Quevedo. Lo fugitivo permanece

 

Francisco de Quevedo.

Lo fugitivo permanece.

Antología poética.

Selección, introducción y notas 

de Rodrigo Cacho Casal.

Alianza Editorial. El libro de bolsillo. Madrid, 2025.

Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino!,

y en Roma misma a Roma no la hallas:

cadáver son las que ostentó murallas,

y tumba de sí propio el Aventino.

Yace, donde reinaba el Palatino;

y limadas del tiempo las medallas,

más se muestran destrozo a las batallas

de las edades, que blasón latino.

Solo el Tíber quedó, cuya corriente,

si ciudad la regó, ya sepultura

la llora con funesto son doliente.

¡Oh Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura

huyó lo que era firme, y solamente

lo fugitivo permanece y dura.

Del último verso de ese espléndido soneto de Quevedo, A Roma sepultada en sus ruinas, procede el título de la amplia antología de la poesía quevedesca que publica El libro de bolsillo de Alianza Editorial con selección, introducción y notas de Rodrigo Cacho Casal.

En ese oxímoron entre lo fugitivo y lo permanente vive siempre la poesía de Quevedo, un poeta mayor que se mueve siempre, como todo lo barroco, en el territorio del desgarramiento afectivo: entre lo ideal y lo material, entre lo escatológico y lo sublime, porque -como escribe Rodrigo Cacho en su Introducción- “la desbordante abundancia de la obra quevediana se mueve en un espacio fluido y ambiguo, y pese a la cantidad de estudios que se le han dedicado desde el siglo XIX, la crítica todavía no se ha puesto de acuerdo sobre aspectos centrales de su estética e ideología. Sus escritos y sus palabras parecen contradecirse a menudo, tejiendo paradojas.”

Seguramente es inútil buscar centro o margen en una obra tan compleja, tan contradictoria como todo el ejercicio estético del Barroco, que fue en literatura y en las artes plásticas el arte del contraste y del claroscuro (vida/muerte; belleza/monstruosidad; luz/sombra; fuego/hielo). Un arte dinámico que permuta constantemente el centro y el margen, la realidad y la fantasía, la vigilia y el sueño. 

Y precisamente esa condición dinámica y poliédrica de la escritura de Quevedo se refleja en la pluralidad temática y en la variedad de tonos y formas métricas que ofrece su extensa obra poética, que por cierto no reunió nunca en una edición en forma de libro. 

Paradójicamente, Quevedo, que había sido el primer editor de la poesía de Fray Luis de León o de Francisco de la Torre, murió sin publicar en un volumen la suya propia, pese a que al parecer la tenía no solo prevista, sino también reunida y organizada, al menos en parte, en El Parnaso español, que se publicó póstumo en 1648, tres años después de su muerte, al cuidado de José González de Salas.

Hasta entonces su obra poética había circulado en copias manuscritas y a veces en impresos no autorizados, lo que explica el complicado laberinto de variantes textuales en el que se tienen que internar quienes pretenden editar la poesía quevedesca.

Esta antología ofrece un extenso repertorio poético quevedesco, extraído del Parnaso español o de Las tres Musas últimas castellanas. Segunda cumbre del Parnaso, que editó en 1670 su sobrino Pedro de Aldrete, y clasificado, como en ese volumen que recopiló su poesía por primera vez, en función de la temática tratada y de la estrofa utilizada (Poemas encomiásticos, Poemas morales, Poemas fúnebres, Poemas amorosos, Letrillas, jácaras y bailes, Poemas burlescos, Sonetos pastoriles, Silvas y Poemas religiosos). 

“Este es, desde luego, mi Quevedo; tan personal y arbitrario como el de los otros editores que me han precedido en esta labor -afirma Rodrigo Cacho en la introducción de su estupenda antología-. Espero, no obstante, que pueda ser también el Quevedo de todos, y que estos versos despierten en los lectores las incontables emociones, iluminaciones y carcajadas que siempre me han regalado a lo largo de los años.”

Encabezada cada una de las secciones por una breve y esclarecedora introducción que resume los rasgos temáticos y estilísticos de cada modalidad poética, se respeta así la misma distribución temática que el propio Quevedo había previsto en El Parnaso español: con seis musas (Clío, Polimnia, Melpómene, Erato, Terpsícore y Talía) que se corresponden respectivamente con los seis primeros bloques temáticos. A esas seis musas se agregaron  otras tres (Euterpe, Calíope y Urania) en la edición de Aldrete.

A esos textos se les añade en esta antología, minuciosa y sabiamente anotada, un apéndice que recoge un conjunto de sonetos satíricos y burlescos no incluidos en El Parnaso español. Textos que completan una selección muy representativa de la pluralidad de temas y registros de la poesía de Quevedo, que como decía Borges “es menos un hombre que una dilatada y compleja literatura.” 

Está aquí el poeta que, aunque desconoció el amor, llevó el petrarquismo a una de sus cimas y escribió alguno de los mejores sonetos amorosos de la poesía española, como Amor constante más allá de la muerte, pero a la vez ridiculizó mitos como el de Apolo y Dafne en otro memorable soneto (A Apolo siguiendo a Dafne) que comienza con este cuarteto, tan explosivo que hace prescindible y olvidable el resto del soneto:

Bermejazo platero de las cumbres

a cuya luz se espulga la canalla, 

la ninfa Dafne, que se afufa y calla,

si la quieres gozar, paga y no alumbres.

Ese mismo poeta burlón, ácido e inmisericorde que escribió alguna de las sátiras más crueles de la lírica en castellano es el grave poeta moral que avisa del paso del tiempo, el agudo ingenioso que dominó el idioma como pocos, el político crítico contra Olivares, el poeta en el que emergen las lecturas de la literatura clásica, de Séneca y el estoicismo cristiano de Justo Lipsio o de la tradición bíblica. 

El poeta capaz de escribir estos dos sonetos tan magistrales y tan diferentes en su tono y su mirada:

 ARREPENTIMIENTO Y LÁGRIMAS 

DEBIDAS AL ENGAÑO DE LA VIDA

Huye sin percibirse, lento, el día,

y la hora secreta y recatada

con silencio se acerca, y, despreciada, 

lleva tras sí la edad lozana mía.

La vida nueva, que en niñez ardía,

la juventud robusta y engañada, 

en el postrer invierno sepultada, 

yace entre negra sombra y nieve fría.

No sentí resbalar mudos los años

hoy los lloro pasados, y los veo

riendo de mis lágrimas y daños.

Mi penitencia deba a mi deseo, 

pues me deben la vida mis engaños,

Y espero el mal que paso, y no le creo.

TÚMULO 

Por no comer la carne sodomita

de estos malditos miembros luteranos,

se morirán de hambre los gusanos,

que aborrecen vianda tan maldita.

No hay que tratar de cruz y agua bendita:

eso se gaste en almas de cristianos.

Pasen sobre ella, brujos, los gitanos;

vengan coroza y trochos, risa y grita.

Estos los güesos son de aquella vieja

que dio a los hombres en la bolsa guerra,

y paz a los cabrones en el rabo.

Llámase, con perdón de toda oreja,

la madre Muñatones de la Sierra,

pintada a penca, combatida a nabo.

Y sobre todo, el poeta inimitable que llevó a la lengua española a una de sus alturas expresivas más portentosas en los ágiles octosílabos de sus letrillas y sus romances o en los solemnes endecasílabos de sus sonetos. 

 

“Poeta sobre todo -afirma Rodrigo Cacho-, así lo entienden también los escritores hispanos de los siglos XX y XXI. No hay un gran poeta en castellano que no haya leído a Quevedo y que no se haya visto influido por él de alguna manera.”

Santos Domínguez 

Benjamin Moser. El mundo del revés

 Benjamin Moser.

El mundo del revés.

Encuentros con los maestros neerlandeses.

Traducción de Albert Fuentes.

Anagrama. Barcelona, 2025.

Creado en 1654, en su último año de vida, El jilguero de Fabritius ha dado pie a un sinfín de obsesiones. Fue uno de los dos cuadros que Théophile Thoré-Bürger, redescubridor de Fabritius y también de Vermeer, siempre quiso tener a su lado. Thoré-Bürger murió en 1869 y cuando su colección se vendió en 1892, el catálogo de la subasta decía: «Esta preciosa ave cantó para él, pero todos conocemos la triste senda de la vida, todos sabemos que todo debe terminar». 

 El jilguero transmite una sensación fatídica, algo que lo asemeja a una ofrenda votiva y que tal vez guarde relación con la temprana muerte de su creador. En 2013, Donna Tartt publicó una novela, El jilguero, sobre un chico que roba el cuadro después de que su madre muera en un atentado terrorista cometido en un museo. Es posible que cualquier otro cuadro famoso hubiera servido para los propósitos narrativos de Tartt, pero lo cierto es que el que eligió para aludir a la mecánica del destino era siniestramente pertinente.

Es inevitable que cualquier descripción de este óleo se quede corta. Es un cuadro de pequeñas dimensiones y pincelada rápida. Muestra un pájaro pardo y amarillo, a tamaño natural más o menos, posado encima de su comedero. Nada en él debería convertirlo en una obra inolvidable, pero eso es precisamente lo que es. Y cuando ves El jilguero percibes de forma inmediata que te hallas en presencia de ese algo inefable que los griegos llamaban charisma, de cuya raíz proviene también la palabra «gracia». 

Es un atributo distinto de la belleza. Todos hemos conocido a personas bellas –un cabello precioso, rostros simétricos, cuerpos trabajados– que carecen de carisma. Quizá sean personas mezquinas, o estúpidas, quizá sean aburridas. Sea cual fuere el motivo, basta una breve conversación para hacer que todo interés decaiga. También hemos conocido a personas cuyo atractivo jamás se manifestará en una fotografía, pero que en la vida real son irresistibles.

Esos párrafos de Benjamin Moser forman parte de El mundo del revés, el espléndido acercamiento a la pintura holandesa que publica Anagrama con traducción de Albert Fuentes y con una magnífica portada inspirada en Los oficiales de la guardia de San Adrián, un cuadro de Frans Hals, que lo pintó en 1633.

Subtitulado Encuentros con los maestros neerlandeses y generosamente ilustrado con decenas de imágenes de alta calidad, El mundo del revés es una invitación a entrar con la mirada en la experiencia estética y en la percepción espiritual de la pintura holandesa a partir de sus cuadros más significativos: un mundo plástico inconfundible, de sutileza inquietante y oscuras simbologías misteriosas.

Todo había empezado cuando Benjamin Moser, recién instalado a sus veinticinco años en Holanda, se sintió como un extranjero que ingresaba en otro mundo estético y en otra dimensión moral. El estudio de los maestros pintores holandeses fue lo que le permitió recomponer ese mundo puesto del revés a través de las visitas de los grandes museos que acogían la pintura del Siglo de Oro holandés:

El descubrimiento de esas salas fue una de las revelaciones de mi vida. Tuvo un extraño efecto en mí. Descubrí que podía recorrerlas como quien visita una catedral o pasea por un bosque, y que saldría de ellas con la misma sensación que tenía después de una noche de sueño reparador o una larga carrera: más tranquilo, más feliz, más concentrado. También intuí que había algo en ellas que necesitaba saber. 

Desconocía de qué se trataba. En cambio, sí sabía que hay lugares que te alegra haber visitado, aunque nunca sientas la necesidad de volver a verlos. Sí sabía que hay personas a las que es agradable conocer, con las que puedes disfrutar de una noche agradable, y a las que luego, sin hacerse mala sangre, no sientes la necesidad de volver a ver. Y sabía que hay sitios y personas que te dejan marcado a fuego. Quieres saberlo todo de ellos. Hacen que te enamores. 

 Así me hacía sentir el arte neerlandés. Al principio, percibí el placer, la belleza, de ese arte. Sentí el efecto que tenía en mí. Me tranquilizaba, me emocionaba; por extraño que parezca, conseguía tranquilizarme y emocionarme, las dos cosas al mismo tiempo. Pero no sabía nada de lo que estaba viendo. Empecé a tomar apuntes porque quería conservar todas esas impresiones. Sabes que te hallas ante un gran tema de estudio cuando te plantea más preguntas que respuestas: cuando te das cuenta de que el tema se vuelve cada vez más amplio cuanto más aprendes sobre él; cuando, a medida que vas aprendiendo, empiezas a sentirte cada vez más ignorante. 

Al principio me avergonzaba de mi ignorancia. Me tenía por una persona con una formación intelectual razonablemente buena. Pero no tenía la menor idea de lo que estaba viendo. Mi trato con Rembrandt y Vermeer había sido superficial y periférico, y tal vez no habría profundizado mucho más en el tema si hubieran sido los únicos grandes artistas que había dado Holanda. Pero lo sorprendente del arte neerlandés es su abundancia. Cada vez que entraba en un museo, estaba seguro de que descubriría algo espectacular, creado por alguien de quien jamás había oído hablar.

Quise saber más. Me puse a leer. Fui a todas las exposiciones que pude. Poco a poco empecé a conocer esos artistas, y fue entonces cuando ocurrió algo. El proceso me recordaba a los dibujos de Scooby-Doo que veía de niño. En una casa encantada repleta de pasadizos secretos, el malhechor había recortado los ojos de una serie de retratos antiguos. La pandilla se internaba por esos pasadizos espeluznantes y los ojos de los cuadros empezaban a moverse. 

Leí más, vi más y, al hacerlo, los cuadros empezaron a cobrar vida.

Una vida que había sido fijada hace siglos en aquellos cuadros y que se revela en la mirada apasionada e inteligente de Moser en las páginas de este libro que resume una intensa experiencia estética a través de diecisiete pintores.

De la asombrosa oscuridad del tempestuoso Rembrandt, maestro de las sombras y las tinieblas espectrales, a la luz misteriosa de Vermeer y su perfección sobrenatural que deslumbró a Proust; de la potencia plástica del prodigioso Jan Lievens, que murió pobre y olvidado, al trueno dramático que mató al magistral y enigmático Fabritius en pleno centro de Delft; de la infinitud de la luz en las iglesias transparentes de Utrecht que pintó Pieter Saenredam a los corrales embarrados de Paulus Potter y su mundo del revés; desde los acogedores interiores en paz de los hogares burgueses de Pieter de Hooch hasta los árboles trágicos y las llanuras de Jacob van Ruisdael; desde la musa muda de Hendrick Avercamp y sus cuadros de diversiones invernales a la vitalidad de un Frans Hals en la encrucijada de su miseria extrema en el Haarlem fascinante que retrató (y autorretrató) con colores brillantes en los grupos heroicos de sus ciudadanos; desde los magníficos bodegones florales de Rachel Ruysch, que transformó la ciencia en arte, al redescubrimiento del oscuro Adriaen Coorte y la emoción mística de sus naturalezas muertas con granadas y mariposas, Benjamin Moser recorre las obras más significativas de los pintores holandeses del siglo XVII.

Resume así una experiencia artística transformadora, de la que participará el lector a lo largo de los estupendos capítulos en los que se proyecta su mirada sobre los maestros neerlandeses que protagonizaron uno de los momentos más altos de la historia de la pintura.

“Al escribir sobre arte -afirma Moser- estaba intentando acceder, por la vía del texto escrito, a una nueva cultura. Al final terminaría dedicando mucho más tiempo a Fabritius o Metsu que casi cualquier otra persona en los Países Bajos, donde esos pintores por lo general no eran más que un nombre en una calle.”

La mirada profunda, aguda y persistente de Moser indaga en la pintura holandesa más allá de la superficie para encontrar significados más transcendentes acerca de la esencia humana y vital del arte, el sentido existencial de la creatividad artística, el éxito y el fracaso, la relación entre el artista y la sociedad de su tiempo o la función transformadora que ejerce el arte sobre las personas. Quien entre en las páginas de este libro entrará también en ese otro mundo del revés y tendrá ocasión de comprobar la potencia transformadora de la pintura en su propia experiencia de lector y de espectador privilegiado de una pintura asombrosa.

El mundo del revés es, además y por si fuera poco lo dicho, uno de los libros mejor editados del año que acaba de terminar.

Santos Domínguez

 

Manuel López Azorín. Ni ya tengo otro oficio

  

Manuel López Azorín.

Ni ya tengo otro oficio.

Mahalta Ediciones. Madrid, 2025.

Aún sin conocerte 

te adiviné tan pura y delicada 

que te amé, de tal suerte 

que ya no espero nada 

que no sea la luz de tu mirada.

Con esa lira abre Manuel López Azorín Ni ya tengo otro oficio, su última entrega poética, que publica Mahalta Ediciones.

En sus liras sanjuanistas o luisistas, en sus silvas becquerianas o garcilasistas y en sus sonetos quevedescos fluye un mismo pulso emocional: el del poeta enamorado que encauza su sentimiento en la secuencia intemporal del verso clásico y en la armónica combinación de heptasílabos y endecasílabos que da a estos poemas una tonalidad contenida y cercana que remite siempre a sus referentes mejores:

Con palabras de ahora, 

partiendo de los clásicos, escribo. 

De su perfecta métrica cautivo 

soy, de sus aguas bebo.

Me acojo a su estructura tan precisa. 

a su ritmo, que es brisa, 

semejante a la música y al viento.

Al escribirla pienso, 

aun hablando en presente, 

que aquel lejano ayer no queda ausente.

*

Puedo dejar la rima, 

escribir versos blancos, no medidos,

hablar del tiempo en el que estoy y vivo,

y emplear sus palabras. 

Mas no quiero olvidar a Garcilaso, 

ni dejar apartados 

a San Juan de la Cruz, Fray Luis, Quevedo...

Olvidarlos no quiero. 

Quiero saber sus formas 

y, luego, hacer en mí mi propia norma.

*

Como lo hicieron tantos: 

Rubén, Gustavo, Juan Ramón, Machado…

 No matar a Salinas ni a Unamuno, 

no matar a ninguno,

porque beber el agua de las fuentes 

es caminar por siempre

-con toda la memoria- hacia adelante.

Y con esa guía poética, Manuel López Azorín expresa con intensidad, a lo largo de las seis partes en las que se estructura el libro, el temblor emocionado de la palabra enamorada (poco importa que de mujer real o inventada o de la misma poesía, a la metafórica manera juanramoniana: “Vino, primero, pura…” o “Yo tengo escondida en mi casa, por su gusto y el mío, a la Poesía. Y nuestra relación es la de los apasionados.”)

Y con el latido verbal de lo verdadero, con el apasionado y primario hálito hernandiano siempre al fondo, como en este texto:

Deshójame en tu cuerpo  

con tus besos de viento en este otoño. 

Déjame rodearte con mis brazos 

de sauce ya desnudos, 

que todo mi ramaje es siempre tuyo

y ansío yo la savia 

para nutrirnos juntos de la vida.

Yo, que soy barro, quiero 

que tú, que eres la espuma, 

te confundas conmigo y me renazcas.

O en este otro, donde se funden las huellas de Miguel Hernández y del Antonio Machado que nos enseñó que todo amor es fantasía *:

De nada me sirvió 

pensar que te perdí, fuera o no cierto. 

Sí, me aferré a inventarte cada día 

y tanto te inventé 

que ya no sé si eres como eras 

o si mi afán de ti 

ha recreado un ser inexistente.

Entre el sueño y la niebla 

sigue abierta la herida 

y este dolor que hiere mi memoria.

——-

*

Todo amor es fantasía; 

él inventa el año, el día, 

la hora y su melodía; 

inventa el amante y, más, 

la amada. No prueba nada, 

contra el amor, que la amada

no haya existido jamás.

(Antonio Machado. Otras canciones a Guiomar)

Santos Domínguez 

María Sanz. Y todo será mudo y amarillo

María Sanz.

Y todo será mudo y amarillo.

Detorres Editores. Córdoba, 2025.

 ORFANDAD

La vida se detuvo aquel día de mayo, 

mientras las jacarandas

eran gélida alfombra para tus pasos ciegos,

para tanta orfandad sobrevenida.

La vida se sostuvo en alas de la muerte

Entonces comprendiste que ella estaba alejándose,

que no regresaría sino a tu desventura,

paloma siempre frágil e inocente. 

Quién pudiera mirarla con los ojos cerrados.

Hoy contemplas la vida fervorosa, 

su retrato dormido, su sombra deshojada,

sintiendo la frescura del alba que se erige

a pesar de la muerte, a través de tu cielo.

De esa traumática experiencia de la muerte de la madre surgen los poemas de Y todo será mudo y amarillo, el libro de poemas con el que María Sanz ha obtenido recientemente el premio Artemisa de Poesía 2025.

Entre el bálsamo del verso y el consuelo de la lágrima, los textos de este libro estremecido trazan el perfil emocional de quien refleja en ellos las ausencias de la palabra y las presencias del silencio mientras todo enmudece, mientras se imponen las pérdidas y el vacío en la soledad oscura y en el recuerdo doloroso, mientras la nieve y la noche caen sobre las calles solitarias y las huellas se hunden en la ceniza:

Entonces, como ahora, vas buscando una huella 

de aquel gozo gastado, de un eco vagabundo, 

algo que reconcilie tus tardes y la suyas 

al pisar las cenizas del tiempo consumido.

Porque estos poemas son una decantación del dolor, una delicada manera de encauzar la desolación y reordenar con palabras lo que ha descompuesto la muerte, una forma de aquietar la vorágine torrencial de sentimientos provocados por la desaparición de la madre:

Pero no queda nada, ni el oasis 

que veías al límite del mundo, 

ni siquiera la humilde celosía 

por donde tantas veces contemplabas. 

Cruzar este desierto significa vivirse 

con otra soledad que provoca a la muerte, 

sin la luz de los ojos ajenos, hasta donde 

se terminan las huellas, los últimos latidos.

Con la levedad transparente de sus endecasílabos y la solemnidad elegíaca de sus alejandrinos, los versos de María Sanz viven en los jardines de la memoria y en el desierto del presente, donde se cruzan dos muertes unidas en la misma nada: la evocada y la presagiada, la pasada y la próxima, fundidas en los interiores del tiempo de la memoria y del espacio íntimo y abolido de la casa, en la dolorosa ensoñación del texto que cierra el libro y le da título, en una evocación de las juanramonianas Arias tristes:

Y TODO SERÁ MUDO Y AMARILLO

J. R. Jiménez

Y llegarás a casa, y te estará esperando 

sentada en el sillón, con su eterna sonrisa 

y sus alas abiertas al más hondo vacío. 

Pero nunca verás el fruto de esa espera.

Tu vida ya no tiene más misterio que el suyo, 

entre la transparencia y la luz nacarada,  

ternura aún radiante donde posas tus manos 

como otro despertar inerte todavía.

Quién sabe si estos versos regresarán contigo 

o los habrás dejado caer donde está ella, 

rosal interminable como una sola herida. 

Tu dolor ya no tiene más aliento que el suyo.

Llegarás a tu casa

y todo será mudo y amarillo.

Santos Domínguez 

A la sombra de las muchachas en flor

 

Marcel Proust.

En busca del tiempo perdido.

II. A la sombra de las muchachas en flor.

Traducción de Mercedes López-Ballesteros.

Alfaguara. Barcelona, 2025.

Mi madre, cuando se habló de invitar por primera vez a cenar a M. de Norpois, dijo lamentar que el profesor Cottard estuviera de viaje y que ella, por su parte, hubiera interrumpido todo trato con Swann, pues uno y otro le habrían sin duda interesado al antiguo embajador, a lo que mi padre contestó que un convidado eminente, un sabio ilustre como Cottard, nunca haría un mal papel en una cena, pero que Swann, con su ostentación, con esa forma suya de airear hasta la última de sus relaciones, era un vulgar fanfarrón que al marqués de Norpois seguro que le habría parecido, por usar una de sus expresiones, «hediondo». Ahora bien, aquella respuesta de mi padre merece una explicación, pues habrá quienes tal vez recuerden a un Cottard muy mediocre y a un Swann que llevaba al extremo de la delicadeza, en cuestiones mundanas, la modestia y la discreción. Pero en lo que atañe a este último, se dio la circunstancia de que al «Swann hijo» y también al Swann del Jockey, el antiguo amigo de mis padres había sumado una personalidad nueva (y que no sería la última): la de marido de Odette. Adaptando a las humildes ambiciones de esa mujer el instinto, el deseo, la maña que siempre había tenido, se las ingenió para labrarse, muy por debajo de la antigua, una posición nueva y acorde con la compañera que la ocuparía junto a él. Y en ella mostraba ser otro hombre. 

Así comienza A la sombra de las muchachas en flor, la segunda de las siete entregas de En busca del tiempo perdido, en la nueva traducción de Mercedes López-Ballesteros, que empezó a publicar hace un año Alfaguara, que asume así el proyecto frustrado de Javier Marías de editar en Reino de Redonda esta espléndida versión del ciclo proustiano.

Tras la evocación de la infancia en los diversos ámbitos familiares de Por el camino de Swann, en A la sombra de las muchachas en flor, con la que Proust obtuvo el Goncourt en 1919, avanza en el tiempo evocado hacia la adolescencia.

Organizada en dos partes (En torno a Mme. Swann y Nombres de lugares: el lugar), irrumpen en ella, a través del hilo conductor de los Swann, el descubrimiento del deseo amoroso con Gilberte Swann, la desorientación y la ruptura, el dolor y el despertar de la sexualidad, el mundo del arte, la literatura y la creación artística, el Gran Hotel de Balbec y la playa de las muchachas en flor, los paseos por el malecón y las cenas en el Rivebelle y el taller de pintura de Elstir, las meriendas en el acantilado y los juegos amorosos. 

Irrumpen aquí también algunas figuras que serán ejes esenciales del ciclo: la contradictoria de Bergotte, el gran escritor con sus virtudes y sus vicios; la del barón de Charlus, inteligente y sensible, altivo y seductor, equívoco, esteta y viudo; la de Bloch, el amigo diletante y judío del narrador; la de Saint-Loup, brillante y nietzscheano, y la de quien acabará siendo un personaje central de En busca del tiempo perdido: Albertine Simonet, la atractiva muchacha ciclista de polo negro, inteligente y refinada, cambiante y deseable, siempre en fuga.

Y a medida que el lector avanza en la lectura y se adentra en el universo proustiano, con el amor y el tiempo al fondo, el mundo se queda al otro lado de la habitación forrada de corcho en la que escribía Proust, con su insuperable capacidad estilística para crear atmósferas y monólogos interiores de lentísima elegancia que reflejan la languidez espiritual que inunda su estilo, un reto constante para el traductor:

Pero en gran parte nuestro asombro se explica ante todo porque la persona también nos presenta una misma faz. Tendríamos que hacer tal esfuerzo para recrear todo cuanto nos ha brindado lo que no somos nosotros -aunque sea tan solo el sabor de una fruta- que, nada más recibir la impresión, empezamos a bajar insensiblemente por la pendiente del recuerdo y sin darnos cuenta, en muy poco tiempo, estamos ya lejísimos de cuanto hemos sentido. De modo que cada nuevo encuentro es una especie de rectificación que nos retrotrae a lo que de hecho vimos en un principio. Ya no nos acordábamos, por lo mucho que recordar a una persona es en realidad olvidarla. Pero mientras sepamos seguir viendo, cuando el rasgo olvidado se nos aparezca, lo reconoceremos, no podremos por menos de corregir la línea desviada, de ahí que la perpetua y fecunda sorpresa que me volvía tan saludables y bienhechoras aquellas citas diarias con las hermosas muchachas a orillas del mar estuviera hecha, tanto como de descubrimientos, de reminiscencia. Si a esto le sumamos la agitación que despertaba lo que esas muchachas representaban para mí, que nunca era exactamente lo que yo me había pensado, siendo así que la esperanza de la siguiente reunión ya no se parecía a la anterior esperanza, sino al recuerdo aún vibrante del último encuentro, se entenderá que cada paseo diera un violento golpe de timón a mis pensamientos, y en modo alguno en la dirección que en la soledad de mi cuarto yo había podido trazar sosegadamente. Aquel rumbo quedaba olvidado, abolido, cuando volvía al hotel vibrando como una colmena por las palabras que me habían turbado y que aún habrían de seguir resonando dentro de mí durante mucho tiempo. Todo ser queda destruido cuando dejamos de verlo; luego, su siguiente aparición resulta una creación nueva, distinta de la inmediatamente anterior, cuando no de todas ellas.

Un largo poema en prosa y una novela río que vuelve milagrosamente sobre sus propias aguas. Es el libro de las palabras y del tiempo, la novela del yo del voyeur absoluto, el vértigo del amor y las intermitencias del corazón.

Entrar en el mundo proustiano es acceder a otra dimensión de la vida y la literatura. Es comprender definitivamente que la verdadera vida, la única vida vivida con intensidad es la de la literatura, la de la escritura que da sentido a la existencia frente al olvido, la decadencia y la muerte, como concluirá Proust en la novela final, que cierra un perfecto círculo temporal para regresar al punto de partida de la serie, al momento narrativo en que confluyen el tiempo del narrador y el tiempo narrado. Un jardín de senderos que se bifurcan.

Esta admirable y exigente traducción que firma Mercedes López-Ballesteros es una nueva vía de entrada al mundo complejo y prodigioso que creó irrepetiblemente Proust como uno de los monumentos literarios más memorables de la historia de la literatura.

Santos Domínguez

 

Franco Cardini. Las rutas del conocimiento

 Franco Cardini.

Las rutas del conocimiento.

Un recorrido intelectual por la Europa medieval. 

Traducción de Lucía Alba Martínez.

Alianza Editorial. Madrid, 2025.

Un recorrido intelectual por la Europa medieval es el subtítulo con el que el medievalista florentino Franco Cardini (1940) resume el contenido de Las rutas del conocimiento, que publica Alianza Editorial con traducción de Lucía Alba Martínez.

Organizado cronológicamente, Las rutas del conocimiento es un recorrido en quince capítulos que reconstruyen los espacios y los tiempos del itinerario medieval de la cultura occidental. Así lo resume Franco Cardini en la introducción:

¿Dónde comenzó su andadura esta Europa que aún no ha logrado convertirse en patria común de los pueblos que la habitan, pero que ya lo es desde hace siglos para muchos, que la aman y sueñan con su unidad plural? Para los antiguos griegos era —desde las Columnas de Hércules hasta el Tanais, desde las gélidas tierras de los hiperbóreos hasta las soleadas islas de olivos y viñedos diseminadas por el Mediterráneo— un «continente», una de las tres partes del mundo. Pero hacia principios del siglo XVI se transformó en un concepto, una idea fuerza, un mito; y de su seno surgió la dimensión de «Occidente», unida pero dinámicamente diferenciada de él.

La idea general de este libro es proponer un itinerario que, serpenteando entre lugares significativos, deteniéndose brevemente en ellos, nos permita tomar conciencia de hasta qué punto aquel era un mundo abierto y altamente conectado. Una especie de viaje, quizá más bien imaginario, entre destinos que, aunque ahora nos parezcan lejanos, en realidad estuvieron muy cerca. Un viaje necesariamente rápido, más para trazar líneas de continuidad que para satisfacer deseos profundos de conocimiento.

Al fin y al cabo, la metáfora del viaje es fuerte, intensa, omnipresente: en nuestra cultura occidental, desde el Éxodo de los hebreos de Moisés hasta el relato de la Odisea, pasando por la tradición folclórica del Ver sacrum, la vida es un viaje; toda aventura intelectual se presenta como un viaje.

Un viaje de la sabiduría que permitía el diálogo de un filósofo andalusí y un monje germano, porque -explica Cardini- “para aproximarnos al conocimiento medieval, debemos en primer lugar dirigir la mirada al nacimiento de la religión cristiana, que nos lleva fuera de los confines de Europa pero que al mismo tiempo nos recuerda esa misión de encrucijada entre Oriente y Occidente que nuestras tierras han asumido desde la Antigüedad. A la composición de esa nueva síntesis cultural contribuirán más tarde los monasterios, las cortes, las universidades y las comunas; más adelante, el arranque «revolucionario» del Humanismo y el Renacimiento nos ayudará a comprender el desarrollo posterior de otra época constitutiva de Occidente, rica en intercambios y contaminaciones.”

Porque, frente al tópico de la edad oscura, la Europa medieval era un mundo abierto en el que cientos de personas ponían en movimiento manuscritos e ideas que aproximaron espacios, tiempos y mentalidades: los viajes de los monjes de unas abadías a otras, los itinerarios de los peregrinos que atravesaban el mundo para venerar reliquias, los cruzados que pretendían recuperar la Tierra Santa de manos infieles o los mercaderes que junto con sus materiales venales transportaban ideas e imágenes, relatos y formas artísticas, miradas e invenciones eran los instrumentos o los protagonistas de unas rutas culturales del conocimiento que de Rávena a Cluny, de Alejandría a Sicilia, de Samarcanda a Córdoba, de Toledo a Bolonia, de Roma a Hipona, de Jerusalén a Aviñon o de Constantinopla a Aquisgrán conservaban y difundían un legado secular en el que confluían en lugares de traducción e intercambio las tradiciones orientales y las del mundo helenístico y romano. Sin ese trasiego no hubiera sido posible el primer brote de humanismo que redescubrió la Antigüedad clásica ni el Renacimiento que fue su consecuencia.

Pero además de trazar un mapa que refleja las rutas del conocimiento en los itinerarios culturales de la Edad Media, el libro de Cardini ofrece un recorrido panorámico por las claves construcción y la difusión de la cultura medieval: desde la difusión de los textos evangélicos hasta la renovación cultural del humanismo cívico, desde la ordenación de la vida monástica a la creación de las universidades laicas, desde el Grial y el amor cortés trovadoresco a la creciente cultura urbana de la Baja Edad Media.

Un recorrido por el que transitan figuras imprescindibles en aquella circulación de saberes que mantuvo viva la llama de la cultura: Benito de Nursia y Avicena, Agustín de Hipona y Alfonso X, Carlomagno y Petrarca, Hildegarda de Bingen y Federico II.

Con todas esas piezas, Franco Cardini construye un completo panorama de la cultura medieval. Un panorama trazado con voluntad abarcadora, porque  “quien acepte aventurarse a describir las múltiples vías del conocimiento medieval no puede desde luego limitarse a los horizontes de la cultura entendida como ámbito literario, filosófico, filológico o artístico, sino que debe reflexionar al menos sobre ciertas cuestiones relacionadas con el conocimiento como saber científico y tecnológico.”

Santos Domínguez 

 

La llama ebria. Antología de mujeres poetas del surrealismo

  

La llama ebria.

(Antología de mujeres poetas del surrealismo).

Edición bilingüe.

Coordinación y prólogo de Lurdes Martínez.

Traducciones de Eugenio Castro y Jesús García Rodríguez.

Bartleby Editores / La Torre Magnética.

Madrid, 2025.

Descendiendo a los abismos 

por escaleras lluvias doradas cúspides y rutilos

las verticales del sueño 

las más altas sembradas en todas las lenguas del mundo 

las demás en todas las simientes del mundo 

con sus horticulturas dentro 

mis propias lápidas en cada uno de mis restos 

                                                                       voy 

                               polen del polo negro

Ese poema, perteneciente a Hierba en la luna (1935), abre La llama ebria, la antología de mujeres poetas del surrealismo que publican en coedición Bartleby Editores y La Torre Magnética con edición bilingüe, coordinación y prólogo de Lurdes Martínez y traducciones de Eugenio Castro y Jesús García Rodríguez.

La autora de ese poema y de ese libro, publicado en uno de los años cenitales del surrealismo, es Valentine Penrose (Mont de Marsan, 1898- Chiddingly, 1978), una de las voces más potentes de las que se recogen en esta antología.

Una amplia muestra que reúne textos de diecinueve voces femeninas de distintas generaciones, diversas lenguas y diferentes tradiciones culturales unidas por un rasgo común: su pertenencia a la estética surrealista, interpretada con los matices temáticos y estilísticos propios de cada una de las poetas presentes en esta selección.

Diecinueve voces individuales que ofrecen un panorama estético plural, una cordillera de alturas dispares, de diferentes grupos generacionales (la mayor, Claude Cahun (1894), la más joven, Aase Berg, 1967), de diferentes procedencias: de Estambul a Buenos Aires, de Chicago a Estocolmo, de Nantes a Londres o de Berlín a Santiago de Chile.

Afortunadamente, como reconoce en su prólogo Lurdes Martínez, esta no es una antología adscrita a la  perspectiva de género,  porque “la perspectiva de género se acerca a las mujeres surrealistas sin comprenderlas. […] El esfuerzo del feminismo académico en la revalorización de las mujeres surrealistas es encomiable, pero, al dar preeminencia a su victimización, al enfrentamiento con sus camaradas, a la segregación del propio movimiento y confinamiento de su obra en el llamado ‘arte de mujeres’, ha confundido su objetivo y enemistado a las surrealistas con el surrealismo. Tanto es así que algunas como Annie Le Brun, Meret Oppenheim, Anne Éthuin o Dorothea Tanning se han opuesto a participar en exposiciones o antologías dirigidas por la batuta de la crítica de género.”

Porque el criterio selectivo (mujeres poetas del surrealismo) es tan aceptable o tan discutible como cualquier otro que se hubiera podido elegir: procedencia geográfica, tradición lingüística, criterio generacional o temático…

Y porque al final lo verdaderamente interesante son las voces que suenan en un volumen como este, del que los problemas con los derechos de autor han dejado fuera a dos poetas tan interesantes como Meret Oppenheim y Nicole Espagnol.

“Una antología de poesía es siempre una invitación al descubrimiento, aunque los parajes que se ofrecen hayan sido antes desbrozados, dispuestas ciertas coordenadas y fijados ciertos puntos de anclaje. De este modo, al presentar ahora esta compilación poética de mujeres surrealistas, acompañamos al lector por caminos que pretenden allanar los escollos que toda travesía conlleva y despejar las incertidumbres que puedan suscitarse. Cada cual, no obstante, habrá de tomar aquí su propio rumbo de lectura”, escribe Lurdes Martínez, que en su prólogo fija las características que le dan un aire de familia a la estética del grupo seleccionado (escritura automática, onirismo, ímpetu experimental, insurgencia expresiva…), “una constelación de poetas atravesadas e inspiradas por el surrealismo, pasión y eje moral de sus vidas”, como reflejan las páginas que dedica a explorar la trayectoria individual de cada una de las poetas antologadas.

La llama ebria traza con la muestra de estas diecinueve surrealistas “un paisaje inconcluso, un horizonte que avanza” con textos como este de la francesa Laurence Iché (Saint Etienne, 1921- Galapagar, 2007), que se instaló -después de perder a su hija y a su marido en la Segunda Guerra Mundial- en España, donde se casó con el pintor Manuel Viola. 

Para arrancarle al sol sus uñas de luz 

y a las estrellas las agujas de su fijeza 

habría gritos de horca envenenada 

aunque yo solo oigo los galopes 

que dejan los bordes de las carreteras en las cunetas 

Y hete aquí sosteniendo dobladillos sin coserlos 

y que de las ofrendas que fluyen muy dentro de mí 

solo queda una pared que come piedras 

las páginas de un libro que han sorprendido a la cubierta 

o la impresión humeante de una película

                                                                 (Al hilo del viento, 1942)

Santos Domínguez 

Peter Kingsley. Catafalco

  

Peter Kingsley.

Catafalco.

Carl Jung y el fin de la humanidad.

 Traducción de José Manuel Espadas.

Atalanta. Gerona, 2025.

Era una noche de comienzos del 2011.

Yo todavía no conocía la visión final que Jung había tenido cincuenta años atrás sobre los cincuenta últimos años de la humanidad. Mi mujer y yo estábamos viviendo en las montañas de Carolina del Norte, y fue como una llamada en mitad de aquella noche que no pude resistir por más tiempo. Supe que debía sumergirme profundamente en mí mismo para ver qué estaba ocurriendo con mi vida, con mi trabajo, con el mundo.

Y después vino la conmoción de que se me mostrara de súbito lo que ya había ocurrido, no solo en mi pequeña vida, en mi mundo privado.

En medio de la intensa calma que a veces llega en medio de la noche, veo que todo se ha detenido. Pero la quietud está llena de terror, porque no es la quietud de la naturaleza descansando en la noche.

Es la quietud al final de una civilización. Literalmente, nuestro mundo occidental ha llegado a su fin.

Son algunos párrafos de Catafalco, el libro de Peter Kingsley que publica Atalanta con una estupenda traducción de José Manuel Espadas que llega hoy a las librerías. 

Como un libro peligroso y provocador ha sido calificado este ensayo en el que Kingsley explora el legado intelectual de Carl Gustav Jung y Henry Corbin sobre la naturaleza de las culturas y el destino de la civilización occidental:

Cuando miré más de cerca, pude ver que cada cultura tiene un momento lineal específico, exactamente como los movimientos en espiral descritos por Empédocles que subyacen a cada ciclo cósmico. En un ciclo, todo gira en una dirección hasta que acaba por detenerse.

Por un momento indefinible. ni dentro ni fuera del tiempo, existe una quietud entre dos movimientos contrarios. Entonces todo comienza a rotar en dirección opuesta. Y este es el punto al que hemos llegado: el precario equilibrio de absoluta quietud al final de un movimiento, de un ciclo, de un impulso direccional, antes de que todo gire al revés.

Tal como ocurre con el cosmos, lo mismo ocurre con cualquier animal o ser humano, así como con la vida de una civilización. Y esta civilización ha llegado al final. El movimiento se ha detenido. La energía detrás de su momento lineal ha terminado, está agotada.

Un agotamiento que debemos presenciar con más distancia que dolor. Para ello nos prepara el subtítulo, Carl Jung y el fin de la humanidad. Y más todavía el título funeral:

Es el silencio de todo lo que conoces cuando llega a su fin, nada más. Pero, sin duda, darse cuenta conscientemente causaría una conmoción demasiado grande. Entonces lo que ocurre es que -como una rueda o un disco que continúa girando después de haber sido apagado- la gente sigue corriendo de un lado a otro porque no quiere ver que todo se ha detenido.

Exactamente igual que esos personajes de dibujos animados que salen corriendo hacia el vacío y no ven que están justo sobre el abismo, nosotros seguimos adelante tratando de pensar que todo es normal. Por unos instantes irreales, corremos sobre un espacio vacío, aunque ya no hay nada, ni fundamento ni soporte, que nos sostenga o nos impulse hacia delante. Nos vemos transportados, sencillamente, por un residuo fantasmagórico de aquel impulso original que ahora no es más que el momento lineal de nuestros propios hábitos inconscientes. 

Pero también esto se apagará: irá deteniéndose hasta que todo caiga, es decir, hasta que se produzca el caos.

Distanciada frialdad y lucidez ante el fracaso, porque este final “no es más que un proceso de la naturaleza, nada de lo que haya que asustarse. Nuestra cultura, como cualquier otra cultura en el pasado o en el futuro, es un mero organismo natural, como implica la propia palabra. Y todo organismo es finito, lo que significa que muere. 

El gran problema es que, desde un punto de vista humano esto es casi imposible de aceptar. Es tan difícil no querer esconder nuestras intuiciones más profundas en algún lugar dentro de un cajón; es tan indigno seguir adelante y ocultarlas.

Pero sin duda el sentimentalismo no va a ayudar. Tampoco, en este caso, la esperanza.

Ni tampoco la tecnología que nos ha traído hasta aquí, pues hace mucho tiempo que perdimos las claves de su dimensión sagrada. De manera consciente, ya no tenemos la sabiduría o el conocimiento necesarios, aunque con nuestros trucos y juguetes nos encanta engañarnos a nosotros mismos creyendo que sí los tenemos.

Hemos olvidado lo que en verdad significa anhelar esa sabiduría; aullar por su pérdida.

Y justo al borde del precipicio seguimos tratando de engañarnos pensando que todo va a ir bien.”

Poco más que añadir. Sólo que este Catafalco, que toma su título del último de los cuatro ensayos del libro, es una brújula en mitad del caos. Una lectura radical del legado junguiano y un texto imprescindible para tener una noción de lugar de la situación de la cultura occidental y su pérdida de identidad, desvinculada de sus raíces ancestrales. 

Filosofía y literatura, poesía y profecía confluyen en las páginas de esta biografía espiritual de un Jung místico, gnóstico y profético que sigue la senda chamánica de Pitágoras, Parménides y Empédocles en su viaje visionario a la irracionalidad y a la locura. 

Un volumen en el que Kingsley, filósofo y profeta de estirpe junguiana, ofrece, a través de la figura del autor del Libro Rojo, un diagnóstico deprimente y certero de la civilización occidental y un pronóstico oscuro de la cultura en un futuro tan inmediato que contagia ya al presente:

Puede que por un tiempo parezca que todo sigue en funcionamiento. Pero nuestro rol en la existencia ha sido vaciado; nuestro propósito humano en este planeta está patas arriba.

La segunda mitad de las casi ochocientas páginas de Catafalco la ocupa un enorme despliegue de notas, sobre las que Kingsley avisa que “son un chiste, grotescos monumentos a una cultura que se ha abandonado a sí misma. Pero si pones cuidado en sumergirte en ellas, tal vez encuentres que algunas son como libros en miniatura que ofrecen una apertura a otro mundo.”

Y añade para concluir: 

En cuanto al sentido que hay detrás de todo esto, es muy sencillo. El sentido es despojarnos de todo, hasta de Jung, que tanto necesita ser liberado, hasta de este libro.

Solo al desprendernos de todo, incluso de nosotros mismos, sembramos las semillas del futuro.

Rematado con un espléndido indice analítico y onomástico, este es su colofón:

Así como soy oscuro, y lo seré 

con aquellos a los que no tengo intención de darme a conocer, 

la totalidad de este libro permanecerá incomprensible; 

y no le espera mucho a quien no haya recibido sus dones.

Santos Domínguez 

Mary Beard. El Partenón

  

Mary Beard.

 El Partenón.

Traducción de Silvia Furió.

Crítica. Barcelona, 2025.

“Ha sido divertido investigar y escribir este libro”, apunta Mary Beard en la página de Agradecimientos que cierra El Partenón, que acaba de publicar Crítica en su colección Tiempo de Historia con traducción de Silvia Furió.

Y esa diversión, como suele ocurrir con los libros de esta autora, se transmite al lector casi por capilaridad, porque sus siete capítulos son un memorable ejercicio ensayístico que combina amenidad narrativa y rigor documental. Con ese doble método Mary Beard emprende un recorrido generosamente ilustrado que aborda no sólo la historia del templo de Atenea que domina la cima de la Acrópolis, sino sobre todo la historia de sus metamorfosis funcionales (templo griego encargado por Pericles, iglesia catedral cristiana -Nuestra Señora de Atenas-, mezquita otomana, “la más hermosa del mundo” según un viajero inglés del XVII), de su recepción histórica y de su percepción cultural y personal, exponente de  tensiones entre el canon clásico y la ruina romántica, entre nacionalismo, colonialismo y universalidad, entre el pasado, el presente y el futuro.

“Porque -escribe Mary Beard- estudiar el Partenón es enfrentarse cara a cara con la fragilidad de nuestra comprensión del mundo griego y del romano y con los desafíos (o frustraciones, según el humor de cada uno) que deparan los intentos más simples de describirlo, y no digamos ya de explicarlo o tratar de entenderlo. En otras palabras, el Partenón ofrece una lección objetiva sobre estos seductores procesos de investigación, deducción, empatía, reconstrucción y pura especulación que son los rasgos distintivos de cualquier estudio de los clásicos y del pasado clásico.”

Por ese motivo, por la importancia de nuestra percepción del Partenón y su historia como parte esencial de nuestro entendimiento del mundo clásico, no es casualidad que el libro empiece con un capítulo -‘¿Por qué el Partenón podría hacerte llorar?’- al que pertenecen estos párrafos:

Cuando Sigmund Freud visitó el Partenón por primera vez en 1904, se sorprendió al descubrir que sí existía en realidad, «igual que lo aprendimos en el colegio». Le llevó algún tiempo armarse de valor para hacer la visita y describió con elocuencia las incómodas horas de indecisión que pasó en Trieste, tratando de decidir si coger el barco de vapor hasta Atenas o navegar hacia Corfú como había planeado en un principio. Cuando por fin llegó y subió hasta las ruinas de la Acrópolis, el placer se mezcló con el estupor. Era como si -o por lo menos así contó la historia- hubiera estado caminando junto al lago Ness, hubiera divisado al legendario monstruo varado en la orilla y se viera obligado a admitir que después de todo no era solo un mito. «Existe de verdad.»

[…]

A menudo sucede que incluso las maravillas de la cultura universal más aclamadas se tiñen de decepción cuando uno las tiene delante, cara a cara: la Mona Lisa es irritantemente pequeña; las Pirámides serían mucho más evocadoras si no estuviesen en los márgenes de los barrios periféricos de El Cairo y si no hubiera en el lugar establecimientos tan prosaicos como un Pizza Hut. No ocurre lo mismo con el Partenón. Contra todo pronóstico, el Partenón parece funcionar para casi todo el mundo y casi siempre, a pesar del sol ineludible, la muchedumbre, los guardias de seguridad tocando el silbato cada vez que alguien trata de salirse de la ruta prescrita en torno al yacimiento y, desde hace ya muchos años, el montón de andamios.

[…]

«Es el triunfo más inigualable de la escultura y la arquitectura que el mundo haya contemplado jamás», fue la tajante conclusión de Edward Dodwell en 1819, al poco de su regreso de tres viajes a Grecia. Cien años después, Le Corbusier, el profeta más famoso de la modernidad arquitectónica del siglo XX, siguiendo prácticamente el mismo guion basó su nueva visión de la arquitectura en la absoluta perfección del Partenón.

Pero frente a ese coro casi unánime de admiración, hay también voces discrepantes que reflejan la decepción que les causa la contemplación del monumental templo. O de sus restos, que son los que provocaron las lágrimas de Byron ante la Acrópolis. Lágrimas con las que se inaugura una tradición elegíaca ante la ruina, la destrucción o el expolio del friso y las esculturas de Fidias para el Partenón: la mitad se han reunido en un museo ateniense y casi el resto están en Londres, en el British Museum, desde comienzos del XIX. En total, “más de setenta y cinco metros del famoso friso esculpido que antaño recorría todo el edificio, así como quince de los 92 paneles esculpidos (o metopas) que originalmente estaban expuestos en lo alto, por encima de las columnas, y 17 figuras de tamaño natural que adornaban los frontones del templo.” Son los mármoles de Elgin, que se los vendió al gobierno inglés en 1816. Otra pequeña parte se expone en el Louvre.

“Los teóricos del arte más modernos de comienzos de la década de 1800 -recuerda Mary Beard- sostenían que el arte había alcanzado un estado de absoluta perfección en la Grecia clásica del siglo V a. C.; o, por lo menos, eso consideraban a partir de lo que los escritores griegos y romanos decían y por las posteriores copias romanas de las obras maestras anteriores.”

Y esa percepción cultural, especialmente abundante y elogiosa en los siglos XIX y XX, contrasta con las pocas referencias descriptivas -Pausanias y Plutarco- que conservamos de la época antigua. Eso no quiere decir que no las hubiera, sino que -pérdidas sobre pérdidas como las de la demoledora explosión de 1687- no se recogieron en los manuscritos medievales o renacentistas que pudieran haberlas conservado:

Del mundo antiguo tan solo se conserva una breve descripción del Partenón. Consiste en un único párrafo de la Descripción de Grecia escrita por un entusiasta viajero de mediados del siglo II d. C., casi seiscientos años después de la construcción del monumento. En un llamativo contraste al aluvión de elogios modernos, los escritores griegos y romanos se mostraron notablemente reticentes respecto al Partenón, aunque probablemente no tanto como nos lo parece hoy. A lo largo de los siglos se ha perdido una ingente cantidad de literatura clásica; de hecho, casi todo lo que los escribas medievales o sus patronos decidieron no copiar no ha sobrevivido, así de simple y así de aleatorio.

Además del acercamiento al Partenón como ejemplo del canon clásico, cualquier aproximación a su monumentalidad irá inevitablemente unida a la percepción del saqueo de sus esculturas. Ese es uno de los ejes del libro de Mary Beard, que afronta la controversia de la discutible reconstrucción del XIX o del expolio de  los mármoles de Elgin con lucidez y profundidad en párrafos como estos:

Gran Bretaña ha sido parodiada como una potencia colonial recalcitrante, desesperada por aferrarse a su botín cultural en sustitución de su imperio perdido; Grecia como una advenediza república balcánica, un estado campesino al que no se le puede confiar la custodia de un tesoro internacional. Los políticos se han subido y apeado del carro. Los sucesivos gobiernos griegos han encontrado en la pérdida de las esculturas del Partenón un oportuno símbolo de unidad nacional y en las peticiones de devolución una campaña de bajo coste y relativamente libre de riesgos. Tras largas demoras, se construyó un nuevo museo en Atenas con un espacio reservado para su regreso. Con igual diligencia, los sucesivos gobiernos laboristas británicos han olvidado las apresuradas promesas, hechas desde la oposición, de devolver los mármoles a Atenas tan pronto como accedieran al poder. Entretanto, en el fuego cruzado, han surgido todo tipo de cuestiones cruciales relativas al patrimonio cultural: ¿a quién pertenecen el Partenón y los demás monumentos de primer orden?, ¿deberían repatriarse todos los tesoros culturales o deberían enorgullecerse los museos de sus posesiones internacionales?, ¿es el Partenón un caso especial? y, si lo es, ¿por qué?”

[…] 

Estamos frente a un monumento por el que se ha peleado durante generaciones, que inflama pasiones y provoca la intervención de los gobiernos. En otras palabras, tiene el mérito adicional de ser algo sobre lo que vale la pena discutir. Es difícil resistirse a la incómoda conclusión: si no hubiera sido desmembrado, el Partenón nunca habría sido ni la mitad de famoso.

Santos Domínguez 

Jorge Pérez Cebrián. Una mano al otro lado de la ventana

 

Jorge Pérez Cebrián.

Una mano al otro lado de la ventana.

Sonámbulos Ediciones. Granada, 2025.

Hace poco más de dos años, el 23 de noviembre de 2023, ingresaba voluntariamente Jorge Pérez Cebrián en el pabellón de Salud Mental del Hospital General de Valencia, donde permanecería recluido hasta el día 27. 

De esa experiencia al límite surgen las páginas de Una mano al otro lado de la ventana, que publica en una espléndida edición Sonámbulos Ediciones en su colección Macasar Narrativa.

Sus textos en prosa y verso hibridan la narración memorial y autobiográfica, la poesía y el ensayo, el diálogo teatral y el diario confesional en la reconstrucción verbal de un ingreso por comportamientos suicidas y episodio depresivo intenso, tratado con poca eficacia por cuatro medicamentos que en su primer tratamiento hospitalario aumentan a seis por prescripción facultativa.

Depresión mayor crónica con mal tratamiento, ideas anticipatorias de fracaso, dificultad para las relaciones, sentimientos de minusvalía e ideas sobrevaloradas de inutilidad, ideación autolítica, anhedonia, buena resonancia afectiva, ideas suicidas con planificación parcial, buena conciencia de enfermedad… Esos son algunos rasgos del cuadro clínico que presenta el paciente y que se aborda terapéuticamente, de acuerdo con él, con una intervención para optimizar las dosis de antidepresivos. 

Pero hay otro abordaje, de carácter literario, que es el que nos interesa aquí, porque da lugar a este libro, en el que la experiencia hospitalaria del aislamiento profiláctico del mundo se transfigura en materia literaria y en lugar propicio para la palabra sanadora, para la reflexión emocional, el conjuro de los recuerdos y el latido de las pulsiones, la alternancia del presente y el pasado o la purga del corazón desde la memoria de los tiempos (2013. Diciembre, 2015. Mayo, 2017. Agosto) y de los espacios: la casa de la hermana, la Calle Dolores Alcayde,1, la Corredera Alta de San Pablo, 14.

La salida del mundo exterior y el refugio en el mundo cerrado y seguro del hospital y en los límites de su espacio blanco habitable (la sala, la ventana, la consulta, la habitación compartida, las paredes, el comedor), la rutina reglada y rítmica de los horarios, la amenaza de las cuchillas y el recuerdo traumático de un suicidio frustrado unos años antes, las esporádicas salidas a la calle, las fracturas anímicas y el tabaco sin filtro, la visita del padre y la espera de la madre o los pacientes compañeros de reclusión son parte de esa laberíntica experiencia de recomposición personal de quien -nunca enajenado, siempre peligrosamente lúcido- se reconstruye también literariamente con la luz de las palabras en la oscuridad en Una mano al otro lado de la ventana:

Una habitación. Un hombre duerme en la cama de al lado. Me tumbo. Es alta y dura y tengo sueño. Sé que roncaría como solo pueden roncar los muertos pero miro, por ejemplo, a la ventana. Miro. Y sé que es mía a un tiempo y no esta noche. Me pregunto si le importará a la hierba o si solo crece. Levanto la mano y miro la oscuridad pasar entre mis dedos, casi definitivos. Y en este limbo pienso que todo fuera parece hondo como el sueño de un tigre y que, a oscuras, el vientre del tiempo es aún más blando. Me protejo con las sábanas y no me limpian. Me oculto, como un secreto que apenas turba el mundo.

No sé si Pérez Cebrián ha leído las memorables páginas de Foucault sobre el suicidio que cierran el primer volumen de su imprescindible Historia de la sexualidad. En todo caso, se sentirá más cerca de su enfoque individualista que del concepto del suicidio como hecho social que defendía Durkheim. Pero esto no es más que una nota al margen, sugerida por la lectura de este libro visionario y sanador en el que la recreación rememorativa del trauma mediante las palabras es indisociable de la ardua tarea de reconstrucción personal desde el mismo borde del abismo hasta la última cena.

Un libro que se pregunta y reflexiona, casi en el desenlace (“No vine aquí para curarme”), en estas líneas luminosas y desalentadas:

-Y cada día debo decidir que no será el día.

-¿No puedes sencillamente vivir como hace todo el mundo?

-Claro que sí. Y ocurrirá. Quizá durante días, semanas o meses. Pero esto también soy yo -señalo mi pulsera con mis datos sobre las cicatrices-. He de saber que no me he curado, que no me puedo curar, que en nadie debe pesar la responsabilidad de hacerlo.

-Vivirás enfermo, entonces.

-No hay otro modo. Pero sabré que no hay máscara tan gruesa para tapar mi rostro. Ni línea ni cicatriz que no reciba el azar en cada hora. Y eso es lo único importante. Atravesar el aire. Desgarrar la noche con los dedos y saber que cuando el tiempo acabe, el tiempo último que rinda cuentas a la nada, dirá entonces que fuimos parte de su nombre. Dirá que todos fuimos necesarios.

Perturbador y brillante, oscuro y luminoso a un tiempo, este es un irrepetible libro coral que, entre las voces de la presencia o la evocación del vacío y los silencios de las pérdidas, bucea en el riesgo penetrante de las aguas tenebrosas para emerger hacia la luz desde la fragilidad desorientada o para ceder la voz a los pacientes de otras habitaciones, que monologan con versos heridos y alucinados, como hace el mismo autor-paciente en el espléndido Tras un torbellino:

Y dime, hijo del hombre:

                                    ¿no te basta? 

Alza los ojos, 

fruto del caos y de la noche, de 

¿no ves el carro? 

¿Su ardiente arenga alzarse todavía? 

¿Las hojas que se dan a su llamada? 

Ciñe, como varón, tus lomos,

y di si ha sido en vano

el intrincado mecanismo 

de los días, 

la garganta del mirlo, las esferas, 

la innumerable industria de tu cuerpo, 

la luz que condesciende a tu mirada.

Di 

si es que no basta.

Si no basta la sangre de los héroes, 

el óxido, 

los gritos y el silencio de la historia.

Pero ve, 

busca en tus venas tu tesoro, mira: 

sólo eres una sílaba olvidada 

que sin saber por qué pronuncia «ahora». 

Y girarán los días 

y volverá el invierno 

y tejerá la savia otros ponientes.

Desplomará la aurora sobre el mármol 

un nombre que no es tuyo 

y eso es todo.

Marchitará en tu cuerpo la justicia 

y un mirlo cantará en otros jardines.

Será la vida.

Y no tendrá  tus ojos la belleza. 

De nada 

habrá servido 

el universo.

Versos potentes y regenerativos que anticipan esta mirada final, desde fuera y desde abajo, tras recibir el alta, a la ventana de la tercera planta del hospital:

   Miro el marco de la ventana. Pienso en los trozos del cristal y piso la hierba con cuidado.

   Camino entre palomas que recobran el vuelo y veo las flores que se mecen.

   Y sé que, a lo alto, mujeres y hombres sin sueño vigilan estas manchas diminutas.

   Que alguien las protege para que el mundo siga girando.

   Para mantenernos dentro. 

   Sueñan.

   Y con la mano en el cristal ven estas flores brillar abajo.

   Tan blancas, tan lejanas como estrellas.

 

Había ingresado un jueves y le dieron el alta el lunes siguiente, el día de la semana más propenso a la desolación otoñal de finales de noviembre. Señal de que iba bien encaminado, como demostraría muy poco después con su asombroso Pero nunca los huesos de las aves, que le ha colocado en un alto lugar de la mejor poesía española actual. Algún poema de ese libro nació en este episodio hospitalario.

Santos Domínguez 

Stephen Greenblatt. El Renacimiento oscuro

  

Stephen Greenblatt.

 El Renacimiento oscuro. 

La turbulenta vida del gran rival de Shakespeare.

Traducción de Yolanda Fontal Rueda.

Crítica. Barcelona, 2025.

Que Marlowe y Shakespeare se conocían bien se deduce claramente de sus obras. Se conserva toda una red de alusiones, resonancias y préstamos, pruebas que se han admitido y estudiado minuciosamente durante varios cientos de años. Algunos estudiosos de la literatura han escrito sobre esta red como si los dos dramaturgos contemporáneos en realidad nunca se hubieran conocido en persona, como si uno saliera por la puerta justo antes de que llegara el otro. Sin embargo, estudios recientes, incluida una serie de sofisticados análisis informáticos, han generado un consenso académico cada vez mayor en que la trilogía de dramas históricos conocida como las tres partes de Enrique VI (publicada en el First Folio de 1623 como obra de Shakespeare) fue escrita en realidad en colaboración. En 2016-2017, The New Oxford Shakespeare: Authorship Companion dio el paso de atribuir la autoría de las partes 2 y 3 (ambas escritas antes de la primera) a William Shakespeare, Christopher Marlowe y al menos otro dramaturgo más aún no identificado. 

[…]

No es que Shakespeare fuera sublimemente indiferente a aquellos con los que vivía y trabajaba. Todo lo contrario: durante toda su vida, se inspiró prácticamente en todo y en todos los que encontró. ¿Cómo, de entre todas las personas, no iba a estar presente en sus obras el brillante Marlowe? Su colaboración con este en las obras de Enrique VI tuvo lugar casi al principio de la carrera de Shakespeare, cuando aún estaba a medio formar como escritor. Es probable que a Shakespeare le fascinara no solo la inmensa habilidad poética y la originalidad de su colaborador, sino también la persona imprudente, impulsiva, exagerada y posiblemente condenada que parecía ser. Puede que haya atisbos de Marlowe (esbozos a los que solo tenemos acceso parcial o indirecto) en varias obras posteriores de Shakespeare: en el salvaje y extravagantemente imaginativo Mercucio de Romeo y Julieta, por ejemplo, en el Hotspur de Enrique IV 1 o en el escéptico Tersites de Troilo y Crésida.

[…]

Marlowe y Shakespeare eran lo que Joseph Conrad llama «copartícipes secretos». Más allá de sus orígenes provincianos y de clase similares, ambos compartían un inmenso talento poético, la capacidad para complacer a todo el mundo, una curiosidad insaciable y una imaginación que no parecía tener límites. A juzgar por las obras que se conservan, parece que también compartieron lo que ahora llamamos deseos y experiencias queer. Y aunque Shakespeare era mucho más reservado sobre sus opiniones, hay muchos indicios, aunque sutiles, de que su escepticismo sobre las ortodoxias que imperaban en su época se aproximaba al de Marlowe.

Con esas líneas aborda Stephen Greenblatt, que fue titular de la Cátedra John Cogan de Harvard, la relación entre Shakespeare y Marlowe en su monumental El Renacimiento oscuro. La turbulenta vida del gran rival de Shakespeare, que acaba de publicar Crítica, casi simultáneamente a la edición original en inglés, con una impecable traducción de Yolanda Fontal Rueda.

Quienes hayan leído su espectacular El giro, sobre el hallazgo de un manuscrito de De rerum natura de Lucrecio, o El espejo de un hombre, una obra maestra en torno a la biografía de Shakespeare, saben que de cada nuevo libro de Greenblatt pueden esperarse lo mejor y que no los defraudará.

Y lo podrán corroborar en esta intensa indagación sobre la vida y la obra de Christopher Marlowe, un autor rodeado de oscuridad y de leyendas, y sobre su época agitada y peligrosa, difícil y creativa a partes iguales.

Con el mismo rigor documental que desplegó en su biografía de Shakespeare y con la misma agilidad narrativa que demostró en El giro, El renacimiento oscuro reconstruye el mundo personal, social y cultural de Marlowe, desde su nacimiento el 6 de febrero de 1564, hijo de un zapatero pobre de Canterbury, hasta su oscura muerte por apuñalamiento en un ojo durante una pelea de taberna el 30 de mayo de 1593, cuando aún no había cumplido los treinta años.

De vida brillante y trágica, turbia y apasionante, así resume Greenblatt la importancia literaria de Marlowe, que sobrepasa la llamativa agitación de su biografía fascinante, transgresora en lo teatral, subversiva en lo social y heterodoxa en lo sexual en unos tiempos tan peligrosos como los de la Inglaterra isabelina:

Durante su breve y tumultuosa vida fue un escritor extraordinariamente prolífico, autor de no menos de siete obras de teatro y de poemas extraordinarios, aunque no se publicó nada con su nombre mientras vivía. No se conocen ni se conservan cartas, diarios o manuscritos de su puño y letra; ni tampoco cartas dirigidas a él. Escribió en una sociedad en la que las ideas de libertad de pensamiento, libertad de expresión y libertad religiosa eran desconocidas. Gran parte de lo que sabemos sobre su vida y sus opiniones procede de los informes de espías y confidentes o de declaraciones obtenidas mediante tortura. No obstante, Marlowe es el hilo que nos guía a través de un laberinto de pasillos, muchos de ellos poco iluminados, peligrosos y plagados de secretos, y nos conduce hacia la luz. En el transcurso de su inquieta, desafortunada y breve vida, en su espíritu y en sus estupendos logros, Marlowe despertó el genio del Renacimiento inglés.

Después de haber adquirido  una sólida formación académica en la King’s School de Canterbury y luego en el Corpus Christi College de Cambridge, donde permanecería más de seis años, Marlowe se trasladó a Londres, donde empezó a escribir obras para el teatro de la Rosa. Fueron -lo vemos también en Shakespeare- tiempos de enorme desarrollo teatral. Aunque cuestionados por los moralistas a causa de sus malos ejemplos y vistos con prevención por las autoridades civiles por su propensión a los desórdenes públicos, los espectáculos teatrales tenían en aquellos años finales del siglo XVI un número creciente de espectadores (“el público acudía al teatro por millares”).

Ante aquella exigente demanda, Marlowe pudo dedicarse profesionalmente a la composición de obras teatrales cuya aportación más trascendental fue modificar el panorama de su época para impulsar el inglés como lengua literaria y acercar las piezas al habla de la calle. Y además, concitar simultáneamente el interés del público aristocrático y del popular por sus obras teatrales, que construyó con la base renovadora del verso blanco y el ritmo básico del pentámetro yámbico sin rima que resuena en Shakespeare y más tarde en Milton o en Wordsworth.

Cuando Marlowe llegó a Londres y lo contrató Henslowe para su recién inaugurado teatro de la Rosa, llevaba ya bajo el brazo su Tamerlán el Grande, un drama histórico sobre la desmedida ambición de poder de un conquistador con la que conquistó al público londinense. Con ella cambiarían decisivamente su vida y el rumbo del teatro inglés: “Prácticamente todo en el teatro isabelino -escribe Greenblatt- es pre y post Tamerlán.”

Era un Marlowe arrogante que parecía estar cómodo bordeando el escándalo y la provocación. Por eso, no dudó en reflejar en sus textos, especialmente en el Enrique II, la homosexualidad, posiblemente aprendida y practicada en secreto en el college: “Marlowe siempre cortejaba el peligro -escribe Greenblatt-. Parece que le estimulaba, como a todos los personajes principales de sus obras.”

Y así, además de verse implicado en un asesinato callejero, no fue la de la homosexualidad la única actividad clandestina de Marlowe, integrante de alguna que otra misión secreta en Francia como espía al servicio de la reina, que tuvo que intervenir indirectamente para que Marlowe recibiera en 1587 el título universitario de Maestro en Artes, para el que no reunía todos los requisitos por la irregularidad de su asistencia al haber estado ausente algún tiempo por haber participado en esas operaciones de espionaje. 

Clandestinidad temeraria la que ejerce Marlowe como falsificador de moneda en Flandes, episodio al que seguiría la composición de El judío de Malta, de argumento brillante protagonizado por Barrabás y cuyo prólogo lo recita el espíritu de Maquiavelo, “el apóstol de la maldad.”

Al pacto fáustico y a la última gran obra de Marlowe, Doctor Faustus, dedica Greenblatt un espléndido capítulo en el que destaca la aportación del monólogo como gran novedad técnica del teatro moderno: “Hoy estamos tan familiarizados con la representación dramática de una vida interior poderosa y compleja, gracias en buena medida a la intimidad del soliloquio, que de algún modo asumimos que siempre fue un recurso artístico disponible. Sin embargo, fue en Doctor Faustus donde apareció en escena por primera vez. Shakespeare, junto con otros contemporáneos de Marlowe, fue testigo de su asombrosa aparición. El autor de Hamlet y Macbeth aprendería de Doctor Faustus cómo se podía hacer.”

Pero pese a su éxito y su indudable talento para la poesía y el teatro, Marlowe no llegó a ser rival de Shakespeare: se quedó en el camino que le había dejado abierto tras andar por sus bordes entre provocaciones y temeridades personales o riesgos literarios, como traducir por primera vez al inglés los Amores de Ovidio o escribir para el entretenimiento del vulgo piezas como El judío de Malta, Hero y Leandro, Doctor Faustus o Tamerlán el Grande, “una obra que atrajo a multitudes al Rose” y que exigió la rápida secuela de una segunda parte en la que dio otra vuelta de tuerca a la renovación teatral.

 Es innegable la influencia de Marlowe sobre Shakespeare, que fue menos arriesgado teatralmente, pero superior en desarrollo técnico, en potencia verbal, en concepción escénica y en genio: del Tamerlán procede Macbeth; de El judío de Malta, El mercader de Venecia; de La trágica historia del doctor Faustus, Hamlet. Aunque -matiza Greenblatt- “si la poderosa influencia de Marlowe en Shakespeare es manifiesta en Tito Andrónico, El mercader de Venecia, Ricardo II y otras obras, también lo es la resistencia de Shakespeare a Marlowe.”

Con su característica suma de documentación sólida, especulaciones verosímiles y capacidad narrativa, un Greenblatt fiel a los postulados académicos del Neohistoricismo no sólo reconstruye la figura de su personaje central, sino que lo sitúa en su contexto histórico y cultural y lo perfila sobre un fondo de referencia  con las detalladas evocaciones de los ambientes sociales que frecuentó Marlowe para recrear el mundo en que vivió, escribió y murió en su tiempo peligroso y agitado. 

Con arreglo a esos planteamientos, Greenblatt explora constantemente la relación triangular entre la época, la vida y la obra de Marlowe. Historia, biografía y crítica literaria se conjugan así en una obra absorbente en su lectura, ambiciosa en su planteamiento, rigurosa y brillante en su desarrollo y esclarecedora en sus análisis de las piezas teatrales, de sus rasgos estilísticos y de las condiciones escénicas de la representación.

Construye así una aportación decisiva en torno al legado de Marlowe y al Renacimiento oscuro en que transcurrió su breve vida y construyó su obra, radicalmente renovadora. Y nos deja esta imagen potente del dramaturgo: 

Marlowe era un genio, pero profundamente perturbador. Sus obras eran en sí mismas provocaciones. Decían cosas sobre el poder, el dinero, los judíos, el infierno, Dios y el sexo que nunca se habían dicho antes, al menos en público. Por encima de todo, las decían con una franqueza asombrosa y una elocuencia fabulosa e inaudita.

[…]

Marlowe, para empezar, no se jugaba nada, no tenía nada que perder, excepto la vida, naturalmente. Era imprudente, audaz, desaprensivo y transgresor. Resulta tentador imaginar lo que podría haber escrito si hubiera vivido más tiempo o incluso si hubiera sobrevivido, como Shakespeare, hasta los cincuenta años. Pero quizás lo sorprendente es que existiera y que llegara a los veintinueve años.

Santos Domínguez