Carlo Emilio Gadda.
El zafarrancho aquel de via Merulana.
Traducción de Carlos Gumpert.
Sexto Piso. Madrid, 2019.
Publicada en 1957, es no solo la cima literaria de su autor, sino una de las más importantes novelas italianas del siglo XX.
Con un armazón argumental de novela policiaca ambientada en la Roma fascista de 1927, El zafarrancho aquel de via Merulana se desarrolla en torno a la complicada investigación por el comisario Ingravallo de un robo de joyas y dinero a la condesa Menegazzi y del asesinato tres días después de la bella y melancólica Liliana Balducci. Los dos hechos se producen en el tercer piso del 219 de via Merulana, un edificio en el que viven personajes de clase acomodada.
El embrollo de la investigación es la excusa narrativa para reflejar memorablemente una Italia enloquecida, corrupta y caótica y para crear un monumental, vertiginoso y no menos caótico artefacto lingüístico y estilístico que supone un difícil reto para cualquier traductor, porque esta novela tiene fama como pocas de intraducible, aunque Carlos Gumpert ha respondido a ese reto con una magnífica traducción de esta novela de “extrema complejidad lingüística, estilística y constructiva”, como dice en su nota preliminar, en la que relaciona la actitud literaria de Gadda con la de otros dos escritores verbales de la tradición española, Quevedo y Valle-Inclán, “acomunados todos en su extremismo estilístico y su barroca expresión del mundo.”
Pero El zafarrancho aquel de via Merulana es algo más que todo eso: es también la novela de Roma, una novela filosófica, "un autorretrato escondido entre las líneas de un complicado dibujo", como advirtió Italo Calvino, un experimento narrativo, una representación de la complejidad del mundo y finalmente una reflexión desolada, cáustica y amarga sobre la condición humana, sobre la vida y la muerte.
Pero El zafarrancho aquel de via Merulana es algo más que todo eso: es también la novela de Roma, una novela filosófica, "un autorretrato escondido entre las líneas de un complicado dibujo", como advirtió Italo Calvino, un experimento narrativo, una representación de la complejidad del mundo y finalmente una reflexión desolada, cáustica y amarga sobre la condición humana, sobre la vida y la muerte.
Max Aub.
Campo de los almendros.
Prólogo de Gérard Malgat.
Cuadernos del Vigía. Granada, 2019.
Cuadernos del Vigía publica Campo de los almendros, sexta y última novela del ciclo El laberinto mágico, que Max Aub publicó entre 1943 y 1968, año en que apareció este último de los Campos en México.
Habían pasado treinta años desde que empezó en París la redacción de Campo cerrado, novela que iniciaba la serie que culmina esta monumental novela, precedida de un prólogo de Gérard Malgat -‘¿Cómo salir del laberinto?’- en el que define Campo de los almendros como una “novela-reportaje sobre los miles de republicanos que retroceden hacia los muelles de la ciudad alicantina para intentar embarcar, sobre las miles de miradas que escrutan desesperadamente el horizonte marítimo con la esperanza de divisar un barco, esos navíos prometidos con solemnidad por los diplomáticos franceses e ingleses.”
Su trama novelística transcurre en los últimos días de la guerra, desde el golpe de estado casadista contra Negrín hasta la huida a Alicante de las fuerzas republicanas que esperaron inútilmente en su puerto la llegada de barcos que pudieran trasladarlos al exilio. Esos barcos no llegaron al puerto alicantino y los militares derrotados que esperaban salir desde allí hacia el exilio fueron recluidos en un campo construido junto a la ciudad. Así lo anuncia el narrador:
Éste es el lugar de la tragedia: frente al mar, bajo el cielo, en la tierra. Éste es el puerto de Alicante, el 30 de marzo de 1939. Las tragedias siempre suceden en un lugar determinado, en una fecha precisa, a una hora que no admite retraso.
Literatura e historia, ficción y realidad, experiencia vital e ideología política, documentación e invención, confluyen, como lo individual y lo colectivo, al igual que en toda la serie, en esta novela, la más amplia del ciclo de los Campos.
Esta historia comenzó en uno de aquellos días de pleno verano en que uno anda descalzo por la hierba y por primera vez en el año es picado por una abeja. Al menos eso es lo que siempre me ha pasado a mí. Y ahora sé que esos días de la primera y a menudo única picadura del año, por lo general, coinciden con el abrirse de las flores blancas del trébol, del que crece a ras del suelo, en el que las abejas retozan medio escondidas.
[...]
A mí la picadura me pareció bien, y no únicamente porque la abeja había sobrevivido. Hubo además otras razones. En primer lugar, se decía que las picaduras de abeja, de nuevo supuestamente a diferencia de las de las avispas o de los avispones, eran buenas para la salud, para aliviar los dolores reumáticos, para fortalecer la circulación sanguínea o para lo que fuera. [...]
Di la bienvenida a la picadura por una segunda razón. Me la tomé como una señal. ¿Una buena señal?, ¿una mala? Ni buena ni mala y en absoluto funesta, simplemente una señal. La picadura dio la señal de partida. Es hora de que te pongas en camino. Aléjate del jardín y de la región. Vete. Ha llegado el momento de marchar.
La picadura de una abeja es el motor del sencillo viaje al interior que se narra en La ladrona de fruta, que Peter Handke ha calificado como su “Última epopeya”, como recuerda Anna Montané en la esclarecedora nota que cierra su magnífica traducción en Alianza Editorial.
Recuerda en esa nota que si en La pérdida de la imagen o Por la Sierra de Gredos una mujer protagonista viajaba por la sierra en busca de su hija, ahora es la hija, Alexia, la que busca a su madre, de quien ha heredado la costumbre de coger fruta al paso en un viaje iniciático que recorre la Picardía francesa.
En ese viaje la acompaña un narrador que mira la realidad con una actitud morosa, una perspectiva llena de extrañeza y un ritmo lento desde que sale de su casa tranquila en la periferia de París hacia su casa de campo en la Picardía.
No hay aquí argumento ni trama, ni intriga ni narración de historias, sino un movimiento perpetuo de pensamientos y recuerdos que tienen el tono más de poemas que de narraciones, descripciones lentas que redescubren el mundo con el asombro de otra mirada en un viaje de tres días.
Asombro que comparte el lector, que debe dejarse conducir por el texto y someterse a su ritmo y a su mirada, a sus merodeos y sus deambulaciones sin destino, a la sucesión de paisajes y de encuentros episódicos con personas y animales en una exploración detallista y alegórica del mundo desde otro sentido del tiempo y otro discurrir de la vida, desde la afirmación del presente.
Porque lo verdaderamente importante en esta fiesta de la literatura es el camino, el andar por andar, para mirar y meditar o recordar en las vueltas y revueltas de un texto tan zigzagueante y tan repleto de revelaciones como el camino.
Peter Handke.
La ladrona de fruta
o Viaje de ida al interior del país.
Traducción de Anna Montané.
Alianza Editorial. Madrid, 2019.
Esta historia comenzó en uno de aquellos días de pleno verano en que uno anda descalzo por la hierba y por primera vez en el año es picado por una abeja. Al menos eso es lo que siempre me ha pasado a mí. Y ahora sé que esos días de la primera y a menudo única picadura del año, por lo general, coinciden con el abrirse de las flores blancas del trébol, del que crece a ras del suelo, en el que las abejas retozan medio escondidas.
[...]
A mí la picadura me pareció bien, y no únicamente porque la abeja había sobrevivido. Hubo además otras razones. En primer lugar, se decía que las picaduras de abeja, de nuevo supuestamente a diferencia de las de las avispas o de los avispones, eran buenas para la salud, para aliviar los dolores reumáticos, para fortalecer la circulación sanguínea o para lo que fuera. [...]
Di la bienvenida a la picadura por una segunda razón. Me la tomé como una señal. ¿Una buena señal?, ¿una mala? Ni buena ni mala y en absoluto funesta, simplemente una señal. La picadura dio la señal de partida. Es hora de que te pongas en camino. Aléjate del jardín y de la región. Vete. Ha llegado el momento de marchar.
La picadura de una abeja es el motor del sencillo viaje al interior que se narra en La ladrona de fruta, que Peter Handke ha calificado como su “Última epopeya”, como recuerda Anna Montané en la esclarecedora nota que cierra su magnífica traducción en Alianza Editorial.
Recuerda en esa nota que si en La pérdida de la imagen o Por la Sierra de Gredos una mujer protagonista viajaba por la sierra en busca de su hija, ahora es la hija, Alexia, la que busca a su madre, de quien ha heredado la costumbre de coger fruta al paso en un viaje iniciático que recorre la Picardía francesa.
En ese viaje la acompaña un narrador que mira la realidad con una actitud morosa, una perspectiva llena de extrañeza y un ritmo lento desde que sale de su casa tranquila en la periferia de París hacia su casa de campo en la Picardía.
No hay aquí argumento ni trama, ni intriga ni narración de historias, sino un movimiento perpetuo de pensamientos y recuerdos que tienen el tono más de poemas que de narraciones, descripciones lentas que redescubren el mundo con el asombro de otra mirada en un viaje de tres días.
Asombro que comparte el lector, que debe dejarse conducir por el texto y someterse a su ritmo y a su mirada, a sus merodeos y sus deambulaciones sin destino, a la sucesión de paisajes y de encuentros episódicos con personas y animales en una exploración detallista y alegórica del mundo desde otro sentido del tiempo y otro discurrir de la vida, desde la afirmación del presente.
Porque lo verdaderamente importante en esta fiesta de la literatura es el camino, el andar por andar, para mirar y meditar o recordar en las vueltas y revueltas de un texto tan zigzagueante y tan repleto de revelaciones como el camino.
Mario Vargas Llosa.
Tiempos recios.
Alfaguara. Madrid, 2019.
Con un título tomado de una carta de Santa Teresa ('¡Eran tiempos recios!'), la última novela de Vargas Llosa comienza más que como una obra narrativa como un ensayo político sobre el poder de la United Fruit y la fuerza manipuladora de la propaganda, aunque sea a partir de noticias falsas como las que provocaron el derrocamiento de Jacobo Árbenz, presidente progresista de Guatemala, en 1954.
Tramado por Eisenhower y ejecutado con apoyo de la CIA, aquel golpe encabezado por el coronel Castillo Armas, traicionado por los suyos y asesinado poco después, contó con el apoyo de otras dictaduras centroamericanas: la de Somoza desde Nicaragua y la de Trujillo desde la República Dominicana, con la complicidad de la iglesia guatemalteca y su cabeza visible, el arzobispo Mariano Rosell, pero -como se señala al final de la novela- tuvo un efecto indeseado:
Los tres coincidimos en que fue una gran torpeza de Estados Unidos preparar ese golpe militar contra Árbenz poniendo de testaferro al coronel Castillo Armas a la cabeza de la conspiración. El triunfo que obtuvieron fue pasajero, inútil y contraproducente. Hizo recrudecer el antinorteamericanismo en toda América Latina y fortaleció a los partidos marxistas, trotskistas y fidelistas. Y sirvió para radicalizar y empujar hacia el comunismo al Movimiento 26 de Julio de Fidel Castro. Éste sacó las conclusiones más obvias de lo ocurrido en Guatemala. No hay que olvidar que el segundo hombre de la Revolución cubana, el Che Guevara, estaba en Guatemala durante la invasión, vendiendo enciclopedias de casa en casa para mantenerse.
Tiempos recios se inscribe en una línea narrativa que tiene en La fiesta del Chivo, sobre la dictadura de Trujillo en República Dominicana, su referente más próximo. Con ella guarda una evidente relación Tiempos recios, no solo por su temática y su ambiente, sino por el papel importante que desempeñan también aquí dos personajes que vienen de aquella novela: el dictador Trujillo y el asesino Abbes García.
Henry James.
Cuentos completos (1895-1910)
Edición de Eduardo Berti.
Páginas de Espuma. Madrid, 2019.
Al pobre Stransom le causaban un disgusto mortal los aniversarios banales, más aún cuando pretendían honrar a una celebridad. Las ceremonias y los olvidos le resultaban igual de penosos y en su vida había lugar por una sola evocación. Año tras año se acordaba a su modo de la fecha de la muerte de Mary Antrim. Quizá sea más exacto decir que esa fecha se acordaba de él y no le permitía hacer otra cosa. Lo tomaba cada año con una fuerza que el tiempo había atenuado, pero que no dejaba de tener peso.
Así comienza El altar de los muertos, uno de los cuentos más memorables y característicos de Henry James, que lo resumió como “el caso de alguien que cultiva el hábito de pensar en los muertos con regularidad”, aunque es mucho más que esa síntesis de su superficie: una parábola interior sobre la soledad, la muerte y la tristeza, sobre la fantasía del visionario, la imaginación y el deseo.
Truffaut adaptó esta cima del relato breve en 1978 en La habitación verde, añadiéndole algunos rasgos argumentales procedentes de La bestia en la jungla y Los amigos de los amigos, otros dos relatos jamesianos.
Con El altar de los muertos se abre el tercer y último volumen de la edición preparada por Eduardo Berti de los Cuentos completos de Henry James en Páginas de Espuma, que culmina así la publicación de los relatos de uno de los padres de la literatura contemporánea, un escritor que cumple el papel de bisagra entre la narrativa del siglo XIX y la del XX.
Arturo Pérez-Reverte.
Sidi.
Un relato de frontera.
Alfaguara. Barcelona, 2019.
Desde lo alto de la loma, haciendo visera con una mano en el borde del yelmo, el jinete cansado miró a lo lejos. El sol, vertical a esa hora, parecía hacer ondular el aire en la distancia, espesándolo hasta darle una consistencia casi física. La pequeña mancha parda de San Hernán se distinguía en medio de la llanura calcinada y pajiza, y de ella se alzaba al cielo una columna de humo. No procedía ésta de sus muros fortificados, sino de algo situado muy cerca, seguramente el granero o el establo del monasterio.
Con ese párrafo comienza Arturo Pérez-Reverte Sidi, la reciente novela que publica en Alfaguara sobre los primeros meses del destierro del Cid, la génesis del héroe y el origen de la leyenda de quien sabía que “nada se parecía tanto a una derrota como una victoria”.
La subtitula de manera significativa Un relato de frontera, no solo porque ese es el ámbito en el que transcurre la peripecia de la novela, la agitada zona fronteriza con el moro, sino porque se mueve también entre la ficción y la historia, entre el documento y la leyenda, en un territorio narrativo en el que Pérez-Reverte se siente especialmente cómodo, por lo que “con la libertad del novelista, combino historia, leyenda e imaginación”, como señala en la nota previa.
Construida con la agilidad y la eficacia narrativas características del autor, Sidi es una novela centrada en el comportamiento moral de unos personajes profundamente individualizados más que en las hazañas bélicas de un protagonista hábil, complejo y poliédrico, caído en desgracia y obligado por las circunstancias a sobrevivir mediante incursiones y saqueos, al frente de una mesnada de unas pocas decenas de leales en la que el lector queda enrolado desde los primeros párrafos de la novela y sobre la que el Cid -castellanizacion del Sidi (Señor) árabe- ejerce el arte del mando, que ha aprendido a base de conocer la naturaleza de los hombres.
Arturo Barea.
La forja de un rebelde.
Edición de Francisco Caudet.
Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2019.
Arturo Barea publicó las tres entregas de La forja de un rebelde (La forja, La ruta, La llama) primero en inglés, entre 1941 y 1946, en Londres, y poco después en un solo tomo en Nueva York. Cuando a finales de la década de los 40 la editorial argentina Losada quiso editar la trilogía, los manuscritos originales en español habían desaparecido y fue Ilsa, la compañera austriaca de Barea, la que tuvo que traducirlos al español con los defectos y errores propios de quien como ella no dominaba el español. Errores muy considerables de todo tipo: ortográficos, morfológicos, sintácticos y léxicos.
Por las prisas, por las circunstancias penosas del exilio o por otras razones desconocidas, Barea no revisó aquella traducción que se publicó en 1951 y que obligó a una segunda versión en 1954, con abundantes correcciones que no evitaron una cierta impresión de irregularidad estilística y de ese desaliño de la prosa que se aprecia ya en el primer párrafo de La forja:
Los doscientos pantalones se llenan de viento y se inflan. Me parecen hombres gordos sin cabeza, que se balancean colgados de las cuerdas del tendedero. Los chicos corremos entre las hileras de pantalones blancos y repartimos azotazos sobre los traseros hinchados. La señora Encarna corre detrás de nosotros con la pala de madera con que golpea la ropa sucia para que escurra la pringue. Nos refugiamos en el laberinto de calles que forman las cuatrocientas sábanas húmedas. A veces consigue alcanzar a alguno; los demás comenzamos a tirar pellas de barro a los pantalones. Les quedan manchas, como si se hubieran ensuciado en ellos, y pensamos en los azotes que le van a dar por cochino al dueño.
Pese a esos defectos, La forja de un rebelde es, por su valor histórico y testimonial, una de las obras fundamentales de la literatura del exilio que publica ahora en un solo volumen Cátedra Letras Hispánicas.
Es una edición preparada por Francisco Caudet y precedida de un largo y consistente estudio introductorio de más de trescientas cincuenta páginas en el que afirma que “a Barea le preocupó sobre todo explicarse y explicar qué llevó a la hecatombe de la guerra, a los bombardeos de Madrid, a la quema de iglesias, a los brutales asesinatos de unos y otros… No hay en su obra de convencido socialista y republicano un discurso partidista por o contra ningún partido. Lo que él sobre todo cuenta es una parte de aquella terrible realidad de lo que fue testigo y también en parte protagonista.”
Cuando Joaquín Maruján supo que, de madrugada, iban a darle el paseo, al caer la tarde pidió que José Heredia, su cuñado, le trajera a la prisión una lata de jalea de membrillo y la cuchara de plata que su madre, de niño, le había regalado.
José se presentó en la cárcel de la capital ya entrada la noche, después de que todos sus intentos de lograr clemencia para Joaquín fracasaran, y sin reparar en el riesgo que pudiera suponerle el parentesco y la amistad manifiesta con un hombre que tenía fama de agitador político y de masón. Tras exigírsele que se identificara, José fue cacheado, y al cabo de media hora, que se le hizo infinita, conducido por una pareja de guardias hasta la celda donde se hallaba Joaquín. Lo primero que vio, al serle franqueada la puerta, fue a un joven que yacía en un jergón, con huellas evidentes de haber sido torturado, y enseguida reconoció en la penumbra el perfil de Joaquín, su rostro, muy demacrado, en el que destacaban, si cabía, más que nunca, aquellos ojos oscuros, desmesurados, que arrastraban a las gentes en los mítines. La escasa iluminación que proyectaba una bombilla desnuda y el olor que despedían las paredes húmedas, mezclado con el aire viciado del calabozo, sobrecogieron a José, quien por un instante llegó a pensar que era aquel el olor de la muerte.
Ambientada en el tiempo de la República y la guerra civil, así comienza El bastón del diablo, la segunda novela de la Trilogía del Renacimiento de Campos Reina, que reúne Debolsillo en un estuche del que forman parte también Un desierto de seda y La góndola negra.
La obra novelística de Campos Reina, que se había iniciado con Santepar en los años ochenta, se prolonga durante dos décadas y se completa con el díptico La cabeza de Orfeo, integrado por Fuga de Orfeo y El regreso de Orfeo, reunidos también en Debolsillo.
El conjunto forma un ciclo novelístico en torno a la familia de los Maruján, que en la trilogía se desarrolla sobre el telón de fondo de Córdoba, Florencia y Venecia para proponer un recorrido por el siglo XX a través de la historia de la familia con un diseño de resonancias dantescas en su propuesta de un viaje por el paraíso, el infierno y el purgatorio.
Con una sutil mezcla de literatura y realidad, de vida y fabulación, la narrativa de Campos Reina llama la atención por su densidad sin concesiones, por el cuidado intenso de la forma, por la elaboración de su estructura meditada y por la descripción de escenarios que son, más que un simple telón de fondo, el ámbito que sirve de contrapunto y de referencia vital a los personajes del ciclo. Una meditación del marco, por decirlo en términos orteguianos, esencial para organizar ese recorrido por el siglo XX, que se completa con el díptico La cabeza de Orfeo es una alegoría ambientada en Sevilla que tiene como referente el mito de Orfeo y las Bacantes que le cortan la cabeza y lo arrojan al río. Sus dos novelas, Fuga de Orfeo, que reproduce el manuscrito de Leo Marjuán, y El regreso de Orfeo, que narra en tercera persona el regreso a Sevilla del cirujano León Marjuán, ciego tras un accidente, giran en torno al erotismo y la sensualidad, al redescubrimiento del mundo a partir de los sentidos en una reeducación sentimental que se anuncia al comienzo de la primera novela del díptico.
Campos Reina.
Trilogía del Renacimiento.
Debolsillo. Barcelona, 2003.
Campos Reina.
La cabeza de Orfeo.
Debolsillo. Barcelona, 2006.
José se presentó en la cárcel de la capital ya entrada la noche, después de que todos sus intentos de lograr clemencia para Joaquín fracasaran, y sin reparar en el riesgo que pudiera suponerle el parentesco y la amistad manifiesta con un hombre que tenía fama de agitador político y de masón. Tras exigírsele que se identificara, José fue cacheado, y al cabo de media hora, que se le hizo infinita, conducido por una pareja de guardias hasta la celda donde se hallaba Joaquín. Lo primero que vio, al serle franqueada la puerta, fue a un joven que yacía en un jergón, con huellas evidentes de haber sido torturado, y enseguida reconoció en la penumbra el perfil de Joaquín, su rostro, muy demacrado, en el que destacaban, si cabía, más que nunca, aquellos ojos oscuros, desmesurados, que arrastraban a las gentes en los mítines. La escasa iluminación que proyectaba una bombilla desnuda y el olor que despedían las paredes húmedas, mezclado con el aire viciado del calabozo, sobrecogieron a José, quien por un instante llegó a pensar que era aquel el olor de la muerte.
Ambientada en el tiempo de la República y la guerra civil, así comienza El bastón del diablo, la segunda novela de la Trilogía del Renacimiento de Campos Reina, que reúne Debolsillo en un estuche del que forman parte también Un desierto de seda y La góndola negra.
La obra novelística de Campos Reina, que se había iniciado con Santepar en los años ochenta, se prolonga durante dos décadas y se completa con el díptico La cabeza de Orfeo, integrado por Fuga de Orfeo y El regreso de Orfeo, reunidos también en Debolsillo.
El conjunto forma un ciclo novelístico en torno a la familia de los Maruján, que en la trilogía se desarrolla sobre el telón de fondo de Córdoba, Florencia y Venecia para proponer un recorrido por el siglo XX a través de la historia de la familia con un diseño de resonancias dantescas en su propuesta de un viaje por el paraíso, el infierno y el purgatorio.
Con una sutil mezcla de literatura y realidad, de vida y fabulación, la narrativa de Campos Reina llama la atención por su densidad sin concesiones, por el cuidado intenso de la forma, por la elaboración de su estructura meditada y por la descripción de escenarios que son, más que un simple telón de fondo, el ámbito que sirve de contrapunto y de referencia vital a los personajes del ciclo. Una meditación del marco, por decirlo en términos orteguianos, esencial para organizar ese recorrido por el siglo XX, que se completa con el díptico La cabeza de Orfeo es una alegoría ambientada en Sevilla que tiene como referente el mito de Orfeo y las Bacantes que le cortan la cabeza y lo arrojan al río. Sus dos novelas, Fuga de Orfeo, que reproduce el manuscrito de Leo Marjuán, y El regreso de Orfeo, que narra en tercera persona el regreso a Sevilla del cirujano León Marjuán, ciego tras un accidente, giran en torno al erotismo y la sensualidad, al redescubrimiento del mundo a partir de los sentidos en una reeducación sentimental que se anuncia al comienzo de la primera novela del díptico.
Santos Domínguez
