Juan Benet. El caballero de Sajonia

Juan Benet.

El caballero de Sajonia.

Edición y epílogo de Ignacio Echevarría.

Debolsillo. Barcelona, 2018. 

La tarde había declinado y las nubes en pocos instantes mudaron de color para mantener la amenaza que había sostenido todo el día. Tan solo en el horizonte, tras una cerrada formación de abetos, una franja de oxidado metal predicaba una hora prematura, muy anterior al crepúsculo, con la desgana de un anuncio anticuado, semiborrado y de sobra conocido, al que nadie ya prestara atención. Se había terminado el día demasiado pronto y el jinete no pudo evitar una sensación de malestar al pensar en otra noche más de viaje, antes de alcanzar la siguiente etapa, camino de su destino.

Así comienza El caballero de Sajonia, la última novela de Juan Benet. La publicó en 1991 y la reedita Debolsillo, junto con el resto de su obra narrativa y ensayística, en su imprescindible Biblioteca Juan Benet, con edición y epílogo de Javier Echevarría.

Ese jinete es Martín Lutero, que bajo la identidad falsa del caballero Jorge inicia un viaje de cuatro etapas sucesivas que corresponden a los cuatro capítulos del libro en un viaje imaginario que culmina con el encuentro y el diálogo con el Emperador Carlos. 

Esta novela histórica, centrada en la figura de Lutero, es la que ha recibido menos atención crítica, como señalan los editores en su Nota inicial. Aunque su peripecia, articulada en torno al camino y al viaje, es ficticia, El caballero de Sajonia tiene una importante base documental, porque a Benet se le había encargado una autobiografía ficticia de Lutero, que finalmente no llegó a escribir.

Esa documentación fue el impulso de la novela, su telón de fondo, porque Benet sabía que el objetivo del novelista no es el del historiador y por eso asumía en su escritura el reto de la invención y el estilo en tensión constante con el fondo histórico de la época, los ambientes o los personajes.

Además de destacar la “ejemplar sobriedad” del estilo de la novela, Ignacio Echevarría señala en su epílogo –El mundo, el demonio y la carne- que “a excepción de la peripecia misma del relato, todos los elementos de la novela responden a la realidad, denotan su hondo conocimiento del personaje y de la época, y son utilizados con habilidad psicológica.”

Una novela que va más allá de sus límites históricos para convertirse en una reflexión sobre el hombre de la mano de un Lutero que había roto sus vínculos con la autoridad papal después de la Dieta de Worms y que aún no se había convertido en el eje de referencia del reformismo religioso humanista del Renacimiento. 

Protegido por el Elector de Sajonia, Lutero emprende el viaje con la identidad falsa del caballero Jorge. Un viaje más interior que exterior a través de cuatro episodios imaginarios, de cuatro etapas, cuatro capítulos y cuatro lugares – una fonda, la celda de un monasterio, la celda de una prisión y la casa de un burgués- en los que se organiza “una novela bastante lineal y bastante ligera”, como señaló el propio Benet. 

En ese viaje de búsqueda, experiencia y conocimiento, los recuerdos que van surgiendo en el protagonista coexisten con sus reflexiones sobre política y religión, con el debate interior de su conciencia sobre lo espiritual y lo material,  con los diálogos con otros personajes -el diablo, el preso y el emperador- sobre lo social y lo moral.

Cuando Lutero levantó la cabeza, el emperador ya se había ido. Casi no le dio tiempo a tocar su mano. 

Tras cerrar la puerta, Lutero se arrimó a la ventana para observar la partida, el mismo ajetreo de la llegada, la misma inquietud de los caballos. Cuando el coche del emperador se perdió de vista, dijo Lutero, en la media voz de los eclesiásticos: 

-Que el Señor ayude al piadoso Carlos, una oveja entre los lobos. Amén.

Esos son los párrafos finales de El caballero de Sajonia, una extraordinaria novela que no merece ni la desatención ni la displicencia con que la despreció la mayor parte de la crítica española a principios de los noventa.

Santos Domínguez

Génova. Una historia de las maravillas

Paul Metcalf.

Génova. 

Una historia de las maravillas.

Traducción de José Luis Piquero.

Hermida Editores. Madrid, 2017.

Algo más de medio siglo después de su primera edición en 1965, Hermida Editores publica Génova, que seguramente es la mejor novela del norteamericano Paul Metcalf (1917-1999).

Original y renovadora, Génova es una novela inclasificable y sorprendente, narrada por Michael Mills, un médico que no ejerce y trabaja en Indianápolis en la General Motors. La relación con su hermano Carl, ejecutado en una cámara de gas en Missouri por el asesinato de un niño, es uno de los motores de la novela, escrita para atender, afrontar, examinar, quizá, algunas de las otras obligaciones, como

Nota: Post mortem: comprender a mi hermano Carl

y

Nota: para los vivos, yo mismo y otros, descubrir lo que hay que curar, y por qué, como médico, no lo haré.

Con el relato se mezclan citas de obras y cartas de Herman Melville –bisabuelo de Metcalf-  y de los diarios de Colón, fragmentos que convierten la novela en un collage de citas y referencias, en un palimpsesto de la memoria y en una indagación sobre la monstruosidad el viaje y el sentido de la vida.

Viajes y viajeros reales y ficticios articulan en contrapunto la estructura de una novela deslumbrante en la que se funden la imaginación y la realidad, el espacio y el tiempo, la narración y el documento, el relato clásico y la ficción posmoderna para trazar una geografía del tiempo desde la metaficción de un narrador-protagonista en busca de explicaciones.

Santos Domínguez

Izet Sarajlić. Después de mil balas

Izet Sarajlić.

Después de mil balas. 

Prólogo de Erri de Luca.

Traducción de Fernando Valverde y Branislava Vinaver.

Seix Barral. Barcelona, 2017.

El poeta es aquel /que siempre empieza de nuevo, escribía el poeta bosnio Izet Sarajlić (1930-2002) en un poema que forma parte de la antología Después de mil balas, que publica Seix Barral con prólogo de Erri de Luca y traducción de Fernando Valverde y Branislava Vinaver.

Izet Sarajlić fue la voz del Sarajevo asediado durante más de cuatro años, el poeta que se quedó durante la guerra de Bosnia-Herzegovina en la ciudad sitiada. Quería cubrir “el turno de noche para impedir el secuestro del corazón del mundo”, como recuerda Erri de Luca en su prólogo, en el que se pregunta: "¿Cuál es el cometido de un intelectual, de alguien que tiene un pequeño derecho de audiencia pública? Quedarse, compartir la avería que le sobreviene a su pueblo. Su presencia en la ciudad era el mejor consuelo para sus conciudadanos."

En ese largo asedio escribió La suerte a la manera de Sarajevo:

En Sarajevo,

en esta primavera de 1992,

cualquier cosa es posible.

Estás en una cola para comprar el pan

y despiertas en un hospital

con una pierna amputada.

Después, 

incluso reconoces que has tenido mucha suerte.

Muchos años antes, en 1965, había escrito en un poema: Cada vez que mi ciudad necesite una palabra tierna, /allí estaré.

Después de mil balas es una amplia selección de su poesía que recoge textos escritos entre 1947 y 1998 organizados en dos partes: Poemas en el tiempo y Poemas errantes.

Está en estas páginas no solo el poeta resistente, también el irónico o el poeta amoroso o familiar. Pero está sobre todo el poeta que sufrió dos guerras, la Mundial y la de Bosnia. Eso explica que la guerra se convierta en una referencia central en su poesía, en un tema que atraviesa incluso su poesía amorosa y que, junto con el amor, la nostalgia y la muerte, constituye el eje fundamental de su escritura, cuyo carácter testimonial y resistente lo ha convertido en uno de los poetas eslavos más importantes del siglo XX.

Santos Domínguez

Roa Bastos. Yo el Supremo

Augusto Roa Bastos.

Yo el Supremo.

Real Academia Española 

y Asociación de Academias de la Lengua Española.

Alfaguara. Madrid, 2017.

Para celebrar el centenario del nacimiento de Augusto Roa Bastos la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española patrocinan la publicación en Alfaguara de la edición conmemorativa de la que es sin duda la novela más importante del autor paraguayo, Yo el Supremo, una obra fundamental también de la novelística latinoamericana.

Casi simultánea, aunque un poco anterior a El recurso del método y a El otoño del patriarca, con Yo el Supremo la novela de dictador alcanza su valor literario más alto.

Inspirada en la figura de José Gaspar Rodríguez de Francia, autoproclamado Supremo dictador perpetuo de la República del Paraguay entre 1816 y 1840, Yo el Supremo es una reflexión sobre el poder absoluto, una novela que integra materiales narrativos y ensayísticos, históricos y mitológicos, porque aquí el tiempo mítico se superpone al tiempo histórico.

Imaginación y documentación conviven, como el castellano y el guaraní, en las páginas de esta novela brillante y exigente, en la que una enorme potencia verbal se pone al servicio de la disección del poder absoluto, cuyo objetivo es instaurar el discurso único del dictador y eliminar la disidencia.

Sobre ese proyecto y sobre su fracaso gira toda la novela: frente al pasquín subversivo  del comienzo, la circular perpetua; y frente a la monodia, la polifonía de narradores, el despliegue de voces que articulan el sentido de la novela y vertebran su estructura.

Además de una reflexión sobre el poder absoluto, Yo el Supremo es también una indagación sobre la escritura y sus límites,  sobre la libertad y la realidad a través de la búsqueda del autor del pasquín y de la escritura alucinada del propio dictador que dicta a su secretario-escriba, Policarpo Patiño.

Como en el resto de los títulos de la colección, enmarcan la edición del texto un conjunto de estudios monográficos y ensayos breves con distintas aproximaciones críticas a la narrativa de Roa Bastos y a Yo el Supremo: un análisis de sus aspectos formales, su trama y sus características genéricas, sus voces narrativas y su punto de vista, su concepto del tiempo o su complejo andamiaje novelístico. 

Completan el volumen, además de una breve cronología de hechos históricos citados en la obra, un útil glosario y un índice onomástico.

Santos Domínguez

Úslar Pietri. Oficio de difuntos

Arturo Úslar Pietri.

Oficio de difuntos.

Prólogo de Moisés Naím.

Drácena. Madrid, 2017.

Drácena recupera uno de los títulos esenciales de Arturo Úslar Pietri, Oficio de difuntos, una obra de madurez que publicó en 1976.

Úslar Pietri fue el primero que utilizó la expresión ‘realismo mágico’ para referirse a la narrativa hispanoamericana que estaban escribiendo Asturias, Carpentier y él mismo en los años treinta y cuarenta.

No fue esa la única relación entre los tres novelistas: los tres, aunque en fechas distintas, escribirían una novela de dictador: El señor presidente, El recurso del método y esta espléndida Oficio de difuntos, que es -en palabras de Moisés Naim en el prólogo de esta edición- “quizás la menos conocida de la serie de grandes novelas hispanoamericanas en este subgénero de dictadores (...) que han buscado explicar el mundo y la psicología de los caudillos y de sus víctimas, los pueblos que subyugan.”

Centrada en la figura de Juan Vicente Gómez, el sátrapa que gobernó Venezuela durante casi treinta años, entre 1908 y 1935, Oficio de difuntos es una sátira política, una meditación sobre el poder y la ambición y sobre el papel del intelectual.

La distancia irónica con que la escribió Úslar Pietri le evitó caer en la simplificación y en la caricatura para abordar la psicología del dictador y los mecanismos del poder a través de un personaje fundamental, el padre Solana, que puso su talento envilecido y temeroso al servicio del caudillo.

Es él quien abre y cierra la novela, el hilo conductor de un relato construido a partir del momento de la muerte del dictador -que aparece en la novela como el general Aparicio Peláez-, cuando Solana se ve obligado a redactar la oración fúnebre que tendrá que pronunciar en el oficio de difuntos ante el cuerpo muerto del general:

En la noche lo llamaron desde Tacarigua para darle la noticia. Demasiado breve, demasiado simple para comprenderla en toda su significación. “El general acaba de morir”. Fue una noche de callado pavor, de andar por la casa sin rumbo, de hablar solo, de rezar rosarios sin término, de despertar al fámulo para que lo acompañara, de pensar en los más diversos y disparatados medios de desaparecer y de huir. Disfrazarse, esconderse, refugiarse en una embajada, salir al extranjero. Temprano, en la mañana, después de aquella larga noche, vino la otra llamada. De parte del general encargado del poder ejecutivo, le participaban que había sido designado para decir la oración fúnebre en la misa de difuntos de cuerpo presente que se iba a celebrar al día siguiente, allá en Tacarigua, antes del entierro.

Y a partir de ahí se suceden los recuerdos, se superponen el presente y el pasado para reconstruir el proceso por el que llega al poder el dictador y las circunstancias que formaron su personalidad.

Ante el poder absoluto que representa el general Peláez, dos personajes, el padre Solana y el general rebelde Damián Dugarte, reaccionan de dos maneras distintas: con sumisión o con rebeldía y articulan la reflexión sobre la realidad política y social de la dictadura y sobre los mecanismos del poder.

Pero Oficio de difuntos, habitado por personajes que representan la cobardía y la corrupción, la crueldad y el valor, la astucia y la injusticia, funde lo personal y lo colectivo y va más allá del ámbito venezolano para trazar un poderoso mural de la realidad hispanoamericana.

Santos Domínguez

Aurelio González Ovies. Vengo del norte

 Aurelio González Ovies.

Vengo del norte.

Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2017.

Vengo del norte, 

y sé un poco del trayecto de la muerte 

porque allí desembarcan sus galeras. 

Escuchadme y seguidme, 

os traigo grana verde de la palabra 

que sangran los manzanos 

y dentro de unos años nuestra felicidad podrá estar 

muy madura, 

escribe Aurelio González Ovies en uno de los veinte poemas en los que se organiza Vengo del norte, el libro con el que obtuvo el accésit de Adonáis en 1992. Un libro en el que “la poesía es palabra cuidada y ritmo y canto y creación de un mundo propio que nos ayudará a sus lectores a entender el nuestro”, como explica Francisco Álvarez Velasco en el prólogo a la reedición que acaba de publicar el Fondo de Cultura Económica.

En Vengo del norte –un verso que recorre vertebralmente los poemas de este libro- la poesía se arraiga en el paisaje y se enraíza en el recuerdo, entre la melancolía y la esperanza, la elegía y la emoción celebrativa, la mirada a la naturaleza y el sentimiento del tiempo.

En sus versos la poesía defiende la memoria contra el olvido y a favor de la luz, celebra el instante desde la aceptación de la fugacidad y así el recuerdo se convierte en “la poética imperecedera del mundo”, en “memoria sonora del tiempo”, como señala Juan Carlos Mestre en su introducción. 

Entre la mirada y el ensueño, la evocación y la contemplación, la poesía se alza en Vengo del norte como lugar de resistencia frente a la destrucción y el futuro se reivindica como regreso al origen, como afirmación de la vida y de la identidad:

Quedaremos aquí definitivamente cerca del origen del agua. 

Un muro de palabras en las que el poeta convoca lo aéreo y lo mineral, lo ancestral y lo telúrico, el pájaro y el árbol en un descenso a las raíces que culmina en el espléndido epílogo en el que Aurelio González Ovies explica su concepción de la poesía:

“No entiendo la poesía sin emoción, en muchas ocasiones sinónima de verdad o de pensamiento. Vivo con la palabra tanto como con la vida misma. Porque la palabra es discernimiento y hondura, lenguaje nuevo, sacralización y asombro y pureza.” 

Palabra que es la expresión de una voz que canta -“antes de que anochezca”- en busca del sentido y en medio del vacío de un mundo sin dioses:

Hoy estarán los dioses maldiciendo su nombre.
Hemos aprovechado la media noche
para salir del mito a oscuras
como el pecado.
No tenemos nada. Nuestros cuerpos desnudos
y la palabra en fuga.

Palabra que canta el fragor poderoso del Cantábrico en las tardes de otoño, la espesura verde de los bosques, el olor de los membrillos, la niebla blanda, los helechos enterrados o el canto de los grillos, con 

Una voz, un alma, una palabra, 

que es lo mismo que hablar de un hombre entero.

Santos Domínguez

Valle-Inclán. Sonatas

Ramón del Valle-Inclán.

Sonatas.

Ilustraciones de Víctor López-Rúa.

Edición de Luis Alberto de Cuenca.

Reino de Cordelia. Madrid, 2017.

“Las Sonatas de Valle-Inclán son la mejor, y acaso la única, muestra de literatura plena y profundamente décadente de las letras hispanas. Atrevidas y audaces, nos hacen discurrir por un universo trazado a la medida de un personaje, el Marqués de Bradomín”, escribe Luis Alberto de Cuenca en el prólogo de la espléndida edición ilustrada por Víctor López-Rúa de las Sonatas de Valle-Inclán.

Las publica Reino de Cordelia con el texto fijado por Luis Alberto de Cuenca a partir de  la última versión corregida por Valle, la edición de 1933 en Rivadeneyra, para ofrecer al lector –señala en el prólogo-  “un texto limpio, nítido, claro, listo para acoger tanto al entusiasta de las Sonatas como a quien todavía no las conozca. Un texto que dirige su flecha ecdótica del siglo XXI al corazón de uno de los libros más hermosos de la literatura universal, coincidiendo con el octogésimo primer aniversario de la muerte de su autor.”

Se reúnen así en un volumen muy cuidado las cuatro Sonatas –Primavera, Estío, Otoño e Invierno- que Valle publicó entre 1902 y 1905 y que contienen las memorias amorosas del Marques de Bradomín, un irrepetible don Juan “feo, católico y sentimental.”

Desde la doble distancia que le dan a Bradomín el exilio y la edad, la Nota que Valle colocó al frente de las Sonatas explica que “estas páginas son un fragmento de las Memorias Amables que, ya muy viejo, empezó a escribir en la emigración el Marqués de Bradomín. Un Don Juan admirable. ¡El más admirable tal vez!

Era feo, católico y sentimental…”

Los jardines italianos de la Sonata de Primavera, la caliente tierra mexicana de la Sonata de Estío, los brumosos pazos gallegos de la Sonata de Otoño y la Navarra de la guerra carlista en la Sonata de Invierno sirven de telón de fondo a las memorias amables y escandalosas de Bradomín, a sus recuerdos de la novicia María Rosario en los ambientes vaticanos, de la Niña Chole en las llanuras de Tierra Caliente, de una Concha a punto de morir en el palacio de Brandeso o de María Antonieta en la corte estellesa.

Cuatro estaciones, cuatro edades del marqués, cuatro paisajes, cuatro mujeres sobre un fondo estilizado de jardines y conventos, palacios y salones, obras de arte y armonías musicales que crecen en la prosa rítmica de las Sonatas, cima del Modernismo, y en la sensorialidad de su lengua exuberante y su erotismo refinado:

Anochecía, cuando la silla de posta traspuso la Puerta Salaria y comenzamos a cruzar la campiña llena de misterio y de rumores lejanos. Era la campiña clásica de las vides y de los olivos, con sus acueductos ruinosos, y sus colinas que tienen la graciosa ondulación de los senos femeninos. La silla de posta caminaba por una vieja calzada: las mulas del tiro sacudían pesadamente las colleras, y el golpe alegre y desigual de los cascabeles despertaba un eco en los floridos olivares. Antiguos sepulcros orillaban el camino y mustios cipreses dejaban caer sobre ellos su sombra venerable.

La silla de posta seguía siempre la vieja calzada, y mis ojos fatigados de mirar en la noche, se cerraban con sueño. Al fin, quedeme dormido y no desperté hasta cerca del amanecer, cuando la luna, ya muy pálida, se desvanecía en el cielo. Poco después, todavía entumecido por la quietud y el frío de la noche, comencé a oír el canto de madrugueros gallos, y el murmullo bullente de un arroyo que parecía despertarse con el sol. A lo lejos, almenados muros se destacaban negros y sombríos sobre celajes de frío azul. Era la vieja, la noble, la piadosa ciudad de Ligura.

Así empieza la Sonata de Primavera, la primera de cuatro obras  maestras. “No puede acumularse en ellas –escribe Luis Alberto de Cuenca- una brizna más de belleza, no cabe más encanto ni más capacidad de seducción auditiva en sus páginas, no puede soportarse tanta perfección (...) Y es que en la literatura española de los últimos ciento cincuenta años no hay nada comparable a las Sonatas de don Ramón del Valle-Inclán.”

Santos Domínguez

Torrente Ballester. Teoría de la novela

Gonzalo Torrente Ballester.

Teoría de la novela.

Prólogo de Carmen Becerra.

Ediciones Deliberar. Madrid, 2017.

La Biblioteca Deliberar publica seis conferencias inéditas de Gonzalo Torrente Ballester con el título Teoría de la novela, que fue el del ciclo del que forman parte las cuatro primeras, que leyó en 1973, muy poco después de publicar La saga/fuga de JB, una de las mejores novelas españolas del siglo XX. Una obra fundamental que inauguró una nueva etapa en la novela española contemporánea.

En esas cuatro conferencias, dictadas en su plenitud creativa, Torrente Ballester explicó su concepto de novela, una forma literaria huidiza; habló de la importancia de la imaginación –tan excepcional en la tradición española- y la experiencia, fijó el principio de realidad suficiente como base de la creación de un mundo novelístico; expuso su teoría del personaje y destacó la importancia de la construcción, la estructura y las voces narrativas o del alcance de la invención y el tratamiento del lenguaje.

Es la teoría de un novelista que defiende su idea de la novela como “obra narrativa de carácter ficticio que tiene como finalidad interesar por el destino de alguien que no existe. Un novelista que analiza la novela desde dentro y que unió ejemplarmente en su trayectoria literaria la teoría y la práctica, la creación y la reflexión, como demostraría poco después, en 1975, con un libro fundamental, El Quijote como juego, y luego con Los cuadernos de un vate vago.

Por eso se titula De la práctica a la teoría y viceversa: un itinerario de ida y vuelta el prólogo en el que Carmen Becerra explica que estos textos “conforman su poética y se erigen en los pilares sobre los que se asienta la fabulación del autor ferrolano.” 

Completan el volumen dos conferencias: Los problemas de la novela actual, una reflexión sobre el realismo y una defensa de la libertad creadora por encima de los dogmas ideológicos, y otra sobre el proceso creador de una obra de ficción, entre la imaginación y la experiencia.

Como prevé la línea editorial de la Biblioteca Deliberar, “a los textos que no sean de por sí deliberativos, se les añadirá una deliberación final realizada por expertos en el tema.”  Ese es el sentido del apéndice con cuatro textos en los que Carmen Martín Gaite, Stephen Miller, Cristina Sánchez-Andrade y J. A. González Sainz reflexionan sobre la teoría de la novela de Torrente Ballester. 

Santos Domínguez

Gil de Biedma. El pie de la letra

Jaime Gil de Biedma.

El pie de la letra.

Ensayos completos. 

Edición de Andreu Jaume.

Lumen. Barcelona, 2017.

“La prosa de un poeta” titula Andreu Jaume el prólogo a su edición de El pie de la letra, los ensayos completos de Jaime Gil de Biedma que publica Lumen en una versión ampliada en la que se añaden dos textos rigurosamente inéditos -“Dos buenos libros de poesía: José Agustín Goytisolo y Claudio Rodríguez” y “Presentación de La muchacha de las bragas de oro”- y otros dos que pese a estar publicados no se habían recogido en libro hasta ahora: “Aire: nada” y “Genio y figura: lord Byron”, además de la carta con la que T.S. Eliot le agradecía en 1956 el envío de un ejemplar de su traducción de Función de la poesía y función de la crítica, presentada por un prólogo que abre precisamente la primera de las cuatro partes en la que se organiza El pie de la letra.

Esas cuatro secciones de alguna manera marcan también cuatro momentos en la evolución poética y crítica de Jaime Gil de Biedma: además del mencionado prólogo a la traducción de Función de la poesía y función de la crítica, un estudio sobre el Cántico de Guillén, una tercera sección miscelánea titulada significativamente Variedades, de la que forma parte el imprescindible “Revista de bares”, y un cuarto apartado con seis ensayos entre los que están dos textos fundamentales para entender a Gil de Biedma. Dos ensayos finales: “Como en sí mismo al fin”, sobre Luis Cernuda, y un espléndido estudio sobre los Cuatro cuartetos de Eliot. 

Ese es el núcleo de El pie de la letra, al que se añade un conjunto de Textos dispersos que completan la reflexión de Gil de Biedma sobre la poesía y sobre la crítica, su mirada personal y su pasión contagiosa, el diálogo con la tradición poética inglesa, con Eliot y Auden, con Baudelaire y Cernuda, con Guillén y Espronceda.

Porque, como ocurre en Auden y en Eliot, sus referencias más constantes, en Gil de Biedma se unen la conciencia crítica y el impulso lírico para vertebrar una obra coherente en la que se compaginan la lucidez reflexiva y la creación poética en la determinación de la clave esencial que subyace a la aparente sencillez de sus versos: la compleja voz que habla en el poema, por qué y en nombre de quién habla y a quién se dirige.

Esa certeza es la que le lleva en 1981 a escribir esta descalificación de Juan Ramón Jiménez en “J.R.J.: notas a un centenario”: “la voz que habla en sus poemas está siempre a favor de las propias emociones, y esa es la marca indeleble del poeta menor.”

En sentido contrario, “Como en sí mismo al fin”, que es una lectura de Cernuda, podría figurar como prólogo o epílogo de cualquier edición de su poesía. Allí se pueden leer estas líneas:

“Un poema moderno no consiste en una imitación de la realidad o de un sistema de ideas acerca de la realidad –lo que los clásicos llamaban una imitación de la naturaleza-, sino en el simulacro de una experiencia real.”

Textos que perfilan una “autobiografía crítica”, en palabras de Andreu Jaume, porque al hilo del análisis de la poesía ajena Gil de Biedma hace una reflexión sobre su propia obra. Es el camino de la poética a la poesía de un poeta consciente de su escritura.

Santos Domínguez

Valle-Inclán. El ruedo ibérico

Ramón del Valle-Inclán.

El ruedo ibérico.

Edición de Diego Martínez Torrón.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2017.

El reinado isabelino fue un albur de espadas: Espadas de sargentos y espadas de generales. Bazas fulleras de sotas y ases.

Con esa viñeta comienza Aires nacionales, el primero de los diez libros que componen La corte de los milagros, la primera entrega de El ruedo ibérico. Esas mismas líneas volverán a repetirse al final del capítulo, lo que completa un diseño circular acorde con el título de la serie y con la meditada estructura que diseñó Valle para todo el ciclo.

Cátedra Letras Hispánicas publica El ruedo ibérico en edición anotada de Diego Martínez Torrón, que en su estudio introductorio lo define como “la obra cumbre de la narrativa universal del siglo XX. Una obra maestra que parece escrita para un lector lector/a de otro siglo posterior.”

Un ciclo que –añade- se caracteriza por “una perfecta técnica narrativa”, “un estilo inigualable” y “un retrato de la época que abarca desde las clases altas de la corte a las clases bajas de la sociedad.”

Fue el más ambicioso de los proyectos literarios de Valle-Inclán, el más sostenido en el tiempo y, a pesar de que el plan quedó inconcluso, a la escritura del ciclo novelístico El ruedo ibérico le dedicó una constancia poco frecuente en él. 

En 1923 ya había empezado a hablar de una serie narrativa sobre el siglo XIX y pocos días antes de su muerte el 5 de enero de 1936 seguía trabajando en el ciclo que había proyectado en nueve novelas organizadas en tres series ternarias que iban a abarcar desde las vísperas revolucionarias de 1868 a la muerte de Alfonso XII -Los amenes de un reinado, Aleluyas de la Gloriosa y La Restauración borbónica-, aunque el ciclo se interrumpiría en agosto de 1868, antes de la Revolución de septiembre, la Gloriosa

Con una historia textual laberíntica, pues la publicación de fragmentos en periódicos anticipaban o seleccionaban fragmentos, en 1927 apareció en libro la primera novela –La corte de los milagros- y el año siguiente Viva mi dueño. El proyecto se truncó en la tercera novela –Baza de espadas-, de la que Valle dejó terminado sólo el primer libro -Vísperas setembrinas-, que no se publicó hasta 1958. 

Organizadas en libros formados por breves estampas, viñetas o cromos expresionistas, las novelas de El ruedo ibérico son una muestra depurada de la técnica del esperpentismo: la perspectiva cenital, la ironía, la degradación de los personajes, héroes o villanos reflejados en espejos cóncavos y rebajados a la condición de peleles o animales, la mirada distanciada, la visión crítica de la realidad y sobre todo la potencia de su elaboración estilística se imponen a un dudoso afán cronístico o documental:

Los héroes marciales de la revolución española no mudaron de grito hasta los últimos amenes. Sus laureadas calvas se fruncían de perplejidades con los tropos de la oratoria demagógica. Aquellos milites gloriosos alumbraban en secreto una devota candelilla por la Señora. Ante la retórica de los motines populares, los espadones de la ronca revolucionaria nunca excusaron sus filos para acuchillar descamisados. El Ejército Español jamás ha malogrado ocasión de mostrarse heroico con la turba descalza y pelona que corre tras la charanga.

Y esa perspectiva astral propia del esperpento permite componer un mosaico narrativo de multitud de personajes grotescos en escenarios descoyuntados, como en esta viñeta de Cartel de ferias, la parte central de Viva mi dueño:

En la llanura fulgurante, el villaje ancho y decrépito. Fuera de bardas, el gitano aduar. Sobre un cerro de retamares la mina del castillo. Triscan las cabras, y el pastor remontado en la sombra de la ruina, hace calceta.—En Solana del Maestre, como por todo aquel ruedo, las ferias aparejan siempre prematuros calores, y prosperan las alegrías del jarro. Por aquellos días, nunca faltaba el Trueno Madrileño en Los Carvajales. El Marqués de Torre-Mellada —parasol de alpaca, uniforme con espadín, sombrero apuntado—, entre un juez y un alcalde, los murguistas detrás, las vaquillas de la capea por delante, presidía, año tras año, la Ceremonia de los Verdes.

Santos Domínguez

El lector decadente

El lector decadente.

Selección y prefacios 

Jaime Rosal y Jacobo Siruela.

Atalanta. Vilaür, 2017. 

“Me gusta la palabra ‘decadencia’ [...] Me sugiere pensamientos sutiles de extrema civilización, alta cultura literaria, un arma capaz de intensas voluptuosidades”, escribía Paul Verlaine en 1888.

Lo recuerda Jacobo Siruela en el segundo de los prefacios -el dedicado a Inglaterra- de la espléndida antología de narrativa decadentista que publica Atalanta con el título El lector decadente y selección y prefacios del propio Jacobo Siruela y de Jaime Rosal, que explica que “el decadentista era un escritor de vuelta de todo, caracterizado por una enfermiza sofisticación en lo artístico, el equivalente al dandi en lo social, uno de cuyos modelos era Oscar Wilde.” 

El Decadentismo fue un fenómeno que se desarrolló en los años finales del siglo XIX y a principios del XX. Surgió en un mundo finisecular que se desmoronaba y en una sociedad en crisis y dejó en España su huella más significativa en la primera época de Valle-Inclán. 

Caracterizado por el refinamiento enfermizo, la artificiosidad y el exotismo orientalizante, por la tendencia autodestructiva de sus autores lúcidos y perversos, atraídos por los distintos abismos del alcohol y las drogas, el Decadentismo tuvo mucho de actitud, de postura y hasta de impostura. 

“El Decadentismo no puede definirse como un movimiento literario propiamente dicho, sino más bien como una forma de sentir”, explica Jaime Rosal. En sus actitudes convivieron la incertidumbre y la crueldad, la transgresión y el esteticismo diletante, la provocación y el irracionalismo sentimental, el hastío y el desprecio de la sociedad burguesa, lo morboso y lo canalla, el satanismo y la exquisitez. 

El lector decadente ofrece una amplia selección con catorce autores franceses –de Baudelaire a Lautréamont, de Barbey d'Aurevilly a Schwob, de Villiers de L'Isle-Adam a Mallarmé o a Mirbeau- y seis ingleses, entre ellos Oscar Wilde o Aubrey Beardsley, que firma también un buen número de las abundantes ilustraciones de este volumen, como las que preparó para la Salomé de Wilde o para su propia Historia de Venus y Tannhäuser. 

Fragmentos de El jardín de los suplicios de Mirbeau, varios de los póstumos Poemas en prosa de Baudelaire, una de las semillas de las que brotó la poesía contemporánea; uno de los Cantos de Maldoror de un Lautréamont visionario y provocador que explora el territorio del mal con pasión imaginativa y potencia verbal; la pasión autodestructiva de Pierre Louÿs; un Schwob imaginativo y extemporáneo, inventor de voces y de vidas y erudito evasivo; tres de las Divagaciones de un Mallarmé oblicuo y secreto; uno de los Cuentos crueles de De Villiers; un Barbey ambiguo y antimoderno; varios capítulos de A contrapelo, la novela de Huysmans que acabará convirtiéndose en manifiesto decadentista; una amplia muestra del mejor Wilde y su visión de la vida como obra de arte o un Crowley satánico y exhibicionista son algunos de los contenidos de este volumen, que ofrece una muy significativa muestra del que, en palabras de Jacobo Siruela, fue “uno de los primeros movimientos artísticos genuinamente modernos que reflejó en el espejo de la literatura el otro rostro (siempre variopinto) de la modernidad, tal como había empezado a hacer Baudelaire a mediados del siglo XIX. 

Santos Domínguez

T. S. Eliot. El libro de los gatos

T. S. Eliot. 

El libro de los gatos sensatos 

de la Vieja Zarigüeya.

Traducción de Juan Bonilla.

Ilustraciones de Edward Gorey.

Nórdica. Madrid, 2017.

Ponerle nombre a un gato, no te asombres

es cosa complicada y no banal.

Seguro que piensas que estoy muy mal,

pero es que un gato ha de tener tres nombres.

Así comienza El nombre de los gatos, el primero de los quince poemas que T. S. Eliot publicó en 1939 en El libro de los gatos sensatos con el seudónimo “Old Possum” (la Vieja Zarigüella) y que sirvieron de base al libreto del musical Cats.

Nórdica publica El libro de los gatos sensatos de la Vieja Zarigüella en edición bilingüe con versión rimada de Juan Bonilla y con las abundantes ilustraciones de Edward Gorey para la edición norteamericana de Harcourt Brace Jovanovich en 1982.

Quince poemas infantiles que Eliot escribió para sus ahijados, en los años 30 y que entre el juego y el propósito didáctico se dedican a Jenny, la gata chiclosa, al último episodio del Tigre Fiero o al viejo durmiente Deuteronomio.

En estas páginas suena la canción de los gatos melifluos, pasea en silencio el gato misterioso y  recuerda su época de gloria el gato teatral; luce sus polainas blancas el gato de etiqueta y hace su turno el gato del tren.

El caprichoso Rum Tum Tugger, Mungojerrie y Rumpelteazer, dos gatos vagabundos, o el gran gato Jaleo, que interviene en la pelea entre pequineses y pollicles, Mistoffles el mago, maestro del conjuro, piratas, ilusionistas, artistas o acróbatas maúllan o dormitan, corren y hacen trastadas en estos versos divertidos y juguetones que completan la imagen poética de T. S. Eliot.

Santos Domínguez