Stevenson. Relatos de terror y misterio

Robert Louis Stevenson.

Relatos de terror y misterio.

El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. 

Markheim. Olalla.

Edición literaria de Victoria León.

Biblioteca de Literatura Universal.

Almuzara. Córdoba, 2020.

La espléndida Biblioteca de Literatura Universal que edita Almuzara publica un volumen con tres Relatos de terror y misterio de Stevenson: El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Markheim y Olalla, tres fábulas morales en edición literaria de Victoria León, autora de esta nueva traducción al castellano y de un prólogo en el que señala que “las tres obras que hemos querido presentar conjuntamente en este volumen, ya leídas como relatos de terror o como fábulas morales, pues son ambas cosas, nos parecen lo bastante significativas de esa personalidad literaria de su autor, así como también de las cotas más altas de su imaginación y su talento. Pero hemos creído, además, que guardan entre sí un parentesco genérico y genético que enriquece la experiencia de lectura de cada una de ellas.”

Escritos con pocos meses de diferencia, guardan entre ellos una serie de conexiones que van más allá de la combinación del terror, el misterio y ese carácter de fábulas morales que se resalta en el subtítulo del volumen.

El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), con el que Stevenson funda un mito de la modernidad, es una fábula sobre la duplicidad del hombre y la coexistencia en él del bien y del mal, de civilización y barbarie, de razón e instinto, de humanidad y animalidad.

Producto de una pesadilla, el relato convierte el terror en alegoría, en una exploración de la condición humana escindida entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre lo consciente y lo inconsciente, además de ser una crítica de la hipócrita moral victoriana por la distancia entre los comportamientos públicos y los privados de un personaje que en su testimonio final se reconoce “prisionero de una profunda duplicidad vital” y consciente de “los territorios del bien y el mal que a la vez dividen y componen la naturaleza dual del ser humano (...) A pesar de esa profunda duplicidad mía, yo no era en ningún sentido un hipócrita; ambas partes de mí eran completamente sinceras; no era más yo mismo cuando apartaba los frenos y me zambullía en la vergüenza que cuando trabajaba a la luz del día en provecho del conocimiento o persiguiendo el alivio del sufrimiento y la miseria. Y resultó que la dirección de mis estudios científicos, enteramente volcados hacia lo místico y lo trascendental, acabó arrojando una poderosa luz sobre esa conciencia de guerra permanente entre mis dos mitades. Cada día que pasaba, y desde ambos lados de mi inteligencia, el moral y el intelectual, me iba acercando incesantemente a esa verdad por cuyo parcial descubrimiento he sido condenado a esta terrible ruina: que todo ser humano no es en realidad uno, sino dos.” 

Esa lucidez de Jekyll le permite resumir así el proceso de transformación en Hyde: 

En tanto que, al principio, la dificultad había estado en liberarme del cuerpo de Jekyll, en los últimos tiempos esta se había trasladado decididamente al otro extremo. Así que todo parecía apuntar a esto: estaba perdiendo mi yo mejor y original, y poco a poco me iba sumiendo en el segundo y peor.

Sobre esa dualidad problemática había escrito Stevenson el año anterior otro relato, Markheim, que abordaba la doble vida y el dilema moral de un personaje escindido también entre el bien y el mal:

¿Debe una parte de mí, la peor, seguir imponiéndose a la mejor que poseo? Bien y mal pugnan encarnizadamente en mi interior, tirando de mí en direcciones contrarias. No quiero lo uno ni lo otro, sino todo. Soy capaz de concebir grandes acciones, renuncias y martirios. Y, aunque haya incurrido en un crimen como el asesinato, la piedad no es ajena a mis pensamientos.

También de un sueño, como Jekyll y Hyde, surge Olalla, el tercer relato del volumen. Lo cuenta Stevenson en su Ensayo sobre los sueños, donde se refiere a Olalla como una parábola moral. Es un enigmático relato en primera persona, narrado por un soldado escocés herido en España y construido con elementos típicos de la literatura gótica y de vampiros.

Stevenson escribió cuando corregía las pruebas de Jekyll y Hyde esta parábola sobre el bien y el mal, la compasión y la culpa que acaba concluyendo que “el placer no es un fin, sino un mero accidente; que el dolor es la elección de los magnánimos y es preferible soportarlo todo y obrar bien.”

“Stevenson es una de las figuras más queribles y más heroicas de la literatura inglesa”, escribía Borges en su Introducción a la literatura inglesa. Unas líneas antes calificaba su narrativa como “una obra importante que no contiene una sola página descuidada y sí muchas espléndidas.”

Cualquiera de las contenidas en este volumen ratifican ese juicio de Borges, porque, como señala la traductora, ofrecen no sólo “algunas de las cotas más altas de la calidad del autor dentro del género fantástico, sino también un diálogo de variaciones sobre una serie de temas recurrentes que son por sí mismas la más elocuente de las semblanzas de su autor.”

Santos Domínguez

Ósip Mandelstam. Antología poética

Ósip Mandelstam.

Antología poética.

Edición de Jesús García Gabaldón.

Alianza Editorial. Madrid, 2020.

Vierten sangre las aortas, 
y en las filas, un susurro resuena: 
Yo nací en el noventa y cuatro, 
yo nací en el noventa y dos… 
y apretando en el puño el triturado 
año de nacimiento, en tropel, con la manada, 
cubierta la boca de sangre, susurro:
-Yo nací en la noche del dos al tres 
de enero del noventa y uno, 
año sin esperanza, y los siglos 
me rodean con el fuego.

Ese poema de Ósip Mandelstam, el final de la serie El soldado desconocido que abre el tercer Cuaderno de Vorónezh, es uno de los que forman parte de la amplia antología del poeta ruso que publica Alianza Editorial con edición, traducción, prólogo y notas de Jesús García Gabaldón, que considera este texto como “el poema más importante de Mandelstam.”

Se recogen en las páginas de esta antología abundantes muestras de sus libros La piedra y Tristia y de los Cuadernos de Moscú y los tres Cuadernos de Vorónezh, una muestra representativa de un poeta al que el autor de la edición define como “uno de los mejores poetas del siglo XX. Es un clásico en el más alto sentido de la palabra. Es un poeta extraordinariamente complejo, que concibe la poesía como expresión del pensamiento, como transformación de los instrumentos verbales, como metamorfosis de imágenes, como versificación y como respuesta del poeta a su época. Mandelstam es un poeta difícil de leer, que no da concesiones al lector, con quien, sin embargo, entabla un incesante diálogo, una lucha.”

Mandelstam pasó de la complejidad metafórica y la vaguedad decadentista del simbolismo a la sencillez expresiva, la línea clara y la desnudez verbal del acmeísmo que se manifiesta en sus dos primeros libros, en el esteticismo intimista proyectado en el paisaje de La piedra (1913) y en el cívico Tristia (1922), “el diario del poeta y de la revolución”, en palabras del traductor.

En esos dos libros Mandelstam entabla un diálogo existencial con la cultura europea y reivindica la tradición occidental en la búsqueda de una síntesis entre la cultura clásica y la cultura rusa.

A propósito de Tristia, escribe García Gabaldón: “Frente a la destrucción del pasado, Mandelstam se esfuerza justamente en efectuar una operación cultural restitutoria, consistente en interpretar el presente a través de la continuidad de la cultura occidental: Europa es una nueva Hélade, Rusia es Fedra, San Petersburgo es Venecia, Moscú es Florencia… Los paisajes y ciudades del Mar Negro (Feodosia, Táuride, Tiflis) son vistos como espacios de síntesis entre la cultura clásica y la cultura rusa. Espacios en penumbra, que iluminan, en un tono crepuscular y apocalíptico, la nueva era, sentida como ocaso de la libertad, muerte del hombre civilizado y agonía de la cultura, simbolizada en San Petersburgo (helenizado en Petrópolis) y en la poesía.”

Tras un largo silencio poético, Mandelstam vuelve a escribir poesía en 1930, pero desde su Epigrama a Stalin de noviembre de 1933 -"una sentencia de muerte en dieciséis versos", le advirtió su amigo Boris Pasternak- sufre un ostracismo que le impide volver a publicar, además de una serie de detenciones, destierros y confinamientos en campos de trabajo que le llevaron a la muerte cerca de Vladivostok a finales de 1938. Sus textos se conservaron en la memoria de su mujer, Nadiezhda, y no se editaron hasta después de la rehabilitación del poeta en 1987. 

Son el Cuaderno de Moscú, que recoge su poesía política entre 1930 y 1934, con una constante denuncia del terror totalitario del estalinismo, y los tres Cuadernos de Vorónezh, la ciudad universitaria donde estuvo desterrado entre 1935 y 1937. 

Esos cuadernos son un diario poético del destierro, “un canto final -señala el editor-, a modo de despedida y de afirmación vital” que parece seguir en su diseño tripartito el esquema ascensional de la Divina Comedia.

Del segundo de los Cuadernos de Vorónezh es este espléndido poema, escrito entre el 15 y el 16 de enero de 1937, cuya última estrofa podría haber firmado Rilke:

Aún no estás muerto. Aún no estás solo.
Con tu amiga vagabunda
gozas de la grandeza de las llanuras,
de la niebla, del frío y de la nevada.

Vive tranquilo y consolado
en la opulenta pobreza, en la poderosa miseria. 
Benditos son los días y las noches,
e inocente la dulce y sonora fatiga.

Infeliz aquel que, como su sombra,
teme el ladrido y maldice al viento.
Y miserable aquel que, medio muerto,
pide limosna a su propia sombra.

La complejidad simbólica y el tono oracular, la defensa de la memoria y la permanencia de los clásicos o la búsqueda de una síntesis enriquecedora de la tradición occidental y la cultura rusa son algunas de las claves de la poesía de Mandelstam, al que García Gabaldón define como “el más europeo de los poetas rusos, el más antiguo y el más moderno a la vez.”

Santos Domínguez 

Juan Rodolfo Wilcock. El libro de los monstruos

Juan Rodolfo Wilcock.

El libro de los monstruos.

Traducción de Ernesto Montequin.

Preludio de Luis Chitarroni.

Atalanta. Gerona, 2020.

Anastomos

Es muy raro, por no decir imposible, que los hombres se pongan de acuerdo en cuestiones de belleza, y sin embargo todos están de acuerdo en reconocer que Anastomos es bellísimo. Está todo hecho de espejos o, para ser precisos, todo recubierto de espejitos, más pequeños en el rostro, más anchos en la espalda y en el pecho. También los ojos son espejos, gruesos espejitos móviles y azules en los cuales nos vemos reflejados sobre un fondo turquesa como en un cielo feliz, como en aguas irresistibles. A la luz del sol, en la playa, es una aparición tan deslumbrante que la gente se queda con la boca abierta y no se atreve a acercarse, dominada por una mezcla de terror y de fascinación como frente a algo sagrado e intocable; sólo los niños corren tras él. Cuando después entra en el mar, en medio de las olas espumosas, es tal el reverbero recíproco de destellos irisados de los espejos a las gotas y de las gotas a los espejos que es como ver a  una divinidad primordial de forma humana surgir del agua y del fuego al mismo tiempo. Y quizá sea una divinidad, porque no está concedido a los hombres ser tan bellos. En sus espejos vemos reflejadas aquellas cosas que verdaderamente, sin hipocresía, amamos; no las cosas humanas, tan abrumadas por la caducidad y por el cambio, sino los árboles y las nubes, los pájaros y las flores, las cascadas y las islas, los astros y las llamas, todo lo que en nuestra mortalidad sentimos como eterno, y que no amaríamos si no lo sintiésemos, oscuramente, intocable. También Anastomos, si es por eso, es intocable: nadie osaría poner los dedos en sus espejos, estos dedos que aun cuando están más limpios siguen estando sucios. Con su piel de espejos, Anastomos es para nosotros la geometría, y por ende la música.

Ese es el primero de los sesenta y dos retratos que componen el muestrario de  seres asombrosos y anómalos que Juan Rodolfo Wilcock (Buenos Aires, 1919-Lubriano, 1978)  reunió en El libro de los monstruos, que apareció poco después de su muerte. Veinte años antes había salido definitivamente de Argentina huyendo del peronismo. Se instaló en Italia y se convirtió en un escritor italiano. 

En esa lengua escribió entre otros, como La sinagoga de los iconoclastas y El estereoscopio de los solitarios, este libro que publica Atalanta con traducción de Ernesto Montequin y un Preludio en el que Luis Chitarroni explica que “como deudor y divulgador de Arcimboldo y de Borges, Wilcock traza el retrato inolvidable del monstruo perdurable. Se acostumbra en tales casos a enumerarlos, pero esta vez se prefiere tratar de desentrañar qué rara mezcla de desdén y ambición hizo que el autor, con la energía creadora habitual, los concibiera. Ese balance infrecuente entre los dones de los que se hace alarde y las contracciones súbitas del inventario nos precaven acerca de la unidad. Pero con Wilcock tenemos nuevamente que continuar al acecho. De acuerdo con una vieja boutade del autor, no estaríamos en presencia de una colección de fragmentos sino de un libro narrativo cuya secreta unidad consiste en el hecho de que sus personajes nunca llegan a encontrarse.

Entre el destello descriptivo y la inscripción alegórica, pero sobre todo entre el emblema, con el peso narrativo de su furia simbólica, y el croquis, con su velocidad sintomática de esquema incisivo, el autor se ufana de dejar a su paso una galería. En ella se reconocen la mayoría de las miserias y pequeñeces humanas, pero también, gracias al humor que todo transfigura, la grandeza literaria capaz de conducirnos del comienzo al fin con la mirada atenta y una sonrisa encantada.”

El libro de los monstruos es un muestrario deslumbrante de monstruosidades, un compendio de desviaciones físicas y peculiaridades monstruosas que tienen algo de bestiario y de fábula moral sobre la condición humana. 

En una línea que recuerda a veces a Borges y a veces a Italo Calvino, hay ecos esperpénticos y kafkianos en estos retratos que combinan la imaginación y el simbolismo, el humor y la crítica, la ironía y la creatividad, la fantasía y el absurdo. 

Casi todos estos textos se construyen como descripciones alegóricas en las que el monstruo queda a medio camino entre el hombre y el animal entre el sujeto y el objeto: un geómetra transformado en una eruptiva fumarola cónica; un estudiante de arquitectura que despierta una mañana cubierto de plumas; un hombre mutado en un malvado cenicero que elabora recetas crueles de sus vecinos; un agrimensor que va perdiendo partes de su cuerpo; un marido licuado; un hombre arbóreo; un capitán que cambia de piel en primavera; una cantante calva y esférica que se desnuda en el escenario; un homínido dedicado a la semiótica estructuralista; un carpintero ovíparo; un cantautor con un cerebro del tamaño de una avellana; un hombre bidimensional o un teólogo que camina a cuatro patas son algunos de los integrantes de esta galería de monstruos que refleja una visión ácida sobre el mundo; una mirada envuelta en la mordacidad de su ironía y en la capacidad del humor negro para expresar lo siniestro o lo diferente, para mostrar lo monstruoso como una ruptura del orden o como una anomalía del sistema.

Extraterritorial él mismo, Wilcock logró su libro más perfecto con este muestrario de anomalías levantado sobre una serie de líneas temáticas como la transformación, lo grotesco, la soledad o el extrañamiento, 

La brevedad y la capacidad de invención se conjuntan en estos textos con la crítica de instituciones, convenciones y costumbres desde una mirada cáustica sobre los dogmas de la modernidad: del comunismo a la semiótica o de la literatura comprometida al vacío del arte contemporáneo.

“Como nosotros, como todos nosotros”, escribe Wilcock al final de uno de los retratos, una frase que sugiere la monstruosidad es la esencia de lo humano. 

Y con una alusión al hombre como paradigma de lo monstruoso cierra el último retrato del libro, Alasumma, un bailarín que en reposo parece una mariposa:

En él la naturaleza ha querido refutar, al menos una vez, la irrefutable, casi lastimosa fealdad de la desnudez humana: este animal despellejado y deforme, esta pobre imitación de un simio al que milenios de mezquindad han dejado sin pelo, se enciende por un instante efímero en Alasumma con los colores de las tierras cálidas y ahora baila, como Dios manda, para demostrar cuán grises son estos pueblos que sin ningún derecho ocupan la hermosa tierra y la entristecen. Es como decir: sí, hubieras podido ser tan hermoso como él pero, solo entre las bestias, fuiste omitido en el boceto del mundo, único olvido mío, hombre, paradigma del monstruo.

Santos Domínguez

Emmanuel Bove. Un Raskólnikov

Emmanuel Bove.

Un Raskólnikov.

Traducción de 

Mª Teresa Gallego Urrutia 

y Amaya García Gallego. 

Hermida Editores. Madrid, 2020.

Emmanuel Bove escribió Un Raskólnikov en 1931, por encargo de un editor que preparaba una serie de historias sobre personajes imaginarios.

Bove, tan cercano en su mundo literario a Dostoievski, eligió la figura atormentada de Raskólnikov, el protagonista de Crimen y castigo, como referencia de una excelente novela corta que llega hoy a las librerías publicada por Hermida Editores con una espléndida traducción de Mª Teresa Gallego Urrutia y Amaya García Gallego.

Una novela corta que empieza trivialmente con las deambulaciones desoladas bajo la nieve de una joven pareja miserable y desvalida en medio de la noche inhóspita de la gran ciudad y acaba convirtiéndose en una pesadilla persecutoria con la irrupción de un tercer personaje, un misterioso hombre maduro que inexplicablemente se une a la frágil pareja contra la voluntad de esta. Ese misterioso personaje en busca de compañía y afecto recuerda su pasado de político importante, su vida familiar ordenada y feliz hasta que de repente todo se tuerce con su mujer.

Y a partir de ahí hay un crimen sin confesar, una investigación policial y una suma de secuencias que recuerdan el modelo de Crimen y castigo por el remordimiento creciente del personaje que vive en el arrepentimiento, el sentimiento de culpa y en el tormento por la falta de castigo. Tormento que alivia confesando el crimen a desconocidos como la pareja de jóvenes unidos a él no sólo en el desvalimiento en la noche nevada de París, sino también en una extraña transferencia de la culpa, que parece hacerse transitiva al final de la historia. 

Está en esta novela corta el mejor Bove, imbuido del espíritu de Dostoievski y capaz de dar una vuelta de tuerca al tema de Crimen y castigo con una variante alucinatoria, porque aquí el protagonista, Changarnier, asume el remordimiento de la culpa sin haber cometido el crimen. 

Y sobre ese proceso de transferencia de una culpa sin causa se construye todo el relato, de un tono y una ambientación inconfundiblemente bovianos

Santos Domínguez

Pedro Sevilla. Poesía completa

Pedro Sevilla. 

Para cuando volvamos. 

Poesía completa 1992-2018. 

Renacimiento. Sevilla, 2018.

Si el mar, con su incesante rumor y sus caballos 

de espuma, siempre vuelve; 

si vuelve a los almendros, por enero, la flor, 

y el azahar a marzo, y el trigo a los veranos, 

cómo no volveremos, nosotros, por espejos 

extraños, por caminos distintos, a la casa 

de nuestra abuela Antonia, 

con su anafe encendido, y sus macetas, 

para matar hormigas 

y tomar en sus muros el mismo sol de entonces. 

De ese poema, Para cuando volvamos, dedicado a la memoria de su hermano, toma su título la edición de la poesía completa de Pedro Sevilla en la colección Calle del Aire de Renacimiento.

Abre el volumen la Poética que ha escrito como pórtico Pedro Sevilla, que  explica en él el sentido de su poesía:

Desde el ridículo ateísmo a la trascendencia, he escrito mi autobiografía, que es la de todos, y resulta que ahora [...] me canso de introspecciones, de mi propia biografía, y quiero cantar el mundo sin mí, cantar a la luz o a la lluvia, o a la alta cigüeña que ama y cría en la torre barroca, o a la mata de poleo que nos guía con su olor. 

Y aquí están estos más de treinta años de poesía que hablan de ustedes, de nosotros, de nuestras dudas e interrogaciones. Y que hablan, sobre todo, del tiempo que nos transita, donde podrán mirar, mirarse, al interior del alma, 'para que nos entiendan y nos entendamos.' 

Poesía interrogativa y afirmativa, escrita con el temblor de la autenticidad, con el cálido peso de lo vivido en el ámbito cercano de lo familiar, lo doméstico y lo local, un ámbito tan cercano como el tono de esta poesía, escrita con unas pocas palabras verdaderas, por decirlo en términos machadianos, para anular los estragos del tiempo, “para eludir el angustioso túnel de la vida.”

En las tres décadas que recorre su poesía completa, Pedro Sevilla se ha ido asentando cada vez más en una escritura cordial e intimista, melancólica y celebratoria a la vez, iluminada por una luz juanramoniana, esa Luz con el tiempo dentro que utilizó como título de uno de sus libros, al que pertenecen estos versos de Sendero luminoso que contienen algunas de las constantes temáticas y tonales de su poesía:

Si pudieras ahora, en esta música, 

recobrar por entero los días ya vividos 

aun dando a la memoria su necesario diezmo 

de mentiras piadosas, lo asumirías todo, 

el dolor y la dicha, 

como una gentileza de la luz: 

esos días azules y ese sol de la infancia.

Es esta una poesía de tono confesional y meditativo, con un fondo elegíaco traspasado por el amor, la muerte y la memoria, un triángulo temático que se resume en el quevedesco título de su último libro, Serán ceniza (2016), al que pertenece este espléndido Aún hay sol en las bardas: 

Tras un cruel verano de agujas y de fiebre, 

preso en la estrecha cárcel del dolor, 

huyendo de la muerte entre sábanas blancas, 

y ángeles blancos y anestesias blancas, 

qué bello es regresar 

cuando inicia septiembre su colección de oros, 

y emocionarse con las cosas que juntas son la vida: 

el grávido planeta de un tomate que huele 

a huerta fresca y tiempo; 

el fulgor de este sol que aún nos hiere 

o la cebolla que alguien 

está friendo ahora en la cocina 

y cruje perfumando de honradez nuestra casa.

Y bello, sobre todo, emocionarse con tus manos,

únicos pájaros 

que he podido mirar este verano 

y que ahora me enjugan 

estas felices lágrimas del rostro.

Del doloroso episodio autobiográfico que evocan estos versos escribe también Pedro Sevilla en las prosas recordatorias de El amor es ahora, que publica en Jerez Libros Canto y Cuento, "un regreso a la fuente y la muerte" para "desenterrar a los muertos con el azadón embotado y torpe de las palabras", un memorial centrado en la figura de la madre y atravesado por el tiempo, la enfermedad y la muerte, pero también por la esperanza y la afirmación emocionada de la vida, el amor y la escritura como medios de salvación del olvido y de sus destrucciones.

Igual que en su poesía, iluminada siempre por la luz del corazón, la cercanía cordial, y el trato cuidadoso con las palabras. Lo resumen estas estrofas finales de Iglesia de San Francisco:

 Y esa ha sido tu vida, no entender 
nada si no te entraba directo al corazón, 
si no te estremecían cuerpo y alma 
la belleza y su claro aturdimiento. 

En especial la luz, su prodigio amarillo 
que te quitaba el miedo cuando niño 
y que ahora te alumbra otros miedos peores.

Santos Domínguez 

Antonio Gamoneda. La pobreza

Antonio Gamoneda.

La pobreza.

Galaxia Gutenberg. Madrid, 2020.

“Vuelvo a buscarme en el olvido”, escribe Antonio Gamoneda en el primer párrafo de La pobreza, el segundo tomo de sus memorias, que publica Galaxia Gutenberg, como el anterior Un armario lleno de sombra.

“Se me depara la evidencia de algo que, más que cualquiera otra circunstancia o razón, ha condicionado mi vida y mi escritura. Hablo de la pobreza”, decía Antonio Gamoneda, cuya obra se ha definido alguna vez como una poética de la pobreza, en el discurso de recepción del Premio Cervantes en abril de 2007. 

Organizado en dos partes, La escritura y La pobreza, a la primera pertenecen estos párrafos que reflejan en sus planteamientos interrogativos la voluntad de indagar en esos dos conceptos que vertebran esta segunda entrega de las memorias de Antonio Gamoneda, complementaria de Un armario lleno de sombra:

Voy a iniciar la escritura –la reescritura– del que será, si llega a ser, mi segundo libro de memorias. Retorno a la voluntad que he llevado conmigo más de siete años; vuelvo a buscarme en el olvido. Forzaré el recuerdo y habrá hechos que reaparecerán incompletos o confusos; trataré de reconocer estados de conciencia y algunos se habrán hecho irreconocibles. Relataré estos extrañados recuerdos avisando que son dudosos. 

[...]

Mi propósito está hecho, pero no acabado; no sé lo que voy a escribir ni cómo hacerlo. Habrá de decírmelo la propia escritura. ¿Qué escritura?

La realidad de una escritura se decide en la comprensión y el juicio de quien la lee. Mal o bien y quiera o no quiera, el escritor también se juzga. ¿Qué ocurre si los juicios que hace se niegan entre sí? Todas las lecturas son subjetivas y todas modifican la escritura. ¿Qué valor pueden tener los juicios que se hagan? Y, además, ¿soy yo un escritor?

[...]

Mi escritura. Hasta aquí no es más que una expectativa y una voluntad inmovilizada. Desconozco las causas de la escritura y padezco el desconocimiento. Estas causas son, han de ser, una realidad vivida que suscita una escritura... viviente. Ésta es mi necesidad y esto es lo que tengo que conocer para poseerlo, para interrogarlo.

Una escritura viviente. ¿Qué quiero decir? ¿Una escritura que va a restablecer un origen y el origen va a ser un hecho conocido, irresuelto quizá? ¿Una escritura real y viviente por sí misma?

Llena de interrogaciones e inseguridades sobre la memoria y la escritura, La pobreza es tanto una indagación en el pasado como en la búsqueda de lenguajes que reflejen la experiencia, la memoria y el conocimiento. Y una larga y sostenida reflexión, entre “perplejidades y renuncias”, sobre la escritura y el recuerdo, sobre las limitaciones del lenguaje y su capacidad de evocar o reconstruir el pasado, de responder a “mi necesidad de escribir precisamente lo que no sabía, lo que sigo sin saber escribir.”

Si Un armario de sombra, el primer volumen de sus memorias, transcurría entre octubre de 1934 y el 30 de mayo de 1945, un día antes de su mayoría de edad laboral y de su ingreso como recadero en un banco, La pobreza se inicia el 1 de junio de 1945 y estaba circunscrita en principio a un periodo que iría desde esa fecha hasta el 1 de agosto de 1960, aunque se rebasen esos límites en el antes y sobre todo en el después.

Los oficinistas del banco y los amigos, los remordimientos, duermevelas e inseguridades, las insuficiencias académicas y las clandestinidades, las depresiones y los viajes, las afinidades y los desencuentros, los empleos institucionales y las mañas de los poetas, los sueños y entresueños en los que conviven el sueño y la vigilia articulan la sucesión de cuadros yuxtapuestos  que adquieren su sentido total en el conjunto, que aborda no solamente la pobreza material, sino el vacío existencial, cultural y civil de aquellos años.

Pero hay en estas páginas mucho más que unas memorias: además de la constante reflexión sobre la escritura, un reflejo de la conciencia existencial, social y poética del Gamoneda joven y adulto, un diario del presente, un “inventario de desapariciones”, una enumeración de fichas fúnebres 

Desde el valor catártico de la escritura, el resultado de esa apertura del arca de los recuerdos en el desván de la memoria va más allá de la memoria personal para trazar un cuadro sombrío de la posguerra. Porque la pobreza que es el eje de estas memorias no es sólo una circunstancia individual, sino que tiene una dimensión más amplia, social y ambiental. 

“¿Qué era aquello, qué era?” es la frase que cierra estas memorias. Es también el verso que cerraba uno de los Últimos poemas incorporados a la última edición de Esta luz.

Santos Domínguez

Mircea Eliade. Oceanografía

Mircea Eliade.

Oceanografía.

Traducción de Joaquín Garrigós.

Hermida Editores. Madrid, 2020.

Como un “intento de examinar la vida cotidiana del alma, de resolver de nuevo seriamente los problemas sencillos (a los que nadie toma en consideración ya sea porque son demasiado grandes o demasiado sencillos)” define Mircea Eliade (Bucarest, 1907-Chicago, 1986) su Oceanografía, que edita Hermida Editores con traducción de Joaquín Garrigós.

Es una amplia colección de ensayos que se publicó por primera vez en 1934 y que en su mayoría no han perdido vigencia porque tienen como eje de referencia los comportamientos humanos y trazan, como señala el mismo Mircea Eliade, “una oceanografía del alma contemporánea.” 

No hay en la variedad temática de estos ensayos breves ni análisis ni revelaciones ni conclusiones, sino divagaciones y testimonios de la experiencia personal, constataciones de hechos y reflejo de estados de ánimo.  

Entre la inicial Invitación al ridículo -“Todo lo que no es ridículo es caduco”; “el acto que, en mayor o menor medida, no es ridículo es un acto muerto”- y la final Invitación a la virilidad -“Que la acción sea nuestra vida”-, se suceden en estas páginas oceánicas temas como el dolor y la muerte, la verdad y el azar, la divagación y el conocimiento, el sueño y la soledad, la libertad y la experiencia, la felicidad y la escritura, la crítica de la moda masculina, el sexo y la novela policiaca, las mujeres superiores y los hombres superiores, la amistad y la vejez, el cine y la literatura o la función de la filosofía..

Quizá lo mejor del libro sean las casi cincuenta páginas de Fragmentos que en su concentrada brevedad resumen muchos de los temas y los enfoques de una Oceanografía que aborda desde distintos ángulos la condición humana y el sentido de la vida y que se cierra con estas líneas:

Hay tanta muerte a mi alrededor que ni siquiera sé cómo refrenar la salvaje alegría que me da pensar que de todos estos cadáveres se levantará mañana otro mundo. 

Santos Domínguez

Eliseo Diego. Nos quedan los dones

Eliseo Diego.

Nos quedan los dones.

Edición de Yannelis Aparicio y Ángel Esteban.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2020.

COMIENZA UN LUNES

La eternidad por fin comienza un lunes
y el día siguiente apenas tiene nombre
y el otro es el oscuro, el abolido.
Y en él se apagan todos los murmullos
y aquel rostro que amábamos se esfuma
y en vano es ya la espera, nadie viene.
La eternidad ignora las costumbres,
le da lo mismo rojo que azul tierno,
se inclina al gris, al humo, a la ceniza.
Nombre y fecha tú grabas en un mármol,
los roza displicente con el hombro,
ni un montoncillo de amargura deja.
Y sin embargo, ves, me aferro al lunes
y al día siguiente doy el nombre tuyo
y con la punta del cigarro escribo
en plena oscuridad: aquí he vivido.

Ese espléndido poema del cubano Eliseo Diego (1920-1994) es uno de los que forman parte de la amplia antología de su poesía que publica Cátedra Letras Hispánicas con el título Nos quedan los dones. Pertenece al último libro que publicó en vida, Cuatro de oros, que apareció en México en 1991, y sus versos resumen gran parte de su mundo poético, atravesado por la conciencia del tiempo y por el asombro ante la realidad, por una nostalgia compatible con la celebración de lo fugaz y con el júbilo ante lo que todavía es.

Se han encargado de la edición Yannelis Aparicio y Ángel Esteban, que han preparado una magnífica introducción de un centenar de páginas en las que hacen un meticuloso recorrido por la vida, la personalidad y la obra de Eliseo Diego y una honda lectura de su poesía.

Diego fue uno de los miembros más significativos de Orígenes, el grupo más importante de la historia de la literatura cubana, que fundó con Lezama Lima y Cintio Vitier en 1944 y desde el inicial En la Calzada de Jesús del Monte muestra una voz acusadamente propia. Ya hablaba entonces Lezama de “la perfección hechizada” de su poesía.

Desde ese sorprendente primer libro aparecen una serie de constantes que articularían temática y formalmente su poesía: la conjunción del tiempo, el espacio y la memoria evocativa, la transfiguración verbal de la realidad cotidiana, la mirada a la infancia como paraíso perdido, la depuración de una palabra poética que nombra la realidad cercana desde una mirada nueva y un tono cercano y amable, porque, escribe en No es más,

Un poema no es más

que una conversación en la penumbra

del horno viejo, cuando ya

todos se han ido, y cruje

afuera el hondo bosque; un poema

no es más que unas palabras

que uno ha querido, y cambian

de sitio con el tiempo, y ya

no son más que una mancha,

una esperanza indecible;

un poema no es más

que la felicidad, que una conversación

en la penumbra, que todo

cuanto se ha ido, y ya

es silencio.

Un indisimulable fondo melancólico está en la raíz de su actitud ante la vida y de concepción de la poesía como restitución de lo perdido, como descubrimiento y como revelación a través de una mirada que descubre nuevos matices en la realidad, rodeada de una atmósfera mágica en la que conviven la celebración y la elegía, la desolación ante las pérdidas y el asombro ante la vida. Inventario de asombros se titula significativamente uno de sus libros de madurez. Y Nombrar las cosas fue el título de una antología de su obra hasta 1973.

Esos dos títulos contienen algunas claves de una poesía que se levanta sobre un fondo de sombras y de espejos, otra presencia constante en su poesía meditativa. Uno de sus libros, A través de mi espejo, se abre con esta conciencia de la fugacidad del tiempo y de la muerte:

FRENTE AL ESPEJO

En un abrir y cerrar de ojos

ya no estarás en donde estabas:

un triste viejo está mirándote

con qué terror desde tu cara.

Mirándote ávido y mirándote

mientras la luz te da en su cara:

en un abrir y cerrar de ojos,

ni tú, ni él, ni nada.

Entre En la Calzada de Jesús del Monte y Cuatro de oros, pasando por El oscuro esplendor y su memoria de la infancia, por los poemas en prosa de Versiones o el despliegue de imágenes de Muestrario del Mundo “en los libros de Diego -escriben los editores en la introducción- tienen un argumento o una trama que no es necesariamente una historia en el sentido convencional, sino una afinidad entre los poemas que va más allá de la voluntad de estilo. Significan, fundamentalmente, una forma de entender el mundo, la vida, la realidad, las sensaciones, las emociones, la historia con minúscula y con mayúscula, la religión y el mismo concepto de arte.”

Y añaden que “en Diego toda la poesía gravita alrededor de la lucha con el tiempo para entender la aparente oposición entre la angustia natural del ser humano por la pérdida continua del tiempo, segundo a segundo, que nos acerca al final, y el fin último del hombre, que consiste en la visión de Dios, solo posible el traspasar el umbral de la muerte. Sentimientos opuestos, encontrados, difícilmente reconciliables, como la misma lucha del poeta en su obra por hacer compatible la conciencia y los estragos del tiempo con la necesidad de inmortalizar las cosas, rescatar del olvido todo lo que cae en él.”

Ningún poema representa mejor ese núcleo de sentido vertebrador de la poesía de Eliseo Diego que este

TESTAMENTO

Habiendo llegado al tiempo en que

la penumbra ya no me consuela más

y me apocan los presagios pequeños;

habiendo llegado a este tiempo;

y como las heces del café

abren de pronto ahora para mí

sus redondas bocas amargas;

habiendo llegado a este tiempo;

y perdida ya toda esperanza de

algún merecido ascenso, de

ver el manar sereno de la sombra;

y no poseyendo más que este tiempo;

no poseyendo más, en fin,

que mi memoria de las noches y

su vibrante delicadeza enorme;

no poseyendo más

entre cielo y tierra que

mi memoria, que este tiempo;

decido hacer mi testamento.

Es

este: les dejo

el tiempo, todo el tiempo.

Santos Domínguez

Juan Arnau. Historia de la imaginación

Juan Arnau.

Historia de la imaginación.

Espasa. Barcelona, 2020.

La vida imagina. Es lo que mejor sabe hacer. La imaginación es el eje del mundo y el país de las almas. Según los sufíes, de ella emana todo lo vivo; sin imaginación no sería posible la vida. Desde el sueño de las plantas hasta la ensoñación del niño, que proyecta lo que no es para terminar siéndolo, toda la experiencia vital se encuentra fecundada por la imaginación. La imaginación, ya sea mítica, filosófica o científica, establece el pacto entre el espíritu y la naturaleza. Sin ella no existirían los mundos simbólicos que han inspirado a los artistas y a los hombres de ciencia.

Así comienza el preludio con que abre Juan Arnau su estupenda Historia de la imaginación que publica Espasa.

Entre ese preludio, titulado 'La vida imagina', y el epílogo, ‘Pensar es imaginar’, recorre las páginas de este ensayo una idea central: la de la imaginación como vínculo entre la materia y el significado, como un atributo fundamental de la vida del hombre:

La tesis de este libro es sencilla y antigua. En el hombre anida una naturaleza dual, dos principios en juego interminable. Esa pareja ha recibido numerosos nombres, ha sido imaginada o escuchada de muy diversas maneras: espíritu y naturaleza, conciencia y materia, cielo y tierra. Si queremos investigar la imaginación y su relación con el tiempo, deberemos recorrer los paisajes que la tensión entre ambos principios ha dibujado a lo largo de la historia. 

Y en torno a esa tensión entre lo material y lo espiritual que está en la raíz de la creatividad y la imaginación se desarrolla este libro que aborda ese juego ininterrumpido de equilibrios sobre el que se vertebran la historia cultural de la humanidad, porque “las culturas antiguas mantuvieron viva la tensión entre ambos principios, el magnetismo entre contemplación y creación, entre espíritu y naturaleza, silencio y habla. El mundo moderno ha realizado un esfuerzo titánico, durante más de tres siglos, para reducir un principio a otro: el espíritu a materia, la conciencia a naturaleza. Un fenómeno, llamado ‘suicidio del alma’ en el que la imaginación, arrastrada por el predominio de la lógica formal y la abstracción matemática, ha quedado reducida y sometida al algoritmo y otras variables cuantitativas.” 

Esta Historia de la imaginación propone un recorrido histórico desde el antiguo Egipto hasta la contemporaneidad con escalas en la tradición hermética de los alejandrinos; en el orfismo como eslabón entre el platonismo y el cristianismo; en Heráclito, el visionario oscuro con quien nace la imaginación filosófica; en los misterios de Eleusis, el oráculo de Delfos o el viaje iniciático de Odiseo como manifestaciones representativas de la imaginación griega, entre lo apolíneo y lo dionisiaco; en el gnosticismo, entre el ascetismo y el libertinaje; en la imaginación medieval cristiana de Dante, árabe de Averroes o judía de los cabalistas; en la magia renacentista, heredera del hermetismo en su exploración de las correspondencias entre lo celestial y terrenal; en la recuperación romántica del mito que piensa, se emociona y respira; en Schopenhauer y su aproximación a la cultura india; en la imaginación científica, el maquinismo insensible de Darwin; en la imaginación positivista y su concepción matemática, antimetafisica y mecánica del mundo y finalmente en la importancia de la imaginación en la fenomenologia de Husserl y las propuestas de Jung sobre la imaginación activa.

Así resume ese itinerario Juan Arnau:

Este libro recorre los grandes momentos de la historia de la imaginación, aquellas épocas en las que ha sido más fértil y creativa. El antiguo Egipto y la Grecia preclásica serán las primeras estaciones en este viaje. El mundo medieval, con sufíes, cabalistas y cristianos, nos abrirá de la mano de Dante las puertas del Renacimiento y despertará nuestro interés por la magia. A continuación, visitaremos a los románticos, que descubrieron en la imaginación el mejor aliado contra la falta de vitalidad de las viejas costumbres y el culto al trabajo y la producción. Luego recorreremos el cientificismo del siglo XIX, cuya lógica simbólica se afanó por encerrar la imaginación en celdas y cuya precariedad imaginativa tiene todavía hoy consecuencias. Con Jung, veremos algunos de los intentos recientes por recuperar la imaginación perdida.

Pero este ensayo no se limita a trazar una mera historia de la imaginación, sino que es también y sobre todo una reivindicación de la imaginación creadora como forma de conocimiento. Desde la imaginación egipcia “que impregnaría, a través de Grecia, Palestina y Roma, toda la cultura occidental” hasta la importancia de la imaginación como base de las teorías de Einstein y de la física cuántica pasando por la literatura hermética, una “religión de la imaginación” que “abrirá el paso a la ciencia moderna.” 

Porque hay -escribe Arnau- “un hilo sagrado, una línea ininterrumpida que va de Hermes a Moisés o a Orfeo, de este a Platón y los neoplatónicos, y de estos a los magos del Renacimiento hasta alcanzar, por último, los sueños de la ciencia moderna.” 

Aunque estrechamente emparentado con una de las voces que se entretejían en su anterior ensayo, La fuga de Dios (Atalanta), creo que la primera vez que se aborda la evolución histórica de la imaginación, 'la loca de la casa' en expresión de Santa Teresa.

Lo hace brillantemente Juan Arnau en esta invitación al viaje por la historia natural y cultural de la imaginación (el eje del mundo y el país de las almas), en este inusual ensayo que reivindica su importancia crucial en el pensamiento y en la vida y defiende una “propuesta de humanismo radical frente a las ciencias abstractas o numéricas.”

Santos Domínguez

Claudio Magris. Instantáneas

Claudio Magris.

Instantáneas.

Traducción de Pilar González Rodríguez. 

Anagrama. Barcelona, 2020.


SELFI 

El coche está parado en la salida del garaje, bloqueado por otro coche aparcado indebidamente -por poquísimo tiempo, promete el parpadeo de las luces intermitentes- delante de la entrada misma del garaje. El conductor que quiere salir tocar el claxon, cada vez más fuerte pero sin éxito; en el otro coche no está el conductor. Insiste con el ensordecedor claxon hasta que sale de su vehículo y se acerca al que le cierra la calle. Su cara tiene una expresión de furia y rencor. Desde luego, tiene buenas razones para estar irritado, quizá sea el temor a perder el avión lo que imprime en su rostro tanta furia. 

En el coche infractor solo hay una niña de unos siete u ocho años. Está acurrucada detrás, con expresión inquieta, casi espantada; murmura que su mamá se ha ido solo un momento y volverá enseguida. El iracundo bloqueado se impacienta por momentos, pregunta adónde ha ido la madre, a qué tienda; la niña no lo sabe, él toca el claxon del coche, a ella se le saltan las lágrimas, él toca y toca y dice que va a llamar a los guardias. Ella es una cervatilla atemorizada; él, inclinándose sobre el parabrisas, amenaza de nuevo con llamar a los guardias y ve su reflejo en la luna del coche. Me doy cuenta de que nunca me he visto tan feo y desagradable y, mientras veo llegar apresurada y nerviosa a la conductora, también ella molesta por la situación, me alejo deprisa de su coche y para evitar el encuentro desaparezco unos segundos en la oscuridad del garaje. 

Ese texto, fechado el 1 de julio de 2016 cierra la colección de cuarenta y ocho Instantáneas de Claudio Magris que publica Anagrama con traducción de Pilar González Rodríguez.

Ordenadas cronológicamente, estas Instantáneas son una selección de textos breves escogidos entre los que Magris publicó en el milanés Corriere della Sera durante casi dos décadas, entre 1999 y 2016.

Enmarcadas entre una cita inicial del  Diccionario del español actual -“Instantánea: ... obtenida con una exposición de una fracción de segundo...”- y la final -“La muerte fue instantánea”-, del novelista Aldo Palazzeschi, estas cuarenta y ocho miniaturas narrativas captan el instante en una ráfaga, en un destello que resume el mundo en su belleza o su crueldad desde la ironía o la emoción, la reflexión o la melancolía, la seriedad o el humor.

Esas diversas modulaciones matizan la mirada profunda y humana de Magris, que ilumina el momento y lo refleja con su prosa admirable. Porque Magris es en estas espléndidas Instantáneas un cazador de momentos a partir de gestos, diálogos o situaciones. Lo visto, lo oído, lo leído es el punto de partida de una serie de escenas en las que la concentrada intensidad de lo breve provoca una reflexión de resonancias éticas.

Escenas que son epifanías de lo cotidiano, iluminaciones repentinas que dejan fijado en este mosaico de fragmentos un reflejo del mundo actual entre lo público y lo privado, entre el individuo y el grupo, además de trazar un autorretrato del narrador, del observador que no se oculta o que es el protagonista de un texto como el reproducido arriba, con ese giro narrativo en el que pasa de la tercera a la primera persona para irrumpir en la escena.

El mar de Trieste o un bar de Estocolmo, la catedral de San Petersburgo o una calle de Berlín son algunos de los escenarios en los que el autor observa los comportamientos humanos: las relaciones sociales y de pareja, los laberintos burocráticos de la vida académica, la censura de libros o la crisis económica son objeto de la mirada perspicaz de Claudio Magris. Una mirada escéptica y cáustica, pero también benevolente y comprensiva, como en este episodio de Un plácido verano:

 Un hombre que tiene aspecto de haberse informado se dirige hacia su coche. La señora va a su encuentro. "Una larga caravana, ¿hay mucho atasco?", le pregunta. "No", responde el hombre, "es un accidente. Hay un herido tendido en el suelo; en cuanto llegue la ambulancia nos ponemos en movimiento." "Menos mal", dice aliviada la señora, dirigiéndose a su coche. Los demás callan, agradecidos de que haya sido ella la que ha cargado con el peso de decir lo que piensan, lo que pensamos todos.

Santos Domínguez 

Lars Gustafsson. Puentes

Lars Gustafsson.

Puentes. 

Antología (1962-2016). 

Edición y traducción de Mikael Rydén.

Cálamo Poesía. Palencia, 2019.

La vida que fue no es mía. 
Mi vida nunca la hallaré. 

Todo se lo ha llevado el río. 
Sólo el río permanece. 

Con esa réplica implícita a Heráclito termina Sólo el río permanece, uno de los poemas de la antología poética del sueco Lars Gustafsson que Cálamo Poesía publica con el título de Puentes y edición y traducción de Mikael Rydén. 

La nostalgia del tiempo y la conciencia de las pérdidas, la naturaleza y la visión científica del mundo, el papel del poeta como espectador de la realidad o la concepción del poema como una operación mental en la que se conjugan el lenguaje y la conciencia moral, la experiencia y el conocimiento son algunas de las claves de la poesía de Gustafsson, que formalmente se mueve en una línea expresiva muy directa, como la del breve Reloj: 

Sordo, el tictac del reloj en las habitaciones tropicales. 

El tiempo empuja a los niños y los hace grandes. 

Donde antes estaban, sólo reina el silencio. 

En la profecía canónica que cierra El canon occidental Harold Bloom incluía una antología poética de Gustafsson  como una de las ocho obras más representativas de la literatura escandinava del siglo XX. 

Una poesía en la que se equilibran la imaginación y la observación en la configuración de una propuesta meditativa, en la composición de unos textos con un fondo casi filosófico, en la abstracción que surge de su mirada a la vez física y metafísica a lo cotidiano, como en este Lapis Niger VII: 

Al final, el viento pasa por la hierba. 

Es tarde, y se ha perdido mucho. 

La mayoría se ha ido a casa, el verano se ha acabado, 

las puertas están cerradas y algo queda sin terminar. 

Llena de piedras tu mano. Llena tu mano de grava. 

Pesan igual que tantos otros días, 

y esta es la conclusión: 

coinciden el azar y el propósito 

pero solo al final. 

Esta antología reúne cuarenta y tres poemas fechados entre 1962 y 2016 y organizados en siete secciones temáticas que reflejan la variedad de registros de esa poesía, de aparente línea clara pero profunda siempre y misteriosa a veces.

De ella escribe Mikael Rydén en su prólogo, Otros mundos invisibles:

Según Gustafsson, todo lenguaje sirve para la comunicación. De aquí la claridad y llaneza de su idioma, que ofrece pocos problemas de desciframiento. La poesía la ve como un instrumento cognitivo con el cual explorar la realidad y los límites del saber. Buen ejemplo es el poema titulado “Máquina de fuego y aire”. La ascensión sí que es posible, aunque nada se nos comunique ni de las visiones ni del final del viaje.

Precisamente ese poema, Máquina de fuego y aire, una imagen metafórica del mundo que reproducimos aquí, abre la selección:

Un dispositivo antiguo- 

se mueve con fuego y aire, 

las diferentes partes están compuestas 

tan genialmente que el agua misma, 

el agua profunda de muy abajo, 

muy por debajo de todo lo visible, 

de alguna manera se deja tocar. 

También se llama máquina de aire, 

y se pueden hacer ascensiones, 

o mejor dicho, una sola ascensión, 

porque el fuego, la materia caliente, 

se enfría y se evapora despacio, 

mientras que la máquina desde un punto dado 

se eleva a esas alturas 

donde se forman los inviernos venideros. 

Y desde allí no hay retorno. 

Su modo de acción con fuego y aire 

incluso permite en breves periodos 

que se repitan días lejanos: 

veranos antes de tu nombre y tu ansia. 

Funciona lentamente bajo sonidos sordos. 

-¿Te deja ver? 

Su diseño no lo permite.

Santos Domínguez

Ida Vitale. Resurrecciones y rescates

Ida Vitale.

Resurrecciones y rescates.

FCE España-Universidad de Alcalá. 

Madrid, 2019.

“La poesía, como la muerte, quizás, está rodeada de explicaciones [...] diversas e insuficientes”, escribe Ida Vitale en Poemas en busca de iniciados, el artículo inicial de la primera de las tres secciones en las que se organiza la colección de artículos, ensayos y notas que reúne en Resurrecciones y rescates, el volumen de la Biblioteca Premios Cervantes que publican el Fondo de Cultura Económica de España y la Universidad de Alcalá.

Entre el análisis de textos concretos, la visión panorámica de la obra de un autor o las notas reflexivas, esta selección de textos críticos de diversas épocas agrupa apuntes breves y síntesis globales de las que dice Ida Vitale en la Justificación que abre el volumen:

Esta selección, obviamente muy parcial, para no alcanzar una dimensión excesiva, incluye material de distintos tiempos y lugares. No siempre los nombres incluidos parecerán obvios: responden a lealtades, veneraciones, caprichos sostenidos, a veces descubrimientos felices que reclamaban ser  compartidos. Este material deja en reserva una gran parte cuya postergación responde en parte al azar.

La primera parte es una miscelánea en la que la autora reflexiona sobre la creación poética, la traducción o los modos del kitsch y en la que destaca el amplio capítulo titulado La ley de Heisenberg, que reúne notas breves y agudas sobre la lectura y la escritura que aparecieron en Vuelta y Letras libres entre 1997 y 2002. Esta es una de ellas:

Una espléndida biblioteca universitaria algo me ha curado la obsesión de andar de librerías, pero a veces curioseo en una de desafectados, que me deparó un Montale con su dedicatoria. La emoción de ver su letra pequeñita llegó  junto a un recuerdo por el que quizás alguien me pida cuentas al pasar la última frontera. Recién llegada a Austin, conocí en una reunión a una profesora americana especialista en Dante. Le dije cuánto compartía sus gustos. Me preguntó, glacial, que para qué leía a Dante. Presenté excusas con todo mi ser y escapé, como la última mujer de Barba Azul al recibir la revelación del peligro: había entrevisto el acorchado fruto de la academia. La dama viva fue la propietaria del libro; difunta quizá la inquietó mi compra.  

La segunda sección reúne artículos y ensayos sobre narradores y prosistas, desde una evocación de Bergamín en Montevideo a varios textos sobre Onetti y la unidad de su oscuro mundo de ficción, pasando por una certera aproximación a las claves de la obra de Rulfo, por un recorrido por la trayectoria narrativa de César Aira o por la singularidad de Felisberto Hernández.

La tercera parte, dedicada a los poetas, incluye un acercamiento a la poesía de Cernuda, un artículo sobre la obra ensayística y poética de Valente, textos que expresan su deslumbramiento por la poesía de Zagajewski o su admiración por la poesía de Octavio Paz, Nicanor Parra, Gonzalo Rojas u Olga Orozco.

En todos ellos sobrevuela la concepción de la poesía como conocimiento que descifra la realidad, como en este fragmento:

Dice Maurice Blanchot: «Hoy el escritor creyendo bajar a los infiernos, se contenta con bajar a la calle». En la calle lo aguarda la koine con sus problemas, que suelen no tener relación con la exactitud del lenguaje que debe preocupar al poeta ni con la trascendencia de la poesía, ni con la ética, en el más hondo y amplio sentido de la palabra. Es cierto que estos problemas que deberían inquietar a todos los hombres parecen haberse ido adelgazando tanto como para ser atendidos cada vez por menos gente. Y quizás ese empobrecerse de su campo es lo que lleva a los conscientes a inquietarse por el sentido actual de la poesía.

Eso de inexplicable que tienen los aciertos poéticos, ese misterio que inquieta a quienes se han habituado a pedir simplificación y acorazada pasividad, suele ser tildado de hermetismo = poesía enrarecida, para pocos, casi para especialistas.

De aquí se puede pasar a suponer que el poeta así estigmatizado codicia la incomunicación, acumula dificultades como bloques para un muro separador. Aquello con lo que tropieza el lector impaciente, el misterio, objeto de fe en términos religiosos, debería ser, para el lector de poesía, objeto de fe poética y pensar que lo secreto y misterioso puede dejar de ser oculto; basta con que el entusiasmo y un cierto sentido poético se apliquen a descifrar y a entender. Una construcción no usual, no desgastada por el uso y un vocabulario más rico pueden ser las dificultades que esperan al lector poco seguro. No son imposibles de enfrentar. El placer del desciframiento entusiasta libera una misteriosa energía, que mueve no solo páginas poéticas: también la buena prosa del mundo.

Santos Domínguez

Anne Brontë. La inquilina de Wildfell Hall

Anne Brontë.

La inquilina de Wildfell Hall.

Traducción de Miguel Ángel Pérez.

Alianza Editorial. Madrid, 2020.

Se cumple este año del bicentenario del nacimiento de la menor de las hermanas Brontë, Anne, que murió en 1849 con 29 años y con dos novelas publicadas, Agnes Grey y La inquilina de Wildfell Hall, que Alianza Editorial incorpora a su colección 13/20 con traducción de Miguel Ángel Pérez.

Si la primera de esas novelas pasó casi desapercibida, eclipsada por la publicación de Cumbres borrascosas, de su hermana Emily, que apareció a la vez, en la misma editorial  en diciembre de 1847, La inquilina de Wildfell Hall, publicada seis meses después, en junio de 1848, con el seudónimo masculino Acton Bell, tuvo una excelente acogida y se agotó en mes y medio.

El 22 de julio fechaba Anne Brontë el Prefacio a la segunda edición, en el que explicaba que “mi propósito al escribir las páginas que siguen no era simplemente el de entretener al lector, como tampoco era el de complacer a mi propio gusto o ni siquiera el de congraciarme con la prensa y el público. Quería contar la verdad, pues la verdad siempre transmite su mensaje moral a quienes sean capaces de recibirlo.” 

Esa voluntad de dejar en la novela un testimonio de la realidad aparta la literatura de  Anne Brontë de la de sus hermanas, la sitúa más cerca del realismo y de la novela de tesis, como un prototipo de novela victoriana en la que se denuncia el papel subordinado de las mujeres en aquella sociedad a través de una protagonista que huye con su hijo de un pasado matrimonial conflictivo, abandona a un marido alcohólico y maltratador y se refugia en esa mansión para vivir una existencia casi clandestina y sobrevivir como pintora de la venta de sus cuadros.

El desafío a la moral victoriana imperante que implicaba esa actitud explica, junto con otras posibles razones menos confesables, por qué su hermana Charlotte, la autora de Jane Eyre, impidió la reedición de la novela después de la muerte de Anne, que en el Prefacio salía al paso de los posibles reproches morales a las situaciones planteadas en la novela:

“¿Qué es mejor -se pregunta en ese Prefacio-, revelar las trampas y dificultades de la vida al viajero joven y reflexivo, o tapárselas con ramas y flores?  [...] Cuando considere que tengo la obligación de decir una verdad desagradable, con la ayuda de Dios la diré, aunque vaya en perjuicio de mi nombre y en detrimento de la satisfacción inmediata de mi lector y de la mía.”

Durante mucho tiempo, Anne Brontë, la menos conocida y la más sumisa de las tres hermanas, ha sido la menos valorada, aunque desde la segunda mitad del siglo pasado se ha reivindicado su literatura como modelo de novela feminista, sobre todo por esta obra.

Organizada en tres partes y cincuenta y tres capítulos, La inquilina de Wildfell Hall está construida como una novela epistolar narrada por Gilbert Markham, la única persona del pueblo con la que se relaciona Helen Graham, que le entrega el diario que ocupa la parte central de la novela, que se transforma a partir de ese momento en una novela de tesis sobre temas como el alcoholismo, la violencia doméstica, el papel de la mujer en la sociedad, los abusos en el matrimonio o la educación de los hijos.

Santos Domínguez

Saint-John Perse. Vientos

Saint-John Perse.

Vientos. 

Traducción e introducción 

de Enrique Moreno Castillo.

Linteo Poesía. Orense, 2019.

Eran unos vientos muy grandes sobre todas las caras de este mundo, 

grandes vientos jubilosos por el mundo, que no tenían área ni refugio, 

que no tenían prudencia ni mesura, y que nos dejaban, hombres de paja, 

en el año de paja con su ímpetu... ¡Ah, sí, grandes vientos sobre todos los rostros de los vivos! 

Rastreando la púrpura, el cilicio, rastreando el marfil y la tejuela, rastreando el mundo entero de las cosas, 

corriendo a su labor por nuestros más grandes versículos de atletas, de poetas, 

eran grandes vientos en búsqueda sobre todas las sendas de este mundo, 

sobre todas las cosas perecederas, sobre todas las cosas aprehensibles, por entre el mundo entero de las cosas...

Así comienza Vientos, el largo poema de Saint-John Perse que acaba de publicar en edición bilingüe Linteo Poesía con traducción e introducción de Enrique Moreno Castillo.

Nacido en las Antillas francesas, traducido por Rilke, Eliot o Ungaretti, es uno de los grandes poetas del siglo XX. Llegó a Estados Unidos en 1940 tras huir de la Francia ocupada, y allí rompió con un silencio poético que mantenía desde la publicación en 1924 de Anábasis, su poema más significativo.

Escribió a partir de entonces varios poemas largos como Exilio, Lluvias, Nieves o este Vientos, que publicó en 1945 organizado en largos versículos que se agrupan en cuatro secciones que contienen seis o siete cantos cada una de ellas.

Escrito “desde los cabos últimos del exilio”, es un monumental fresco de tono épico y con una leve línea argumental sobre la que se articula el conjunto. Hay aquí, como en Anábasis, una travesía, en este caso hacia el oeste. Un viaje de Europa a América, del Atlántico al Pacífico, del Viejo al Nuevo mundo, del pasado al futuro en el que está “¡Todo por empezar de nuevo! ¡Todo por decir de nuevo!”

Deslumbrante y opaca, enigmática y torrencial, la poesía irracionalista de Saint-John Perse está poblada por imágenes visionarias y asociaciones libres que tienen como eje de referencia un viento a la vez destructor y vivificante.

El propio poeta decía en una carta que Vientos, que se mueve entre la densidad metafórica y la brillantez de las imágenes, es un poema “excepcionalmente difícil, tanto en el espíritu como en la letra, y de una dificultad acrecentada por el carácter personal de las asociaciones de ideas o de imágenes”.  

Moreno Castillo resume Vientos en su prólogo como “un poema tentacular, en el que aparecen digresiones inesperadas, avances y retrocesos, alusiones al pasado remoto, a épocas históricas diversas, al presente y al futuro. Varias voces intervienen en él, voces que en ocasiones se contradicen y que otras veces dan la impresión de fluir al unísono. En determinados momentos, el poema se lanza por un camino transversal que se diría que va a abrir un nuevo espacio, pero luego ese camino es abandonado de golpe para volver al punto de partida. La obra está como traspasada por una ambición delirante, por un deseo de inagotabilidad, de ir y venir sin tregua, de desmesura torrencial.”

Entre la leyenda y la profecía, entre la naturaleza y la historia, los paisajes y las civilizaciones se suceden en estos versos en los que el viento, a la vez destructor de civilizaciones e impulsor de cambios, impone el futuro frente al pasado, lo abierto y lo dinámico sobre lo cerrado y lo quieto, la velocidad de la nueva civilización frente a la inmovilidad de lo antiguo:

Eran muy grandes vientos sobre la tierra de los hombres -grandes vientos actuando entre nosotros, 

que nos cantaban el horror de vivir, y nos cantaban el honor de vivir, ah, nos cantaban y nos cantaban en la cima más alta del peligro, 

y al son de las flautas salvajes de la desgracia nos conducían, hombres nuevos, hacia nuestras costumbres nuevas.

La poesía, dijo Perse en el discurso de recepción del Nobel, “es acción, poder, innovación que desplaza los límites [...] Lo propio de la poesía es iluminar.”

Desde esa concepción de la poesía como conocimiento y como revelación visionaria del sentido más allá de la razón y de la lógica, la obra de Saint-John Perse tiene al hombre como constante referencia central: 

Y el hombre vuelve a proyectar su sombra sobre la calzada de los hombres.

Y la humareda del hombre está sobre los tejados, el movimiento de los hombres en el camino, 

y la estación del hombre sobre nuestros labios como un tema nuevo...

[...]

Y más allá, y más allá, ¿qué otra cosa hay sino tú mismo? -¿qué otra cosa hay sino lo humano? 

Afirmación de la realidad, celebración de la poesía y del hombre, Vientos -señala el prologuista- “parece más bien una especie de masa poética en ebullición, siempre al borde de lo ilegible, pero de la que continuamente van destacándose facetas deslumbrantes, momentos de una profundidad y una belleza vertiginosas, todo en un despliegue de atmósferas y cadencias que posee un poder casi hipnótico.”

Y es que “la verdadera poesía -añade- es en realidad palabra escuchada; no algo que decimos, sino algo que nos habla.”

Por eso, intentar reducir Vientos y el resto de la poesía de Saint-John Perse a una etiqueta o caracterizarlo como superrealista es reconocer la insuficiencia crítica en su abordaje, porque su obra funda un universo poético y lingüístico inclasificable, un mundo  estético propio que constituye una de las aventuras espirituales más admirables de la poesía del siglo XX.

Santos Domínguez