Manuel Longares. La vida de la letra

 

Manuel Longares.

La vida de la letra.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2014.

El 31 de diciembre de 1979, Carmen Martín Gaite saludaba en Diario 16 la aparición "de un libro realmente espléndido", La novela del corsé, de Manuel Longares. Era la primera obra de quien habría de revelarse con el tiempo como uno de los narradores más sólidos de los últimos treinta años. Dos títulos posteriores -Soldaditos de Pavía (1984) y Operación Primavera (1992)- completarían el ciclo novelístico que su autor denomina La vida de la letra y que Galaxia Gutenberg reúne por primera vez en un volumen presentado por un prólogo en el que Longares explica que estas tres novelas no forman una trilogía ya que no comparten argumento ni temática. Les une su vocación experimental por la fusión de géneros, porque en La novela del corsé la narración participa del ensayo y en Soldaditos de Pavía y Operación primavera, de las formas novelescas y teatrales.

Tres novelas en las que Manuel Longares no pone letra a la vida, como en la literatura realista, documental y hasta fantástica, sino que da vida a la letra. Y es que este ciclo se levanta no sobre la realidad, ni siquiera sobre la imaginación o la fantasía, sino sobre textos literarios o subliterarios previos: la novela sicalíptica de comienzos del XX o los libretos de zarzuelas o de óperas. 

Por eso en el fondo de lo que tratan las obras de La vida de la letra es de la relación entre la literatura y la vida tomando como punto de partida la primera, no esta última, que era lo que hacían Galdós, Baroja o el realismo objetivo o social de mediados del XX.

Este es también el ciclo más experimental de la novelística de Longares, que explora aquí las posibilidades expresivas de la fusión con otros géneros: el ensayo en La novela del corsé, el género chico en Soldaditos de Pavía o el formato operístico en Operación Primavera.

La novela del corsé es una obra atípica. Metanovela y artefacto narrativo han sido algunos de los términos utilizados para clasificarla. Inútilmente, porque este es un libro que escapa a cualquier clasificación convencional.

Tomando como base el auge de la novela erótica en España entre 1890 y 1930, Manuel Longares mezcla en ella el talento y la inventiva, la documentación y el humor para construir un texto que participa de la novela y del ensayo, con sus consiguientes notas y bibliografía, hasta el punto de que recuerdo haberlo visto citado alguna vez como el mejor análisis de aquellas novelas que eran los sinapismos del priapismo en una España sórdida y rijosa, con doble moral y adulterios, con fetichismo y ludibrio. Una sociedad de pornógrafos y orquíticos que se pirraban por lo verde.

Si en La novela del corsé los modelos objetos de parodia eran los de la novela sicalíptica de comienzos del XX, Soldaditos de Pavía se centra en el mundo de la zarzuela, en el género chico, para reflejar el sainete que es la historia de España desde Felipe V hasta la posguerra.

A través de diversos libretos y de distintos tonos (desde el goyesco al costumbrista pasando por el romántico), la excepcional potencia estilística e imaginativa de Manuel Longares da voz a una crítica de la realidad histórica y social que, a pesar de los años pasados desde su primera edición, mantiene su actualidad y su vigor expresivo.

Una estética de la parodia y el desgarro que tiene su origen en el humor amargo de Quevedo, en el esperpentismo de Valle y en la pintura de Goya, una de las miradas superiores y distantes que contemplan a los personajes como marionetas en esta novela y en la que cierra el ciclo, Operación Primavera.

En ella el disparate expresionista de las situaciones sigue reflejando, ahora ya en los primeros años de la democracia, la vida española con una mirada cenital y distante, similar a la del esperpento, única estética posible para reflejar con su matemática de espejo cóncavo la deformada realidad carpetovetónica.

Ópera degradada en sainete y lastrada por trepas, advenedizos reconvertidos, radiografía satírica y retrato esperpéntico de la política cultural de los ochenta en una corte de los milagros posmoderna y venal, Operación Primavera, con su humor desengañado y a ratos amargo, muestra ya a un Longares dueño de su mundo y con una altura estilística que hace de su lectura un gozoso ejercicio. Dejo aquí solo un ejemplo, aunque de cada página podrían extraerse varios párrafos memorables:

Por el desmantelado bulevar donde jugó de niña aúlla la sirena de un coche celular. Otros como él ocupan la glorieta de Bilbao donde se ha convocado una manifestación universitaria sin el preceptivo permiso. Los estudiantes forman corrillos y sólo caminan a requerimiento de la policía. Al grito de reivindicación coreado, los estudiantes invaden la calzada. Cesa el tráfico de automóviles y a los balcones asoman curiosos. Vuelan panfletos, vibra un silbato. Desenfundando las porras desmontan los guardias de sus vehículos. Atropelladamente se dispersan los jóvenes por las bocacalles de la plaza. Quiebra la luna de un escaparate, una panadería echa el cierre y el can de un ciego denuncia provocaciones. Entre Luchana y Sagasta, una chica besa el suelo alfombrado de octavillas. Caen sobre ella los agentes y la martirizan , con sus defensas. El espectáculo alarma a la que volvía de la compra: Informada del terror rojo, desconocía la injusticia del orden.

Está aquí ya presente, además del novelista creador de mundos y ambientes, el excelente prosista que es Longares, su dominio excepcional de la frase, su altura estilística inusual en una obra primeriza como esta, la calidad de una prosa que sólo alcanzan unos pocos privilegiados como él.

Es una magnífica idea la de Galaxia Gutenberg de ofrecer en un volumen la edición definitiva, revisada y corregida, de este ciclo inicial de la narrativa de Manuel Longares, aunque incoativo aún, apuntaba con precisión la admirable altura literaria de su obra posterior: las portentosas Romanticismo, Nuestra epopeya, Las cuatro esquinas o la reciente Los ingenuos lo han ratificado como uno de los escritores fundamentales de las últimas décadas. 

Santos Domínguez

Eckermann. Conversaciones con Goethe

 

J. P. Eckermann.  

Conversaciones con Goethe.

  Edición y traducción de Rosa Sala. 

Acantilado. Barcelona, 2005.

Me gusta echar un vistazo a lo que hacen las naciones extranjeras y recomiendo a cualquiera que haga lo mismo. Hoy en día la literatura nacional ya no quiere decir gran cosa. Ha llegado la época de la literatura universal y cada cual debe poner algo de su parte para que se acelere su advenimiento. No obstante, ni siquiera valorando de este modo lo que es extraño a nosotros deberemos apegarnos a ningún aspecto particular ni pretender verlo como un modelo. No hemos de pensar que lo adecuado es lo chino, o lo serbio, o Calderón, o los Nibelungos, sino que, puestos a necesitar un modelo, debemos volver siempre a los antiguos griegos, en cuyas obras aparece representado en todo momento el hombre bello. Lo demás únicamente debemos contemplarlo desde un punto de vista histórico y apropiarnos en la medida de lo posible de todo lo bueno que haya en ello.

El 31 de enero de 1827 J. P. Eckermann recogía esas palabras con las que Goethe funda el concepto de literatura universal.

Ahora las podemos leer en una magnífica versión de Rosa Sala, que ha dedicado a este libro cinco años fructíferos. Rosa Sala, que había publicado en 1998 una brillante edición de Poesía y verdad, es responsable de esta excelente traducción y del repertorio de notas, imágenes y glosario que acompaña a estas Conversaciones con Goethe en los últimos años de su vida, un admirable monumento literario que estaba necesitando una edición en castellano como esta que acaba de lanzar Acantilado. 

Su autor, J. P. Eckermann, frecuentó a Goethe en Weimar entre 1823 y 1832 y en las mil páginas del libro nos acerca a uno de los hombres más memorables de la historia de la cultura. De la historia sin más.

Memorable y cercano, no es este un Goethe en zapatillas, sino el hombre íntimo que toma café con sus visitas, que habla de sí mismo y de los demás sin afectación, por encima del genio que sus contemporáneos miraban como a un dios en la tierra, como a un astro infalible, como lo llama Eckermann.

Un Goethe que habla de Shakespeare y de Mozart, que admira a Molière y a Schiller y desprecia a Beethoven, tan lejano de su sensibilidad, y expone sus ideas sobre política, sobre Napoleón, o sobre botánica y moral.

La literatura y la ciencia, la música y la política se van convirtiendo en objeto de la atención y la curiosidad de Goethe y completan un cuadro armónico de los intereses, las tendencias y los conocimientos de comienzos del XIX

Un Goethe poliédrico, complicado y caprichoso a veces, lúcido siempre, incluso cuando se muestra como el "gran egoísta" de su peor leyenda, consciente de que está dictando a Eckermann una obra total, su testamento, su confesión general.

Desde que el mediodía del 10 de junio de 1823 visitó por primera vez a Goethe, Eckermann se dedicó a recoger y organizar este ingente material. La tarea le ocupó hasta su muerte en 1854, pero le garantizó la inmortalidad. O, por decirlo menos estupendamente, la contemporaneidad. 

Como le pasó a Boswell con el Doctor Samuel Johnson, que le regaló el privilegio de escucharle, de inaugurar en el siglo XVIII el periodismo cultural a través de la entrevista y de escribir la mejor biografía de la lengua inglesa.

Cuando se lee este libro, se entiende que Nietzsche dijera que es "el mejor libro alemán que existe." O que Goethe es más que una figura literaria, más que un hombre íntegro. Goethe es todo él una cultura.

Santos Domínguez

Los antimodernos

 

Antoine Compagnon.
Los antimodernos.
Traducción de Manuel Arranz.
Acantilado. Barcelona, 2007.

Casi toda la literatura francesa de los siglos XIX y XX preferida por la posteridad es, si no de derechas, al menos antimoderna. A medida que pasa el tiempo Chateaubriand se impone a Lamartine, Baudelaire a Victor Hugo, Flaubert a Zola, Proust a Anatole France, o Valéry, Gide, Claudel, Colette—la maravillosa generación de los clásicos de 1870—a las vanguardias históricas de principios del siglo xx, y tal vez incluso Julien Gracq al Nouveau Roman.

Antoine Compagnon, catedrático de literatura francesa en la Sorbona de París y en la Columbia University de Nueva York, publicaba en Gallimard hace dos años un libro polémico, paradójico y con un éxito rubricado por la crítica y el Premio de la Crítica francesa. La edición española de Los antimodernos acaba de publicarla Acantilado, con traducción de Manuel Arranz.

La tesis del libro se apoya en una paradoja o en una provocación: la verdadera modernidad es la de quienes la niegan. De Balzac a Barthes, de Proust a Rimbaud, pasando por un Baudelaire que es el padre de la modernidad, los auténticos modernos serían, según Compagnon, los antimodernos:

¿Quiénes son los antimodernos? Balzac, Beyle, Ballanche, Baudelaire, Barbey, Bloy, Bourget, Brunetière, Barrès, Bernanos, Breton, Bataille, Blanchot, Barthes... No todos los escritores franceses cuyo nombre comienza por una B, pero, a partir de la letra B, un importante número de escritores franceses. No todos los campeones del estatu quo, los conservadores y reaccionarios de todo pelo, tampoco todos los atrabiliarios y desencantados con su época, los inmovilistas y los ultras, los cascarrabias, los gruñones, sino los modernos en dificultades con los tiempos modernos, el modernismo o la modernidad, o los modernos que lo fueron a regañadientes, modernos desarraigados, o incluso modernos intempestivos. 

¿Por qué llamarlos antimodernos? En primer lugar, para evitar la connotación despectiva generalmente atribuida a las demás denominaciones posibles de esta tradición esencial que atraviesa los dos últimos siglos de nuestra historia literaria. A continuación, porque los verdaderos antimodernos son también, al mismo tiempo, modernos, todavía y siempre modernos, o modernos a su pesar. Baudelaire es el prototipo, su modernidad—él fue quien inventó la noción—es inseparable de su resistencia al “mundo moderno” (...) 

Los antimodernos—no los tradicionalistas por tanto, sino los antimodernos auténticos—no serían más que los modernos, los verdaderos modernos, que no se dejan engañar por lo moderno, que están siempre alertas. Uno imagina en principio que debieran ser diferentes, pero pronto nos damos cuenta de que son los mismos, los mismos vistos desde un ángulo distinto, o los mejores de entre ellos. La hipótesis puede parecer extraña y exige ser comprobada. Poniendo el acento sobre la antimodernidad de los antimodernos, demostraremos su real y perdurable modernidad.

Arrastrados por una corriente que repudian, los antimodernos son los modernos en libertad, asegura Compagnon para perplejidad del lector, que cree que hay que forzar mucho las cosas y los conceptos para considerar que Baudelaire, el fundador declarado de la modernidad, es también un apóstol de lo antimoderno, un concepto resbaladizo que no se refiere a lo neoclásico ni a lo académico ni al tradicionalismos, sino a una forma de resistencia ambivalente propia de los auténticos modernos. El antimodernismo sería de esa manera la otra cara de lo moderno, su reverso ineludible.

Contrarrevolucionario en política y defensor del elitismo antidemocrático; reactivo a la Ilustración en filosofía y practicante del pesimismo moral y existencial, el antimoderno niega la metafísica optimista del progreso y desde su malestar resignado defiende la teología del pecado original.

De Maistre, Chateaubriand y Baudelaire son las enseñas de esa actitud antimoderna del hombre sin raíces que no está bien en ninguna parte. Reaccionarios con encanto, modernos desengañados, son el colmo de lo moderno y su pensamiento, como este libro, está articulado en la paradoja, el oxímoron y la antimetábole. Y es que si el contrarrevolucionario Maistre confiaba en la Revolución y en el jacobinismo para restablecer la monarquía, Compagnon ve en estos antimodernos a los auténticos herederos de la Ilustración, la encarnación del espíritu de la luces que niegan y al parecer representan mejor que nadie.

Las relaciones entre la modernidad y la tradición son siempre problemáticas, pero tiene el lector la sensación constante de que el gusto por la paradoja, ingeniosa pero superficial, acaba perjudicando a un libro que la podría haber utilizado como motor o como punto de partida pero no como demostración de su tesis, no como clave de su propuesta, ni mucho menos como conclusión.

Porque las paradojas se van superponiendo y aquí la víctima es el verdugo, y los antimodernos están en la derecha de la izquierda y en la retaguardia de la vanguardia. Y en la conclusión quien pierde gana, que podría haberse propuesto al revés: quien gana pierde.

Se echa de menos una cierta ampliación del campo de estudio a un ámbito que no relegara el mundo a Francia. Esa actitud tan francesa de pensar que el mundo acaba en sus fronteras provoca que Compagnon recurra a escritores de tercera o cuarta fila.

No sabe uno al final si todo el libro no ha sido más que un inteligente y perverso ejercicio de logomaquia o de vaciamiento del sentido del lenguaje. No otro es el efecto del retruécano o la antimetábole.

Santos Domínguez

Antología de Spoon River

Edgar Lee Masters.

Antología de Spoon River.

Edición bilingüe.

Traducción y prólogo de Jaime Priede.

Bartleby Editores. Madrid, 2012.

La Antología de Spoon River, que Edgar Lee Masters (Kansas, 1868- Pensilvania, 1950) publicó en 1915, es no solo el libro más vendido en la historia de la poesía norteamericana, sino también un texto imprescindible para conocer algunas claves de la literatura actual, porque de él procede gran parte de la literatura norteamericana contemporánea. 

En esa obra, que determinó el rumbo de la poesía y la narrativa de los últimos setenta y cinco años, todo es raro y sorprendente: su prosaísmo, su narratividad, la brevedad de sus poemas lapidarios, los monólogos desinhibidos y escandalosos de los muertos, el paisaje de emociones y rencores que dibuja el conjunto de esas lápidas en las que los muertos narran, protestan, discuten y se contradicen, se justifican o confiesan sus miedos, sus secretos o sus fantasías.

Y, antes que nada, lo más raro y lo más genial: la idea de componer un libro con las lápidas imaginarias de un cementerio inexistente inspirado en el que existe en Oak Hill, en Lewistown, y en el modelo helenístico de los epitafios y los textos apodícticos de la Antología griega: la muchacha violada y la mujer adúltera, el asesino y el juez corrupto, el banquero estafador y la maestra rural son algunos de los personajes que yacen bajo casi doscientas cincuenta lápidas que sirven para tejer un entramado de veinte historias que los relacionan entre sí en una danza de la muerte contemporánea. 

Con la Antología de Spoon River Lee Masters desbrozaba el camino que seguiría una parte de la poesía norteamericana del siglo XX, pero abría también la senda que transitaron luego la novela coral o caleidoscópica, el relato breve, la crónica testimonial o lo que en Estados Unidos se llama Non fiction o Faction, las obras basadas en hechos reales.

Porque aunque aparentemente aquí nada es real, y como los mejores libros de poesía, se lee también como una novela, esta es una obra germinal que puede abordarse también como un docudrama que refleja críticamente la intrahistoria de la sociedad que conoció y combatió Lee Masters, abogado laboralista en Chicago, defensor de sindicalistas, comprometido con las libertades, la justicia social y detractor del imperialismo norteamericano que había mostrado su cara más agresiva, como denunció él mismo, en el hundimiento del Maine en 1898 en busca de una excusa para declarar la guerra a España.

La antología de lápidas de aquel club de narradores muertos y los monólogos lapidarios que provocaron el escándalo de aquella sociedad puritana aparecen ahora en Bartleby en edición íntegra y bilingüe, traducida, prologada y anotada por Jaime Priede.

A punto de cumplir cien años, la Antología de Spoon River mantiene la frescura incorruptible de los clásicos y un aire intemporal que Jaime Priede ha puesto en español con pericia, sensibilidad y con ese sexto sentido imprescindible para captar la atmósfera emocional, la mezcla de crítica y compasión de esta poesía y la tonalidad cambiante de sus diversas voces, como esta de Theodore, el poeta, en la que tal vez se resuma el sentido global del libro:

De niño, Theodore, pasaste largas horas sentado 
a orillas del turbio Spoon,
la mirada fija en la madriguera del cangrejo, 
esperando que asomara y se arrastrara afuera,
primero sus antenas ondulantes como paja de heno,
luego su cuerpo color de jabón
adornado con ojos de azabache.
Te preguntabas hipnotizado 
qué sabía, qué deseaba, por qué vivía.
Más tarde volviste la mirada hacia los hombres y las mujeres
ocultos en las madrigueras de las grandes ciudades,
esperando a que salieran sus almas
para ver 
cómo vivían, para qué, 
por qué seguían arrastrándose tan afanosos
por el arenoso camino donde escasea el agua
en el declive del verano.

Santos Domínguez

Campbell. Imagen del mito

Joseph Campbell. 

Imagen del mito.

Traducción de Roberto R. Bravo. 

Imaginatio vera. Atalanta. Gerona, 2012. 

Atalanta editaba en 2012 por primera vez en español Imagen del mito, una obra monumental del mitólogo norteamericano Joseph Campbell (1904-1987). 

Un libro que se titula así tenía que estar basado en un amplio banco de reproducciones que permiten recorrer cinco milenios de historia, mitología y representaciones plásticas a través de más de cuatrocientas imágenes comentadas. 

Porque imagen y relato son consustanciales a la esencia y al desarrollo del mito y en esas dos actividades se han proyectado siempre la imaginación y la capacidad narrativa con las que el hombre construye, mediante símbolos y palabras, la interpretación coherente del universo, de los sueños y de la vida que es la raíz del mito.

Y lo que ofrece Campbell en este libro espectacular es un viaje guiado por la relación entre el mito y la civilización, entre el mito y el sueño, entre el mito y el pensamiento a través de las variadas manifestaciones visuales que las distintas culturas han elaborado, desde Mesopotamia a los mayas o los etruscos, desde la India a Oceanía, desde la cultura egipcia a la olmeca, desde China a Europa.

La mirada de Campbell es la mirada abarcadora y profunda propia de quien sustituye los prejuicios por la curiosidad intelectual y arranca de un amplio sincretismo cultural y religioso para transmitir una visión abierta e integradora de las distintas construcciones mitológicas.

Por eso en este libro conviven y dialogan Jung y los ritos tribales de los sioux, Shakespeare y el Mahabbarata, Gilgamesh y el Ulysses de Joyce, Thomas Mann y el Libro de los muertos en una constante búsqueda, como señala Leandro Pinkler en el prólogo, del “punto de unión entre el mundo visible y el invisible, que constituye la esfera de acción de lo sagrado.”

Y es ahí donde Campbell distingue una diferencia fundamental entre las mitologías orientales, que asumen la unión con lo divino, y las occidentales, que narran episodios de separación. Es el árbol de la vida o el árbol de la ciencia, la experiencia de lo misterioso o la voluntad de conocimiento de la esfera giratoria del tiempo y el espacio, la mística o la razón.

Desde el primer capítulo, en el contraste entre el sueño de Vishnú y el de Job imaginado por el visionario que fue William Blake, se refleja esa oposición entre los símbolos del misterio universal y la magnitud cósmica, por un lado, y la representación de las limitaciones personales por otro.

Campbell se dedicó en sus libros a buscar un espacio de reconciliación entre la consciencia y el misterio a través de los arquetipos mitológicos, religiosos y psicológicos de las distintas culturas, y utilizó la antropología, el psicoanálisis, la literatura o la fenomenología de las religiones para construir una interpretación vitalista del mito y del héroe, de ahí que prestara tanta atención a los mitos encarnados en Osiris, Dionisos, Mitra o Cristo, señores de la muerte y la resurrección.

El objetivo de esta obra enciclopédica, como señala en su prefacio, fue profundizar en la dimensión icónica de la mitología a través de la potencia evocadora de las imágenes que representan a los mitos. Con esas imágenes, la distintas culturas aspiraban a hacer visible lo invisible, a revelar el misterio, a representar simbólicamente lo imperceptible, a expresar lo inefable.

Porque, señala Campbell, los mitos surgen, como los sueños, y al igual que la vida, de un mundo interior desconocido para la conciencia despierta.

Y eso es lo que justifica la necesidad de un libro como este y la importancia de sus descripciones e interpretaciones iconográficas, que explican las claves simbólicas de imágenes que van desde las pinturas rupestres de Rodesia a Paul Klee, de los sellos sumerios a Gauguin, de un zigurat de hace 35 siglos a un cuadro de Jackson Pollock.

Organizado en seis secciones que arrancan de la relación entre el mito y el sueño a través de Vishnú, el gran soñador del universo, y culminan en la paradoja y el misterio del despertar, Imagen del mito aborda los relatos míticos de transmisión oral y los más elaborados de las tradiciones escritas que construyen el orden cosmológico en las tres grandes religiones –budismo, cristianismo, islamismo-; explora las diferencias entre la mitología oriental y la occidental, entre el loto dorado y la rosa alquímica; propone una lectura psicológica de la simbología del mito del dios serpiente como símbolo del poder sobre la muerte; resalta la repercusión literaria del mito del dios sacrificado, descifra la importante presencia del dios jabalí en diferentes mitologías o conecta las uvas dionisiacas con los ritos cristianos de la última cena.

En 1973, cuando se publicó la primera edición de este volumen, Campbell agradecía al editor la belleza de las ilustraciones del libro. Cuarenta años después, con los avances en las técnicas de edición, el resultado es aún más espectacular que el de aquella primera versión en la reproducción de imágenes en las que se suceden catedrales y ánforas, templos y tapices, pirámides y relicarios, vidrieras y sinagogas, mandalas sánscritos y bajorrelieves asirios para completar un catálogo de los mitos y los símbolos que han elaborado las distintas culturas a lo largo de cinco mil años.

Lástima que ya no pueda disfrutarlo Campbell, que llegó a convertirse en vida en una influencia decisiva en La guerra de las galaxias a través de su libro El héroe de las mil caras, que dejó también una huella determinante en los patrones narrativos de Matrix o Indiana Jones o en el mundo de los videojuegos.

Santos Domínguez

Shakespeare nuestro contemporáneo

 

Jan Kott. 

Shakespeare, nuestro contemporáneo.
Traducción de Katarzyna Olszewska y Sergio Trigán.
Alba Editorial. Barcelona, 2007.

Alba Editorial  reeditó en 2007 Shakespeare nuestro contemporáneo, el mítico libro de Jan Kott que en su día editó Seix Barral y que llevaba algún tiempo fuera del mercado. Un clásico sobre un clásico o, si se prefiere, el diálogo de dos contemporáneos cara a cara.

El polaco Jan Kott fue profesor en varias universidades de EE. UU. y este es su libro más importante, un libro que ha alimentado a varias generaciones de actores y directores e iluminado a cientos de lectores.

Tras muchos años en los que actores y directores evitaban por irrepresentable El rey Lear, todavía se recuerda el memorable montaje que hizo Peter Brook en 1962, después de leer el luminoso capítulo que dedica Kott a esa cima del teatro en la que Shakespeare reflexiona sobre el tiempo, la decadencia física, la soledad y la muerte.

Y es Peter Brook quien escribe en el prefacio:

Kott es un isabelino. Igual que para Shakespeare y sus contemporáneos, para Kott el mundo de la carne y el del espíritu son inseparables: ambos mundos coexisten dolorosamente en el mismo universo: el poeta debe tener un pie en el lodo, un ojo en las estrellas y una daga en la mano.

Y de la misma manera en que Shakespeare aparece –como todo clásico, aunque en mayor medida- como un contemporáneo nuestro, también es posible hacer una lectura en clave polaca de Elsinore o de la suma de escorpión y calavera que hay en Ricardo III.

Sólo importa una cosa –escribe Kott-: alcanzar a través del texto de Shakespeare nuestras propias experiencias, los temas y la sensibilidad de nuestra época.

Y pone un ejemplo, el de Hamlet: Hamlet es como una esponja. Siempre y cuando no se ponga en escena de forma estilizada o anticuada, absorbe de inmediato la contemporaneidad.

No hay asunto de la actualidad que no esté planteado y resuelto en un clásico que, más que ningún otro, es sinónimo de contemporáneo. No hay más que echar un vistazo alrededor para darse cuenta de la vigencia de Shakespeare. Un mundo que sigue habitado por Macbeth y Lear, por Hamlet y por Yago. Aquellos que mejor los encarnan hoy no están en las compañías de actores, sino en la calle, en la política, en la escalera de al lado.

Un Shakespeare polaco, visto más que leído, en las representaciones sus tragedias y sus comedias: los reyes, un Hamlet de mediados del XX, la modernidad de Troilo y Crésida, la atmósfera de pesadilla nocturna y sangrienta de Macbeth, las dos paradojas de Otelo y el odio desinteresado de Yago o la relación entre El rey Lear y el Fin de partida de Beckett. Las contradicciones de Shakespeare en Coriolano, Titania y la cabeza del asno, la amarga Arcadia de los Sonetos y Noche de Reyes o la varita mágica de Próspero en La tempestad completan la imagen de un Shakespeare cruel y verdadero a través del análisis agudo y profundo de algunas de las escenas más importantes de su teatro.

Un Shakespeare, concluye Kott, que nos transmite la imagen amarga del hombre como animal sanguinario y cobarde, traicionero y cruel.

Una lectura imprescindible que es más que una mera lectura: una reflexión sobre el hombre, sobre el presente y, lo que es peor, sobre el futuro.

Unas palabras finales sobre esta edición. Había otras traducciones al español de esta obra esencial. Una de Sergio Pitol, por ejemplo. Esta tiene un valor añadido: el derivado de incorporar en las citas literales de Shakespeare las traducciones más solventes: las de Ángel Luis Pujante en Espasa Calpe o las del Instituto Shakespeare que ha venido publicando Cátedra Letras Universales.

Santos Domínguez

Artemisia

 

Anna Banti.
Artemisia. 
Ensayo introductorio de Susan Sontag.
Traducción y prólogo de Carmen Romero.
Ediciones Alfabia. Barcelona, 2008.

Como uno de los clásicos más extraños e insondables de toda la literatura italiana del siglo XX definió Cesare Garboli esta Artemisia, la novela de Anna Banti que toma como referencia la figura de Artemisia Gentileschi, una pintora romana que vivió entre 1593 y 1652 y perteneció al grupo de seguidores de Caravaggio.

Además de sus autorretratos como alegoría del talento natural y de la Pintura, sus lienzos más conocidos (Judit decapitando a Holofernes o Susana y los viejos) se han interpretado en clave autobiográfica. De esa manera, la pintora proyectaba en su obra algunas circunstancias trágicas que marcaron su vida. Artista y mujer en una profesión dominada por los hombres, víctima de una violación en su juventud, su obra obtuvo por méritos propios el difícil reconocimiento académico y profesional de sus contemporáneos y acabó convirtiéndose en la única mujer que ocupa un papel relevante entre los grandes maestros de la pintura. No es raro que su figura haya suscitado varias aproximaciones que van de la novela al cine y pasan por el estudio biográfico.

Cuando Anna Banti tenía casi terminada en 1944 una primera versión de esta novela, el manuscrito desapareció entre los escombros de su casa, destruida por las bombas alemanas que destruyeron los puentes de Florencia. Por entonces la pintora no tenía el reconocimiento que disfruta hoy, aunque su importancia la estaba reivindicando ya Roberto Longhi, el historiador del arte y marido de Anna Banti, al que está dedicada la obra.

Inevitablemente, al reconstruir la historia de Artemisia en esta novela que reescribió entre 1944 y 1947, Anna Banti proyecta en la artista del Barroco sus propias circunstancias, su personalidad, con lo que la pintora alcanza una nueva dimensión que es el resultado de la suma de dos vidas (la de la autora y la de su personaje), de dos tiempos ( el pasado que se actualiza en el presente) y de dos modelos narrativos ( la novela histórica y la autobiografía):

Bajo los cascotes de mi casa he perdido a Artemisia, mi compañera de hace tres siglos, que respiraba tranquila, acostada por mí en cien páginas de escrito.

Planteado técnicamente como un relato a dos voces, como un diálogo entre la primera y la tercera personas, en el fondo es una reflexión a solas de Anna Banti consigo misma, identificada con Artemisia.

La superposición de las dos voces genera una ambigüedad buscada desde el principio, como destaca Susan Sontag en el agudo ensayo (Un destino doble) que los editores han tenido el acierto de recuperar como introducción a la novela.

Esa fusión de autora y personaje desde la primera frase de la obra ( "Basta de lágrimas") es la que explica la mezcla de emoción y distancia que sirve para narrar con eficacia dos tragedias protagonizadas por dos creadoras que unen a sus condición femenina la expresión artística para combatir la desgracia y aliviar el peso del pasado.

Un pasado del que viene al presente Artemisia para unir el entonces y el ahora, el XVII y el XX, Roma y Florencia, la pintura y la escritura en dos tardes de agosto:

Ya no podré liberarme de Artemisia, esta acreedora es una conciencia puntillosa y obstinada a la que me acostumbro como a dormir en el suelo.

Una historia se cruza con la otra en un mecanismo de intersecciones y ambas mujeres entre sí en los círculos concéntricos unidos por el vínculo de la pesadumbre y por el relato del triunfo sobre el dolor, de manera que el verdadero centro de la obra, con el telón de fondo de la guerra y la destrucción, es Anna Banti, tan identificada con su personaje que este se acaba convirtiendo en alter ego de la autora. Por eso esta novela en la que el lirismo convive con la narración habla más del presente que del pasado:

El momento es delicado. A miguitas me llevo conmigo a Artemisia, poco importa dónde me encuentre. Hoy soy su compañera por los montes de cascotes que basta con haber visto una vez.

La edición se completa con un prólogo en el que la traductora, Carmen Romero, resume los datos esenciales de la trayectoria vital y artística de Artemisia Gentileschi y explica el proceso de composición de la novela, el “forcejeo entre biografía y autobiografía” que es esta espléndida obra, de estilo trabajado y técnica sutil para lograr la confluencia de Artemisia y Anna Banti:

“¿Existe aún?” No es el incorruptible instrumento, la voz helada de inaccesible inmortalidad la que claramente silabeó: “Basta de lágrimas”. Más que voz, es interior movimiento de piedad histórica, sin alarma, sin ilusión ni congoja. Clavada en el espacio y en el tiempo como una semilla infructuosa, escucho un susurro sin frescura, la respiración polvorienta de siglos: la nuestra y la de Artemisia, conjuntas.

Santos Domínguez

William Shakespeare. Tragedias

 

William Shakespeare.
Tragedias.
Teatro completo I.
Edición de Ángel Luis Pujante.
Espasa. Madrid, 2010.

La colección Espasa Clásicos publica, con traducciones de Ángel Luis Pujante y Salvador Oliva, inéditas dos de ellas -las de Tito Andrónico y Timón de Atenas-, las diez tragedias que compuso Shakespeare entre 1590 y 1607. Es el primero de los tres tomos en que se ha organizado la edición del teatro completo del dramaturgo isabelino. El segundo volumen recogerá sus comedias y tragicomedias y el tercero, los dramas históricos.

Romeo y Julieta, Julio César, Hamlet, Otelo, El rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra, Coriolano. La corona y la espada. El puñal y el veneno. El hacha y el pañuelo. Esos son algunos de los instrumentos de que se sirven la muerte, la venganza o el odio en las tragedias de Shakespeare.

Como a todos los clásicos que lo son de verdad, a Shakespeare no se le acaba de leer nunca. En cada nueva lectura, en cada nueva versión, en cada puesta en escena de sus variadas tramas incide una luz distinta. Las brujas de Macbeth con su profecía cumplida en las sombras del bosque de Birnam. La duda permanente de Hamlet, un intelectual alojado en la incertidumbre, un personaje que refleja nuestras propias experiencias, los temas y la sensibilidad de nuestra época. El desenfado joven de Mercucio, un poco bocazas y tan responsable de su muerte como los dos adolescentes de Verona. La mezcla sutil de grandeza y debilidades en un Julio César declinante. Un Yago que ensombrece al moro de Venecia en una tragedia que trata más de la traición, la mentira y la envidia que de los celos. El rey que tenía tres hijas en esa cima del teatro en la que Shakespeare reflexiona sobre el tiempo, la decadencia física, la soledad y la muerte.

Auden destacó la distancia que separa las tragedias griegas, en las que el desastre viene desde fuera como una maldición inevitable, de las de Shakespeare, en las que los personajes labran minuciosamente el camino de su ruina. Un Shakespeare que nos transmite la imagen amarga del hombre como animal sanguinario y cobarde, traicionero y cruel.

Como todos los clásicos que están por encima del tiempo, Shakespeare es también un hombre profundamente vinculado a su época, un autor que hace la crónica del pasado, el resumen del presente y la profecía del futuro. Y así como lo más local suele ser clave de lo universal si lo trata una mano con talento  artístico, así también la obra que hunde sus raíces en el presente puede ser la cifra intemporal del mundo. No hay asunto de la actualidad que no esté planteado y resuelto en un clásico que, más que ningún otro, es sinónimo de contemporáneo. No hay más que echar un vistazo alrededor para darse cuenta de la vigencia de Shakespeare. Un mundo que sigue habitado por Macbeth, Lear y Hamlet. Aquellos que mejor los encarnan hoy no están en las compañías de actores, sino en la calle, en la política, en la escalera de al lado.

Complejas, cercanas y distantes a la vez, esas criaturas de Shakespeare no son los arquetipos de la envidia, la mentira o la ambición, sino sus encarnaciones más definitivas. En eso consiste la invención de lo humano de la que hablaba Harold Bloom, que al comienzo de su excelente Shakespeare. La invención de lo humano, respondía a la posible pregunta ¿Y por qué Shakespeare?, con una respuesta también interrogativa, aunque retórica: Pues, ¿quién más hay?

Santos Domínguez

Esquilo. Sófocles. Eurípides. Teatro completo

Esquilo. 

Sófocles. 

Eurípides.

Obras completas.

Edición coordinada por Emilio Crespo.

Cátedra. Bibliotheca AVREA. Madrid, 2012.

En su Bibliotheca AVREA, Cátedra reúne el teatro completo de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Son las treinta y dos tragedias -más un drama satírico- que se conservan de esos tres clásicos griegos que estrenaron esas obras a lo largo de setenta años del siglo V a.C.

Han pasado desde entonces dos mil quinientos años y sin embargo la mayor parte de esos textos mantienen una vitalidad asombrosa que se actualiza en cada lectura, en cada representación, en cada adaptación para el teatro o para el cine.

Porque estas obras no solo han alimentado la filosofía y la literatura hasta ayer mismo, hasta Faulkner, María Zambrano o García Márquez, o el cine de Passolini; siguen planteando al hombre contemporáneo preguntas sobre la libertad y la conducta, sobre el error y la esperanza a través de personajes que representan paradigmas ejemplares o son referentes de la crueldad, pero que sobre todo son seres vivos que van más allá de su condición de arquetipos y desde su tiempo primordial forman parte del inconsciente colectivo occidental: Electra o la venganza, Medea entre el instinto maternal y el deseo amoroso, Prometeo el rebelde o la libertad del hombre frente a los dioses, la complejidad de Edipo y su búsqueda de la verdad y de la propia identidad, Antígona o la resistencia contra el poder injusto...

La organización del libro no responde al orden cronológico de los textos o a la edad de sus autores, sino a la cronología interna de los mitos a los que se refieren estas tragedias. Y así, entre Prometeo encadenado, la primera, y Los persas -la última porque es la única que no tiene un  fondo mitológico, y sin embargo la más antigua por fecha de composición- se ordenan estas obras en la que se cruzan los ecos y las sombras, el dolor y el conflicto, la soberbia y la cólera, la ceguera y la locura, la compasión y la venganza.

Esas dos obras de aquel  viejo soldado de Salamina que fue Esquilo, testigo de la derrota de Jerjes, son la apertura y el cierre de este volumen y resumen muchas de las claves de la tragedia griega: el cruce de vida y muerte, de frustración y esperanza, de libertad y destino que están en el fondo de obras imprescindibles como Edipo rey y Antígona, de Sófocles, el más equilibrado de los tres, tan cercano que parece uno de los nuestros o como Las bacantes y Medea, de Eurípides, el más antipático y joven de ellos, el solitario escéptico que según la tradición fue devorado por los perros del rey de Macedonia.

Esta edición, coordinada por Emilio Crespo, reúne las traducciones de los tres trágicos en la colección Letras Universales de esta misma editorial: la que hizo José Alsina de Esquilo, la de Sófocles que firmó Vara Donado y la traducción que hicieron López Férez y Juan Miguel Labiano de las obras de Eurípides.

Se añade un nuevo y amplio estudio introductorio firmado por Luz Conti, Rosario López, Luis M. Macía y Mª Eugenia Rodríguez, y además se enriquece la edición con un abundante repertorio de ilustraciones de vasos de cerámica y grabados de los delicados dibujos de línea clara del neoclásico Flaxmann.

Santos Domínguez

Borges. Poesía completa

 

Jorge Luis Borges.
Poesía completa.
Lumen. Barcelona, 2011.

Ser en la vana noche /el que cuenta las sílabas, dejó escrito en uno de los tankas de El oro de los tigres Jorge Luis Borges, cuya Poesía completa publica Lumen en una cuidada edición en tapa dura.

Mi destino es la lengua castellana, decía en uno de sus poemas. Un destino feliz para la lengua y la literatura en español el de esta poesía mayor en la que conviven el pensamiento y la revelación, los espejos y los tigres, los laberintos y las pesadillas, las mitologías escandinavas y la lluvia vespertina en el arrabal de Palermo.

Una poesía poblada por las sombras de la ceguera y las imágenes potentes, por el flujo narrativo del alejandrino o el estremecimiento contenido del soneto. Desde Fervor de Buenos Aires (1923), que contiene entre líneas el germen de su poesía posterior, hasta Los conjurados (1985), con que la culminó asombrosamente, El hacedor, Elogio de la sombra, La moneda de hierro o El oro de los tigres recogen sucesivamente “los diversos o monótonos Borges”- las palabras son del Prólogo que escribió para esta Poesía completa quien murió hace ahora veinticinco años.

Un largo paréntesis de silencio que duró más de treinta años separa sus tres primeros libros de El hacedor, que ya en los años sesenta suponía, más que la recuperación de su poesía el hallazgo de una voz propia y de un tono personal con el que construye un universo poético irrepetible. Una voz poética que en El otro, el mismo siguió creciendo entre la sombra a la que dedicó su siguiente Elogio de la sombra.

Esos libros marcaron en los años sesenta un antes y un después en la poesía en español, no sólo en la trayectoria poética de Borges, que volvió a brillar en El oro de los tigres, en la plenitud de La rosa profunda y en la prodigiosa madurez de La moneda de hierro, Historia de la noche, La cifra y en esa cima absoluta que es Los conjurados, que muchos de los lectores de Borges celebran como su mejor libro.

Un Borges que, por cierto, no hablaba de sus libros, sino de los poemas que lo componían:

Tres suertes -escribía en el prólogo de toda su poesía- puede correr un libro de versos: puede ser adjudicado al olvido, puede no dejar una sola línea pero sí una imagen total del hombre que lo hizo, puede legar a las antologías unos pocos poemas.
Si el tercero fuera mi caso, yo querría sobrevivir en el Poema conjetural, en el Poema de los dones, en Everness, en El Golem y en Límites, uno de sus textos memorables:

De estas calles que ahondan el poniente,
una habrá (no sé cuál) que he recorrido
ya por última vez, indiferente
y sin adivinarlo, sometido

a quien prefija omnipotentes normas
y una secreta y rígida medida
a las sombras, los sueños y las formas
que destejen y tejen esta vida.

Si para todo hay término y hay tasa
y última vez y nunca más y olvido
¿Quién nos dirá de quién, en esta casa,
sin saberlo, nos hemos despedido?

Tras el cristal ya gris la noche cesa
y del alto de libros que una trunca
sombra dilata por la vaga mesa,
alguno habrá que no leeremos nunca.

Hay en el Sur más de un portón gastado
con sus jarrones de mampostería
y tunas, que a mi paso está vedado
como si fuera una litografía.

Para siempre cerraste alguna puerta
y hay un espejo que te aguarda en vano;
la encrucijada te parece abierta
y la vigila, cuadrifonte, Jano.

Hay, entre todas tus memorias, una
que se ha perdido irreparablemente;
no te verán bajar a aquella fuente
ni el blanco sol ni la amarilla luna.

No volverá tu voz a lo que el persa
dijo en su lengua de aves y de rosas,
cuando al ocaso, ante la luz dispersa,  
quieras decir inolvidables cosas.

¿Y el incesante Ródano y el lago,
todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino?
Tan perdido estará como Cartago
que con fuego y con sal borró el latino.

Creo en el alba oír un atareado
rumor de multitudes que se alejan;
son lo que me ha querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan.

Santos Domínguez

Shakespeare. Comedias y Tragicomedias

 

William Shakespeare.

Teatro completo II.

Comedias y Tragicomedias.

Edición de Ángel-Luis Pujante.

Espasa Clásicos. Barcelona, 2012.

Los tres círculos concéntricos que se unen en la noche del bosque y en un sueño de verano, las comedias oscuras y la fuerza del deseo, la Roma clásica y la Florencia del Renacimiento, el Rosellón o las Bermudas, el amor y los celos y las variables formas de la venganza, lo cortesano y lo pastoril, el campo y la ciudad, la ambigüedad sexual, el humor y la inteligencia, una Venecia oscilante entre lo trágico y lo cómico, el sueño y la magia, el desdén y la furia domada, lo inverosímil y los naufragios, los mercaderes y los equívocos, el honor y la ambición, el enredo y el diálogo, el teatro dentro del teatro, Falstaff y las comadres de Windsor, el mito y la tempestad, el perdón y la risa, los juegos de palabras, la simulación y las apariencias, las mujeres disfrazadas de hombre y los matrimonios no deseados, la libertad individual y las convenciones sociales... 

El mundo, el hombre y la vida según Shakespeare, cuyas comedias contienen la totalidad de la realidad, desde su plenitud más luminosa en El sueño de una noche de verano hasta su sesgo más oscuro y amargo en El mercader de Venecia, desde la veta trágica de Medida por medida a la armonía musical de La tempestad.

De ahí que, con la libertad creativa que le caracteriza, Shakespeare se mueva a partir de Medida por medida y Pericles en un territorio incierto que combina lo trágico y lo cómico, en un cruce de géneros más propio ya del Barroco que del Renacimiento. 

Muchas de estas obras funcionan como un mecanismo de precisión, aunque todavía se discute y se seguirá discutiendo la jerarquía de su perfección. Para unos, El sueño de una noche de verano con su fusión sutil de realidad y fantasía; para otros, Noche de Reyes, la culminación de sus comedias amorosas en una apoteosis de libertad, sutileza y equilibrio constructivo; otros, en fin, prefieren la deslumbrante alegría de La tempestad. 

La colección Espasa Clásicos sigue publicando el teatro completo de William Shakespeare, el mayor dramaturgo de la historia, el clásico primordial. Tras la primera entrega, que recogía las Tragedias completas, acaba de aparecer  un volumen que reúne todas las comedias y tragicomedias de Shakespeare, en una versión unitaria y actual con traducciones de Ángel Luis Pujante, Salvador Oliva y Alfredo Michel Modenessi.

Precedidas de un prólogo general sobre la evolución técnica y temática de las comedias y de una breve introducción a cada obra, organizadas en orden cronológico y presentadas en una edición cuidadísima, ocho de las dieciocho traducciones son inéditas: Los dos caballeros de Verona, Todo bien si acaba bien, Cimbelino, La fierecilla domada, Las alegres comadres de Windsor, Pericles, La comedia de los enredos y Afanes de amor en vano.

La serie se completará con un tercer volumen que recogerá las piezas que el First Folio clasificaba como Histories, los dramas históricos. 

Como a todos los clásicos que lo son de verdad, a Shakespeare no se le acaba de leer nunca. Y por eso vale la pena volver una y otra vez a sus textos, porque en cada nueva lectura, en cada nueva versión, en cada nueva puesta en escena de sus variadas tramas incide una luz distinta.

Santos Domínguez

Campbell. El héroe de las mil caras

 

Joseph Campbell. 

El héroe de las mil caras.

Traducción de Carlos Jiménez Arribas.

Atalanta. Gerona, 2020.

 “Los mitos del ser humano, que han proliferado a lo largo y ancho del mundo habitado en todo tiempo y circunstancia, son la viva inspiración de cuanto ha surgido al hilo de los quehaceres del cuerpo y la mente. No exageraríamos si dijéramos que el mito es la secreta abertura por la que las energías inagotables del cosmos se vierten hasta cuajar en la manifestación cultural humana. La religiones, las filosofías, las artes, las formas sociales del ser humano primitivo e histórico, los descubrimientos más importantes de la ciencia y la tecnología, los mismos sueños que puntean nuestro descanso brotan como una erupción del anillo primordial y mágico del mito”, escribe Joseph Campbell en el prólogo de El héroe de las mil caras, un libro fundamental sobre el monomito del viaje del héroe y sobre la vinculación entre el mito y el sueño que publica Atalanta en su colección Memoria mundi 

Con una nueva traducción de Carlos Jiménez Arribas, se incorporan en esta edición ochenta y cuatro ilustraciones, con varias imágenes inéditas proporcionadas por la Joseph Campbell Foundation, en un amplio despliegue iconográfico que ilumina los contenidos del libro, y una bibliografía actualizada por Richard Buchen, bibliotecario de la colección Joseph Campbell del Pacifica Graduate Institute de Santa Bárbara, California.

La primera edición en inglés apareció en 1949, precedida de un Prefacio en el que Campbell fijaba el objetivo del libro, que lleva como subtítulo Psicoanálisis del mito. Escribía allí que “el propósito de este libro es descubrir algunas de las verdades que se presentan ante nosotros disfrazadas con las figuras de la religión y la filosofía; para ello, se han reunido multitud de ejemplos relativamente sencillos de manera que el significado que tenían de antiguo salga por sí solo a la luz. Los viejos maestros bien sabían lo que decían. Cuando se aprende a leer de nuevo su lenguaje simbólico, basta el talento de un antólogo para que sus enseñanzas sean escuchadas. Pero primero hay que aprender la gramática de los símbolos, y no conozco mejor llave a nuestro alcance para abrir estos arcanos que el psicoanálisis. No aspira este a ser la última palabra en el asunto, pero al menos sirve como acercamiento.”

Cómo leer un mito fue el primer título de El héroe de las mil caras, un libro germinal que a modo de obertura inaugura el ciclo de monografías de Joseph Campbell en torno a los mitos. Desde este estudio inicial hasta el último, Las extensiones interiores del espacio exterior (1986), Campbell se dedicó a buscar un espacio de reconciliación entre la consciencia y el misterio a través de los arquetipos mitológicos, religiosos y psicológicos de las distintas culturas, y utilizó la antropología, el psicoanálisis, la literatura o la fenomenología de las religiones para construir una interpretación vitalista del mito y del héroe, de ahí que prestara tanta atención a los mitos encarnados en Osiris, Dionisos, Mitra o Cristo, señores de la muerte y la resurrección. 

Hay un hilo conductor en todos esos títulos: el rastreo de patrones arquetípicos comunes a todas las mitologías que las distintas culturas han elaborado, desde Mesopotamia a los mayas o los etruscos, desde la India a Oceanía, desde la cultura egipcia a la olmeca, desde China a Europa. 

En El héroe de las mil caras el objeto de estudio es el monomito del viaje y la travesía del héroe en un itinerario interior, en un viaje iniciático hacia la transformación de sí mismo y hacia la restauración del orden en el mundo. Es un itinerario que arranca de lo cotidiano y va hacia lo sobrenatural para enfrentarse con antagonistas de fuerza sobrehumana y obtener una victoria que revierte en el resto de los hombres. Es el arquetipo que se materializa en Prometeo, Jasón o Eneas:

El sendero tipo que sigue el héroe en su aventura mitológica amplía la fórmula representada en los ritos de iniciación: separación-iniciación-retorno; lo que se podría denominar la unidad nuclear del monomito.

Prometeo ascendió a los cielos, robó el fuego a los dioses y descendió. Jasón condujo su nave entre las rocas Cianeas, se adentró en un mar de maravillas, sorteó al dragón que guardaba el vellocino de oro y volvió con el toisón y el poder de arrebatarle a un usurpador el trono al que él tenía derecho. Eneas bajó al infierno, cruzó el temible río de los muertos, adormeció con unos dulces a Cancerbero, el perro guardián de tres cabezas, y, por fin, entabló conversación con la sombra de su padre muerto.

 

En todas las culturas en las que está presente el monomito se repite el mismo patrón narrativo: la partida, la iniciación y el regreso de la aventura con los dones obtenidos para transferirlos a los demás y restaurar el orden.

Esa aventura del héroe que concluye con el triunfo doméstico del protagonista de los cuentos de hadas y el triunfo universal del héroe mítico, liberador de la vida, vencedor del mal, del desorden o de la muerte es un arquetipo repetido en las distintas culturas y épocas: 

Ya se haga presente en las vastas, casi oceánicas imágenes de Oriente, en los vivos relatos de los griegos o en las majestuosas leyendas de la Biblia, la aventura del héroe suele seguir el patrón de la unidad nuclear ya descrita: una separación del mundo, una penetración en el ámbito de cierta fuente de poder y un retorno que mejora la vida de sus congéneres. 

Además de esos ejes centrales, El héroe de las mil caras aborda el papel creador, nutritivo y redentor de la fuerza femenina representada en la madre del héroe o del universo o las distintas fases iniciáticas: el paso del héroe por el umbral mágico y las diversas pruebas que tiene que afrontar, entre ellas el encuentro con la diosa y su relación amorosa o la reconciliación con la imagen terrible del padre.  

Se trata de arquetipos y procesos que emergen en los sueños porque en el sueño se personaliza el mito y, como señaló Campbell en su monumental Imagen del mito, “los mitos surgen, como los sueños, y al igual que la vida, de un mundo interior desconocido para la conciencia despierta.”

Con abundantes imágenes que ilustran la presencia de estos arquetipos en las mitologías orientales y occidentales, en las leyendas tribales de América, África o Australia o en los cuentos infantiles, Campbell indaga en el significado psicológico de la simbología del mito, en los ciclos de las distintas cosmogonías sobre la creación del mundo, en las transformaciones del héroe -guerrero y amante, emperador y tirano, redentor y santo- en su muerte o su partida memorables, en su disolución personal como último episodio de su biografía. 

Como en el resto de su obra, la mirada de Campbell es aquí ya la mirada abarcadora y profunda propia de quien sustituye los prejuicios por la curiosidad intelectual y arranca de un amplio sincretismo cultural y religioso para transmitir una visión abierta e integradora de las distintas construcciones mitológicas y para que el lector compruebe cómo se repiten en todas las culturas los mismos motivos míticos, esos arquetipos del inconsciente que estudió Jung y que Campbell recorre con lucidez y profundidad con el convencimiento de que la mitología es una proyección de las obsesiones y necesidades del individuo y de cada época.

Campbell rastrea así la genealogía del mito y la aventura del héroe entre la partida y el regreso, el ciclo cosmogónico de la creación, la figura de la madre del universo y las transformaciones del héroe, amante y tirano, santo y redentor, hasta la desaparición del mito en la sociedad contemporánea: 

El ideal democrático del individuo dueño de sí mismo, la invención de la máquina de motor y el desarrollo del método científico han transformado la vida humana de tal modo que el universo intemporal de símbolos heredado de la tradición se ha venido abajo. En aciagas y preclaras palabras del Zaratustra de Nietzsche: “¡Todos los dioses han muerto!”. Ya nos sabemos la historia; nos la han contado de mil maneras. Es el ciclo heroico de la edad moderna, el relato prodigioso de cómo la humanidad llegó a la madurez. El hechizo del pasado, el vínculo de la tradición han quedado hechos añicos de estocada certera y poderosa. La red de ensoñación que tejía el mito cayó por tierra, la mente se abrió a la plena vigilia de la consciencia y el ser humano contemporáneo emergió de la ignorancia ancestral, como una mariposa del capullo del sol, al alba, del vientre de la madre noche.

No se trata sólo de que los dioses no tengan dónde hurtarse al telescopio y al microscopio, sino que ya no queda ninguna sociedad como las que los dioses sustentaban en su día. La unidad social no es portadora de contenido religioso, sino una organización político-económica. [...] Y dentro de las propias sociedades avanzadas está en plena decadencia cualquier vestigio postrero del patrimonio humano antiguo, con sus ritos, su moral y su arte.[...] Se han cortado todas las líneas de comunicación entre las zonas conscientes inconscientes de la psique humana, y nos hemos dividido en dos. La gesta que hoy debe acometer el héroe no es la que debía ser forjada en el siglo de Galileo. Allí donde antes había oscuridad, ahora hay luz; pero allí donde había luz, ahora hay oscuridad.

Santos Domínguez 

Ilse Aichinger. El atado

 

Ilse Aichinger.

 El atado.

Traducción y prólogo de Adan Kovacsics.

Ediciones del subsuelo. Barcelona, 2024.

Se despertó bajo el sol. La luz se proyectaba sobre su cara de tal modo que tuvo que volver a cerrar los ojos; bajaba la luz sin encontrar obstáculos por el declive, se juntaba formando arroyos y arrastraba las bandadas de mosquitos que pasaban volando justo por encima de su frente, daban vueltas, trataban de aterrizar y eran alcanzados por más y más bandadas. Cuando quiso ahuyentarlos  se dio cuenta de que estaba atado. Una cuerda torcida, delgada, se le incrustaba en los brazos. Los bajó, volvió a abrir los ojos y echó un vistazo a su cuerpo. Sus piernas estaban atadas hasta los muslos, una misma cuerda le rodeaba los tobillos, subía cruzándose una y otra vez, le rodeaba la cintura, el pecho y los brazos. 

Así comienza El atado, el texto que da título al volumen en el que se reúnen once relatos de Ilse Aichinger (Viena, 1921-2016), una narradora y poeta austriaca imprescindible en el canon de la literatura en lengua alemana de la segunda mitad del siglo XX. Lo publica Ediciones del subsuelo con una magnífica traducción de Adan Kovacsics.

Es la versión ampliada de la recopilación que había aparecido en 1952 bajo el título de uno de ellos, Discurso bajo la horca, el que cierra brillantemente la meditada estructura del volumen con el alucinado monólogo de un ahorcado y su pulsión de muerte: “Sea bóveda o sea el fuego que quema la bóveda, quiero cosechar el cielo prometido.”

Un título que cambió en la edición ampliada que publicó en 1953 por El atado, uno de los nuevos relatos, una intensa parábola sobre el desvalimiento, la esclavitud, la animalidad y la esperanza de clarísimas resonancias kafkianas. 

Esa peripecia del hombre que un día se despierta atado bajo un arbusto y acaba en un circo como atracción, encierra algunas de las claves del oscuro mundo narrativo y de la amarga concepción de la existencia de Ilse Aichinger: la soledad del individuo desvalido en medio de una realidad sombría e incomprensible, las situaciones límite a las que se enfrentan los protagonistas, el mundo inquietante de la muerte, la incomunicación y las limitaciones expresivas del lenguaje.

Ilse Aichinger puso al frente del libro, que se edita ahora por primera vez en español, una reflexión teórica -Narrar en este tiempo-, una breve narratología en la que habla del peculiar punto de vista común a estos relatos: “Si lo entendemos de modo correcto podremos darle la vuelta a aquello que parece apuntar contra nosotros, podremos comenzar a narrar precisamente desde el final y hacia el final, y el mundo volverá a desvelarse para nosotros. Entonces hablamos, cuando comenzamos a hablar bajo la horca, sobre la vida misma.

Aunque los siguientes relatos tengan en apariencia pocas cosas en común, sí los une el hecho de que casi todos han sido escritos desde ese punto de vista.

Se desarrollen hoy o hace cien años, en la guerra o en la paz, en la luna o en la estación del metropolitano de una gran ciudad, todos se desarrollan claramente desde el final y hacia el final.”

Desde el final y hacia el final. Esa es la clave de uno de los mejores relatos del libro, el portentoso Historia en espejo, en el que la agonizante protagonista narra en segunda persona desde un laberíntico cruce de tiempos y espacios, contempla la escena de su propia muerte y de su entierro y se remonta a su nacimiento y al tiempo de la infancia, “mientras estás todavía muerta.”

Por eso afirma Adan Kovacsics en el prólogo que “hasta el final, todo en Ilse Aichinger es comienzo y por tanto prodigioso. […] Hay en ella un hondo deseo de no haber vivido y una actitud de radical oposición al mundo. […] La postura de rechazo de Aichinger se refiere no sólo a la sociedad humana, sino a la existencia en sí y a la naturaleza. De ahí la actitud radical de no inclinarse, de no someterse.”

Construidos magistralmente desde dentro de los personajes, son once relatos intensos e inolvidables: desde el viaje de pesadilla de El pliego abierto a “la mujer que se disuelve en cuanto se quita las gafas de sol” y las tres muchachas que desde la popa del barco de vapor se burlan del marinero que se ahoga en Espíritus del lago.

Narrados con una prosa, fría y cortante, afilada y poderosa, los perturbadores relatos de Ilse Aichinger hablan desde el pesimismo existencial de un mundo de sombras y niebla, incomprensible y enigmático, porque nacen de una actitud rebelde y resistente, de un inconformismo que no cierra nunca la puerta a la esperanza, presente en el título de su única novela, La esperanza más grande. Como en el final de El atado:

Cuando llegó al río, su rabia se calmó. Al amanecer tuvo la sensación de que el agua arrastraba témpanos de hielo, de que sobre las vegas del otro lado había caído ya la nieve que borra el recuerdo.

Una potente y muy recomendable experiencia literaria.

Santos Domínguez 

Franz Kafka. Relatos cronológicos

  

Franz Kafka. 

Relatos cronológicos.

Ilustraciones de El Rubencio.

Traducciones de Carmen Gauger 

y Adan Kovacsics.

Alianza Editorial. Madrid, 2024.

Quién fuera un indio americano, siempre en estado de alerta, y, con el caballo al galope, cortando el aire, vibrara una y otra vez sobre el suelo vibrante hasta dejar las espuelas, pues no hay espuelas, hasta soltar las riendas, pues no hay riendas, y ver delante el terreno como un prado recién segado, ya sin cuello de caballo ni cabeza de caballo.

Entre ese Deseo de ser piel roja y La obra, Alianza Editorial reúne veintitrés relatos de Kafka en Relatos cronológicos, un espléndido volumen con traducciones de Carmen Gauger y Adan Kovacsics e ilustraciones de El Rubencio.

Veintitrés relatos imprescindibles como La condena, En la colonia penitenciaria, Ante la Ley,  Chacales y árabes, Un médico rural, Durante la construcción de la muralla china, Un informe para una academia, La verdad sobre Sancho Panza, El silencio de las sirenas, Un artista del hambre o Investigaciones de un perro, que forman parte del canon kafkiano del relato.

La partida, escrito probablemente entre febrero de 1920 y febrero de 1921, es uno de esos relatos ineludibles, un brevísimo texto de apenas doce líneas, construido en primera persona a partir del diálogo entre el narrador y su criado, una parábola sobre la vida como viaje hacia lo desconocido:

Ordené traer mi caballo del establo. El criado no me entendió. Fui yo mismo al establo, ensillé el caballo y me monté en él. Oí una trompeta a lo lejos, pregunté al criado por su significado. No sabía nada ni había oído nada. Me detuvo en el portón y preguntó: «¿Adónde cabalgas, señor?» «No lo sé», dije, «sólo lejos de aquí, sólo lejos de aquí. Siempre lejos de aquí, sólo así podré llegar a mi meta» «¿Conque conoces tu meta?», preguntó. «Sí», respondí, «acabo de decirlo, «Lejos-de-aquí», esa es mi meta». «No llevas provisiones», dijo. «No las necesito», contesté, «el viaje es tan largo que me moriré de hambre si no me dan nada por el camino. Ninguna provisión me puede salvar. Es, por fortuna, un viaje realmente inmenso.

Abre el volumen una estupenda introducción en la que se repasan la vida y la obra de Kafka, su vocación literaria, la historia textual, la técnica y el sentido argumental de los veintitrés relatos seleccionados. Este es el comentario del que cierra el libro, La obra, considerada como la última ficción escrita por Kafka: “Escrito en primera persona por un horadador de cavernas subterráneas que nunca da por terminada su labor, La obra sobresale como una de las fábulas más enigmáticas, y con sentido más abierto, del escritor checo, tanto por el continuo elogio de la soledad y el silencio, condiciones naturales de la vida de escritor, como por la descripción de la incansable labor tuneladora, llevada obsesivamente hasta los límites de lo razonable, tan similar, en su abigarrada infinitud, a los trabajos y los esfuerzos del escritor que fue Franz Kafka.”

Los relatos seleccionados en este volumen -se explica en la Nota a la edición- “ofrecen una muestra amplia y representativa de la obra de Franz Kafka; la singularidad de la selección reside en su organización cronológica, en algunos casos aproximada, que permite apreciar la evolución de su escritura y de su universo creativo. Carmen Gauger y Adan Kovacsics, grandes conocedores de la obra de Franz Kafka, firman estas traducciones en lengua castellana, realizadas con la clara intención de respetar las peculiaridades expresivas del escritor checo. Un número significativo de estos escritos fueron publicados en vida del autor; otros forman parte de aquellos otros que no le parecían definitivos y que deseó que fueran destruidos tras su muerte, y así se lo pidió a Brod.”

En una carta a su amigo Oskar Pollak escribía Kafka el 27 de enero de 1904 estas frases que resumen su concepto de la literatura desde la perspectiva del lector: “A mi juicio, solo deberíamos leer libros que nos muerden y nos pican. Si el libro que estamos leyendo no nos despierta de un puñetazo en la crisma, ¿para qué lo leemos?”

Y añadía: “Necesitamos libros que surtan sobre nosotros el efecto de una desgracia muy dolorosa, como la muerte de alguien al que queríamos más que a nosotros, como un destierro en bosques alejados de todo ser humano, como un suicidio; un libro ha de ser un hacha para clavarla en el mar congelado que hay dentro de nosotros. Eso creo yo.”

A través del contrapunto y la conciencia de la soledad y la desorientación, del desencanto y el sentimiento de culpa, de las lecciones de economía narrativa y potencia expresiva, del juego desconcertante de autobiografía y parábola, de sarcasmo y secuencias oníricas, de parodias subversivas, ironías y paradojas, Kafka apunta siempre, aun con la distancia narrativa de la tercera persona, a un mundo incomprensible, a la frustración del fracaso y a la compleja relación entre el individuo y la comunidad.

Está en estos textos el Kafka canónico y maduro, el escritor nocturno que cuestiona angustiosamente el mundo, el oscuro oficinista que se desdibuja en máscaras irónicas o se atrinchera en el interior de sí mismo y anticipa en Ante la Ley una semilla de El proceso; el que deja en sus páginas varias parábolas inolvidables (Chacales y árabes o Un informe para una academia) sobre el sinsentido de la existencia y los límites de la expresión, sobre la crisis de la identidad y la razón. Y esta magnífica edición ilustrada quedará como una de las aportaciones editoriales de referencia con motivo del centenario de la muerte de Kafka en 1924.

“Kafka, ese soñador que no quiso que sus sueños fueran conocidos -escribió Borges-, ahora es parte de ese sueño universal que es la memoria. Nosotros sabemos cuáles son sus fechas, cuál es su vida, que es de origen judío y demás, todo eso va a ser olvidado, pero sus cuentos seguirán contándose.”

“Yo no soy nada más que literatura y no puedo ni quiero ser nada más que eso”, anotaba en el cuaderno octavo de sus Diarios el 21 de agosto de 1913. Estos relatos confirman hasta qué punto admirable cumplió con determinación ese destino elegido.

Santos Domínguez 

Las voces de Quimera

 

Las voces de Quimera.

Edición de Jofre Casanovas.

Montesinos. Barcelona, 2024.

Como “un caracol nocturno en un rectángulo de agua” definía Lezama Lima la poesía en una de las entrevistas recogidas en el espléndido volumen Las voces de Quimera, una recopilación de todas las que aparecieron en esa revista entre 1980 y 1989. 

El volumen, publicado por Montesinos en una espléndida edición de Jofre Casanovas, se abre con una entrevista a modo de prólogo de Jofre Casanovas a Miguel Riera, fundador y editor de Quimera, cuyo primer número apareció en noviembre de 1980, con una tirada de 35.000 ejemplares mensuales, una cifra asombrosa que había ido reduciéndose hasta la mitad cuando la dejó a finales de los 90.

Desde aquel primer número hasta hoy mismo, Quimera ha sido una revista literaria de referencia en español, pero quizá aquella primera década es la que resume de un modo más brillante y significativo su papel en el panorama de la literatura, a través de sus reseñas, urgentes y efímeras, y sobre todo a través de unas entrevistas que reflejan el paisaje de la literatura española y universal de finales del siglo XX, en plena posmodernidad.

Rafael Alberti, Reinaldo Arenas, Bernardo Atxaga, Carmen Balcells, James Baldwin, Juan Benet, Thomas Bernhard, Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Antonio Buero Vallejo, William Burroughs, Raymond Carver, Julio Cortázar, Ángel Crespo, Miguel Delibes, Luis Mateo Díez, José Donoso, Umberto Eco, Jaime Gil de Biedma, Pere Gimferrer, Luis Goytisolo, Juan Goytisolo, Eugène Ionesco, Roman Jakobson, Clara Janés, Milan Kundera, José Lezama Lima, Naguib Mahfouz, Javier Marías, Juan Marsé, Eduardo Mendoza, Toni Morrison, Antonio Muñoz Molina, Cynthia Ozick, Leopoldo María Panero, Pier Paolo Pasolini, Cristina Peri Rossi, Soledad Puértolas, Manuel Puig, Francisco Rico, Carmen Riera, Augusto Roa Bastos, Alain Robbe-Grillet, Juan José Saer, José Saramago, Jaime Siles, Susan Sontag, Gonzalo Torrente Ballester, Mario Llosa, Manuel Vázquez Montalbán.

Ese es el listado completo de los autores que se expresan en las entrevistas contenidas en este amplio volumen. Novelistas como Atxaga, Muñoz Molina, Benet, Bioy, Kundera, Cortázar, Robbe-Grillet, Saramago, Vargas Llosa, Thomas Bernhard, Naguib Mahfouz, Torrente Ballester, Susan Sontag o Javier Marías; poetas como Alberti, Lezama Lima, Toni Morrison, Gil de Biedma, Jaime Siles o Gimferrer; teóricos de la literatura como Jakobson, Francisco Rico o Umberto Eco dejan en estas entrevistas sus ideas sobre la literatura y la vida.

El discurso contra el método de Francisco Rico; el arte nuevo de escribir novelas clásicas de Vargas Llosa; el desierto retórico de J. J. Saer; Thomas Bernhard, de una catástrofe a otra; Jaime Siles y la poesía como investigación lingüística; Torrente Ballester al que, alejadas las sombras, le llegaban por entonces los gozos; Vázquez Montalbán desde el balneario; Cortázar y el exorcismo de la escritura; Clara Janés entre existencialismo y esencialismo; Carver en su vida post-alcohólica; Buero Vallejo en su ardiente claridad; el diálogo entre Susan Sontag y Borges en la feria del libro de Buenos Aires; el adiós a Región de Juan Benet con Saúl ante Samuel; el tópico hecho añicos de Bernardo Atxaga; el regreso al origen de Juan Goytisolo; la poesía ensimismada de Pere Gimferrer; Gil de Biedma y el oficio de escribir;  la existencia como ejercicio de estilo en Ionesco; un Naguib Mahfouz contra las modas; la magia de lo que pudo ser en un Javier Marías que había terminado ya Todas las almas, aunque no la había publicado todavía; Marsé y su estrategia de olvidos y recuerdos o la última entrevista a Pasolini en el verano de 1975 en Cinecittà. Una entrevista que recoge “sus facetas artísticas, sus obsesiones y hasta escalofriantes premoniciones”, como explica su entrevistadora, Eugenia Wolfowicz.

Son los diversos reflejos de un panorama literario deslumbrante en el que, como señala Miguel Riera en la entrevista inicial, “además de la irrupción de la literatura latinoamericana se produjo el rescate de la gran literatura europea. Siempre ha habido grandes escritores, pero agrupar a tantos en un periodo tan breve, que coincidió con el retorno de la democracia, es difícil que vuelva a repetirse.”

La más peculiar de estas entrevistas, por extensa y por profunda, es el “Asedio a Lezama Lima” que firmaba Ciro Bianchi Ross. Se trata de la entrevista que se le hizo en 1970, cuando el excepcional poeta, novelista y ensayista cubano cumplía sesenta años. Hasta 1975, unos meses antes de su muerte, se fueron ampliando las preguntas y actualizando las respuestas de Lezama, que revela en casi cincuenta páginas a dos columnas las claves vitales y literarias sobre las que se construye su obra portentosa. Por eso, esta entrevista podría incorporarse como introducción a las ediciones de su obra poética, de Paradiso o de Oppiano Licario. Se cierra con estas palabras de Lezama:

Si algo he sabido hacer en la vida es aprovechar todas las posibilidades que se me han presentado. Por eso ahora en que la obesidad, el asma, la disnea, los años, me han reducido a esta suerte de inmovilidad, y en que -fuera de mi obra- no tengo otra cosa que hacer que seguir en la sala de mi casa esperando a la muerte, puedo hacer mía la frase de Flaubert que quisiera que fuera mi epitafio: «Todo perdido, nada perdido».

Santos Domínguez