Aquellos años del boom

Xavi Ayén.
Aquellos años del boom.

Debate. Barcelona, 2019. 

El 12 de febrero de 1976, en un parque frente a la sala de proyecciones de Canacine, en la colonia Churubusco de Ciudad de México, Elena Poniatowska corre azorada hacia una hamburguesería y pide un filete crudo. Gabriel García Márquez la espera atontado en un banco porque uno de sus mejores amigos lo acaba de noquear en público. Hay ner­vios en la calle y en el interior del Palacio, donde van a proyec­tar La odisea de los Andes, una película de Álvaro Covacevich en la que las víctimas de un accidente de avión acaban devoran­do la carne de sus amigos muertos.

Los nudillos de la mano derecha de Mario Vargas Llosa aún laten. Fue solo un golpe, pero bien medido. Los amigos de am­bos se mueven entre agitados y compungidos. Nadie tiene tiem­po de pensar. Hay un inquieto hormigueo humano, los comen­tarios brotan como espasmos y los rostros exhiben un catálogo de muecas. El mundo ha dado un giro. En ese justo momento acaba de romperse el boom. 

Así acababan los diez años que cambiaron la literatura en español entre 1967 y 1976. Lo recuerda  Xavi Ayén en su Introducción a la nueva edición en Debate de Aquellos años del boom.

Subtitulada García Márquez, Vargas Llosa y el grupo de amigos que lo cambiaron todo, es una versión actualizada y reducida de la edición original, que apareció hace casi cinco años sobre un fenómeno literario y editorial del que sigue diciendo ese texto introductorio:

El boom, aunque algunos aún nieguen su existencia, no es cualquier cosa, sino muchas. Una amalgama apasionada y vital en la que todo se mezcla: es un estallido de buena literatura, un círculo cerrado de profundas amistades, un fenómeno interna­cional de multiplicación de lectores, una comunidad de intere­ses e ideales, un fecundo debate político y literario, salpicado de dramas personales y de destellos de alegría y felicidad. Como toda historia humana sostenida en el tiempo, estuvo salpicada de rencores, enfermedades físicas y psíquicas, amores y muer­tes, risas y llantos. Fue lo más importante que le sucedió a la literatura en español del siglo xx y transformó nuestra sensibi­lidad en algo más rico y profundo.

A mí me gusta verlo, sencillamente, como una bonita histo­ria que sucedió en mi ciudad y que acabó, aquel 12 de febrero de 1976, de un modo tan novelesco: con un filete ensangrenta­do en el ojo de Gabo. 

En esta nueva edición revisada se han suprimido algunos episodios y se ha actualizado el contenido con hechos nuevos acerca de aquellos diez años que cambiaron la narrativa en español.

En veinticuatro capítulos se organiza este libro que contiene importante documentación de primera mano y muchas horas de entrevistas en su base para describir la intrahistoria de un universo literario lleno de astros solares, planetas y satélites. 

En primer término los nombres mayores de Gabriel García Márquez y Vargas Llosa, a quienes se les presta una atención preferente ya desde el subtítulo. Son “el genio” y “el primero de la clase”, en palabras de Carmen Balcells, a la que se dedica un capítulo específico, aunque es una presencia constante en todo el libro.

Aquellos años del boom está planteado como una crónica periodística que comienza el día que Gabriel García Márquez llega a Barcelona en un coche de alquiler en otoño de 1967, cuando acaba de publicar Cien años de soledad en la editorial Sudamericana de Buenos Aires. 

Aquella fue la primera explosión de un fenómeno que llevó a muchos de estos autores a confluir en Barcelona, atraídos por la superagente Carmen Balcells, que cambió la forma de relacionarse de los autores con las editoriales. Pero había también razones másd prosaicas, como las que confiesa García Marquez a Vargas Llosa en una carta del 20 de marzo de 1967:

"La definición por Barcelona no se debe, como todo el mundo lo cree, a que allí será más fácil sacarle el dinero a Carmen Balcells, sino porque parece ser la última ciudad de Europa donde mi mujer podrá tener una Bonifacia -que es el nombre que ella les da a todas las criadas desde que leyó La casa verde.- Ahora com­prenderás mejor por qué se conmovió tanto cuando supo que ustedes tienen que cargar solos con la cruz de un hijo en Londres."

Desde aquel estallido del boom se dedican muchas páginas a García Márquez, incluidas las cuestiones económicas y las críticas negativas, como las que recoge este párrafo:

Aunque Cien años de soledad también cosechó alguna críti­ca negativa, Paco Porrúa desmiente rotundamente haber dicho que Cien años... sería mejor con menos páginas, una frase que Robert Saladrigas atribuye a Gonzalo Torrente Ballester. Po­rrúa va más allá: «El manuscrito que yo tuve en las manos no requería muchas correcciones». Pero tampoco hay que buscar muy lejos. Fue el mismo Jorge Luis Borges quien dijo: «Cien años de soledad está bien, pero le sobran veinte o treinta años». U Octavio Paz: «La prosa de García Márquez es esencialmente académica, es un compromiso entre el periodismo y la fantasía. Poesía aguada. Es un continuador de una doble co­rriente latinoamericana: la épica rural y la novela fantástica. No carece de habilidad, pero es un divulgador o, como llamaba Pound a este tipo de fabricantes, un diluter». Hasta Pier Paolo Pasolini escribió que «se trata de la novela de un guionista o de un costumbrista, escrita con gran vitalidad y derroche de tradicional manierismo barroco latinoamericano, casi para el uso de una gran empresa cinematográfica norteamericana [...] Los personajes son todos mecanismos inventados -a veces con es­pléndida maestría- por un guionista: tienen todos los tics demagógicos destinados al éxito espectacular».

El otro eje del libro es Vargas Llosa, y especialmente La ciudad y los perros. Y junto a esos dos autores vertebrales, se evoca en estas páginas a otros autores fundamentales: a Carlos Fuentes, “caballero de La Mancha” y padrino bienhechor de la mafia literaria latinoamericana; a José Donoso en su jardín neurótico; al otoñal Álvaro Mutis; a Sergio Pitol en el barrio chino de Barcelona; a Cortázar en París, inventor de mundos, o a un Cabrera Infante irritable y problemático, con el telón de fondo de la revolución cubana y el caso Padilla.

Y a otros nombres, que son la metralla del boom, los satélites de ese universo: Manuel Scorza, Manuel Puig, Severo Sarduy, Bryce Echenique, Néstor Sánchez o Danubio Torres Fierro. 

Se cierra el libro con la historia del fratricidio de aquel día de febrero de 1976 en el que acababa el boom con otra explosión: la del puñetazo de Vargas Llosa en el ojo de Gabriel García Márquez. 

Una explosión nuclear, señala Xavi Ayén, porque “el sentimiento que les unió fue tan intenso que solo una explosión nuclear los pudo distanciar.”

Santos Domínguez

Eugenio d’Ors. Gnómica

Eugenio d’Ors. 

Gnómica.

Aforismos ilustrados.

Edición y selección de Carlos d’Ors.

Renacimiento. Sevilla, 2019.

Los aforismos son las golondrinas de la Dialéctica, escribía Eugenio d’Ors en uno de los aforismos de Gnómica, el libro de 1941 que publica Renacimiento en edición ilustrada en su colección A la mínima.

Una selección de ciento siete aforismos y textos sentenciosos preparada por Carlos d’Ors, que señals en el prólogo que “tal vez sea en el género del aforismo en donde Eugenio d'Ors alcance la suprema sublimidad. Porque es en el aforismo en donde nuestro pensador expresa -con su lenguaje cargado de arte, de poesía y hasta  de espiritualidad ética- su mensaje inmortal bajo especie de eternidad.”

La reflexión existencial y la angelología, la creación y los valores clásicos, el orden y la forma, el ideal de la vida sencilla, el espíritu y la cultura, la vida y la filosofía, el pensamiento y la belleza, la modernidad y la tradición, el arte y la ciencia son algunos de los temas de referencia de estos aforismos en los que se resume el edificio intelectual de d’Ors en una síntesis de su pensamiento, en esta quintaesencia de sus glosas cuyo sentido resumió Andreu Navarra en La escritura y el poder como "textos autoexploratorios” y como “microenciclopedia personal” dorsiana, 

Para ilustrar cada aforismo, se han buscado dibujos del propio d’Ors, lo que hace de este Gnómica una edición de referencia de este compendio del mundo de Eugenio d’Ors, que se resume en aforismos como estos:

El estilo, como las uñas, es más fácil tenerlo brillante que limpio.

El primer deber del paisajista es no formar parte del paisaje.

Hay que irse acostumbrando a la Vejez para bien llevarla. Como un traje nuevo.

Santos Domínguez

Carlos Barral. Metropolitano

Carlos Barral.

Metropolitano.

Edición de Juan José Rastrollo.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2019.

Penetraré la cueva
de bisonte y raíl riguroso
la piedra decimal que nunca
conoce.
Soy urgente
y frágil, de alabastro.

Iré.
      Iré al angosto
pasadizo sin dolor que habitan
y por la larga espalda de las sombras
sobre un viento de vidrio.

Con esos versos comienza Un lugar desafecto, el primero de los ocho cantos en los que se organiza Metropolitano, un poema largo y abstracto, de trabajada composición y brillo metálico, que Carlos Barral publicó en 1957.

De ese su primer libro, que se atiene a la tradición contemporánea de poemas largos como La tierra baldía, Cuatro cuartetos, El cementerio marino o Espacio, afirmó el propio Barral que está escrito “con un grado de conciencia profesional absoluto.” 

Barral había publicado en 1953 un famoso artículo en la revista Laye titulado 'Poesía no es comunicación', en el que defendía el carácter minoritario de la poesía. Y en línea con esa concepción poética, Metropolitano es un poema-río hermético y difícil que se aparta de la poesía social de la época y conecta con lo mejor de la tradición extranjera. Es una excepción en el panorama poético español de los años 50 y hasta de la propia obra barraliana, que se haría luego menos oscura, más conversacional y narrativa a partir de Diecinueve figuras de mi historia civil.

Más de sesenta años después de su primera edición, Cátedra Letras Hispánicas, que tenía desde 1996 en su catálogo el Diario de Metropolitano, que reflejaba su proceso de escritura, publica ahora el texto de este poema capital con edición de Juan José Rastrollo, que lo define en su extenso estudio introductorio como “un hito en la creación literaria de los años cincuenta; tanto por el hermetismo, el entroncamiento con la tradición poética internacional y la dificultad del poema como por la novedad de sus temas y el tratamiento desacostumbrado del lenguaje poético” para añadir que “Metropolitano es el poema programático que funda la lengua poética de Barral, ya que en él se conforma su mundo discursivo, un énfasis estilístico muy buscado y, en definitiva, el particular léxico del autor. Barral, como un escultor de la palabra, elabora con Metropolitano el paradigma de un poema pétreo, frío y escultórico que resistirá a la usura del tiempo.”

A partir de una metáfora que relaciona la boca del Metro con la entrada de las cuevas prehistóricas desde los dos primeros versos (bisonte y raíl) e iguala la angustia contemporánea con el desamparo del hombre de las cavernas, Metropolitano refleja la complejidad del mundo contemporáneo ajeno a la naturaleza y la imagen de la ciudad inhóspita como metáfora del caos, como ámbito de la congoja ante un mundo ininteligible, como marco de las relaciones sociales complejas en una sociedad conflictiva.

La ruptura con la tradición y la rebeldía expresiva de Metropolitano explican tanto el estupor o el rechazo con que fue recibido el libro por la crítica y los lectores como su aprecio por poetas de promociones posteriores. Porque frente a ese silencio inmediato con que fue rechazado o ignorado, Metropolitano ha ido creciendo en influencia y lectores.

Hay en estos “lentos poemas de hierro”, como los definió Barral, una variedad de tonos que confluyen en un mismo centro a partir de diversas voces que el poeta explicó así en las anotaciones que incluyó en 1966 cuando reunió su obra poética en Figuración y fuga: “Los distintos monólogos dramáticos, cada una de las partes bajo título que componen el poema, se insertan en una unidad de situación, de lugar y de tiempo, pero no de personaje.”

En esas anotaciones, que se recogen en uno de los apéndices de esta edición, daba Barral estas “sumarias indicaciones” para leer las ocho secciones de Metropolitano:

“En un lugar desafecto alude a la contrastada densidad de percepción entre el subterráneo y el mundo a la intemperie, en Timbre se parte de una llamada telefónica, en Portillo automático parte de las sensaciones se refieren a una inmersión en el mar, en Puente una de las voces es la de una mujer, en Mendigo al pie de un cartel hablan el lisiado y la hoja de periódico sobre la que las monedas caen, en Torre en medio cuyas primeras imágenes se refieren a la llegada por el aire a una ciudad, se narra una aventura venal en esa ciudad desconocida. En Ciudad mental el paisaje es el de una ciudad destruida a la que se llega y de la que se sale por los subterráneos. En Entretiempos se vuelve al paisaje subterráneo.”

En otro apéndice se reproduce el artículo que Jaime Gil de Biedma publicó en Ínsula en 1958. Se titula ‘Metropolitano. La visión poética de Carlos Barral’ y es, además de uno de los pocos textos sobre un libro al que rodeó el enorme silencio de la incomprensión y la pereza crítica, un análisis esclarecedor de algunas de las claves de lectura de este poema mayor de su autor y de la poesía española contemporánea, “una obra excelente -escribía Gil de Biedma-, de una complejidad de motivaciones, de una riqueza en recursos y variedad de tonos bastante desusadas entre nosotros.”

“Lírico, circular y meditativo” son los tres adjetivos con los que define Juan José Rastrollo en su introducción este poema sostenido en la incomunicación y la soledad del hombre contemporáneo, un Orfeo urbano que desciende a un inframundo nocturno y apocalíptico para tomar conciencia del tiempo y de la identidad propia en medio del vacío, para indagar en la relación con los demás, con la naturaleza y con los objetos o explorar el sentido sagrado de las palabras en un mundo donde 

Un tallo con espinas

urge en la atmósfera, penetra

las actitudes familiares. Y antes
que preguntemos, mucho antes
que el último silencio se destruya,
un viento de rumores
entra por los resquicios, restituye
su selvática forma a la memoria.

Santos Domínguez

Rulfo. Estudios sobre literatura, fotografía y cine

José Carlos González Boixo.

Juan Rulfo. 

Estudios sobre literatura, fotografía y cine.

Cátedra. Madrid, 2018.

En su colección Crítica y estudios literarios Cátedra publica el volumen Juan Rulfo. Estudios sobre literatura, fotografía y cine, en el que José Carlos González Boixo aborda un estudio global del mundo literario de Juan Rulfo a partir de sus tres títulos narrativos, El Llano en llamas, Pedro Páramo y El gallo de oro, de su actividad como fotógrafo y de su participación en el cine.

Con esa perspectiva global estudia González Boixo en un pormenorizado análisis las estrategias narrativas de lo insólito en Pedro Páramo, que presenta como ejemplo modélico de relato fantástico, o los planteamientos teóricos de Rulfo sobre el realismo mágico, con el que nunca identifica su obra. Porque Juan Rulfo ligaba lo real maravilloso al pensamiento mítico de los indígenas y lo vinculaba a su proyección latinoamericana y a su relación con los textos de los cronistas de Indias.

Una lectura temática de El Llano en llamas -en torno a la miseria del campesino y a la imagen de una tierra estéril, la crítica social, la incomunicación y la soledad o la estética del ruralismo- y una lectura simbólica de Pedro Páramo no sólo por sus elementos asociados con los mitos clásicos, sino sobre todo por sus conexiones con lo maravilloso cristiano y por la presencia de símbolos religiosos como elementos vertebrales de la obra rulfiana, con ejemplos como las almas en pena, el oficio de difuntos, la conciencia del pecado, el sentimiento de culpa o la pérdida del paraíso.

En capítulos específicos se describe la historia textual de Pedro Páramo -a partir de las tres versiones que reflejan los cuadernos, las variantes de las revistas y el texto definitivo mecanografiado por Rulfo- y de su historia editorial a través de las ediciones del Fondo de Cultura Económica.

En ese análisis literario se dedica un apartado específico a la valoración literaria de El gallo de oro en el conjunto de la narrativa de Rulfo, a su vinculación temática o espacial con el resto de su producción o a las técnicas narrativas a las que recurre el autor para expresar el cruce de realidad y fantasía que caracteriza su obra.

Un último apartado se dedica a la relación de Rulfo con el mundo de la imagen, a su faceta como fotógrafo, de la que el libro da una muestra con doce imágenes fotográficas que muestran su relación con la obra literaria rulfiana.

Finalmente, además del análisis detallado de El gallo de oro, se abordan las dos adaptaciones que de ese texto se hicieron en el cine: la de Gavaldón, que la enfocó como una comedia ranchera, y la más pesimista y amarga de Ripstein.

Se completa así una estupenda visión panorámica de la personalidad artística de Rulfo, de sus procesos creativos y de su mundo literario y plástico con una perspectiva amplia que permite comprobar que “la invención de un espacio rural mexicano supone asumir la realidad mexicana, pero también una proyección hacia lo universal.” 

Santos Domínguez

Torrente Ballester. Don Juan

Gonzalo Torrente Ballester.

Don Juan.

Alianza Editorial. Madrid, 2019.

Alianza Editorial reedita en El Libro de Bolsillo una de las mejores novelas de Torrente Ballester, el Don Juan, que escribió en 1962 tras terminar La Pascua triste, tercer tomo de la trilogía realista  Los gozos y las sombras.

Don Juan nació de un “empacho de realismo” al que alude el novelista en un prólogo donde añade: 

No soy un doctrinario del arte. Lo admito todo, menos el gato por liebre. Por mi temperamento y por mi educación, me siento inclinado al más estrecho realismo y, con idéntica afición, a todo lo contrario. El predominio de una de esas vertientes en el acto de escribir depende exclusivamente de causas ajenas a mi voluntad. Y aunque lo bonito sería valerse de ambas y hacer síntesis de sus contradicciones, es el caso que tal genialidad no me fue dada, y unas veces me siento realista, y otras no. Pero, también por causas ajenas a mi voluntad, me he visto obligado, durante cinco años, a escribir una novela realista de mil trescientas páginas: esa trilogía que, con el título de Los gozos y las sombras, han leído alrededor de dos millares de españoles. Confieso que, en ese tiempo, muchas veces me vi tentado a escapar a la fantasía por cualquier rendija inesperada, y que, siempre que esto acontecía, en los umbrales me esperaba Don Juan. Otras tantas lo aparté, comprometido como estaba ante mí mismo a terminar una obra sin traicionar el espíritu inicial. Pero Don Juan permanecía detrás, mucho más fantasmal de lo que es hoy, y me daba señales de su presencia y de su esperanza de que algún día le concediera atención.

Historia y no novela es la denominación que prefiere el autor para esta obra que es una revisión y una recreación libre del mito donjuanesco. Entre el ensayo y la novela, la reflexión y la acción, la literatura y la teología, el humor y la profundidad metafísica, se abordan aquí los elementos fundamentales del donjuanismo: el conflicto entre el libre albedrío y la predestinación, la rebeldía desafiante frente a Dios, la sexualidad como pecado o como expresión de la divinidad, la seducción y la transgresión, el amor, las mujeres y la muerte en busca de las claves que expliquen el secreto de Don Juan y las claves de su personalidad y su comportamiento.

Ambientada en los alrededores de París en un otoño de los años sesenta, el narrador es un periodista de paso por la ciudad. Entre librerías y personajes extravagantes, aparece hojeando libros de teología un italiano, el mismo con el que el narrador coincidió en la conferencia de un protestante en la trastienda de una de esas librerías. Es Leporello, el criado de Don Juan, que ha estudiado teología en Salamanca hace trescientos años. 

A partir de ese momento el desconcertado narrador, confuso entre la fantasía y la realidad, la vigilia y el sueño, se siente como un juguete en manos de Leporello y de Don Juan, de cuya existencia real duda constantemente, situado en medio de una enorme concentración temporal y de acontecimientos sucesivos en los que se mezclan el pasado y el presente, la realidad y la imaginación.

Con una libertad de escritura que anticipa en diez años la de La saga/fuga de J.B., su mejor novela junto con este Don Juan, la obra desarrolla tres niveles de narración: el del narrador principal, un anónimo periodista español que indaga en el mito donjuanesco; el de Leporello y sus andanzas de tres siglos con don Juan, que incluyen dos relatos vos de cierta autonomía (la Narración de Leporello y el Poema del pecado de Adán y Eva), y el de don Juan, el tercer nivel narrativo que invade la mente del narrador en sueños y se expresa a través de él. 

En esta revisión del mito, Torrente Ballester desmitifica la figura de don Juan, pero a la vez ahonda en la complejidad psicológica del personaje y en los diversos matices de su relación con las mujeres, de la que dice Leporello: 

-Voy a revelarle un secreto: el éxito de don Juan se debe a su poder de transformar a las mujeres.

Y mucho después, hacia el final de la novela, Leporello, que cumple una evidente función mediadora en la novela, afirma:

Para mi amo no existe «la mujer», sino cada mujer, distinta de las demás, inconfundible. Haber descubierto la personalidad singular de cada una, incluso en aquellos casos en que permanecía escondida, es la más incomparable de sus glorias, la que ningún otro profesional de la conquista, más o menos Casanova, podrá jamás arrebatarle. ¡Qué intuición la suya, amigo mío! ¡Cuántas veces no habremos pasado junto a una mujer cualquiera, una mujer a la que ningún hombre hubiera mirado, si no es Don Juan! Yo le decía: «Mi amo, es una mujer vulgar». «Espera unos días», me respondía. Y, poco a poco, iba levantando la costra de la vulgaridad hasta dejar al descubierto un alma resplandeciente. Claro está que no sería posible con la sola intuición. La vulgaridad con que algunas mujeres se enmascaran es impenetrable hasta para los ojos de mi amo. Pero mi amo ha contado siempre con su propia fascinación. Al sentirse fascinadas, las mujeres descuidaban su guardia, dejando un resquicio por donde penetrarlas.
 —Acaba usted de referirse a un modo de comportamiento típico.
 —¿Qué quería usted entonces? ¿Que las mujeres dejasen de serlo? Todo lo individual está montado sobre lo general, o, como usted dice, sobre lo típico. Todos los besos son iguales; lo que los singulariza es la persona que los da. ¡Y qué maña la de mi amo para suscitar esas singularidades! ¡Qué maña, hasta cierto momento!

Desde la primera, Mariana, a la más reciente, Sonja, la historia de las conquistas de don Juan marca el proceso de búsqueda de la propia identidad problemática de un personaje satánico y heroico, admirable y rebelde, de fascinante lucidez y solidez intelectual.

Sobre su relación con él escribe Torrente Ballester en el prólogo:

Don Juan es un personaje imaginario, sin el menor contacto con la realidad. Pero, aun siendo imaginario, se me representaba más como figura pensante que activa. Esto no dejó de chocarme. Por lo general, las figuras de esta clase suelen ser productos del pensamiento, no de la imaginación; suelen ser símbolos de ideas, no intuiciones figuradas. Y lo que piensan o dicen, trasunto de lo que piensa el autor y no quiera decir por su cuenta. Ahora bien: mi primera gran sorpresa aconteció al comprobar que ni Don Juan ni ninguno de los restantes personajes de la historia pensaba como yo. Y esto no dejó de alegrarme, porque, aun abandonado el método realista, me permitía permanecer en la actitud objetiva a que mil trescientas páginas de novela realista me habían acostumbrado. Desde el principio me propuse escribir esta historia sin que ninguno de sus personajes —ni siquiera ese narrador anónimo, al que, sin embargo, he prestado algunas de mis circunstancias personales— se constituyera en mi portavoz. Y creo haberlo conseguido.

Santos Domínguez

Abel Murcia. Trashumante

Abel Murcia.

Trashumante.

Valparaíso. Granada, 2018.

Hay en la poesía contemporánea una línea constante y fecunda que explora desde una nueva perspectiva, occidental y moderna, las posibilidades expresivas del haiku japonés para reunir en composiciones breves la intensidad expresiva del verso corto, el chispazo instantáneo de las sensaciones y el reflejo en el paisaje del estado de ánimo del poeta contemplativo. Pound fue uno de los primeros en abrir ese camino que en la poesía en español tiene uno de sus mejores representantes en Octavio Paz. 

A esa línea se incorporan los textos de Trashumante, el nuevo libro que Abel Murcia publica en Valparaíso. Organizado en secuencias poéticas de tres estrofas con tres versos encadenados según un esquema que recuerda los cancioneros provenzales y galaico portugueses, pero que enlaza también con la técnica paralelística de reiteraciones y variaciones de las piezas de jazz, en Trashumantes la levedad de las sensaciones y la brevedad del verso crean un efecto creciente de sugerencia en el lector:

cuadro de invierno 

abedules miméticos 

visten de nieve 

visten de nieve 

silenciosos desnudos 

los troncos blancos 

los troncos blancos 

desnudos abedules 

crean un mundo 

Poesía de la mirada reflexiva que aspira a resumir la quietud del momento, fijado en el aquí y ahora del poema, en la imagen sutil que crea una naturaleza animada mediante la contemplación descriptiva y la memoria evocadora, con la emoción proyectada en el tiempo y el espacio:

en estos muros 

el tiempo se detiene

se vuelve vida

se vuelve vida

vaho de los cristales

luz subrepticia

luz subrepticia

cristal ajeno al tiempo

arroyo inmóvil

Y todo ello expresado con la sintaxis recortada de una poesía del matiz que tiende al silencio desde la palabra exacta que nombra y que sugiere: 

busca la tinta 

la expresión del silencio 

sobre el papel 

sobre el papel 

los sonidos son trazos 

llenos de vida 

llenos de vida 

los trazos del silencio 

tienen voz propia 

Santos Domínguez

María Zambrano. Obras Completas IV. Tomo 2

María Zambrano.

Obras Completas IV. Tomo 2

Libros (1977-1990)

Notas de un método.

Algunos lugares de la pintura. 

Los bienaventurados.

Edición dirigida por Jesús Moreno Sanz

con la colaboración de

Pedro Chacón, Karolina Enquist,

Sebastián Fenoy Gutiérrez y Fernando Muñoz.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2019.

El poeta, en sentido estricto, sólo muestra como marca de distinción específica una mayor, visible avidez de la intimidad con las formas todas de lo real, especialmente en la época moderna, de aquellas más desdeñadas, de la realidad perdida, y el apegarse al inicial delirio y el retraerse a las palabras como invocación y conjuro. En su conjunto se diría que la poesía lírica moderna pretende hacer un conjuro para descubrir esa realidad cuya huella enmarañada se encuentra en la angustia que precede a la creación.

Ese párrafo de María Zambrano forma parte de sus “Apuntes sobre el lenguaje sagrado y las artes”, uno de los capítulos de Algunos lugares de la pintura. Es uno de los tres libros que junto con Notas de un método y Los bienaventurados se recogen en el segundo tomo del volumen IV de las Obras Completas que viene publicando Galaxia Gutenberg en una edición dirigida por Jesús Moreno Sanz. 

En esos tres títulos finales, escritos en los últimos años de su vida y fechados en 1989 y 1990, María Zambrano fijó y reafirmó su teoría del conocimiento, su crítica madura a la razón discursiva y su idea de la razón poética.

Notas de un método es el último tramo de una secuencia que forman además Claros del bosque y De la Aurora. En palabras de Fernando Muñoz Vitoria en su Presentación del texto es “un tratado sobre la razón poética como razón geométrica y musical.” Así lo anunciaba la propia María Zambrano en las palabras preliminares: Estas notas de un método no son anotaciones, sino notas en sentido musical, lo cual impone, más que justifica, la discontinuidad.

Notas que abordan la razón poética a través de instrumentos como la inspiración, que ocupa el vacío que deja la razón discursiva, la transcendencia como transparencia, la identidad de vida y pensamiento o la autonomía de la imaginación. 

Escribe María Zambrano en estas Notas de un método: La grandeza de una cultura quizá se aparezca en las metáforas que ha inventado, si es que las metáforas se inventan. Ya que todo lo que el hombre hace tiene, además del sentido primario, otro sentido, por lo menos, más oculto y recóndito, que luego salta y se manifiesta. Y así sucede igualmente con lo que mira y discierne, con lo que fija su atención. Nada es solamente lo que es.

Algunos lugares de la pintura es -señala Pedro Chacón Fuertes- “expresión de las experiencias subjetivas sentidas por Zambrano ante los cuadros en los que detiene su mirada, o por mejor decir, ante las obras artísticas que apresaron su mirada y su ánimo; lugares privilegiados de la pintura, afirmará la pensadora en la Introducción que redactó para su libro en 1989, donde la semilla esencial del arte se da con abundancia e intensidad.”

El arte como medio de conocimiento y de revelación, la pintura como cauce del soñar, la luz y el color, la mirada con la que hay que acercarse a la más humana de las artes, la idea de la pintura como arte que revela la verdad inefable que escapa de la esfera conceptual o la capacidad iluminadora del arte que hace ver son algunos de los centros de interés de una obra en la que María Zambrano se acerca a cuadros de Zurbarán, el pintor que mejor representa su ideal pictórico, Giorgione, Velázquez, Goya o Picasso.

De ese libro forman parte los ya citados “Apuntes sobre el lenguaje sagrado y las artes”, en los que se lee: 

Del culto que la poesía tributa a la palabra velada nacerá la imagen y el lenguaje metafórico obligadamente, toda transposición. La imaginación desvelada se revela, se hace verdadera, cuando la poesía se cumple. Es el parto de la imaginación que arriesga a ser lo opuesto de esa palabra inocente buscada de la inmaculada concepción de la palabra, imán de la humana palabra creadora.

Los bienaventurados es un libro póstumo que María Zambrano dejó preparado poco antes de morir. Karolina Enquist, Sebastián Fenoy y Jesús Moreno Sanz lo presentan como una muestra del “cristianismo místico y no sacrificial de Zambrano”, que los define así:

Los bienaventurados son seres de silencio, envueltos, retraídos de la palabra.

Modelos de perfección humana, sus prototipos son el exiliado, el filósofo o el místico, seres instalados en la pasividad, el abandono y la desposesión de sí mismos para situarse en el desierto del alma, que es el lugar del exilio por excelencia, y abismarse en el naufragio del silencio, en el abismo blanco, por usar la expresión de María Zambrano.

Cada uno de los tres libros se enriquece en esta edición con apéndices que recogen textos inéditos que no forman parte de ellos pero que mantienen una fuerte conexión con el contenido y las propuestas de esas obras

Santos Domínguez

Fernando Pessoa. Crónicas de la vida que pasa

Fernando Pessoa. 

Crónicas de la vida que pasa.

Edición, introducción y notas de Pedro Sepúlveda.

Traducción de Juan Carlos Postigo Ríos.

Hermida Editores. Madrid, 2018.

Cuando surgió la industria automovilística, hubo que crear la clase de los chauffeurs; nadie, a no ser uno u otro atropellado aunque plebeyo, se revolvería sin duda contra la impericia inicial de los conductores de los coches. Estaban aprendiendo el oficio -lo cual es natural-; y ganándose la vida -lo cual es respetable-. Después de que conocieran su arte, y, aunque la mayoría continúa conduciendo mal, la cuestión es que son chauffers definitivamente.

Ese párrafo sarcástico forma parte de la última de las seis Crónicas de la vida que pasa que Fernando Pessoa publicó en el diario O Jornal. Apareció el 21 de abril de 1915 y provocó tal reacción que al día siguiente se eliminaron sus colaboraciones y se publicó esta nota de la dirección: 

Explicación necesaria

Debido a la falta de comprensión de lo que es una gaceta independiente, demostrada en las frases groseras del señor Fernando Pessoa ayer por error aquí publicadas, dejó este señor de formar parte de la colaboración de O Jornal. 

Esas frases no congeniaban con personas por las que nosotros tenemos la mayor consideración.

Las seis Crónicas de la vida que pasa y otras dos inéditas se reúnen en un breve volumen que publica Hermida Editores con edición, introducción y notas de Pedro Sepúlveda y traducción de Juan Carlos Postigo Ríos.

Pessoa las publicó en la primavera de 1915, en un momento particularmente inestable en la historia de Portugal. Fue también, como señala Pedro Sepúlveda en la introducción, “el año de cierta afirmación pública de la generación de Orpheu y de Pessoa a través de las publicaciones marcadas por un fuerte tono provocador.”

Ese Pessoa provocador es el que escribe la crítica del integrismo monárquico en la  última crónica, la que ocasionó su despido, pero asomaba ya en la primera, la del 5 de abril, donde escribía: 

Convicciones profundas sólo las tienen las criaturas superficiales. Los que no se fijan en las cosas casi las ven sólo para no tropezar con ellas, estos son siempre de la misma opinión, son los íntegros y los coherentes. La política y la religión gastan esa leña, y es por ello que arden tan mal ante la verdad y la vida.

En la efímera tarea de cronista que reflejan estas páginas aparece un Pessoa volcado en el análisis de la realidad social y política de su tiempo o el carácter portugués y en propuestas polémicas y modernizadoras.

Además de las seis crónicas que Pessoa publicó entre el 5 y el 21 de abril de 1915, la edición incorpora otras dos inéditas que formaban parte del legado de Pessoa, que escribe en una de ellas: 

La fama es también una debilidad. Todo hombre que merece ser famoso sabe que no vale la pena serlo. Dejarse ser famoso es una debilidad, una concesión al bajo instinto, femenino o salvaje, de querer llamar mucho la atención.

Santos Domínguez

La muerte de Virgilio

Hermann Broch.

La muerte de Virgilio.

Versión de J.M. Ripalda 

sobre traducción de A. Gregori.

Alianza. El libro de bolsillo. Madrid, 2019.

Azules como acero y ligeras, movidas por un viento contrario suave y apenas perceptible, las ondas del mar Adriático habían corrido al encuentro de la escuadra imperial, mientras ésta se dirigía hacia el puerto de Brindis, dejando a la izquierda las chatas colinas de la costa de Calabria que se acercaban poco a poco. En ese momento, en ese paraje, la soledad del mar llena de sol y sin embargo tan cargada de mortales presagios, se transformaba en la pacífica alegría de una actividad humana, y el oleaje, dulcemente iluminado por la cercana presencia y morada del hombre, se poblaba de naves diversas que también buscaban el puerto o que salían de él; las barcas de pardo velamen de los pescadores abandonaban ya en todas partes los pequeños muelles protectores de los infinitos villorrios y colonias a lo largo de la playa blanqueada por el agua, para lanzarse a la pesca vespertina, y el mar se había alisado como un espejo; la concha celeste se había abierto sobre ese espejo como una comba nacarada; atardecía y se sentía el olor de la leña quemada en los hogares, cada vez que una ráfaga recogía y traía de allí los ruidos de la vida, un martilleo o un grito.

Así comienza La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, uno de los libros fundamentales del siglo XX, que acaba de reeditarse en formato de bolsillo en Alianza Editorial, con la versión de J. M. Ripalda sobre la traducción de A. Gregori.

Se publica con una espléndida portada que resume una de las claves de la obra: la identificación de la voz de Hermann Broch con la del Virgilio final, que en sus últimos días reflexiona sobre su propia obra y sobre la poesía como forma de conocimiento y de preparación para la muerte, sobre la relación del escritor con el poder, el conflicto entre ética y estética o el sentido del arte y de la vida.

Publicado en 1945, simultáneamente en alemán e inglés, es un libro monumental, imprescindible y exigente, un texto inagotable que Thomas Mann consideraba el mejor poema en prosa de la lengua alemana. Broch lo concibió como una obra poética, y por eso advertía a su traductor al inglés que era casi intraducible.

Organizada en cuatro partes que son también cuatro momentos de un proceso espiritual (Agua -El arribo; Fuego -El descenso; Tierra -La espera; Éter -El regreso), La muerte de Virgilio se centra en las últimas horas del poeta, desde su llegada al puerto de Brindisi hasta que muere.

A lo largo de sus páginas, la voz del poeta construye un monólogo en el que la reflexión filosófica se funde con la poesía igual que la figura de Virgilio se funde con la de Broch en la búsqueda de sentido en una sucesión que integra los cuatro elementos: el agua del mar en el puerto de Brindisi; el fuego que debe destruir el manuscrito de la Eneida; la tierra en la que se produce el diálogo con Augusto y el aire en el que se consuma la transición de la vida a la muerte, la fusión con lo vegetal, lo animal y lo estelar.

En ese proceso espiritual, que tiene como modelo estructural la Divina Comedia y como referentes el camino de Dante y la peregrinación de Eneas, Broch convoca en la figura de un Virgilio meditativo y profético la memoria y la capacidad visionaria, el recuerdo y el sueño, la poesía y el conocimiento, porque la poesía es una forma impaciente de conocimiento.

Con un fondo filosófico en el que conviven el orfismo y el neoplatonismo, la poesía y la religión, el mito y la metafísica, La muerte de Virgilio es un libro de lectura ardua y deslumbrante, concebido en 1938 en las cinco semanas en las que Broch estuvo encarcelado tras ser detenido por la Gestapo.

Por eso esta obra es también una bajada a los infiernos a los que descendieron Virgilio, Eneas, Dante y el propio Broch. Y desde esa perspectiva se habla en sus páginas de la liquidación de una época ética, de la crisis espiritual del autor y el poeta y de las dudas sobre su propia obra.

Con su fusión de reflexión filosófica y poesía entendida como vivencia y como videncia, La muerte de Virgilio deja una huella indeleble en el lector por la fuerza de su estilo, por su defensa de la función moral del arte y por la propuesta de un concepto de poesía que tiene como finalidad el conocimiento de la muerte, planteada como disolución en lo cósmico, como tránsito de unión con el universo, como extinción en el todo, como retorno al silencio original:

Y él, lanzado al umbral, noche tras noche esperando en el umbral, confuso en la media luz del borde de la noche, en el crepúsculo del borde del mundo, él, sabiendo del acontecimiento del sueño, había sido elevado a lo inexorable, y tomándose él mismo figura, fue precipitado atrás y arriba a la esfera de los versos, al interregno del conocimiento terrenal, al interregno de las madres, de la sabiduría y de la poesía, al ensueño que está más allá del ensueño y linda con el renacer, meta de nuestra fuga, la poesía. 

¡Fuga, oh fuga! Oh noche, la hora de la poesía. Pues poesía es espera que mira en la media luz, poesía es abismo en presentimiento del crepúsculo, en espera en el umbral, es comunidad y soledad al mismo tiempo, es promiscuidad y angustia de la promiscuidad, libre de lascivia en la promiscuidad, tan libre de lascivia como el sueño de los rebaños que duermen y sin embargo angustia ante esa lascivia; oh, poesía es espera, aún no partida, pero continua despedida.

Santos Domínguez

Juan Eduardo Zúñiga. Fábulas irónicas

Juan Eduardo Zúñiga.

Fábulas irónicas.

Ilustraciones de Fernando Vicente.

Nórdica. Madrid, 2019.

Veloces pasan los años y a nuestra espalda dejan infinidad de hechos, de personas valiosas o despreciables, extremas en el odio, en el amor o en la ambición, que hoy juzgamos desde el distanciamiento que permite una mirada irónica.

Así comienza el espléndido texto con el que Juan Eduardo Zúñiga abre sus Fábulas irónicas, publicadas por Nórdica en una edición magníficamente ilustrada por Fernando Vicente, uno de esos libros que, en palabras de Diego Moreno, justifican el trabajo de un editor.

Estas diez Fábulas irónicas son una reivindicación de la palabra, la escritura y la memoria, como explica Zúñiga en ese texto inicial: 

Hace varios siglos, un monarca, acosado por las críticas del pueblo ante la brutalidad de su reinado, mandó destruir las frágiles tablillas de barro que le acusaban y también todos los materiales que servían para escribir. Pero no contaba con la gran dureza de la piedra que cubría los muros de casas y palacios, durante siglos se conservaría grabada la historia de aquel reinado. Y así nosotros hemos seguido escribiendo en las paredes. 

Reivindicación de la memoria y elogio del olvido, porque -escribe Zúñiga- los antiguos soñaron con el río Leteo, que tenía el don de lavar la memoria; ¿para qué acumular un archivo infinito de sufrimientos que nos sujeta a un pasado merecedor del olvido? Pero ¿no es también la memoria parte de nuestra existencia?

En estos diez relatos breves Zúñiga vuelve a demostrar su gusto por narrar y su capacidad para sintetizar el realismo y el simbolismo con admirable pulso narrativo y un sutil humor crítico. 

Se unen así la crónica histórica y la ficción imaginativa, el presente y el pasado en torno a distintos argumentos en torno al poder y la violencia: la crueldad de las diversiones cortesanas de la zarina Ana en la Rusia del XVIII; la ceguera colectiva de cientos de prisioneros búlgaros decretada en el siglo X por un despótico emperador bizantino para evitar testigos de sus abusos; la desobediencia irreductible y resistente de la zarina Catalina I de Rusia; la conservación de la memoria con la escritura frente a un brutal emperador asirio y el imborrable archivo escrito en ladrillos de sus horrores; la huelga de hambre de un historiador contra el silencio impuesto por la tiranía censora de Nerón; las peripecias alimenticias y fecales de un cortesano estilita de Constantinopla, aspirante fracasado a ser un ejemplo sublime para sus conciudadanos; Arquímedes y la responsabilidad social del intelectual o la ejecución de la venganza como ejercicio de justicia.

Aunque no en todos, en muchos de estos textos la estructura es similar: hay una breve parte introductoria que fija el sentido de cada relato, una zona central que es la más importante desde el punto de vista narrativo porque contiene el cuerpo del relato, y una reflexión final en donde aparece la vocación didáctica y el sentido moral de las fábulas.

Es en ese último momento cuando el contenido simbólico de la fábula desborda los límites del pasado para proyectarse en el espejo del presente.

Una joya en todos los sentidos: editorial, plástico y literario. Una muestra final: el último párrafo de la última fábula, Venenos e idiomas, centrado en la figura de Mitrídates IV, rey del Asia Menor y del Cáucaso, políglota e inmune a los venenos:

En las lejanas fronteras del pasado vemos al rey Mitrídates marchando a caballo entre sus hombres -quién sabe, armenios, georgianos, chechenos, persas, griegos-, hablando con todos: por su boca habían entrado venenos, pero de su boca salían musicales y poderosas palabras.

Santos Domínguez

Emmanuel Bove. Diario escrito en invierno

Emmanuel Bove.

Diario escrito en invierno.

Traducción de Alex Gibert.

Hermida Editores. Madrid, 2019.

¿Qué me queda si el aislamiento no me trae la serenidad? Me he distanciado de todo el mundo, convencido de que mi resolución de vivir solo era perdurable; porque era, o eso me parecía, la más grande de las resoluciones, esa que se toma una vez en la vida. Hoy comprendo que esta resolución sagrada tendrá el mismo final que el resto. Mi vida no habrá sido más que una larga sucesión de abandonos. Ahora que no me queda nada que abandonar siento que he llegado al punto culminante, que tal vez sea el que me reporte la mayor felicidad: ese punto en que uno adivina que el deseo es una cadena sin fin. La reclusión es una vanidad como cualquier otra. 

Esas líneas forman parte del Diario escrito en invierno, la espléndida novela de Emmanuel Bove que edita Hermida Editores con traducción de Alex Gibert.

Bove la publicó en 1931 con la estructura de un diario escrito entre un 7 de octubre y un 2 de febrero. Asumía así una vez más la forma narrativa en la que estaba más cómodo: la perspectiva de una primera persona, el inmaduro e inadaptado Grandville, para describir el proceso de crisis y disolución de su problemático matrimonio con la inestable y posesiva Madeleine. Una relación descrita con tanta minuciosidad como distancia emocional por un personaje insociable y celoso, débil y contradictorio, dueño del secreto de un oscuro pasado sentimental y de una vida sin afecto ni rumbo, uno de esos personajes desorientados y neuróticos que abundan en las novelas del autor.

Pero más allá de sucesión de desavenencias, reconciliaciones y abandonos que marcan esas conflictivas relaciones de pareja, la novela es un admirable ejercicio de profundidad en el análisis psicológico y de sutileza en la matización del comportamiento de los personajes centrales.

Sus abundantes personajes secundarios, trazados con enorme precisión, son un reflejo de la dificultad de las relaciones sociales, de la incomunicación y la soledad, de la renuncia y la tristeza. Personajes cambiantes y contradictorios como el propio narrador-protagonista, cuya dependencia afectiva de su mujer no le impide maltratarla psicológicamente de una manera constante y alternar entre la desesperación y la felicidad. 

Escrita con la agilidad narrativa propia de Bove y sin apenas acción exterior, porque la atención se vuelca en el conflictivo interior de los personajes, el conjunto proyecta la imagen del mundo propio del autor: ese complejo de sentimientos, actitudes y comportamientos que transmiten la imagen amarga de la vida que recorre toda la narrativa de Bove.

Como en el resto de su obra, el aislamiento y la infidelidad, la dificultad de las relaciones humanas y de pareja, la sensación de fracaso, son algunos de los hilos conductores de una historia en la que lo importante no es su línea argumental, sino el fondo que la sostiene: las difíciles relaciones del personaje consigo mismo y con los demás en un mundo opaco que es una proyección del propio mundo interior de Bove, que ejerció una reconocible influencia en Camus, Beckett o Nathalie Sarraute y suscitó la atención de Handke o Ashbery, que lo tradujeron y reivindicaron de esa manera su forma de narrar y de mirar sombríamente la realidad.

Santos Domínguez

Hijos de la piedra

Guillermo Fernández Rojano.

Hijos de la piedra.

Devenir. Madrid, 2018.

Idea dinámica de Dilthey, 
de la fuerza creadora, 
juego universal, 
inocencia del devenir, 
poder de transformación, 
sinrazón sumida en lo insondable, 
más poderosa que la razón reconstruida. 
Sed, 
si somos infinito, 
si somos el Espacio, 
donde el mundo emerge, 
¿para qué tanta búsqueda 
y vencimiento? 
Si la polilla ha entrado en la fibra 
y ha devanado el porvenir, 
si no se mueve la hoja 
porque se traslada a la velocidad del vacío, 
si nunca hemos tocado nada, 
si nunca nos hemos tocado.

Con ese poema, Arranca desde el vientre, abre Guillermo Fernández Rojano su Hijos de la piedra, el libro de título hernandiano con el que obtuvo el Premio Internacional de Poesía Miguel Hernández Comunidad Valenciana 2018. 

Un libro en el que conviven el verso y la prosa, la realidad y la imaginación en la palabra del visionario que explora los límites del lenguaje y del poeta atento a la realidad y a su función testimonial y crítica.

Hay en Hijos de la piedra una honda reflexión sobre el mundo, sobre el lenguaje y sobre la escritura que se sustancia en textos elípticos, de estructuras sincopadas e imágenes herméticas o en poemas de tono más narrativo, como este espléndido Huerto:

Para ahuyentar a las lavanderas, los agricultores hincan astas de madera bordeando el bancal. En sus extremos afilados ajustan botellas de plástico de vivos colores. 

Las lavanderas entran castañeando el pico, 

imitan a los batanes del río 

y extraen la raíz de lo que está siendo soñado 

en el lugar más oscuro de la casa. 

Noche cualquiera, 

un aire envuelve a los árboles y arroja la luz de sus ramas. 

Los murciélagos asedian las farolas. 

Cada vez hay menos luz en el mundo 

y más muertos rodando hacia la superficie.

Pese a su tono aparentemente discursivo, poemas como ese revelan al lector una nueva perspectiva de la realidad con la propuesta de su mirada extrañada. Una mirada que ofrece lo que siempre hay que pedirle al poeta verdadero: que renuncie al exhibicionismo sentimental y a la sobreexposición del yo, a la pobreza expresiva y a la comodidad conversacional que disimula sus prosaicas carencias bajo el disfraz de lo humilde, para explorar desde la ambición literaria y la exigencia autocrítica el enigma de la realidad, las fronteras del conocimiento y los límites del lenguaje.

Para, como escribe en Visión nueva:

Sobrevivir a quien nos esconde la realidad, 

al que dice “yo soy” y no sabe 

que lo que vive en el sopor de la vigilia 

es lo que cierra para siempre la noche.

Versos como estos justifican la labor de un poeta y la admiración del lector.

Santos Domínguez