Andrea Marcolongo. El arte de resistir

 Andrea Marcolongo.

El arte de resistir.

Lo que la Eneida nos enseña 

sobre cómo superar una crisis.

Taurus. Madrid, 2023.

La Eneida no es un poema para tiempos de paz. Sus versos no son propios de un momento en el que las cosas transcurren sin tropiezo. Cuando todo marcha bien, la Eneida no puede ser más que un aburrimiento mortal (y menuda suerte la de los que, a lo largo de los siglos, han gozado del lujo de bostezar con sus hexámetros). Por desgracia, el canto de Eneas está destinado al momento en el que experimentamos la urgencia de tener que orientarnos en un después que nos aturde porque es distinto del antes en el que siempre hemos vivido. Por decirlo con el lenguaje de los partes meteorológicos: la Eneida es la lectura calurosamente recomendada cuando uno está en medio de una tormenta y, además, sin paraguas; en los días de sol sirve para muy poco o para nada.

[…]

En el fondo, resulta natural. En tiempos de paz y de prosperidad, pedimos a Homero que nos enseñe lo que es la vida: justamente reclamamos algo más que una monótona serenidad en la que ir viviendo. 

Sin embargo, con cada revuelta de la Historia el lector se apresura a dejar encima de la mesilla la Ilíada y la Odisea, y corre a buscar en la estantería la Eneida. Nuestro único impulso es el miedo y la necesidad desesperada de sobrevivir: nuestro auriga invisible ya no se plantea el problema de hacia dónde conducir el carro, sino el de cómo volver a ponerlo en pie después de haber volcado violentamente dejando cojos a los dos caballos.

¿Por qué no se nos ha dicho nunca esto acerca de la Eneida? En tiempos de guerra, no se elaboran, desde luego, exquisitas ediciones críticas. Y, en tiempos de paz, lo único que se quiere es seguir adelante, olvidar.

[…]

La Eneida empieza sobre unas ruinas, las de Troya, y no hace más que desmantelar lo que creemos desear y sentir mientras estamos sentados sobre las nuestras. El miedo, sobre todo. Eneas sufre, sufre en cada uno de sus actos y, sin embargo, parece inmune al chantaje de la angustia. Justo donde nosotros nos quedamos consternados —y con toda la razón—, él sigue adelante y no deja de avanzar.

En esos párrafos que resumen la lección de la Eneida está la clave de El arte de resistir, de Andrea Marcolongo, que publica Taurus con traducción de Juan Rabasseda y Teófilo de Lozoya.

La lección de Eneas era el título de la edición original italiana de este libro subtitulado Lo que la Eneida nos enseña sobre cómo superar una crisis. Como en sus anteriores La lengua de los dioses, La medida de los héroes y Etimologías para sobrevivir al caos, publicados en España también por Taurus, Andrea Marcolongo busca los nexos que unen el mundo clásico y el actual, el mito y el presente en una tarea que recuerda la figura de Jano bifronte, el dios cuyas dos caras miraban simultáneamente al pasado y al futuro.

La lectura contemporánea -salvo que toda lectura es inevitablemente contemporánea- de Virgilio que hace Marcolongo en este libro arroja una luz sobre el presente del lector y confirma la actualidad que define a los clásicos, que son nuestros mejores contemporáneos. Y por eso, afirma la autora, “lo que cuenta la Eneida no es la historia de Roma ni de Eneas. Es la historia de un hombre. No del hombre antiguo, sino la del hombre contemporáneo, incluso la del hombre futuro, si se nos diera la posibilidad de saber algo sobre él.”

Sin la fuerza de Aquiles ni la astucia de Ulises, Eneas es el héroe sin rostro que sale derrotado de una Troya en llamas con su padre a cuestas, el hombre que resiste y vaga por el mar en busca de un nuevo comienzo en la tierra prometida donde fundará la nueva patria, la Roma futura.

La esperanza inagotable, la superación del dolor, la necesidad constante de reconstruirnos ante la desgracia, la audacia y el valor frente a la adversidad, las profecías y el destino o las dos puertas del sueño son las lecciones que nos deja Eneas en una obra mitad Odisea, mitad Ilíada, en su presente antiguo que tiene un intermedio en el episodio de los amores con Dido en Cartago.

Estas frases resumen el sentido de la lectura que propone Andrea Marcolongo de la Eneida en su ensayo, que es un magnífico recorrido por la selva intrincada de los hexámetros virgilianos y una muy recomendable guía de lectura por el poema fundacional de la identidad histórica y literaria de Roma:

Ser Eneas significa solo una cosa. A la destrucción, responder: reconstrucción. Esa es su lección.

En síntesis la de la Eneida es la historia del ser humano como tal, con todo el cansancio que se le exige para vivir y para serlo, y que, aun así, combate, insiste, no desiste, y casi siempre derrocha cuanto tiene para seguir siendo el hombre que es.

Eneas es cualquier cosa menos un hombre que se ha rendido.

Santos Domínguez

 

Carlos Marzal. Euforia

 

Carlos Marzal.

Euforia

Tusquets. Barcelona, 2023.

Después de muchos años sin escribir ninguno, 

ayer logré acabar otro poema. 

Sería más preciso el haber dicho 

después de muchos años sin suceder ninguno. 

Los poemas suceden, nos ocurren, 

los versos acontecen cuando quieren, 

sólo siguen la ley de su capricho.

                                    Los echaba de menos: eso es cierto.

Así comienza ‘La visita’, uno de los poemas de Euforia, que Carlos Marzal publica en Nuevos textos sagrados de Tusquets.

Casi quince años han pasado desde su libro anterior, Ánima mía (2009). Y como allí, en Euforia la poesía tiende un puente de palabras sobre el abismo, en una desbordante afirmación de la vida frente a la adversidad, en un testimonio emocionado de acción de gracias que se anuncia desde el título y que alimenta todos los poemas del libro. Como este poema que abre ‘Oigo voces’, la primera de sus cuatro partes:

ROMERO

Me he frotado las manos con romero.

Su aspereza fragante me ha lavado 

de cualquier ansiedad, y de repente 

he pensado en los clásicos: no sé 

si en esta conjetura soy preciso.

Perfume niño, joven, nuevo, viejo.

Me he llevado las manos a la boca 

para beber de él,

                            y respirarlo. 

No sería mentir si ahora dijese

que ha cantado el romero

                                           y lo he entendido.

Si fuera permanente su fragancia, 

no hay duda de que nada moriría.

Poemas que se proyectan hacia fuera y hacia dentro, hacia el pasado y hacia el presente y se convierten en palabras afirmativas que huyen de la melancolía hacia la celebración y de la elegía a la oda y la fe de vida.

Escritos con esa deseada “temperatura del espíritu / que se aproxime a la felicidad”, los poemas de Euforia surgen de un impulso hímnico que se proyecta en la belleza milagrosa de lo cotidiano como materia poética. Da igual que sea la mística de la hierba, un grillo urbano, un frasco de gel que evoca la infancia, la labor doméstica de tender la ropa (“Tender tu ropa implica una aventura, / el riesgo de existir) o esta ‘Lista de la compra’:

Es una intimidad.

Me parece más honda

que todo el repertorio de esas intimidades 

con más reputación.

Se trata de un sistema

para que militemos con fe entre la abundancia.

Lo que mis hijos quieren,

aquello que consagra el apetito, 

nuestro brindis al sol de cada día.

La fruta, las verduras, el aceite.

La carne y el pescado:

para que no olvidemos

que hay muerte y sacrificio a cada instante.

Esta lista es el método 

mediante el que me opongo a la desgracia.

Un gesto reflexivo, una oración 

que reza a la materia y al espíritu.

Muchos actos de amor no lo parecen.

Como ese, los poemas de Euforia son una celebración de lo que vive y convierten la escritura en una forma de conocimiento a través del diálogo del poeta con la realidad, desde otra importante afirmación: la de la propia identidad:

Qué curiosa la voz, qué impertinente.

No envejece por más que envejezcamos.

Alguien dentro de ti repite en vano:

Eres el mismo. Canta lo de siempre.

Una identidad personal y poética que se define en versos como estos, de cuatro poemas distintos: 

Lo fúnebre no cabe

en mi manera de entender el mundo.

*****

Se está bien en el mundo.

*****

Sólo valgo la pena en mi alegría

*****

Allí donde detengo la mirada 

veo la perfección 

Con una palabra recortada y precisa que aspira a la cercanía de la conversación, Carlos Marzal convoca emociones y pensamientos, vivencias recientes y recuerdos de la infancia en un conjunto de poemas recorridos por el fluir de la temporalidad, que está en la base de la celebración o del lamento que acaba siendo afirmación de vida, porque 

de puertas para adentro de mí mismo, 

aplaudo silencioso, 

                               sin la playa, 

a todo cuanto muere 

y todavía más a cuanto vive.

Y esa conversación, consigo mismo, con la realidad y con los otros, provoca el constante juego de espejos de estos poemas:

Allí donde detengo la mirada 

veo la perfección: 

                            en cada objeto,  

en ese vaso de cristal, en cada  

cosa que me rodea por destino,

porque viene hasta mí para cumplirse.

Esa actitud celebratoria ni siquiera desaparece en los poemas elegíacos a la muerte de sus amigos Joan Margarit, Miguel Ángel Velasco, César Simón o Francisco Brines. Y así, aunque “todo lo que no sea vivir es una ofensa”, 

no quise claudicar ante el desánimo 

[…] 

la tristeza no supo someterme.

Es este el libro más luminoso y alegre de Carlos Marzal. Guarecido de la lluvia y la tristeza, es quizá también el más profundo y verdadero. Este ‘Parte meteorológico’ podría resumirlo:

Soy firme partidario

de los días con sol,

                                 pero también

me considero adicto

a los cielos de plomo

                                 y a la lluvia.

Quiero decir que soy

                                   un buen huésped del mundo.

La vida es un fenómeno atmosférico,

y el clima, al fin y al cabo,

ocurre en nuestro humor y en nuestra mente:

yo granizo,

                 tú nievas,

                                 él ventisca.

Si estoy cerca de ti, nunca tormenta.

Nunca neblina, cuando tú me imantas.

No quiero combatir mis adicciones.

Bajo el sol y la lluvia,

                                 las promuevo.

Santos Domínguez

 

Italo Svevo. La conciencia de Zeno

 

Italo Svevo.

La conciencia de Zeno.

Traducción de Pepa Linares.

Alianza Editorial. Madrid, 2023.

¿Ver mi infancia? Más de diez lustros me separan de ella, y mis ojos présbitas tal vez podrían alcanzarla si la luz que todavía refleja no estuviera desviada por obstáculos de todo tipo, verdaderas montañas altas: mis años y alguna de mis horas.

El médico me aconsejó que no me obstinara en mirar tan lejos. También las cosas recientes le parecen valiosas, sobre todo las imaginaciones y los sueños de la noche anterior. Pero esto debería tener al menos un poco de orden y, para comenzar ab ovo, nada más dejar al doctor, que en estos días abandona Trieste para mucho tiempo, y solo por facilitar su cometido, compré y leí un tratado de psicoanálisis. No es difícil de entender, pero sí muy aburrido.

Así comienza La conciencia de Zeno, Italo Svevo, en la traducción de Pepa Linares que publica El libro de bolsillo de Alianza Editorial. 

Publicada en 1923, hace ahora cien años, La conciencia de Zeno es una novela fundamental para entender la renovación literaria de principios del siglo pasado. Rechazada por varias editoriales, Svevo tuvo que pagar la primera edición, que tuvo una mala acogida crítica, aunque los elogios de Joyce, amigo, conciudadano y profesor de inglés de Svevo en Trieste, la proyectaron como una de las creaciones más importantes de la narrativa del siglo XX. Ese lugar de privilegio no lo discute ninguno de sus lectores. Pero eso ocurriría ya después de la muerte de Svevo en 1928.

Está construida como una autobiografía irónica y distante de un personaje que no es Svevo, como parte de una terapia psicoanalítica con la que el protagonista, Zeno Cosini, ensimismado, hipocondríaco y obsesivo, de vida acomodada e irrelevante, intenta superar su adicción a la nicotina y curar sus neurosis. Con esa voluntad de conocimiento escribe sus memorias banales, por las que desfilan, entre recuerdos y sueños, la muerte de su padre, la historia de su matrimonio, sus relaciones con la esposa y con la amante o sus negocios con Guido Speier.

“He dejado el psicoanálisis. Después de practicarlo con asiduidad durante seis meses enteros, estoy peor que antes. Aún no he despedido al médico, pero mi decisión es irrevocable. De momento ayer le mandé recado de que me resultaba imposible acudir y dejo que me espere unos días. Si estuviera bien seguro de poder reírme de él sin irritarme, sería capaz hasta de volver a verlo. Pero temo que acabaría poniéndole las manos encima”, escribe el protagonista el 3 de mayo de 1915 en el último capítulo de la novela, ‘Psicoanálisis’.

En venganza, ese médico, el doctor S. publica las memorias de Zeno. Lo justifica así en el ‘Prefacio’: 

Soy el médico del que se habla en este relato, algunas veces con palabras poco halagüeñas. Los que entienden de psicoanálisis saben dónde situar la antipatía que me dedica el paciente. 

De psicoanálisis no hablaré porque aquí se habla ya bastante. Debo excusarme de haber inducido a mi paciente a escribir su autobiografía; los estudiosos del psicoanálisis arrugarán el entrecejo ante tanta novedad, pero él era mayor y yo esperaba que el recuerdo reverdeciera su pasado, que la autobiografía fuera un buen preludio del psicoanálisis. La idea sigue pareciéndome acertada aún hoy, porque me ha dado resultados imprevistos, que habrían sido mayores si el enfermo no se hubiera sustraído al tratamiento en lo mejor, estafándome así el fruto de mi largo y paciente análisis de estas memorias. 

Lo publico en venganza y espero que le disguste. Sepa, no obstante, que estoy dispuesto a compartir con él los espléndidos ingresos que obtendré de esta publicación, con tal de que reanude el tratamiento. ¡Parecía tan curioso de sí mismo! ¡Si supiera cuántas sorpresas podría darle el comentario de las muchas verdades y mentiras que aquí ha acumulado…!

La conciencia de Zeno es mucho más que una obra de excepcional calidad, articulada como la escritura terapéutica de una autobiografía con más o menos peripecias. Freudiana e irónica, amarga y humorística, aguda e introspectiva, la novela es un profundo ejercicio de autoconocimiento que desde la conciencia enferma del narrador culmina en la certeza de que la vida es una enfermedad incurable y mortal.  

Svevo traza desde la densidad lúcida de la obra una visión problemática del hombre contemporáneo que tiene sus raíces existencialistas en Schopenhauer. Y firma también el acta de defunción de un mundo y de unos valores que estaban desapareciendo en la Europa de la Primera Guerra Mundial y en el periodo de  entreguerras. En ese sentido, La conciencia de Zeno surge del mismo sustrato histórico y del mismo ambiente moral que La montaña mágica, El hombre sin atributos o La marcha Radetzky. 

Este es su nihilista párrafo final:

Tal vez recuperemos la salud gracias a una catástrofe inaudita causada por los artefactos. Cuando ya no basten los gases venenosos, un hombre como todos los demás, en el secreto de una estancia de este mundo, inventará un explosivo incomparable, a cuyo lado los explosivos existentes en la actualidad se considerarán juguetes inofensivos. Y otro hombre, también él como todos los demás, pero un poco más enfermo que ellos, robará ese explosivo y se internará en el centro de la tierra para colocarlo en un punto en el que su efecto pueda ser máximo. Habrá una explosión enorme que nadie oirá y la tierra, convertido de nuevo en nebulosa, errará por los cielos libre de parásitos y de enfermedades.

Santos Domínguez 

Grandes páginas de la literatura española

Víctor García de la Concha.

 Grandes páginas de la literatura española.

 Espasa. Barcelona, 2023.

Una camarilla de nobles cortesanos envidiosos lo acusaron de quedarse con parte de las parias o tributos que el rey moro de Sevilla debía pagar al de Castilla y León. Rodrigo Díaz de Vivar, miembro del estamento inferior de los infanzones, fue condenado al destierro por el rey Alfonso VI (1030-1109). En este punto comienza el Cantar de Mio Cid, adaptación del honorífico árabe sidi, ‘mi señor’, que se añade al título de Campeador por sus sonadas victorias en las batallas campales.

Recogiendo en la región de la Extremadura castellana del Duero tradiciones populares que exaltaban las hazañas de su héroe, quien llega hasta Valencia y erige allí un principado, un juglar, buen conocedor de la épica francesa, compone una gesta que se aleja de lo fabuloso. El objetivo primordial de este cantar de frontera es acercar la figura de Ruy Díaz a los de su mismo grupo social, de modo que todos lo sientan uno de los suyos y vean que, imitando su esfuerzo, pueden obtener también riqueza y alcanzar honra. De ahí el énfasis con que se subrayan los valores de humanidad y la mesura del Cid. Leal al rey, supera los dos grandes reveses —el destierro y la afrenta que los cobardes infantes de Carrión infligen a sus hijas con quienes se habían desposado— y, rehabilitado por Alfonso VI, su señor natural, ve emparentadas a las hijas con los reyes de España.

Rodrigo murió en 1099. Aunque la versión del Cantar que conservamos data de fines del siglo XII o comienzos del XIII, lo fundamental se fue perfilando antes de 1148. Compuesto para poder ser recitado o salmodiado con acompañamiento de un instrumento de cuerda, una viola o un rabel, los versos, de métrica irregular, se agrupan en tiradas que tienen la misma rima asonante.

En el manuscrito, conservado en la Biblioteca Nacional, falta una hoja que podemos suplir con la versión prosificada de la Crónica de Castilla.

Con ese comentario abre Víctor García de la Concha su Grandes páginas de la literatura española, la espléndida antología comentada que publica Espasa en una muy cuidada selección que abarca diez siglos: desde el Cantar de mío Cid y la lírica tradicional hasta El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite y Corazón tan blanco, de Javier Marías, pasando por el Diálogo de la lengua de Juan de Valdés o El otoño de las rosas de Francisco Brines, por Fernando de Herrera o Claudio Rodríguez.

Precedidos de un breve comentario que sitúa esas páginas en su contexto histórico y estético, sus ciento tres capítulos articulan un libro que, como señala García de la Concha en el prólogo ‘Al lector’, “es el producto de un diálogo ininterrumpido y secular de autores y lectores que van descubriendo un tesoro: las grandes páginas de la literatura española.”

De la Epístola moral a Fabio al Juan de Mairena, de El obispo leproso a Alfanhuí, de Fray Luis de León   a Juan Benet, una celebración de la lengua española. Una muestra: el abarcador comentario evocativo sobre la poesía de San Juan de la Cruz:

Después de una infancia difícil -su madre, viuda muy joven, tuvo que andar de un sitio a otro en Castilla buscándose la vida- en Medina del Campo, donde por fin recalaron, Juan de Yepes logró entrar en el recién fundado Colegio de la Compañía, donde un jesuita humanista lo introdujo en los estudios literarios. Acababan de imprimirse allí en Medina los libros de Boscán y Garcilaso.

Se hizo carmelita y, con el nombre de Juan de Santo Matía, fue a estudiar a Salamanca. Eran los tiempos de fray Luis de León. Destacó en los estudios, pero él buscaba mayor soledad interior y pensó hacerse cartujo. Le salió al encuentro Teresa de Jesús, que lo convenció para que encabezara  la rama masculina de su reforma descalza. Era ya Juan de la Cruz.

En los conventos teresianos, junto a la austeridad y la vida interior, se cultivaba la poesía. De convento a convento iban y venían coplas y canciones profanas vueltas a lo divino. Fray Juan participó con varios poemas que llamamos «menores», aunque, aparte de ser muy bellos, enmarcan y explican desde fuera el extraordinario conjunto de tres poemas «mayores» -Cántico espiritual, Noche oscura y Llama de amor viva-, cima de la literatura en lengua española de todos los tiempos.

La experiencia mística es de suyo inefable. Pero cuando el que ha gozado de ella quiere comunicarla, no puede traducirla sino revivirla construyéndola en palabras que crean un símbolo. Este tiene en su base elementos de muy diversa procedencia -de la literatura profana, bíblica, etc.- pero todos ellos se desplazan hacia un núcleo significativo superior. 

Fray Juan compuso gran parte del Cántico espiritual en la cárcel conventual en que le tenían apresado los frailes calzados. Todo él se mueve entre dos polos: la interrogación de la Esposa -«¿Adónde te escondiste?»- que le hace salir de sí, en una rápida carrera, en busca del Amado, y la interior bodega donde ambos se funden en el amor. A primera vista puede parecer un itinerario alegórico en una narración con argumento feliz. Pero ya desde el arranque, y mucho más a partir del encuentro de los amantes, hay una energía que desborda el hilo argumental y todo se irisa en una constelación de significados en un símbolo abierto.

El lector debe dejarse llevar de la letra y de la música de los versos, porque imágenes y sonidos de las palabras crean la armonía de la experiencia mística.

Santos Domínguez 

E. E. Cummings. Poesía experimental

  

E. E. Cummings.

Poesía experimental.

Edición bilingüe de Eva M. Gómez Jiménez.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2023. 

Son dos páginas de la Poesía experimental de E. E. Cummings que publica Cátedra Letras Universales en edición bilingüe de Eva M. Gómez Jiménez, que enumera en su introducción algunos de los rasgos estilísticos que definen la poesía experimental de E. E. Cummings: “el uso relativamente frecuente de un registro coloquial o vulgar para algunas voces poéticas, el desorden de las letras en algunas palabras y expresiones, la invención de vocablos mediante procedimientos morfológicos, el uso de términos y expresiones en otros idiomas, el empleo de sintagmas y oraciones agramaticales, la ruptura de algunas palabras en dos o más líneas tipográficas, o la inclusión de juegos de palabras, a menudo con dobles sentidos y efectos humorísticos.”

Una trabajada edición bilingüe que incorpora una magnífica bibliografía sobre la vida y la obra del poeta  y recoge poemas de todos los libros incluidos en su poesía completa: “Los poemas que se reproducen en esta edición emplean un tipo de letra Courier, cercana a los tipos de las máquinas de escribir, con la intención no solo de que los poemas sean parecidos a los originales mecanografiados por Cummings, sino también (y sobre todo) para llevar a cabo una correcta distribución de las letras, los signos tipográficos y los espacios en blanco.”

Esta es una estupenda aproximación a la poesía experimental de Cummings, poeta innovador, transgresor y vanguardista, ingenioso malabarista de la tipografía del que la editora Eva M. Gómez Jiménez destaca “tres elementos clave en su poesía experimental: la alineación de los versos, su longitud y el espaciado”

Están aquí sus juegos algo banales con las mayúsculas y las minúsculas, la puntuación aparentemente caprichosa que responde a la transcripción fonética, las rupturas de estructuras sintácticas en el coloquio y los experimentos tipográficos, los ritmos marcados por el jazz y las efusiones afectivas y confesionales de una poesía de la que podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que es imposible separar la que es experimental de la que no lo es.

Santos Domínguez 

Emilio Pascual. El gabinete mágico

 

Emilio Pascual.

El gabinete mágico. 

Libro de las bibliotecas imaginarias.

Siruela. Madrid, 2023.

“Emerson dijo que una biblioteca es un gabinete mágico en el que hay muchos espíritus hechizados”, escribió Borges en una de sus Siete noches, la dedicada a la poesía.

Y de esa cita procede el título del magnífico El gabinete mágico. Libro de las bibliotecas imaginarias, que Emilio Pascual publica en Siruela.

Lo abre un texto dedicado a la biblioteca de Alejandría y a lo largo de sus setenta y seis capítulos, desde La biblioteca de la abadía sin nombre de El nombre de la rosa hasta La biblioteca de Babel de Borges y la biblioteca celestial de Fred Schepisi en El genio del amor, se evocan en unas páginas deslumbrantes las decenas de bibliotecas imaginarias creadas en la literatura: la biblioteca de don Quijote y la de Pepe Carvalho, la de Salvo Montalbano y la de Robinson Crusoe, la biblioteca de David Copperfield y la de Emma Bovary, la de los Finzi-Contini y la biblioteca imperial de Kakania en El hombre sin atributos, la biblioteca de Mr. Shandy y la del galdosiano Valentinito Torquemada, la de Peter Kien en Auto de fe de Canetti o la biblioteca tangerina en el Don Julián de Juan Goytisolo.

Autores tan dispares como Cervantes y Agatha Christie, como Umberto Eco y Bryce Echenique, como Baroja y Mark Twain, como Manuel Longares y Dickens, Balzac o Conan Doyle imaginaron bibliotecas para incorporarlas a sus novelas. El nutrido índice onomástico, con su medio centenar de páginas de letra pequeña, da cuenta elocuente de la riqueza de este mundo de libros, autores y personajes evocados.

Con ese abundante material, hecho de la misma sustancia de los sueños, Emilio Pascual elabora en este Libro de las bibliotecas imaginarias un elogio de los libros, una guía de la imaginación y una celebración  de la lectura. Un elogio, una guía y una celebración construidos con la agudeza lectora de su autor y con su admirable prosa. 

Y un juego de espejos y de muñecas rusas a través de libros que contienen otros libros, de personajes ficticios que leen libros reales en una sutil fusión de vida y literatura, de realidad y ficción en esas bibliotecas que son los palacios de la memoria de los que habló Agustín de Hipona. 

Así termina el Preludio de este libro memorioso y memorable:

Sabemos que el arte es largo, y la vida, breve. O, por decirlo con la afilada melancolía de Ángel González, «largo es el arte; la vida en cambio corta / como un cuchillo». Thomas Wolfe menciona que «el doctor Johnson observó que un hombre debería revolver media biblioteca para escribir un solo libro». Aquí se han revuelto varias, pero es preciso llegar a la resignada conclusión de que no todas están, ni pudieran estarlo aunque tuviéramos memoria para abarcar el universo todo. Margaret Lea, que sabía muy bien de lo que hablaba, pues tenía una librería de viejo —tres plantas, siete salas, miles de volúmenes— y era insaciable lectora, confirmó lo que todos aceptamos resignados: «Hay demasiados libros en el mundo para poder leerlos todos en el transcurso de una vida, de manera que hay que trazar una línea en algún sitio». Ya Valéry nos había advertido, no sin abatimiento resignado, que un poema nunca se acaba: se abandona. (Un poème n’est jamais fini, juste abandonné). Y Julián Carax nos enseñó que «un libro no se acaba nunca y que, con suerte, es él quien nos abandona para que no pasemos el resto de la eternidad reescribiéndolo».

Hay que trazar una línea en algún sitio... Yo la he trazado aquí. Alberto Manguel, que las ha visitado casi todas e incluso edificó la suya, echará de menos varias. Yo me he limitado a registrar apenas «hasta seis docenas» —como los libros de don Diego de Miranda—, que me parecían dignas de «felice recordación» por su rareza, su simpatía, su capricho o simplemente su obviedad. Todas vienen a ser imaginarias, si los libros no (o no siempre); son —podría haberlo escrito Roquentin en su diario— «como héroes de novela; se han lavado del pecado de existir».

Cuenta Sainte-Beuve que un amigo le anunció un día a Chamfort:

—Je viens de faire un ouvrage.

—Comment! Un livre?

—Non, pas un livre, je ne suis pas si bête, mais un titre de livre, et ce titre est tout.

No he sabido ser tan inteligente como el amigo de Chamfort, y así doy a las prensas este Gabinete mágico, o Libro de las bibliotecas imaginarias, si bien, para no ser tonto del todo, amparado en la autoridad de quienes las imaginaron.

Santos Domínguez 

François Noudelmann. Un Sartre muy distinto

 François Noudelmann.

Un Sartre muy distinto.

Traducción de Laura Claravall.

Ediciones del Subsuelo. Barcelona, 2023.

Los autores que amamos son también personajes. Stendhal no es menos personaje que Julien Sorel o Lucien Leuwen. A fuerza de frecuentar sus obras, los hemos dotado de una consistencia que los ha transformado en compañeros de vida. Creemos conocer sus pensamientos, sentimientos y sueños, hasta tal punto hemos integrado sus palabras y su existencia en la nuestra. Si en alguna ocasión descubrimos un retrato inadecuado de nuestro escritor preferido, no dudamos en convertirnos en justicieros para restablecer su «verdad» original, ya que nos ofende esta traición del modelo. Sin embargo, ¿qué sabemos de aquellos a quienes llamamos autores? ¿La cultura libresca basta para determinar su autenticidad? De manera paradójica, estas preguntas afloran cuando un escritor se ha expuesto particularmente en sus relatos autobiográficos y sus posicionamientos políticos. Tal es el caso de Sartre, defensor a ultranza de la transparencia, alguien que no cesaba de comentar sus procesos intelectuales y los encarnaba en una forma de vida. Conocemos esta trayectoria: en sus primeras novelas, el autor se representaba a sí mismo como un individuo desengañado, pero tras la experiencia de la guerra se convirtió en el teórico y especialista del compromiso. Probablemente, es el escritor y filósofo del siglo XX que suscita más discusiones encontradas. Su dedicación a la política contribuyó a crear la imagen de un pensador que se implicaba en los grandes problemas de su época, para lo mejor y para lo peor: ensalzado por aquellos que alaban su entrega a la causa de los más desfavorecidos de la tierra, es odiado por los que le reprochan su compromiso con el totalitarismo y el terrorismo.

Así comienza François Noudelmann, doctor en Filosofía y profesor en la Universidad de Nueva York, la Introducción, ‘Un hombre de viento’, de Un Sartre muy distinto, que publica Ediciones del Subsuelo con una estupenda traducción de Laura Claravall.

A partir del testimonio documental de Arlette Elkaïm, hija adoptiva y heredera de Sartre, Noudelmann aborda la dimensión privada del hombre frente a la imagen social que proyectaba por su condición de personaje público comprometido que podía devorar al hombre real:

El paso a un lado que dio gracias a Arlette Elkaïm le da acceso a una existencia al margen del curso de la Historia y, a veces, incluso opuesta a ella. Es más, esta relación revela otra política de la existencia, distinta de la gran política con sus declaraciones, sus profesiones de fe y sus principios universales que marcaron el compromiso sartriano. Deja entrever la tensión entre comprometerse y desentenderse, entre los deberes por un lado y los deseos por el otro, los fantasmas, los miedos que indican una lucha interior contra tendencias psicóticas. Esta ambivalencia demuestra un equilibrio inestable entre un yo que se busca, se rehúye, y los acuerdos necesarios con los demás, los conceptos, la ley moral. Arlette se mantuvo a un lado, observando las vidas públicas y las íntimas de Sartre, y viendo con lucidez los excesos, los malestares, las tretas del gran hombre con la política, las mujeres y con su propia imagen.

Las identidades múltiples de todos los Sartres, reales o literarios, simultáneos o sucesivos, se dan cita en este libro, que explora el difícil equilibrio de esas dos vertientes conflictivas, la pública y la privada. Dos vertientes conflictivas de un Sartre contradictorio y desgarrado, solitario y depresivo, estalinista y polígamo, solidario y egoísta, apóstol teórico del compromiso y hedonista práctico, de un autor que por momentos parece huir del peso de su responsabilidad intelectual y social, superado por la difícil busca de coherencia entre su vida y su obra, consciente de las disonancias que plantean algunas de sus actitudes y de sus comportamientos, que contradicen el relato lineal de su autobiografía y su imagen oficial.

Párrafos como este resumen ese conflicto:

Sartre vive el dilema entre el deber y el deseo tanto desde la depresión como desde la ironía hacia sí mismo. Es perfectamente consciente del papel que le hacen interpretar, de la postura que él adopta para encarnar la conciencia política de su época. El analista de la mala fe y de la falta de sinceridad del yo no se engaña y sabe discernir su papel en esta comedia. Mirando su foto en los periódicos, anota: “La foto de mi martirio. Aquí está: con ese aire tan tembloroso, de bienaventurado humanista y tan preocupado, Dios mío, por el porvenir de la especie.” De tanto en tanto, resurge el individualista que hay en Sartre, a veces con una intención cínica, la de un hombre que mira el mundo desde la distancia.

El objetivo del ensayo, como señala Noudelmann, es “descubrir y analizar a un Sartre muy distinto, ligero, soñador, risueño, y ver cómo gestionaba las responsabilidades morales y políticas que no dejó de asumir en su vida «comprometida».”

Eso es exactamente Un Sartre muy distinto: el “retrato iconoclasta” de un Sartre privado, aficionado a los viajes, a las mujeres y a los excesos alcohólicos, comunista al que le aburría la política, contemplativo y reflexivo, angustiado y melancólico, imaginativo y soñador, en constante debate entre el deber y el deseo.

Un retrato poliédrico que completa, a partir de la tensión entre lo público y lo íntimo, la figura compleja del intelectual y el hombre en un ensayo escrito, eso sí, desde la admiración de Noudelmann por su obra.

Santos Domínguez 

Rafael Guillén. Del conocimiento al asombro

 

Pepa Merlo.

Rafael Guillén. 

Del conocimiento al asombro.

Centro Andaluz de las Letras. Sevilla, 2023.

“Poeta al fin, en tiempo de poeta”, escribió de sí mismo Rafael Guillén (Granada, 1933), a quien el Centro Andaluz de las Letras dedica una nueva entrega de su espléndida colección Clásicos Singulares.

Rafael Guillén. Del conocimiento al asombro titula Pepa Merlo este recorrido por la vida y la obra del poeta. Un recorrido que, como en los otros volúmenes de la serie, ofrece también un breve itinerario de lectura con la intercalación de algunos de los textos más significativos de su trayectoria humana y literaria.

De esa manera, el relato biográfico, el estudio crítico y la antología breve completan el acercamiento a la vida y la obra de Rafael Guillén.

El recuerdo de la prematura orfandad infantil y el desamparo en La Zubia (“De pronto, y no es posible / porque el recuerdo en mí siempre / ha corrido por delante, de pronto, /pero es así, regreso”); las penurias de la posguerra en Granada (Supe decir que no mucho más tarde, / negar con la cabeza y mirar hacia arriba / preguntándolo todo con los ojos”); el amor (¿A dónde  irá este amor cuando la muerte / socave en nuestros cuerpos su cimiento?”); la reivindicación del presente y el despertar de la vocación poética ( “Habría que crear / una palabra nueva”); las travesías nocturnas por las tabernas del Albaicín (“Y en el toro de la noche / las puyas de los cipreses”); las tertulias del grupo de poetas jóvenes de Versos al Aire Libre; el conocimiento de Blas de Otero en Bilbao (“y Blas y no es posible / la paz sin libertad y sin justicia. // Hoy recuerdo la lluvia de Bilbao, / mis afanes ¿de qué? Y lo que debo / a un hombre paseando, ¡tantas tardes!, / chapela y gabardina, por la ría.”) son algunas de las estaciones de paso de ese recorrido Del conocimiento al asombro que da título al volumen.

Y luego el primer libro en 1956, Antes de la esperanza, y otros libros como El gesto, Límites o Los estados  transparentes, al que pertenece este ‘Cristal romano’:

Si este ungüentario de cristal romano 

que veinte siglos irisaron, donde

la transparencia envejecida apenas 

deja ya ver el soplo que le diera

forma de lágrima y que aún se esconde 

en su interior como con miedo a verse 

en otro tiempo; si este vaso leve

que otro soplo o milagro ha conservado 

indemne entre los mármoles partidos 

de la arrasada villa, resbalase

de mis manos y en un funesto instante

se estrellase en el suelo dulcemente, 

consternación aparte, no sabría 

apreciar las distintas magnitudes

de tamaño suceso, ni sabrí

ponerle fecha; pero estoy seguro

de que en el tiempo aquel, que permanece 

detenido entre togas y columnas,

se oirían los clamores del desastre.

Y los reconocimientos y los viajes (“Hoy mi castigo / es saber que no he estado en sitio alguno /  jamás por primera vez.”), la vejez y la muerte que aparece en este texto de su último libro, Balada en tres tiempos para contrabajo y frases cotidianas:

ESTOY ESPERANDO UNA LLAMADA…

Estoy esperando una llamada. Hace

ya muchas vidas que la espero.

Si coges el teléfono y escuchas

una canción, como una nana, susurrada 

por una voz antigua, con regusto

de miel y de calostro, esa llamada 

ya fue un día para mí.

Si coges el teléfono y percibes, 

como a través de una tupida malla 

de sonidos y voces y diario 

ajetreo, algo

como un aliento cálido, que sabes 

no volverás a percibir, esa llamada 

ojalá fuese para mí.

Si coges el teléfono y resuenan

silbidos, roces cósmicos

como de rocas que se incendian o cometas 

que peinan sus lucientes colas, o te aturde 

un silencioso estruendo de sistemas 

solares que entrechocan y se multiplican 

hasta un confín desconocido, esa llamada 

tal vez sea para mí.

Si coges el teléfono y, tras una larga 

espera, no oyes nada,

esa llamada sí; esa llamada

es para mí.

Santos Domínguez 

Carlos Fidalgo. El baile del fuego

 

Carlos Fidalgo.

El baile del fuego.

La Esfera de los Libros. Madrid, 2023.

Me enamoré de Amalia Quiroga mientras tocaba un fragmento de El amor brujo en el piano de cola del Club Lyceum, en la Casa de las Siete Chimeneas. Amalia tenía veinte años, era hija de un empresario de Mondoñedo que la alojaba en la Residencia de Señoritas de la calle Fortuny después de inscribirla en el conservatorio, y los cuatro minutos y medio que duró su interpretación me marcaron como un hierro candente.

Era la primera vez que veía a una mujer al piano y los dedos de Amalia repicaban en las teclas blancas y negras de marfil con una energía desconcertante. Todo el salón escuchaba en silencio. Los hombres conteníamos el aliento, embobados ante aquel despliegue repentino de fuerza y de coordinación. Las mujeres asentían satisfechas. Y Amalia inclinaba levemente la cabeza y temblaba como si estuviera en trance mientras deslizaba las manos sobre el teclado con una concentración y una intensidad tan arrebatadoras que arrancaron un aplauso rotundo en el momento en que terminó la pieza, tras un movimiento final contundente, definitivo, que sonó como un desafío.

Cuando me acerqué para preguntarle, pobre de mí, qué es lo que había tocado aquella noche, me respondió: «La danza ritual del fuego, del maestro Manuel de Falla». Después se levantó de la banqueta y enseguida la rodearon para felicitarla.

Así comienza El baile del fuego, la nueva novela de Carlos Fidalgo que publica La Esfera de los Libros y que toma su título de esa parte del ballet de Falla.

Subtitulada “Una historia de amor en tiempos de guerra y paz”, es una historia amorosa narrada por el protagonista, Vicente Yebra, aprendiz de tipógrafo en El Socialista y en el diario gráfico Ahora, y la pianista Amalia Quiroga, que acabarán separados por la guerra: 

—Me llamo Vicente Yebra —les dije muy ufano—. Y he venido a fotografiar a Lorca para las páginas del Ahora.

Federico García Lorca, en la plenitud de su talento, era un ser luminoso que se paseaba por el salón de la Casa de las Siete Chimeneas con un manojo de poemas bajo el brazo. Y yo era un mentiroso que usaba el nombre del periódico donde solo trabajaba como aprendiz de tipógrafo para tomar fotografías con la esperanza de colocárselas a Manuel Chaves, el subdirector, y que me diera la oportunidad de convertirme en reportero gráfico.

Es el protagonista que fue luego “el fotógrafo de la columna Mangada, el paparazzi que pedía permiso a las actrices de Hollywood para retratarlas”. El que antes había sido “el niño que revelaba los fotogramas al sol sin echarles fijador en una plaza de Ponferrada.”

Desarrollada entre 1935 y 1953, entre Chicote y el Café Barbieri, entre Madrid y Mondoñedo, entre la Casa de las Siete Chimeneas y Lavapiés, desde el primer capítulo la narración de El baile del fuego vincula dos tiempos diferenciados con distinta tipografía: el pasado de la evocación y el presente del narrador, cuando Vicente rememora en enero de 1990 aquellos hechos en diálogo con Pedro Almodóvar, el director de moda, al día siguiente de la muerte de Ava Gardner:

-Ayer murió Ava en Londres. Lo he leído en los periódicos. Y cada vez que entro aquí lo veo mirándome por encima del hombro de Frank Sinatra. Ahora puedo contarlo.

“La mitad de las mentiras de este libro son ciertas.” Esa frase, adaptación de un dicho irlandés, figura en el frontispicio de la novela y orienta al lector acerca de la ligada mezcla de realidad y ficción, de historia e imaginación que está en la base de su elaboración argumental, en la que se cruzan la narración histórica, la novela amorosa y el relato de fantasmas.

Organizada en tres partes en las que se conjugan la narración histórica, la novela amorosa y el relato de fantasmas, El baile del fuego refleja la madurez como novelista de Carlos Fidalgo, que proyecta en ella su agilidad narrativa, su capacidad de recreación del Madrid de finales de la Segunda República y la posguerra, su admirable sentido del ritmo del relato y un eficiente manejo de la intriga hasta el sorprendente desenlace.

Y al fondo de la literatura, la literatura y los sueños: Lorca y Alberti, las sinsombrero y las sirenas de Cunqueiro, Hemingway y Dos Passos, Dalí y Poeta en Nueva York, Neruda y Miguel Hernández, El bosque encantado y Merlín y familia, Villa Rosa y Ava Gardner, Luis Miguel Dominguín y Sinatra. 

Al fondo, la fuerza de la literatura y el humo de los sueños.

Santos Domínguez

 

J. Benito Fernández. El contorno del abismo

 

J. Benito Fernández.

El contorno del abismo. 

Vida y leyenda de Leopoldo María Panero.

Anagrama. Barcelona, 2023.

Pasaron quince años desde que apareció en 1999 El contorno del abismo. Vida y leyenda de Leopoldo María Panero, de J. Benito Fernández hasta la muerte del biografiado en 2014.

Y casi un cuarto de siglo ha transcurrido entre la primera edición de este libro y la nueva, corregida, aumentada y actualizada que publica Anagrama en su Biblioteca de la memoria.

En la Introducción de esta nueva edición de El contorno del abismo, J. Benito Fernández evoca, con la ironía distanciada que recorre todo el libro, algunas conversaciones con Leopoldo María Panero a propósito de los beneficios económicos del libro: “Desde un locutorio, Leopoldo llamó de nuevo para recla­mar el contrato de su biografía y un cinco por ciento de los be­neficios. «Tengo abogado», amenazó. Se interesó por la fecha de publicación, pero no por la editorial. Con el libro en la ca­lle, volvió a la carga. «Ya que no hay derechos de autor», dijo, «a ver si me puedes mandar veinte ejemplares más.» Ya le ha­bían enviado libros desde Barcelona. Le pregunté si lo había leído y me respondió afirmativamente: «Está muy bien, joder». Michi me informó de que su hermano andaba con el libro bajo el brazo por Las Palmas.

Tras la vuelta de vacaciones escuché los mensajes en el contestador telefónico. Leopoldo: «Me dicen que estás ganando millones y me gustaría hablar contigo para aclarar este asunto. Llámame al hospital. Si te dicen que estoy comatoso, diles que es mentira». En sucesivas llamadas me volvió a reclamar ejemplares y distintas cantidades de pesetas, con rebajas incluidas. La última vez que nos encontramos fue en Zaragoza, con motivo de «Poéticas novísimas. Un fuego nuevo», invitados por Túa Blesa. En el comedor del hotel Romareda traté de darle un abrazo cariñoso y me frenó: «No me beses, hippy. ¿Eres maricón o qué?». Durante aquellas jornadas en los corredores del Palacio de Congresos, muy deteriorado, me recordó que teníamos que renovar el contrato. Y tras mirarme con detenimiento, me soltó: «¿Tú para qué quieres tanto dinero, tío?». Respondí: «Se lo debo todo al banco». Desató unas carcajadas desabridas que daban miedo.”

A los catorce capítulos de la primera edición se añaden ahora tres nuevos: ‘A bordo de una isla (1997-2002)’, ‘Tiempo que precede a la muerte (2003-2007)’ y ‘Cenizas al fin (2008-2014)’, que rastrean minuciosamente los últimos años de Leopoldo María Panero desde su salida del manicomio de Mondragón hasta su muerte.

Son los años insulares en Las Palmas, “en la isla gasosa” que no le gustaba y en la que murió, convertido casi en una atracción de feria. Fue una época en la que se le invitaba a leer en diversos lugares porque, al margen de su discutible valor literario, garantizaba el espectáculo extrapoético que a veces incluía el añadido de una vomitona.

El 5 de marzo, el vate cierra los ojos para dejar de hacer poesía y dejar de hacer prosa; cierra los ojos llenos de sueño. Hacia las diez menos diez de la noche muere Leopoldo María Panero en la Unidad de Clínica y Rehabilitación del Hospital Juan Carlos I, dependiente del Hospital Universitario de Gran Canaria Doctor Negrín. El poeta ha dejado de interpelar a la vida. Oficialmente, el último Panero ha muerto de un fallo multiorgánico. De una fuerte personalidad, poseía una patología subyacente crónica muy grave, vinculada a sus excesos (tenía hepatitis, diabetes, era fumador, bebedor…)

[…]

Todos los periódicos se hacen eco de la muerte del poeta. Páginas y páginas donde el término más manoseado es el de maldito. Todos y cada uno de quienes escriben tienen su anécdota con el fallecido, parecen querer decir: «El loco es mío».

Apoyada en un amplísimo material documental extraído de los múltiples encuentros con el poeta, de las cartas a la madre y los amigos y de entrevistas con quienes lo trataron, El contorno del abismo deja al descubierto a un Panero desnudo más allá de su escenografía lamentable y de su problemática familia: el padre poeta y bebedor, la madre fantasiosa, los conflictivos hermanos Juan Luis y Michi. 

Desastrado y desastroso, su cultivado malditismo mediático sabía astutamente cómo llamar la atención. Porque desde El desencanto hasta Después de tantos años tuvo menos lectores que espectadores de sus delirios paranoicos. Compaginaba sus lecturas disparatadas, en las que “apenas habla, farfulla” y a veces vomita, con la participación en congresos de rehabilitación de enfermos mentales crónicos o con entrevistas en las que “el poeta expone su consabido discurso sobre el capitalismo y la antipsiquiatría, el caso Panero, el alcohol, las drogas, la locura, el golpe de Estado, el rey, Aznar, la resurrección y el paraíso. Al loco le oyen, pero no le escuchan.”

Así describe J. Benito Fernández una de esas frecuentes escenas esperpénticas protagonizadas por Leopoldo María Panero y aplaudidas por el público:

Panero sube el escenario y le dice a Galindo -sentado, a la espera- que necesita orinar. Bruno le acompaña al servicio. En la última pieza, Leopoldo regresa al escenario, pero no recita. Se acerca el micrófono y con una Coca-Cola light en la mano dice: “¡Esto es una puta mierda! ¡Iros todos a la puta mierda!” El auditorio en pie ovaciona al poeta.

El psiquiatra Baldomero Montoya, que lo trató en Leganés en 1981, lo describía en estas palabras que se reproducen en el libro: “Leopoldo no es un loco, pero sabe especular muy bien con la locura. Es un hombre mal hecho. Él está dentro de la realidad y la maneja como quiere. Tiene un juego perfectamente lúcido y racional. Trató de seducirme y engancharme a él, pero yo nunca le seguí. Tiene el embrujo especial del loco que, a la vez, no lo es. Aquí se le respeto como persona y no como sujeto que deslumbra. Es un personaje curioso: un psicópata listo, como todos, con garra y con arte. Y ha construido una personalidad perfectamente estudiada.”

De sus andanzas por el mundillo literario y por otros submundos da cumplida cuenta esta biografía que desde la distancia emocional o el sarcasmo inevitable refleja el patetismo del personaje. Con todo, el peor papel en esta penosa historia no es el de Leopoldo María Panero, sino el de quienes lo utilizaron como a un juguete roto, lo jalearon entre risas y lo expusieron a la burla pública a cambio de unas cuantas Cocacolas o de los veintidós vasos de leche que se bebió en una cafetería durante una entrevista con Benjamín Prado, que la publicó en El País con un poco sutil titular: ‘Panero el loco”.

Entre la extravagancia y la locura, entre la provocación teatral del personaje algo infantil al que le rieron las gracias desde chico y el desgarro interior de la persona que arrastra un largo historial de excesos y drogas, de paranoias grandilocuentes e internamientos en manicomios, un Panero que tuvo menos vida que espectáculo. Y menos poesía que leyenda.

Santos Domínguez 

Céline. Guerra

 Louis Ferdinand Céline.

Guerra.

Traducción de Emilio Manzano.

Anagrama. Barcelona, 2023.

En junio de 1944, cuando estaba próxima ya la victoria aliada, el colaboracionista Louis Ferdinand Céline (Courbevoie, 1894-Meudon, 1961), escritor maldito pero imprescindible, huyó de Francia a Alemania y a Dinamarca. Con las prisas de la huida, dejó en París dos maletas llenas de manuscritos que estuvieron desaparecidos durante casi ocho décadas hasta que se recuperaron en 2020. 

Uno de esos textos es Guerra, la novela corta que Céline escribió entre sus dos obras maestras, Viaje al fin de la noche (1932) y Muerte a crédito (1936). Permaneció inédita hasta 2022, cuando se publicó en Francia con edición de Pascal Fouché y un prólogo de François Gibault que se reproduce también en la edición española, que publica Anagrama con traducción de Emilio Manzano.

Recibida por la crítica francesa con una evidente división de opiniones entre quienes la proclamaron obra maestra y los que veían en el manuscrito de primera redacción sólo un esbozo sin revisar, Guerra vuelve al protagonista de Viaje al fin de la noche, el autobiográfico Ferdinand Bardamu, y a su experiencia traumática como soldado en la Primera Guerra Mundial que se relataban en su primera parte. Las heridas sufridas en su primer combate le dejaron secuelas irreversibles de carácter físico y psíquico que arrastró toda su vida y que fueron determinantes en la configuración de su literatura y de su desgarrada visión del mundo.

Porque Céline “regresó del frente mutilado de cuerpo y de espíritu”, como afirma en el prólogo François Gibault, que añade que “este libro es a la vez una crónica y una novela. Una crónica que, a medida que pasan las páginas, resulta cada vez más novelada.” 

 Comienza con este potente párrafo, que rememora las heridas que sufrió en el brazo derecho y en la cabeza cerca de Ypres, en Bélgica: 

Parte de la noche siguiente aún debí de pasarla allí tirado. Tenía la oreja izquierda pegada al suelo con sangre, la boca también. Y entre las dos, un ruido inmenso. Me dormí en el ruido y luego llovió, una lluvia muy densa. Kersuzon, a mi lado, estaba tendido pesadamente bajo el agua. Moví un brazo hacia su cuerpo. Lo alcancé. El otro no podía moverlo. No sabía dónde estaba el otro brazo. Había volado muy alto, se arremolinaba en el espacio y luego bajaba a tirarme del hombro y arrancarme la carne. Cada vez me hacía dar un grito, y entonces era peor. Luego, sin dejar de gritar, conseguí hacer menos ruido que el horrible barullo que me reventaba la cabeza, como si tuviese un tren metido dentro. Rebelarse era inútil. Fue la primera vez que dormí, en medio de aquella tormenta de obuses que pasaban silbando, en medio de todo el ruido posible, pero sin perder de toda la consciencia; dormí en el horror, en definitiva. Excepto cuando me operaron, nunca volví a perder del todo la consciencia. Desde entonces siempre he dormido así, en un ruido atroz, desde diciembre de 1914. Atrapé la guerra en la cabeza. La tengo encerrada en la cabeza.

Así resumía Céline en un escrito privado las secuelas que padecía desde entonces: 

“CABEZA: dolor de cabeza permanente (o casi) (cefalea) contra el cual cualquier medicación resulta más o menos ineficaz. Tomo ocho comprimidos de Garde­nal diarios, más dos comprimidos de aspirina, y me masajean la cabeza a diario, unos masajes que me re­sultan muy dolorosos. Padezco de espasmos cardio­vasculares y cefálicos que me hacen imposible cual­quier esfuerzo físico (así como la defecación).

OÍDO: completamente sordo del oído izquierdo, con agudos zumbidos y silbidos ininterrumpidos. Ese es mi estado desde 1914, cuando fui herido por primera vez y fui arrojado contra un árbol por el estallido de un obús.”

“Y entonces me dolieron tres cosas a la vez: el brazo, la cabeza llena de ese ruido horrible y, aún más profundo, la conciencia”, confiesa el narrador autobiográfico de Guerra en una frase que podría ser el resumen de la obra.

Con la usual mezcla de realidad y ficción que hay en todas sus obras, Céline escribe esta novela en primera persona sobre el horror, la guerra y la muerte desde la misma perspectiva autobiográfica y radical del Viaje al fin de la noche, con parecida suma de memoria y ficción, con el mismo estilo descarnado que provocó el escándalo entre sus lectores, con el mismo pesimismo desesperado del Viaje… y de Muerte a crédito, con la misma explosividad de su prosa y con la brutalidad expresiva que originó la implosión irreversible de la novela francesa.

Porque hay un antes y un después de la radicalidad temática y la explosividad verbal de la narrativa de Céline en la literatura europea. El sexo y la muerte, la pasión y el dolor, la violencia y el erotismo, la sensualidad destructiva recorren toda su obra y están presentes en toda su intensidad también en la furia expresiva y en la crudeza lingüística de Guerra, una novela que no quiso o no pudo publicar cuando la escribió, aunque en julio de 1934, en una carta a su editor, Céline le anunciaba su propósito de publicarla al año siguiente.

El dolor y los ruidos, las pesadillas y los cuerpos mutilados, los muertos y la anestesia, el campo de batalla y los ataúdes, el hospital, el médico Méconille y la enfermera L’Espinasse, el sexo y la relación conflictiva con los padres, su compañero Bébert/Cascade y su mujer Angèle se suceden en las páginas de Guerra, de la que afirma Pascal Fouché en el apéndice (‘Guerra en la vida y la obra de Louis Ferdinand Céline’) que “es imposible saber qué habría hecho Céline con el presente manuscrito de no haber desaparecido, muy a pesar suyo, en 1944. Pero todos estos elementos nos permiten inscribirlo de manera coherente en su obra y en la cronología que da forma a la trama narrativa. Guerra llena un vacío sobre un episodio capital de la vida y la obra del escritor, con un relato que, si bien es un primer borrador, es cabalmente representativo de su escritura.”

Santos Domínguez 

La Filosofía como rito de renacimiento

 Algis Uždavinys

La Filosofía como rito de renacimiento.

Del Antiguo Egipto al Neoplatonismo.

Traducción de José Manuel Espadas.

Atalanta. Memoria Mundi. Gerona, 2023.

“Este libro plantea un serio desafío a la visión ortodoxa de la filosofía y a la correspondiente historia de su desarrollo. 

En la Antigüedad, la realidad se entendía como una serie de pasos descendentes que partían de lo más inefable y simple y se desplegaban mediante la divinidad a través de las diversas condiciones de la existencia. Las más altas de estas condiciones se situaban próximas a la simplicidad originaria y por ello eran puramente inteligibles, mientras que las más bajas iban cobrando complejidad y mutabilidad hasta hacerse perceptibles a los sentidos. Estas condiciones inferiores de la existencia no eran rechazadas por malignas o ilusorias, sino que se apreciaba su valor y fiabilidad por su relación con lo más elevado. Cada plano de la realidad tenía su correspondiente respuesta en la naturaleza del ser humano. Al poseer los niveles más altos el mayor grado de sensibilidad e inteligibilidad, era en ellos donde los filósofos trataban de ubicar el centro del arte y la ciencia de la filosofía. Por eso la filosofía se consideraba en la Antigüedad una disciplina interior que hacía posible la participación consciente y activa en un drama de naturaleza divina e intelectual; si lo expresáramos en términos actuales, podríamos decir que la filosofía era un camino espiritual o un yoga para la iluminación.

Pero, en algún punto de la transición de la Edad Antigua a la Moderna, esta visión y propósito de la filosofía fue perdiéndose en gran medida, y hoy nos encontramos con que aquello a lo que aún damos el nombre de filosofía ha permitido que su centro descienda y se sitúe en los niveles más bajos de la realidad. Por tanto, no cabe duda de que las facultades humanas sobre las que se asienta la filosofía moderna serán, por necesidad, los niveles más bajos del pensamiento: si en un principio la filosofía fue meditativa, contemplativa e incluso intuitiva, ahora, en cambio, se halla reducida a una estrecha forma de razonamiento lógico, atrapada para siempre en el mundo temporal. La razón, valorada antaño como un punto de partida para alcanzar el reino de la inteligencia eterna y la divinidad supraeterna, es ahora un fin en sí misma. La filosofía ha perdido su nervio a lo largo de la modernidad, y, como un piloto que ya no confía en su aeronave, el empuje de la razón nos obliga a volar a ras de tierra sin poder elevarnos hacia el aire libr”, escribe Tim Addey en el Prefacio de La Filosofía como rito de renacimiento. Del Antiguo Egipto al Neoplatonismo, el monumental ensayo del lituano Algis Uždavinys que publica Atalanta con traducción de José Manuel Espadas.

Ese carácter desafiante, que defiende una mirada alternativa a la Filosofía frente a la que impuso el racionalismo ilustrado del siglo XVIII, inspira las setecientas páginas de este volumen organizado en siete partes, desde ‘Entender la Filosofía antigua’ hasta ‘La transformación teléstica y el renacimiento filosófico’.

‘La filosofía y la maravilla del asombro eterno’; ‘Aprender a vivir y aprender a morir’,; ‘Animales sagrados, filósofos y números cósmicos’; ‘Rituales y máscaras sagrados’; ‘Las imágenes vivientes y los dioses eternos’; ‘El intelecto como espíritu de luz’; ‘El regreso a casa de Odiseo’ o ‘El despertar del intelecto y la rehabilitación de las imágenes’ son los títulos de algunos de sus capítulos. A partir de ellos se puede orientar el lector acerca de los temas y los enfoques propuestos por Uždavinys (1962-2010), catedrático de Filosofía y especialista en neoplatonismo y en estudios comparados de las filosofías egipcia, griega y de Oriente Medio.

El nacimiento de la Filosofía como “ritual sagrado de los grandes misterios divinos de la existencia, correctamente escenificados y vividos, como si fueran representados por el Ser, la Vida y el Intelecto” parece ignorarse en las interpretaciones modernas, como señala Uždavinys: “La historia convencional de la «filosofía occidental», establecida y canonizada entre los siglos XVIII y XIX, nos dice que la filosofía consiste en reemplazar el mito por la razón, dando así nacimiento a una sociedad racional basada en leyes racionales. Para la Ilustración europea, esto supone la eliminación de la religión y de todas las supersticiones irracionales. Aquí, la «filosofía» es identificada con una ocupación secular y racionalista dirigida contra los «ídolos» de la imaginación religiosa y de la fe, o, haciendo alguna concesión, con una apología racional de los sentimientos y la moralidad cristiana y su «natural» derecho de dominación mundial. Esta convincente identificación poskantiana de la filosofía con un discurso filosófico abstracto impera todavía hoy tanto en la consciencia académica como en la popular y provoca diferentes reacciones, en especial entre aquellos que han sido educados, por un lado, por tradicionalistas y, por el otro, por posmodernos.”

Frente a esas interpretaciones, Uždavinys defiende la relación entre la cultura del Antiguo Egipto, la filosofía griega y el neoplatonismo en la concepción de la Filosofía como ejercicio de transformación interior y renacimiento espiritual. En esa propuesta, el sacerdote egipcio y el filósofo griego, el rito y la Filosofía formarían parte de una misma tradición: la de una Filosofía perenne y universal basada en la intuición y en la contemplación. La mitología egipcia sería así un precedente directo de la metafísica platónica.

Además de una abundante bibliografía y un extenso índice onomástico, completa el volumen un magnífico glosario de términos griegos y egipcios en el que se aborda el desarrollo histórico de conceptos como Areté, Mythos, Mímesis o Phantasía. En el apartado Philosophía se resume la propuesta central de esta monografia: 

Amor a la sabiduría; el camino intelectual y erótico que conduce a la virtud y al conocimiento; es posible que el término en sí fuera acuñado por Pitágoras; la filosofía helénica es una prolongación, modificación y modernización de las formas de vida sapiénciales de Egipto y de Oriente Próximo; la filosofía no puede ser reducida al discurso filosófico; para Aristóteles, la metafísica es la prôte philosophía, o theología, mientras que la filosofía como theoría se refiere a la bíos theoretikós, es decir, a la «forma de vida contemplativa», por lo que la vida filosófica será aquella en la que se lleven a término la participación en la divinidad y la actualización de lo divino en lo humano a través de la áskesis personal y de la transformación interior; Platón define la filosofía como una preparación para la muerte; la filosofía platónica ayuda al alma a tomar conciencia de su propia inmaterialidad: la libera de las pasiones y extirpa todo lo que no sea verdaderamente ella misma; para Plotino, la filosofía no sólo aspira a «ser un discurso sobre objetos, aunque sean los más elevados, sino que también desea conducir el alma a la unión viva y concreta con el Intelecto y con el Bien»; en el neoplatonismo, la inefable téurgia se considera la culminación de la filosofía.

Santos Domínguez