitantes del bajo mundo, nos atañe ver.”
 
 
 
Charles Dickens. 
Grandes esperanzas. 
Prólogo de Andrés Trapiello. 
Traducción de Manuel Vallvé. 
Austral Singular. Barcelona, 2020.
 
 “¿Se leían las novelas de Dickens en su tiempo de la misma manera que las leemos ahora? Algunos las encuentran hoy demasiado tenebrosas y tristes. El modo de relatar es además, en ocasiones, un poco profuso. ¿No les importaba entonces, pues, que fuesen unas novelas tan largas y tan… melancólicas? Desde luego la tristeza en Dickens tiene una sombra característica, a la que podemos llamar melancolía; esa melancolía es inseparable de las cosas que trata y de las ciudades por las que ambulan sus personajes. La melancolía en las novelas de Dickens es el musgo que les sale sin que nadie lo siembre, en el lado norte y sombrío de su alma, a todas ellas. Por eso, sí, Grandes expectativas es una novela triste, pero apenas se nota, porque el novelista tendrá siempre la cortesía de arrancarnos una sonrisa en cuanto le sea posible”, escribe Andrés Trapiello en el prólogo de la edición de Grandes esperanzas en Austral Singular, con una cuidada traducción de Manuel Vallvé. 
 
Grandes esperanzas, uno de los grandes títulos de la madurez creativa del maestro de la novela en inglés del siglo XIX, es su última obra maestra. Dickens la fue administrando por entregas en su revista All the Year Round entre diciembre de 1860 y agosto de 1861. 
 
Contada en forma autobiográfica, con una primera persona cercana y convincente, por Philip Pirrip, un narrador-personaje que evoca su vida desde que era el huérfano Pip, desde su impresionante comienzo en el cementerio parroquial, Grandes esperanzas es también, con su contención admirable y su muy meditada estructura arquitectónica en tres partes, la novela mejor construida de Dickens. En torno a los ambientes rurales de la primera parte y a los urbanos de las otras dos, aparecen en estas páginas la pobreza y la adversidad, la crueldad y la extravagancia, la sordidez y el humor, la bondad y la redención, el dinero y la ingratitud, el sentimiento de culpa y la inocencia, la crítica social y la amistad, los obstáculos y los dilemas morales, el espacio de la casa o las calles de Londres como un personaje más con descripciones memorables de la ciudad y las orillas del Támesis. Un Londres sucio y polvoriento, sombrío y desagradable al que llega Pip en busca de educación y fortuna. 
 
Y tras una peripecia tan ramificada y un despliegue tan amplio de personajes que completa un panorama de la sociedad de su época, como de costumbre en sus novelas, todo concluye en el ambiguo final, sorprendente y melancólico, pero abierto a la esperanza, de una de las novelas más oscuras y nocturnas de un Dickens desilusionado y con una clara inclinación al claroscuro y al contraste. 
 
Un Dickens que al final de la novela, como señala Trapiello en el prólogo, “ha puesto en nuestra boca una melancólica sonrisa y ha tenido nuestro ánimo de un cordial desasosiego.” 
 
Síntesis y culminación de su narrativa, Grandes esperanzas es también la novela más hondamente arraigada en la memoria personal de Dickens. La espléndida traducción de Manuel Vallvé es otro motivo para recomendar su imprescindible lectura. 
 
 
 
Lazarillo de Tormes.
Ilustraciones de Manuel Alcorlo.
Edición, prólogo y notas de Adrián J. Sáez.
Reino de Cordelia. Madrid, 2020.

Reino de Cordelia sigue ofreciendo estupendas ediciones ilustradas de algunos de los clásicos imprescindibles de la literatura española. Al Quijote, el Buscón, las Sonatas de Valle o Fortunata y Jacinta se suma ahora una cuidada edición del Lazarillo, el texto fundacional de la picaresca, una de las aportaciones de la literatura española a la literatura universal. Y más que eso, probablemente la primera novela moderna, en la que el personaje va evolucionando, aunque aquí sea para mal, en función de los acontecimientos.

Porque el Lazarillo es el relato autobiográfico en forma epistolar (“Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba...”) del proceso de degradación de un narrador-personaje que, más que dar “entera noticia de mi persona”, justifica en un alarde de cinismo cómo ha llegado a “la cumbre de toda buena fortuna” como pregonero en Toledo después de casarse con la mujer que estaba amancebada con el arcipreste de San Salvador.

Ese irse haciendo en las páginas del libro supone un cambio decisivo que marca un antes y un después en la historia de la narrativa europea, el comienzo de una nueva forma de concebir la novela. De ahí la importancia y la transcendencia de esta novela a la que le sienta bien el anonimato, casi una exigencia interna del modo autobiográfico que finge en su planteamiento narrativo.

Cerca de medio centenar de ilustraciones de Manuel Alcorlo iluminan algunos de los pasajes esenciales de esta novela imprescindible y corrosiva, que se publica con edición, prólogo y notas de Adrián J. Sáez, que escribe en su introducción.

“La cosa tiene mucho de autobiografía tempranera, Bildungsroman y relato divertido donde los haya, pero quizá una marca de fuego del Lazarillo sea que es una novelita repleta de problemas: el lío comienza con el baile de la autoría, se enreda con una serie de ambigüedades, y, por si fuera poco, se complica con las ediciones del texto, para romperse finalmente en mil pedazos con interpretaciones y lecturas para todos los gustos. Por de pronto, todas estas cuestiones —y muchas otras más— dan fe de la riqueza del mundo que se encierra en una historieta de apariencia tan ligera y simple que está en el origen del género picaresco y ha cautivado a lectores de todo pelo desde el siglo XVI hasta el siglo XXI: baste pensar en Eduardo Mendoza, pícaro por excelencia de la novela española contemporánea que salpimienta sus relatos con toques apicarados.”


Claudio Rodríguez.
Antología para jóvenes.
Edición de 
Luis Ramos de la Torre y
Fernando Martos Parra.
Bartleby Editores. Madrid, 2020.

“Que el amor y la alegría sean el cauce de tu caminar como lo fueron para Claudio Rodríguez desde la juventud de sus primeros versos hasta los momentos últimos de viva contemplación”, escriben Luis Ramos de la Torre y Fernando Martos Parra en el epílogo de su Antología para jóvenes de Claudio Rodríguez que publica Bartleby Editores.
 
 Una antología que resume la trayectoria poética de Claudio Rodríguez, que creó uno de los mundos poéticos más característicos y exigentes de la poesía española del medio siglo. Un mundo poético atravesado por el deslumbramiento ante la magia de lo cotidiano, por la revelación de la mirada y la memoria que construyen una poesía del conocimiento como experiencia sensorial, como fruto de la percepción y de la participación con todo lo que existe.

En esa trayectoria Alianza y condena ocupa un lugar central, no sólo porque es el tercero de los cinco libros que escribió, sino porque tras los dos iniciales -Don de la ebriedad y Conjuros-, llenos de la luminosidad de la alianza, a partir de este empieza a imponerse la condena que ensombrecería El vuelo de la celebración y Casi una leyenda.

Entre la exaltación contemplativa de Don de la ebriedad y la meditación existencial de Casi una leyenda, la poesía de Claudio Rodríguez, celebratoria casi siempre y elegiaca a veces, surge de una constante búsqueda del sentido de la vida y del mundo. El resultado de esa búsqueda es una experiencia de revelación que transciende lo cotidiano en la contemplación reflexiva del presente o mediante la evocación de las claves de la memoria.

Una aventura poética sustanciada en su obra intensa y breve, de la que esta completa antología ofrece los textos más significativos, que dan la imagen plural de una poesía unitaria que busca la luz y encuentra la revelación de la sombra que aparece en su último libro, Casi una leyenda

Los responsables de la edición escriben estas líneas en el Epílogo con el que justifican la razón de una antología poética de Claudio Rodríguez para jóvenes:

“Ya ves que detrás de toda obra poética y toda vida hay una manera de pensar, una “filosofía”. Pero no veas esta palabra como si sólo le cupiera cierto traje de solemne gravedad y unos zapatos oscuros y apretados, sino más bien considérala en su cercanía a aspectos como la alegría. Porque en Claudio fueron conceptos como entusiasmo y alegría algunos de los que acompañaron a ese amor que se deriva de entender la poesía como un don; por esto, amigo lector, el amor y la alegría se irán convirtiendo en dos piezas claves y de alta importancia ética tanto en su poesía como en su vida.”
 


Antonio Machado.
Campos de Castilla.
Ilustraciones de José Carralero.
Edición y prólogo de Luis Alberto de Cuenca.
Reino de Cordelia. Madrid, 2020.

Como “un conjunto admirable de poemas dictados por el temblor de vida y de ética ancestral que emana siempre de sus versos” define Luis Alberto de Cuenca Campos de Castilla en el prólogo de la magnífica edición que publica Reino de Cordelia con las estupendas ilustraciones de los óleos de José Carralero.

El empaste sólido, los ocres, los negros y los verdes, los azules y morados de esas pinturas, tan cercanas en su estética a los versos de Campos de Castilla, a su mirada y a su ética del paisaje del páramo mesetario, captan en su dureza elemental el universo poético del libro que se recoge aquí en su versión definitiva, la que apareció en 1917 en las Poesías completas con todo el material escrito en Baeza.

Está en él el cainismo del hombre de los campos que incendia los pinares y el recuerdo espiritualizado de Leonor, que murió el 1 de agosto de 1912, apenas tres meses después de la aparición de la primera edición del libro.
 
Pero están sobre todo, subrayadas por los cuadros de Carralero, las serrezuelas calvas, las llanuras bélicas y los páramos de asceta, los calvijares y las pardas sementeras, el paisaje de encinas y roquedas que Machado descubrió en Soria, junto al Duero, y evocó desde Baeza y los olivares que descienden hacia el Guadalquivir.

Un paisaje que poco a poco –y sobre todo en la segunda edición de Campos de Castilla- asimila Antonio Machado hasta el punto de convertirlo en paisaje interior asociado a la pérdida de la amada.

Para demostrar esa depuración cada vez menos figurativa ahí están el ocre de los alcores y las llanuras bélicas y los páramos de asceta, o los colores encendidos de de las sierras en unos cuadros que tienden también, como los poemas de 1917, a una abstracción progresiva sobre la que parece flotar ese glauco vapor que vio también un día Antonio Machado.

Santos Domínguez


 

22/12/20

Navidades de libro. Narrativa

 NAVIDADES DE LIBRO
 NARRATIVA
 

 Roberto Calasso.
El Cazador Celeste.
Traducción de Edgardo Dobry.
Anagrama. Barcelona, 2020. 

¿Qué es dios y qué no es dios, y qué hay en medio?
EURÍPIDES, Helena

En los tiempos del Gran Cuervo también lo invisible era visible y se transformaba continuamente. Los animales, entonces, no eran necesariamente animales. Podía darse el caso de que fueran animales, pero también hombres, dioses, señores de una estirpe, demonios, antepasados. De modo que los hombres no eran necesariamente hombres; podían ser también la forma transitoria de otra cosa. No había intuiciones que permitieran reconocer lo que aparecía. Era necesario haberlo ya conocido, como se conoce a un amigo o a un adversario. Todo sucedía en el interior de un único flujo de formas, desde las arañas a los muertos. Era el reino de la metamorfosis.
El cambio era continuo, como, más tarde, solo sucedería en la caverna de la mente. Cosas, animales, hombres: distinciones nunca claras, siempre provisorias. Cuando una gran parte de lo existente se retiró hacia lo invisible, no por eso dejó de suceder. Pero se volvió más fácil pensar que no sucedía.
¿Cómo podía lo invisible volver a ser visible? Golpeando el tambor. Esa piel tensa de un animal muerto era la cabalgadura, era el viaje, el torbellino dorado. Conducía hasta allí donde la hierba ruge, donde los juncos gimen, donde ni siquiera una aguja podría clavarse en la espesura gris.
Cuando empezó la caza no había un hombre que perseguía a un animal. Había un ser que perseguía a otro ser. Nadie habría podido decir con certeza cuál era cuál. El animal perseguido podía ser un hombre transformado o un dios o simplemente un animal o un espíritu o un muerto. Un día, a las muchas invenciones los hombres agregaron otra: empezaron a rodearse de animales que se adaptaban a los hombres, en tanto que durante un tiempo muy largo habían sido los hombres los que imitaban a los animales. Se volvieron sedentarios –y ya un tanto envejecidos.


Así comienza El Cazador Celeste, de Roberto Calasso, que acaba de publicar Anagrama con una espléndida traducción de Edgardo Dobry.

Tomando como referencia un lugar del firmamento entre la constelación de Orión, el cazador celeste, y su perro Sirio, un lugar donde se cruzan lo visible y lo invisible, lo humano y lo divino, Calasso propone un viaje por siglos, culturas y transformaciones, por la relación del hombre con la divinidad, el misterio y el animal. 
 
Desde los orígenes paleolíticos, desde el día de veinticinco mil años en que el hombre empezó a pintar en las piedras de las cuevas a la actualidad, pasando por su relación con el mito, fundador de civilizaciones, por los misterios de Eleusis y el bosque de Artemisa, la diosa cazadora, por el culto a los animales en el antiguo Egipto, las Enéadas de Plotino o la persistencia de los mitos en el mundo contemporáneo, conviven conflictivamente en estas páginas el animal y el hombre, los dioses y los demonios.

Entre el ensayo y la narración, entre la erudición y la poesía, entre revelaciones y destellos, entre la cultura clásica y el misticismo védico, Calasso combina filología y mitología, antropología y filosofía para recrear en los catorce capítulos de El Cazador Celeste el proceso de transformación del hombre en un ser civilizado, su evolución desde lo animal a lo humano, desde presa a depredador, desde la caza al sacrificio, desde el arco y la flecha a la tecnología, desde los mitos griegos a la máquina Enigma, desde Lucrecio a Proust, desde Plutarco a Henry James, desde Ovidio a Simone Weil.

Una peregrinación desde lo cercano a lo cósmico, desde lo onírico a lo académico, desde lo visible a lo invisible, el espacio de confluencia que comparten los muertos y los dioses, un recorrido por las distintas tradiciones orientales y occidentales y las metamorfosis humanas, un cruce de historias y tiempos que confluyen en un centro con luces y sombras donde se reúnen la literatura y el arte, la filosofía y la ciencia, el mito y la historia.

Con esta octava entrega de su obra en marcha sobre las fuerzas de la civilización, tras títulos como La ruina de Kasch, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Ka, K., El rosa Tiepolo, La Folie Baudelaire y El ardor, Calasso sigue completando una monumental construcción intelectual, una de las empresas literarias más ambiciosas, profundas y brillantes que se han levantado en lo que llevamos de siglo.

Del primer libro de la serie, La ruina de Kasch, dijo Italo Calvino que su trama abarcaba todas las cosas que han sucedido en la historia de la humanidad. Algo parecido ocurre en estas páginas luminosas de El Cazador Celeste. Un libro asombroso en el que cabe el mundo, porque -escribe Calasso- “en el mito acontece todo lo que, después, se repite en la historia.”
 
 

Michel Cunningham.
Las horas.
Traducción del inglés de Jaime Zulaika.
Tusquets. Barcelona, 2020.

La señora Dalloway

Todavía hay que comprar las flores. Clarissa finge exasperación (aunque adora hacer recados así), deja a Sally limpiando el cuarto de baño y sale corriendo, prome tiendo que volverá dentro de media hora.
Estamos en la ciudad de Nueva York. Estamos a finales del siglo XX.
La puerta del vestíbulo se abre a una mañana de junio tan hermosa y limpia que Clarissa hace un alto en el umbral como lo haría en el borde de una piscina, y contempla el agua turquesa que lame los azulejos, las líquidas redecillas de sol que oscilan en las profundidades azules. Como si estuviera al borde de una piscina, posterga un momento la zambullida, la rápida membrana del escalofrío, el puro sobresalto de la inmersión. Nueva York, con su bullicio y su decrepitud severa y parda, su declive insondable, produce siempre unas pocas mañanas de verano como esta; mañanas invadidas en todas partes por una afirmación de vida tan resuelta que casi parece cómica, como un personaje de dibujos animados que sufre atroces castigos sin fin y siempre sale ileso, intacto, dispuesto a sufrir más. Este junio, de nuevo, han brotado unas hojitas perfectas de los árboles que flanquean la calle Diez Oeste y que crecen en los cuadrados de tierra de la acera llenos de caca de perro y de desechos. De nuevo, en el tiesto del alféizar de la anciana que vive en la casa de al lado, lleno como siempre de mustios geranios rojos de plástico insertados en la tierra, ha brotado un pícaro diente de león.
Qué emoción, qué conmoción estar viva una mañana de junio, próspero, casi un escandaloso privilegio, y con un solo recado que hacer. Ella, Clarissa Vaughan, una persona corriente (a su edad, ¿para qué molestarse en negarlo?), tiene que comprar flores y dar una fiesta.


Así comienza el primer capítulo de Las horas, la novela en la que Michel Cunningham visita el universo literario de Virginia Woolf, de cuyo diario es la nota del 30 de agosto de 1923 que figura al frente del libro. Alude allí a Las horas -se refiere a lo que acabará siendo La señora Dalloway- como título de la obra que está escribiendo.

Y ese es el título elegido por Michel Cunningham para su novela, que Tusquets recupera ahora en español con la traducción del inglés de Jaime Zulaika.

Las horas, que se inicia con un prólogo-obertura que evoca el día de 1941 en que Virginia Woolf decide suicidarse en el río Ouse, se sostiene sobre el relato de un día en la vida de sus tres protagonistas femeninos, la señora Dalloway, la señora Woolf, la señora Brown:

Clarissa Vaughan, editora de 51 años, a la que se identifica en el libro con su homónima Clarissa Dalloway, que compra flores una mañana de junio -como la señora Dalloway al principio de la novela de Virginia Woolf- en el Nueva York de los noventa para la fiesta que ha organizado en honor de su antiguo amante Richard Brown, poeta enfermo de sida, que vive solo y aislado y la llama Señora Dalloway.

Virginia Woolf en Londres, una mañana de 1923 en la que empieza a elaborar la que sería una de sus mejores novelas, La señora Dalloway. Esa mañana escribe la primera línea: “La Señora Dalloway dijo que ella misma compraría las flores.” También para una fiesta.

Esa primera línea la lee al inicio del capítulo siguiente Laura Brown, una joven ama de casa que veinticinco años después, en 1949, en Los Ángeles, prepara una tarta mientras piensa en la novela de Virginia Woolf y en la literatura y la imaginación como instrumentos para huir de una realidad mediocre. Es la madre de Richard Brown, con lo que se conecta su historia con la de la señora Dalloway y con la de Virginia Woolf, las otras dos protagonistas femeninas de Las horas.

En torno a esas tres mujeres se suceden en una elaborada estructura alternante los capítulos de Las horas, una demostración de inteligencia narrativa y delicadeza que se publicó en 1998 y ganó el Pulitzer a la mejor novela unos años antes de su espléndida adaptación al cine en una película protagonizada por Meryl Streep, Nicole Kidman y Julianne Moore.



 Arturo Pérez-Reverte.
Línea de fuego.
Alfaguara. Barcelona, 2020. 
 
Son las 00:15 y no hay luna. 
Agachadas en la oscuridad, inmóviles y en silencio, las dieciocho mujeres de la sección de transmisiones observan el denso desfile de sombras que se dirige a la orilla del río. 
No se oye ni una voz, ni un susurro. Sólo el sonido de los pasos, cientos de ellos, en la tierra mojada por el relente nocturno; y a veces, el leve entrechocar metálico de fusiles, bayonetas, cascos de acero y cantimploras. El discurrir de sombras parece interminable.

Con esas sombras en la orilla del Ebro comienza La línea de fuego,  la novela de Arturo Pérez-Reverte que publica Alfaguara en una espléndida edición ilustrada por Augusto Ferrer-Dalmau.

No por casualidad ha elegido Pérez-Reverte para ese arranque la noche del 24 al 25 de julio de 1938, cuando casi tres mil miembros del ejército republicano -entre ellos dieciocho mujeres- cruzaron el Ebro. Comenzó así la batalla más larga, más intensa y más cruenta -veinte mil muertos y decenas de miles de heridos- de la guerra civil. Fue un “choque de carneros”, como indica el título de la parte central de las tres en que se organiza la estructura de la novela.

Esa incursión inicial que se describe al comienzo de la novela pretendía crear una cabeza de puente en la localidad imaginaria de Castellets del Segre. Además de los personajes y las situaciones, esa es una de las pocas licencias imaginativas que se toma Pérez-Reverte -que había utilizado ya la guerra civil como telón de fondo para ambientar El tango de la guardia vieja y la serie sobre Falcó- en esta novela, sólidamente afianzada en la documentación histórica, en aportaciones testimoniales de los combatientes y en su experiencia personal como reportero de guerra.

El resultado es un relato coral, potente y creíble, contado desde dentro, desde la perspectiva alternante de los soldados a un lado y otro del río, y escrito con el propósito de situar al lector en el campo de batalla, de introducirlo en la experiencia de las trincheras para que viva de cerca las sensaciones de los personajes.

En Línea de fuego Pérez-Reverte concentra el tiempo en diez días de batalla y el espacio en ese pequeño pueblo imaginario, lo que produce un efecto de enorme intensidad que se refuerza con su carácter polifónico, con una alternancia de voces y de perspectivas que evita el maniqueísmo y las banderías y dota a la novela de un ritmo y una verosimilitud admirables.


Vasili Grossman.

Stalingrado.

Traducción de Andréi Kozinets.

Galaxia Gutenberg. Madrid, 2020.



El 29 de abril de 1942, el tren del dictador de la Italia fascista, Benito Mussolini, hizo su entrada en la estación de Salzburgo, engalanada para la ocasión con banderas italianas y alemanas.
Tras una ceremonia protocolaria, Mussolini y su séquito se desplazaron hasta el antiguo castillo de Klessheim, edificado bajo el auspicio de los obispos de Salzburgo. Allí, en sus amplias y frías salas recién decoradas con muebles traídos ex profeso de Francia, se celebraría una sesión de reuniones ordinaria entre Hitler y Mussolini. Ribbentrop, Keitel, Jodl y otros jerarcas alemanes mantendrían, por su parte, conversaciones con dos de los ministros italianos, Ciano y el general Cavallero, quienes, junto con Alfieri, el embajador italiano en Berlín, integraban la comitiva del Duce.
Aquellos dos hombres, que se creían dueños de Europa, se reunían cada vez que Hitler conjugaba sus fuerzas para desatar otra catástrofe en Europa o África. Sus reuniones privadas en la frontera alpina entre Austria e Italia solían desembocar en invasiones militares, actos de sabotaje y ofensivas de ejércitos motorizados de millones de hombres por todo el continente. Los breves comunicados de prensa que informaban sobre las reuniones entre los dictadores mantenían en vilo los corazones, acongojados y expectantes.


Así comienza Stalingrado, de Vasili Grossman, en la traducción de Andréi Kozinets que acaba de publicar Galaxia Gutenberg.

Fue la primera de las dos novelas -la segunda es Vida y destino- de un ciclo en el que Grossman reflejó su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial, que vivió de cerca como corresponsal de guerra.

Stalingrado
 la empezó a escribir en 1943, la terminó en 1949 y la publicó en 1952 con el título Por una causa justa y con mutilaciones muy severas de 
la censura estalinista y los editores, que le obligaron a cambiar el título y a modificar más de cien fragmentos de diversa entidad que se restituyen en esta edición que devuelve la obra a una redacción cercana a la original, lo que supone no sólo una restitución de su sentido desde una incipiente disidencia contra la maquinaria burocrática, sino también una reconstrucción de la novela en su verdadero tamaño estético y narrativo.

Tras haber sido testigo directo de la batalla de Stalingrado
 -de la que dejó una excelente descripción en Años de guerra, publicada en esta misma editorial-, que supuso un serio revés para la Alemania nazi en febrero de 1943, un Grossman muy afectado por la muerte de su madre y su hijastro empezó a escribir esta novela, que se remonta hasta el 22 de junio de 1941, cuando comienza la Operación Barbarroja, la invasión alemana del territorio soviético, y que recuerda en su diseño ambicioso y en su planteamiento coral a Guerra y paz, con un multitudinario fresco que aspira a representar a toda la sociedad soviética. Por eso resultan muy útiles para el lector las ocho páginas que se añaden al final de la novela, sobre los personajes principales, como en Vida y destino, como en Guerra y paz, que para Grossman fue siempre una obra de referencia. 

Esta edición íntegra de Stalingrado va precedida de una nota de los editores en la que explican que “para Vasili Grossman, la Segunda Guerra Mundial tuvo consecuencias particularmente dolorosas. Su madre fue asesinada por los nazis junto a centenares de miles de judíos en Ucrania. Y su hijastro murió como soldado del Ejército Rojo
.”

A esta devastación particular se sumaba lo que él mismo había vivido como corresponsal de guerra en primera línea del frente, especialmente durante la batalla de Stalingrado y, después, durante el avance de las tropas soviéticas hacia Berlín, incluido el macabro descubrimiento de los campos de exterminio en tierras polacas.

Vasili Grossman se propuso dejar constancia de todo ello en un ambicioso ciclo novelístico en dos partes. La primera, iniciada en 1943 y publicada en 1952 con el título Por una causa justa, se tenía que titular Stalingrado. La segunda, escrita a partir de 1949, con los mismos protagonistas, sería Vida y destino.”


 
Poder del sueño.
Relatos antiguos y modernos
reunidos y presentados por Roger Caillois.
Traducción de Mauro Armiño.
Atalanta. Gerona, 2020.

“El misterio del sueño nace del hecho de que esta fantasmagoría, en la que el durmiente no puede nada, ha salido sin embargo por entero de su imaginación”, escribía Roger Caillois en el prólogo de Poder del sueño, la antología de relatos antiguos y modernos en torno al tema del sueño que publicó en 1962 que publicó en 1962 y que permanecía inédita en castellano hasta ahora.

Antaño, cuenta Zhuangzi, fui una noche una mariposa que revoloteaba contenta con su destino. Luego me desperté siendo Zhuangzi. ¿Quién soy en realidad? ¿Una mariposa que sueña que es Zhuangzi? ¿O Zhuangzi que imagina que fue mariposa?

Ese relato -El filósofo-mariposa- de alcance metafísico, de Zhuangzi, escritor taoísta que murió hacia el 275 a. C., es uno de los textos que forman parte de la primera de las dos secciones -Dialécticas chinas- en las que Roger Caillois organizó su espléndida antología de relatos oníricos antiguos y modernos que se abre con esos textos orientales porque “la inagotable literatura china [..] parece haber explorado de forma sistemática los problemas planteados por el sueño.”

Aunque no forman parte de la antología, Caillois reproduce en el prólogo textos como la Historia de los dos que soñaron, de Las mil y una noches, otros de carácter profético como el sueño mesopotámico de Asurbanipal o sueños hipnóticos, como el del Deán de Santiago y don Illán de Toledo, el magistral cuento de don Juan Manuel.

En muchos de esos relatos conviven el sueño y lo fantástico, que comparten un territorio común de irracionalidad y misterio, de solitaria experiencia intransitiva, porque “nada más personal que un sueño, nada que encierre más a un ser en la soledad irremediable, nada más reacio a ser compartido. En la realidad, todo es experimentado en común. El sueño, por el contrario, es una aventura que el soñador ha vivido solo y del que únicamente él puede acordarse: mundo estanco, impermeable, que excluye la menor comprobación. De ahí la tentación de imaginar a dos o a varias personas, o incluso a una multitud, soñando el mismo sueño, o sueños paralelos, o sueños complementarios. Entonces los sueños se corroboran, se ajustan como piezas de un puzle, adquieren así la misma densidad, la misma estabilidad que las percepciones de la vigilia, son verificables como éstas, mejor que éstas, crean vínculos entre los seres, unos vínculos extraños, secretos y estrechos, decisivos.”

Casi sesenta años después de su primera edición en 1962, cuidada por Roger Caillois, Atalanta rescata este Poder del sueño y lo publica por primera vez en castellano con traducción de Mauro Armiño.
 
 

 Moisés Pascual Pozas.
 Carrusel de sombras.
Atticus. Burgos, 2020.
 
En 1993 Moisés Pascual Pozas publicaba en español e italiano El laberinto de los rostros, su segunda novela, que era el resultado de la reescritura de El libro de las sombras. Con ella fue finalista del premio Elio Vittorini.

De la reescritura de aquella reescritura (“El autor [...] ha corregido en profundidad el estilo y cerrado la obra, quizá, pero sólo quizá, con una mirada menos unívoca”, según explica en la nota inicial) surge Carrusel de sombras, que publica Atticus y que Moisés Pascual define como la construcción de un nuevo edificio narrativo a partir del anterior, como una “transformación que respeta en lo posible la estructura, reutilizan la sillería en buen estado, completa la piedra inservible con otra semejante, refuerza los cimientos, sustituye la cubierta, los dinteles y ventanas y reparte los espacios de otra manera.”

Se plantea como la transcripción del cuaderno en el que  escribe su diario Giovanni J. M., o sea Juan José Murúa, narrador-protagonista de este Carrusel de sombras, el diario sentimental y existencial del personaje que desde su presente de sombras en Estrasburgo se remonta a tiempos y lugares del pasado a través de la voz narradora de uno de esos espejos de tinta habituales en el diseño de las novelas del autor.

Más cerca de Sartre y de Sábato que de Dante, Carrusel de sombras es una bajada a los infiernos existenciales por la que transita una variada fauna de personajes y una sucesión de voces, entre las que destaca la de la siciliana Claudia, la imagen del desamor de una relación sentimental frustrada que es el motor de la venganza y asume en sus monólogos la función de narradora de una parte de los hechos.

Entre Eros y Tánatos, entre la realidad cambiante y dudosa y las visiones provocadas por la ingestión de unas hierbas alucinógenas suministradas por la voz casi oracular de una profesora jubilada de Italiano y Literatura, la escritura se levanta, igual que esas plantas, como una conjura del pasado para exorcizarlo, como una forma de huida desde las sombras del presente, como venganza frente a la realidad, como alternativa al olvido y a la existencia cotidiana del desconcertado narrador-protagonista, como una reconstrucción que aprovecha los materiales de la experiencia y los recompone desde el paisaje de escombros que dibuja la memoria:

Solo a la memoria debemos nuestra identidad, aunque a veces resulta difícil reconocernos en sus cambiantes y engañosas aguas. La memoria...almazuela de puntadas vacilantes, pasos en un tremedal de recuerdos inventores…

En su construcción, tan compleja y fragmentaria como esa realidad frágil y huidiza, el tiempo y el recuerdo, el amor y el desarraigo, la venganza y el deseo, la muerte y la búsqueda de la identidad propia aparecen como claves temáticas sobre las que se sostiene una novela escrita con una prosa cuidada y potente, organizada con una meditada estructura y dotada de una admirable fluidez narrativa.

Santos Domínguez