Andrés Trapiello. Diligencias

Andrés Trapiello.

Diligencias.

Pre-Textos. Valencia, 2019.

“Nos trajo la asistenta el periódico con la reseña de X publicada hace días, tan puntual como todas las suyas. Si ese hombre tuviera que juzgar a ciegas la Ilíada o Hamlet también les pondría pegas. Tal vez sea la misma que la del año pasado. Nada que objetar: también mi libro es el mismo que el del año anterior, y yo soy el mismo que el que tenía diez años, y el que tenía diez años, el que soy ahora. Vuelve a repetir que este libro es una miscelánea de la que el lector ha de leer lo que le apetezca, saltándose el resto, cosa que por lo demás no afecta a la calidad del libro, ya que no se trata de ninguna novela. En esto insiste mucho, parece que le importa el nombre que se le dé”, escribe Andrés Trapiello en Diligencias, la nueva entrega de su Salón de pasos perdidos, una novela en marcha que es, como la vida que refleja, siempre igual y siempre distinta, y que naturalmente plantea una dificultad a quien cada año reseña sus nuevos capítulos.

Entre la lechuza de Hegel que levanta el vuelo en Nochevieja en el olivar oscuro de Las Viñas y las primeras violetas del final de año sobre la repisa de la chimenea, estas páginas que reflejan el transcurso imparable de la vida se refieren al año 2008 y en ellas, escritas diez años después, como el resto de las entregas, la distancia emocional que pone el tiempo suaviza las aristas del pasado o las resalta con la cercanía afectiva. 

Conviven aquí los retratos al minuto, el ámbito doméstico y el público, la vida social del escritor, el campo y la ciudad, la intrahistoria y lo insignificante, los temas de siempre de esta obra en marcha: los libros viejos y los descubrimientos en el Rastro, los análisis clínicos y el mundillo literario, con el morbo añadido de las iniciales descifrables y episodios que hacen una propuesta de complicidad al lector, convertido en espectador privilegiado de un carnavalesco baile de máscaras al que le invita cada año Andrés Trapiello, que huye de la literatura con una afirmación de la vida que pasa:

Yo no quiero hacer literatura. La literatura es sólo para los que no creen en la vida y sí, en cambio, en los suplementos literarios.

O intercala meditaciones y aforismos como estos dos, de tono muy distinto:

Por años que haya cumplido uno y se haga viejo, la nieve cae siempre en el corazón del niño.

Desgraciadamente, quien hace un aforismo hace ciento.

Esa diversidad tonal recorre las páginas de este libro, en las que la melancolía convive con un refinado sarcasmo para evocar episodios tan esperpénticos como este : 

No les convencía, porque se veía que tenían todos ellos ya formada una idea en la cabeza. Y si me atrevo con alguien, añadí, suele ser con alguien que puede más que yo. “No es verdad”, me refutó JR. Se hizo un gran silencio. Me recordó que en cierta ocasión había hecho el retrato de un amigo suyo, un buen hombre que se ganaba la vida ocupándose, a cargo de una mancomunidad de pueblos cordobeses, de organizar las actividades literarias de la comarca; temió que si los políticos que lo contrataban leían aquello, le quitarían las sinecura. Me acordaba. No siempre se acuerda uno de la gente a la que ha retratado. Al parecer, aquel retrato, bastante humorístico, le sumió en pesares y aflicciones. Vaya, lo siento..., me disculpé? ¿Pero perdió el trabajo?, pregunté. Ahora el apesarado y afligido era yo. No, me respondió JR., lo ascendieron, ha ganado premios y goza de la mayor consideración literaria y humana en aquella alegre región cordobesa. Respiré tranquilo, porque no es plato de gusto llevar la desgracia y el hambre a una familia. 

(...)

Siguió contando JR: aquel día, en el coloquio, como nadie se atrevía a romper el hielo, aquel hombre del que yo había hecho al parecer un retrato algo cruel, se decidió, para justificar al menos su sueldo:

- Sr. A., usted es seguramente el mejor guionista que ha dado el cine español...

A. aceptó el elogio con una somera cabezada, pero sin entrar en el regateo. 

-...y ahora una pregunta: el guión de Los santos inocentes...

A. dio un pequeño respingo. Había escrito unos quinientos guiones de cine, pero no ese. 

-... es probablemente uno de sus mejores guiones de la historia del cine español. ¿Cómo se sintió al adaptarlo de una gran novela? ¿Le representó especiales dificultades? 

A., que al parecer era un hombre tímido y educado, dijo en un murmullo apenas audible:

-Los santos inocentes es una gran película, me gusta muchísimo el guión, pero he de decir que no es mío, no lo escribí yo. 

La expresión de sorpresa y contrariedad del preguntante fue grandísima. Carraspeó un poco, se azaró algo, se puso un poco colorado, temió sin duda que si llegaba a oídos de las autoridades mancomunadas le quitaran, esa vez sí, aquel trabajo y se cerniera sobre su hogar la desgracia, el hambre, pero investido de la autoridad que le daba el haberle pagado el viaje y los emolumentos al entrevistado, encontró fuerzas para contraatacar:

- ¿Está usted seguro?

Santos Domínguez

Fragmentos de un libro futuro

José Ángel Valente. 

Fragmentos de un libro futuro.

Galaxia Gutenberg.

Barcelona, 2019.

Cima del canto.

El ruiseñor y tú

ya sois lo mismo.

Ese haiku, fechado el 25 de mayo de 2000, menos de dos meses antes de la muerte de José Ángel Valente, es el último poema de Fragmentos de un libro futuro, el libro póstumo que cierra la trayectoria poética de un escritor total, de trayectoria tan personal como decisiva para la poesía española contemporánea.

Con ese libro crucial, culminación de la trayectoria de Valente y su testamento poético, inaugura Galaxia Gutenberg su espléndida colección de poesía en formato de bolsillo. 

Descenso al limo originario o ascensión mística a la ingravidez aérea del pájaro, ese poema es también la cima del canto del poeta, el reflejo de la destilación extrema de una obra en la que el poeta se funde con la naturaleza en la figura del pájaro solitario del que habló San Juan de la Cruz y al que volvió Valente para explicar sus virtudes.

En ese ruiseñor que remonta su vuelo hasta Keats se proyecta el tema central de este libro: el vacío del yo y la fusión con el mundo a través de la poesía descarnada y otoñal de un poeta disuelto en la palabra y resuelto en la desmaterialización y el desasimiento, en una serena mirada crepuscular al acabamiento y la disolución “en el dorado reino de las sombras.”

La melancolía y la contención expresiva, la sobriedad verbal, la desnudez y la depuración del canto atraviesan estos poemas que Valente compuso entre 1991 y 2000. En ellos lo tenue y lo sutil son las tonalidades elegidas sobre un fondo elegíaco para hablar del amor y del tiempo, del dolor y la muerte con la serenidad de la luz agonizante y la plenitud del silencio y de la sombra.

Fragmentos de un libro futuro tiene su raíz en el último de los Treinta y siete fragmentos que Valente había publicado en 1972:

Supo, 

después de mucho tiempo en la espera metódica 

de quien aguarda un día 

el seco golpe del azar,

que sólo en su omisión o en su vacío 

el último fragmento llegaría a existir. 

La inminencia de la muerte y la memoria, la entrada en lo no visible y la intensidad verbal ante “el ritual aciago del adiós” recorren un libro barrido por el viento de otoño que arrastra las hojas doradas y secas del tiempo hacia el vacío, la disolución y la ausencia y nos deja versos como estos en los que se funden la luz y la sombra, la existencia y la nada:

Entrar ahora en el poniente, 

ser absorbido en luz 

con vocación de sombra.

y la naturaleza madre me reduce, 

me asume en sí, me devuelve a la nada. 

Un libro escrito con la conciencia de los límites, en el aún frágil y luminoso de versos como estos:

Sombra.

Pero tú aún ardes luminoso.

Santos Domínguez

Ednodio Quintero. Cuentos salvajes

Ednodio Quintero.

Cuentos salvajes.

Atalanta. Gerona, 2019.

“¿Debo confesarles que para mí vida es sinónimo de escritura? O viceversa. Ah, también debo decirles que los vientos que me sostienen en el aire, o enraizado a la memoria agreste donde nací, no son otros que la memoria y el deseo”, escribe Ednodio Quintero (Trujillo, Venezuela, 1947) en uno de los textos que abren la recopilación de sus cuentos completos en un espléndido volumen titulado Cuentos salvajes que publica Atalanta en su colección Ars brevis. 

La abre a manera de prólogo un artículo de Enrique Vila-Matas que publicó El País el 24 de julio de 2017 al que pertenecen estas líneas:

Quintero es uno de esos “escritores de antes”, y es posible que, a la larga, haber estado tan alejado de los focos mediáticos le haya beneficiado, porque le ha permitido acceder al ideal de ciertos narradores de raza: ser puro texto, ser estrictamente una literatura.

Cuentos salvajes recoge todos sus cuentos, desde los brevísimos de La muerte viaja a caballo hasta los que ha incluido en la última sección, Lazos de familia, en los que se funden ficción y autobiografía. Cierra el volumen el cuento Viajes con mi madre, “el más reciente, extenso y mi predilecto por su carácter lírico, sugestivo, íntimo y personal.”

“Mi vocación y mi destino se funden en un único lugar posible: la escritura. Escribo con pasión, incluso con rabia. Trazo signos enrevesados en los cuales, alguna vez, acaso en las proximidades de mi muerte, descubriré mi rostro verdadero”, explica en Autorretrato, un relato personal, “un fotomatón de 1992”, según sus propias palabras.

Ese es uno de los dos pórticos narrativos que abren esta edición. El otro es Kaikousé, “un intento de ars narrativa, de 1993, donde en un apartado que se titula La noche boca arriba en homenaje a Cortázar, escribe: “en un plazo breve, y como si se hubieran puesto de acuerdo para vapulearme, cayeron en mis manos, y de ahí pasaron a mis ojos y a mi cerebro enfebrecido, textos de Borges, Marcel Schwob, Ambrose Bierce, Kafka y Cortázar”, autores que orientarán su narrativa junto con Beckett y con varios narradores japoneses, de Mishima a Kawabata o Murakami.

Alimentados de la sustancia de los sueños, delirantes y enigmáticos, magistrales y opacos, estos cuentos proponen al lector un viaje asombroso en el que se difumina la realidad en la ficción, en una narrativa levantada sobre una prosa intensa, sutil y llena de matices y calidades poéticas que brillan en fragmentos como este, el final de El combate:

Escuchaba la risa burlona del enemigo, escudado detrás de la máscara de hierro, y aquella risa endemoniada era preferible al silencio pues opacaba su irritante respiración, silbante y persistente como el zumbido de un moscardón. Y cuando al fin cesaban la risa y el silencio, en algún lugar de mi memoria surgía nítida una figura familiar –cuyos rasgos habría reconocido entre una multitud–. Se incorporaba en su tumba y me increpaba con palabras terribles, que llegaban a mí desfiguradas por la lejanía, astilladas por el viento de la eternidad, y que hacían vibrar mis oídos como una maldición. ¿Estaría yo condenado a oscilar el resto de mis días entre carcajadas de burla y voces muertas? A través de aquel odioso contrapunto se filtraba, débil –e inconfundible–, un sollozo. Yo había traspasado no sé cuántos umbrales del sufrimiento, pero el sonido de mi propio llanto no lo iba a soportar. Arranqué un puñado de hierba seca mezclada con tierra y taponé mi boca para sofocar mi voz. Y reanudé la marcha dispuesto a no dejarme arrebatar por ninguna imagen del pasado, pues sabía que en aquel territorio de cenizas, y no en mi cuerpo desvalido, se centraba mi debilidad.

En dos recopilaciones cronológicas previas -Ceremonias y Combates- publicadas por Candaya se había podido acceder a los cuentos de Ednodio Quintero, situados al margen de lo cotidiano para instalarse en una actitud experimental y en una mirada alucinada a lo insólito, lo abismático y lo desconcertante. 

Un ejemplo de esa escritura, el cuento Tatuaje:

Cuando su prometido regresó del mar, se casaron. En su viaje a las islas orientales, el marido había aprendido con esmero el arte del tatuaje. La noche misma de la boda, y ante el asombro de su amada, puso en práctica sus habilidades: armado de agujas, tinta china y colorantes vegetales dibujó en el vientre de la mujer un hermoso, enigmático y afilado puñal.

La felicidad de la pareja fue intensa, y como ocurre en esos casos: breve. En el cuerpo del hombre revivió alguna extraña enfermedad contraída en las islas pantanosas del este. Y una tarde, frente al mar, con la mirada perdida en la línea vaga del horizonte, el marino emprendió el ansiado viaje a la eternidad. En la soledad de su aposento, la mujer daba rienda suelta a su llanto, y a ratos, como si en ello encontrase algún consuelo, se acariciaba el vientre adornado por el precioso puñal.

El dolor fue intenso, y también breve. El otro, hombre de tierra firme, comenzó a rondarla. Ella, al principio esquiva y recatada, fue cediendo terreno. Concertaron una cita. La noche convenida ella lo aguardó desnuda en la penumbra del cuarto. Y en el fragor del combate, el amante, recio e impetuoso, se le quedó muerto encima, atravesado por el puñal. 

Como ese puñal tatuado, los cuentos de Ednodio Quintero son hermosos, enigmáticos y afilados. Construyen un mundo narrativo propio e inconfunduble y están elaborados desde la poética del vértigo con que la crítica ha calificado la esencia narrativa de esta escritura sólida y exigente, imaginativa y perturbadora de la que dejo aquí otra muestra, La muerte viaja a caballo:

 Al atardecer, sentado en la silla de cuero de becerro, el abuelo creyó ver una extraña figura, oscura, frágil y alada volando en dirección al sol. Aquel presagio le hizo recordar su propia muerte. Se levantó con calma y entró a la sala. Y con un gesto firme, en el que se adivinaba, sin embargo, cierta resignación, descolgó la escopeta.

A horcajadas en un caballo negro, por el estrecho camino paralelo al río, avanzaba la muerte en un frenético y casi ciego galopar. El abuelo, desde su mirador, reconoció la silueta del enemigo. Se atrincheró detrás de la ventana, aprontó el arma y clavó la mirada en el corazón de piedra del verdugo. Bestia y jinete cruzaron la línea imaginaria del patio. Y el abuelo, que había aguardado desde siempre este momento, disparó. El caballo se paró en seco, y el jinete, con el pecho agujereado, abrió los brazos, se dobló sobre sí mismo y cayó a tierra mordiendo el polvo acumulado en los ladrillos.

La detonación interrumpió nuestras tareas cotidianas, resonó en el viento cubriendo de zozobra nuestros corazones. Salimos al patio y, como si hubiéramos establecido un acuerdo previo, en semicírculo rodeamos al caído. Mi tío se desprendió del grupo, se despojó del sombrero, e inclinado sobre el cuerpo aún caliente de aquel desconocido, lo volteó de cara al cielo. Entonces vimos, alumbrado por los reflejos ceniza del atardecer, el rostro sereno y sin vida del abuelo.

Santos Domínguez

Chantal Maillard. La compasión difícil

Chantal Maillard.

La compasión difícil.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2019.

Lejos de mí el hipócrita que dice amar la vida y rechaza la violencia. Lejos de mí el lírico, el ingenuo, el hacedor de bienes, el complaciente, el de las melodías fáciles, el mercader de espíritus, el ecológico, el bueno. Porque la vida es todo menos eso, la vida es la dentellada, las fauces cerrándose en la llaga, la sangre que alimenta, la necesaria astucia del predador. Venga a mí no el doméstico animal de cuna y cama sino la bestia indomada orgullosa y fiera, la que duerme a la escucha, la que habita a la intemperie y conoce el ciclo de la savia. Venga a mí, en la hora de mi muerte, la que pueda enseñarme, por última vez, la inocencia que sin juicio consagra la rueda. Venga a mí la fiera, la sin doblez, la inocente. Venga a mí la que fui, el animal-en- mí.

Con fragmentos tan intensos como este compone Chantal Maillard La compasión difícil, que aparece en la colección de ensayo de Galaxia Gutenberg.

Organizado en tres libros -El hambre, Mérmeros o la compasión y las Conversaciones con Medea en tres actos-, en sus páginas se dan cita la poesía y la filosofía, el desgarro afectivo y la interrogación existencial, la hondura reflexiva y la intensidad de la palabra.

Y desde el comienzo, desde el primer fragmento (Dioses), todo lo preside la ausencia de la divinidad y la orfandad del hombre:

Huyeron. Ante el gran despropósito, huyeron los dioses llevándose consigo al niño que, jugando a ser como ellos, dejó escapar de entre sus dedos el universo.

Todo lo que vives se sostiene sobre el hambre.

Y a partir de ahí empieza a crecer el tema vertebral del libro, la compasión, “la parte que heredamos de los ángeles caídos” y la culpa, “la parte que heredamos de los dioses.” 

La rebeldía, el desamparo, el sentido de la vida y de la muerte, la radical voluntad de conocimiento, la vinculación con lo animal, el dolor, la conciencia existencial, el cuerpo y el suicidio, el relato y la imaginación, el daño y el miedo se van sucediendo en las páginas de La compasión difícil y se convierten en objeto de la mirada lúcida e implacable de Chantal Maillard. 

Leer y contar, pensar y escribir articulan una reflexión radical sobre el sentido de la vida y la ética de la compasión que acaba centrándose en el personaje de Medea y en el gesto de su hijo Mérmeros. En ese gesto, con la mano sobre el hombro de su madre en la versión cinematográfica de Lars von Trier, ve Chantal Maillard el más acabado símbolo de la compasión:

La mano de Mérmeros en el hombro de Medea. 

La mano del hijo. La mano del inocente. 

Mérmeros. El hijo sacrificial. 

El que comprende. 

El que comparece. 

                           El que accede. 

Porque, escribe en otro fragmento, “la compasión que busco no se apiada. Acompaña.”  Y “el gesto de Mérmeros nos conduce al lugar donde la compasión es posible.”

Santos Domínguez

Pablo Andrés Escapa. Fábrica de prodigios

Pablo Andrés Escapa.

Fábrica de prodigios.

Páginas de Espuma. Madrid, 2019.

Esta es una ciudad extraña, una fábrica de prodigios inseguros, difíciles de aceptar: calles que no van a ningún sitio, negocios que cambian de lugar en unas horas, pobres que piden de espaldas y perros sin sombra, tardes de sol frío en las que acaba nevando serrín...

Así comienza El diablo consentido, el último de los tres relatos que Pablo Andrés Escapa reúne en el volumen Fábrica de prodigios, que publica Páginas de Espuma en su colección Voces / Literatura. 

De la primera línea de ese primer párrafo toma su título el conjunto de las tres espléndidas novelas cortas -las otras son Pájaro de barbería y Continuidad de la musa- que se encomiendan en su viaje entre la fantasía y la realidad a esta cita de Cervantes que abre el libro:

Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles y suspendiendo los ánimos, anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfeción de lo que se escribe.

Esas palabras del discreto canónigo toledano con el que se encuentra la comitiva de regreso de don Quijote al final de la primera parte presiden la mirada perpleja y la vocación narrativa de los personajes de esta prodigiosa Fábrica de prodigios, en la que Pablo Andrés Escapa vuelve a demostrar su talento narrativo y la excelencia de su prosa, de la que deja muestras constantes en todo el libro y en este espléndido colofón que dejo aquí para que no pase inadvertido a ningún lector atento:

A ti, lector sentido, te digo lo restante: Estas tres historias peregrinas, echadas alegremente a correr mundo, hallaron, al fin, donde reposar en una imprenta. A doce de febrero diéronse en poner de molde y de la mano. Mas con eso, paciente amigo, no creas que el hilo de la tinta alcance a sujetarlas al papel. Nacieron para vivir su peripecia yéndote fieles a los pasos y en esa confianza habrán de seguir tiempo adelante, sin celda que contenga su fábula y su verdad: la de un pájaro que no canta, que es el misterio de la voz; la de un poeta de versos escondidos, que es novela de los afanes secretos; la de un hombre que, como Ulises, nunca acaba de llegar a su destino, que es vivir para el asombro. Quédate, lector amable, con estas tres venturas y llévalas por donde vayas para nunca errar tú solo. Así también lo hiciera Santo Ludano Peregrino, que un doce de febrero supo confundir el rumbo y las palabras para oír, echándose a la sombra de un tilo, un parlamento de campanas que lo llamaban con voz clara de cristal a seguir soñando confiadamente en otro mundo. Y de esta suerte partió, abandonado y dichoso, con una fábula vibrante en los oídos.

El “misterio insensato” del pájaro exótico enjaulada en una barbería, “un mundo erigido sobre los pilares de la intemporalidad y del silencio” es el motor de la primera novela, Pájaro de barbería, narrada por un viajante de comercio atraído por la inmovilidad muda del pájaro triste, que comparte ascetismo con su dueño, un silencioso barbero de pasado misterioso. Todo es silencio inmóvil en esa barbería, en contraste con la profesión de charlatán del narrador. Y en torno a esas figuras, unidas misteriosamente por el destino, se desarrolla la historia de un secreto que cambia la vida del viajante y se cierra con un sorprendente desenlace.

Continuidad de la musa se inicia con “el momento lírico más inexplicable” de Hilario Luna, el poeta provincial y paronomásico que el siete de enero de 1959, a sus 81 años, se sube a la muralla romana de la ciudad para hacer una declamación grotesca con un queso en la cabeza. La novela recoge la asombrosa indagación del narrador, que revisa una entrada biográfica de enciclopedia sobre Hilario Luna. Ese es el punto de partida para el descubrimiento decisivo de otro secreto: el de un desconocido poeta de principios de siglo, Porfirio Aldama Estienne.

La última novela, El diablo consentido, la narra un anciano que hace frente a una realidad en “extravío permanente”, una realidad al margen de la lógica en “una ciudad extraña, una fábrica de prodigios inseguros, difíciles de aceptar: calles que no van a ningún sitio, negocios que cambian de lugar en unas horas, pobres que piden de espaldas y perros sin sombra, tardes de sol frío en las que acaba nevando serrín...”, como se anunciaba en el texto inicial. Aquí se confunden la realidad y el sueño, como el aullido del sol y la sirena de una fábrica en la percepción de ese anciano narrador quijotesco y alucinado al que se le aparece el diablo, el desorientado narrador de espejismos que recorre calles laberínticas y busca edificios que desaparecen. Hay en ese relato otra figura crucial, un perro que completa la vida asombrada del narrador, que apunta en su diario párrafos que parecen dictados por un desconocido. 

Los tres relatos de Fábrica de prodigios tienen una serie de rasgos que los vinculan: la constante huella cervantina en su reivindicación de la ambigüedad del mundo; la mirada perpleja de los tres narradores y su perspectiva, limitada por subjetiva, a las zonas de sombra de la realidad; el humor -también cervantino- o el medido equilibrio entre imaginación y verosimilitud .

Y un diseño similar en todos ellos, unidos también por comienzos llamativos e intrigantes y finales sorprendentes. Y en el camino, un ejercicio narrativo magistral, lleno de perplejidades y giros inesperados, de vértigos y juegos de espejos y espejismos, de secretos y miradas extrañadas como las de los tres narradores, que utilizan la escritura como una forma de recomponer la realidad y dar respuestas a sus incertidumbres.

Un edificio narrativo levantado además con el cuidado de poeta con que Escapa elabora su admirable prosa.

Santos Domínguez

Naufragios

Álvar Núñez Cabeza de Vaca. 

Naufragios.

Edición de Eloísa Gómez-Lucena y Rubén Caba.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2018.

Y sobre todo lo dicho había sobrevenido viento norte, de suerte que más estábamos cerca de la muerte que de la vida. Plugo a Nuestro Señor que, buscando tizones del fuego que allí habíamos hecho, hallamos lumbre, con que hicimos grandes fuegos; y así, estuvimos pidiendo a Nuestro Señor misericordia y perdón de nuestros pecados, derramando muchas lágrimas, habiendo cada uno lástima, no sólo de sí, mas de todos los otros, que en el mismo estado veían. Y a hora de puesto el sol, los indios, creyendo que no nos habíamos ido, nos volvieron a buscar y a traernos de comer; mas cuando ellos nos vieron así en tan diferente hábito del primero y en manera tan extraña, espantáronse tanto que se volvieron atrás. Yo salí a ellos y llamélos, y vinieron muy espantados; hícelos entender por señas cómo se nos había hundido una barca y se habían ahogado tres de nosotros, y allí en su presencia ellos mismos vieron dos muertos, y los que quedábamos íbamos aquel camino. 

Los indios, de ver el desastre que nos había venido y el desastre en que estábamos, con tanta desventura y miseria, se sentaron entre nosotros, y con el gran dolor y lástima que hubieron de vernos en tanta fortuna, comenzaron todos a llorar recio, y tan de verdad, que lejos de allí se podía oír, y esto les duró más de media hora; y cierto ver que estos hombres tan sin razón y tan crudos, a manera de brutos, se dolían tanto de nosotros, hizo que en mí y en otros de la compañía creciese más la pasión y la consideración de nuestra desdicha.

Ese es uno de los momentos más intensos de los Naufragios, de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, que publica Cátedra Letras Hispánicas con edición de Eloísa Gómez-Lucena y Rubén Caba.

Más que una crónica de Indias, los Naufragios don la crónica de un desastre y de una supervivencia en condiciones extremas, el relato del extravío, el cautiverio y la huida desesperada de cuatro personajes a lo largo del Río Grande entre el sur de los Estados Unidos y el norte de México.

Los cuatro supervivientes, el jerezano Cabeza de Vaca, el salmantino rubio Alonso del Castillo, el bejarano afincado en Gibraleón Andrés Dorantes y Estebanico, su esclavo negro, habían salido de Sanlúcar de Barrameda a mediados de junio de 1527 en una expedición mandada por el gobernador Pánfilo de Narváez.

De aquella desastrosa armada a la Florida, que había sido descubierta en 1513, solo sobrevivieron ellos y a la vuelta Álvar Núñez Cabeza de Vaca escribió estos Naufragios, que publicó en 1542, la crónica de un infortunio con el relato de algunos hechos tan increíbles que en el Proemio de la obra, dirigiéndose a Carlos V, que tiene que advertirle:

Lo cual yo escribí con tanta certinidad que aunque en ella se vean algunas cosas muy nuevas y para algunos muy difíciles de creer, pueden sin duda creerlas: y creer por muy cierto, que antes soy en todo más corto que largo, y bastará para esto haberlo ofrecido a Vuestra Majestad por tal. A la cual suplico la reciba en nombre del servicio, pues este solo es el que un hombre que salió desnudo pudo sacar consigo.

Desnudos y descalzos recorrieron a pie casi 10000 kilómetros durante diez años, se perdieron en una naturaleza hostil habitada por indígenas agresivos, fueron esclavizados por los indios, huyeron y siempre caminando hacia el oeste sufrieron el frío, el hambre y todo tipo de privaciones, enfermedades y calamidades. 

La edición de Eloísa Gómez-Lucena y Rubén Caba ofrece un mapa del itinerario y una cronología de los diez años que transcurren desde la salida de Sanlúcar el 17 de junio de 1527 hasta el regreso a Lisboa desde Veracruz el 9 de agosto de 1537.  

Pero además de la crónica del desastre y la supervivencia, los Naufragios contienen abundante información sobre la vegetación y los animales que vieron, sobre los indígenas y sus lenguas, sobre sus costumbres y poblados. Por eso destacan los editores en su introducción que “su relato se asemeja más al texto de un antropólogo o de un historiador que al de un conquistador, no sólo por el análisis que hace de las tribus con las que trató, de la flora y de la fauna, sino también por la singularidad de llamar ‘personas’ a los indígenas amigos.”

Santos Domínguez

Cioran. Soledad y destino

Emil Cioran.

Soledad y destino.

Traducción de Christian Santacroce.

Hermida Editores. Madrid, 2019.

“Las revelaciones del dolor son las revelaciones de la nada”, escribía Emil Cioran en un artículo que publicó en febrero-marzo de 1933 en la revista rumana Azi.

Es uno de los ochenta textos reunidos en el volumen Soledad y destino, que Hermida Editores publica por primera vez en español. Se recogen en él, con traducción de Christian Santacroce, los artículos escritos por un joven Cioran para distintas publicaciones periódicas rumanas. 

Se empieza a perfilar el Cioran posterior en estos textos en los que el autor reflexiona sobre la cultura y la vida, la filosofía y la sexualidad, la crisis de Rumanía, la condición del hombre, el amor o la soledad que se evoca en el título como un tema central de estos escritos. Así en Nadie existe, casi un epílogo, en el que escribe Cioran:

Nunca hay nadie a quien dirigirte. Por eso no pueden amarse sino las montañas, el mar y la música. ¡Vivir rodeado por miles de individuos y no percibir que giran en torno a un nadie multiplicado, inútil y repulsivo!

La escritura como medio de liberación, el arte (Kokoschka, Rodin, Hokusai, Durero), la música de Mozart, la filosofía de Nietzsche y Jaspers o la lejanía de Dios son algunos de los centros de interés sobre los que se proyecta la mirada lúcida de un Cioran polémico y paradójico, nihilista y utópico que escribe desde París un estupendo texto, Fragmentos del Barrio Latino, fechado el 15 de enero de 1938, que termina con este párrafo: 

Cada rincón del barrio lleva las huellas de los fracasados, de las almas desprovistas de música y de poesía, que ya no escuchan sino el vacío y su fúnebre llamada. Mientras resistes la vampírica absorción de París mediante tus reservas de música y poesía, añades también tú un acento a su patetismo crepuscular. ¿Te has secado interiormente? París deviene entonces el marco ideal de una agonía, de cuyas voces postrimeras Rilke no se ha hecho sino el eco.

Poco más de un año antes, el 27 de septiembre de 1936, en plena Guerra Civil, Cioran publicaba un artículo en el que reflexionaba desde la distancia sobre la realidad histórica de España:

Ante España he experimentado siempre un sentimiento equívoco, cuya fuente podría derivar del equívoco de su sustancia: amo a España apasionadamente, pero no puedo tomarla en serio.

Santos Domínguez

Antonio Colinas. Sobre María Zambrano

Antonio Colinas.

Sobre María Zambrano.

Misterios encendidos.

Siruela. Madrid, 2019.

¿De dónde nace en el creador auténtico esa necesidad de soledad de la que brota la necesidad de escribir, la palabra que es revelación, la palabra nueva? Probablemente nazca del padecimiento de los humanos, obligado o consciente, del malestar de los enfrentamientos sociales, de la experiencia histórica que en ella fue especialmente perturbadora. Padecimiento revelado sobre todo por su partida obligada hacia el exilio. Porque María Zambrano dejará España al finalizar la Guerra Civil para emprender un peregrinaje por varios países de América y de Europa. Partida, sin rencor en el fondo, también tras su retorno, porque «solo en la soledad se siente la verdad». Y esa verdad primera y última es por la que siempre ha apostado su creación, su pensamiento. Búsqueda, pues, de lo oculto, de cuanto está más allá de lo que los ojos ven, pero en la medida en que esa soledad nos entrega y refleja lo verdadero, la realidad que metamorfosea lo provisional, incluso las más duras heridas del existir.

Estamos, por tanto, ante dos tipos de viajes —el obligado y el consciente— hacia el centro de sí misma. Dos viajes desesperados, un doble viaje, el interior y el físico, este último en distintas etapas: Cuba, México, Puerto Rico, París, Roma, La Pièce (Jura), Ferney-Voltaire, Ginebra. María Zambrano parece encontrarse concretamente en Roma con una soledad poblada y sonora, la que solo comunican las ciudades abiertas y con una rica tradición cultural universalizada, la de Europa; concepto este, como el de España, al que ella siempre fue fiel en vida y obra. Es obvio que, para el que sabe mirar hacia su interior y a la vez contemplar (templarse-con, decía fray Luis de León), también en una gran ciudad se puede encontrar una soledad fértil.

A descubrir ese viaje interior de María Zambrano hacia el centro se dirigen los veintiún ensayos que Antonio Colinas ha reunido en Sobre María Zambrano, el libro que publica Siruela en su colección Libros del Tiempo. 

Misterios encendidos es el significativo subtítulo de este volumen que explora la poética radical de María Zambrano y su concepción de la razón poética y de la palabra esencial como un itinerario hacia el conocimiento, en un viaje interior hacia la soledad y hacia el fondo de sí misma.

Lecturas y conversaciones jalonan el recorrido de Colinas por la obra de María Zambrano, por su voz órfica e inspirada, que creció en torno a la unión de pensamiento y sentimiento, de música y palabra, de razón y poesía como formas de conocimiento: desde la experiencia imborrable de la lectura de El hombre y lo divino a hitos como La tumba de Antígona, Claros del bosque o Filosofía y poesía.

Pero además de esa aproximación intelectual al pensamiento de María Zambrano, Colinas evoca en estas páginas su relación personal con ella. Porque ese viaje exterior tuvo en Italia una de sus más decisivas estaciones de paso, antes de instalarse en Ginebra, donde la conoció el poeta unos meses antes de que regresara a España a finales de 1984. 

Sobre esa relación personal escribe Antonio Colinas: 

El haber conocido a María Zambrano personalmente fue una experiencia insustituible en mi vida. La suya supuso ese tipo de presencia que nos permite decir que nuestra vida fue diferente porque hubo un antes y un después de nuestro encuentro con ella; de ese primer encuentro en el que pudimos apreciar la angustia del que vive en los límites. Su preocupación y sus dudas no se hallaban entonces, antes del retorno, en el pasado, sino en ese presente de la desposesión en los límites y de la lucidez mental.

Esa proximidad intelectual y amistosa le da una dimensión más intensa y profunda al recorrido de Antonio Colinas por algunas de las claves del pensamiento de María Zambrano: desde la experiencia de lo sagrado a una conversación de 1986 sobre la iniciación, pasando por la vinculación de su pensamiento poético con la escritura de San Juan de la Cruz, Machado y Unamuno, los lugares del exilio, su concepción de la razón poética como vía de conocimiento o su ejemplo intelectual:

Lo que María Zambrano persigue con esta actitud es una palabra esencial que testimonie sobre la realidad de siempre y, a la vez, sacie la sed de ser, de saber más; una palabra que conduzca a la esperanza. Para ello, la escritura debe abrir secretos, y cristalizará gracias a la perfección formal y a un contenido que resumirá unidades de saber esenciales. Aquí otra vez nos encontramos con los símbolos, con los de siempre, que el autor inspirado de cada época tiene obligación de revelar e interpretar. Ella necesita de los símbolos porque estos son los únicos que pueden abrir ‘el lenguaje de los misterios’. 

Santos Domínguez

Uslar Pietri. El camino de El Dorado

Arturo Uslar Pietri. 

El camino de El Dorado. 

Drácena. Madrid, 2019.

Pero ya mira los duros ojos de odio con que sus hombres lo cercan. Ya arde la mecha de un arcabuz. Se enciende la de otro. Levanta el pecho flaco y la cabeza alborotada. 

Suena un disparo. Le da en el brazo: 

—Éste es malo —dice con desprecio e ira. 

Suena otro. El mundo se le va. Mientras cae, murmura: 

Éste sí es bueno… 

Todos se detienen sobrecogidos. Custodio Hernández, se adelanta silencioso, saca la daga y comienza a cercenarle la cabeza por el cuello. El cuchillo cruje en los huesos. 

Cuando Custodio Hernández se levanta, los otros se abren para hacerle calle. Va hacia la puerta, por donde entra la luz del día. Lleva de la mano, colgada por los cabellos, casi a ras del suelo, la cabeza del tirano, como un farol apagado.

Con ese violento final cierra Arturo Uslar Pietri El camino de El Dorado, su novela sobre la expedición amazónica de Ursúa en 1560 hacia el reino de los Omaguas en busca del mítico El Dorado y sobre la rebelión de Lope de Aguirre. 

Había empezado como un viaje esperanzado a la utopía de un nuevo paraíso: 

En todas las chozas, a ratos, como una chispa, se iluminaba en los ojos el nombre de El Dorado. 

Pedro de Miranda, el mulato, era el que hablaba en el fondo de la cabaña oscura entre los apiñados rostros febriles que lo oían: 

—Toda la ciudad es de oro. Las paredes, los techos, las calles. Tienen ídolos tamaños así como yo, todos de oro macizo. Y es grande como Sevilla, con sus torres y sus puentes. El Dorado, que es el rey, anda cubierto de polvo de oro y reluce como una onza nueva. Todo se mira amarillo de oro. Todo es de oro. De noche dicen que relumbra como las brasas de un brasero. 

—Pero ¿quién lo ha visto? ¿Quién lo ha visto? —preguntaba por entre la sombría barba un rostro de ojos ardientes.

Y acabó convirtiéndose en un itinerario hacia el infierno de la violencia a través de una naturaleza hostil y agresiva. Entre aquella esperanza inicial y el desenlace trágico, la aventura se transformó en un camino de perdición, de degradación y muerte, de intrigas y matanzas.

Uslar Pietri la fechó en Nueva York en 1947 y la publicó ese mismo año, mucho antes de que Sender abordara en La aventura equinoccial de Lope de Aguirre el mismo tema que William Ospina retomó recientemente en su magnífico Ursúa. Un argumento llevado al cine por Herzog en Aguirre o la cólera de Dios y por Saura en El Dorado. 

Escrita con una potencia narrativa y una tensión sostenida que está a la altura de los hechos, Uslar Pietri compuso la novela con respeto a la realidad histórica reflejada por los documentos que tratan las circunstancias de la expedición y la estructuró en tres partes que corresponden a los tres espacios de la travesía: El río, La isla y La sabana. 

El Amazonas, la Isla Margarita y los llanos de Venezuela son los tres paisajes en los que se manifiesta la naturaleza exuberante y hostil de la selva y el río, el marco en el que se desarrollan las crueldades de la lucha por el poder, movidas por la desmesura y el valor, la ambición, la codicia y la locura de un Lope de Aguirre que, sublevado contra el rey, sembró el terror entre los suyos, que lo acabaron ejecutando tras un proceso de degradación personal y de desaliento progresivo hasta su derrota final.

Narrada en un presente histórico que acerca los hechos a la mirada del lector, El camino de El Dorado es una novela de excepcional calidad con la que Drácena sigue recuperando la obra narrativa de Uslar Pietri. 

Al frente de esta edición se ha colocado el prólogo del autor que figuraba como introducción de las Fábulas y Leyendas de El Dorado, donde Uslar Pietri afirmaba que este:    

Fue el episodio más trágico y heroico de la larga querella del conquistador contra la corona y, al mismo tiempo, se inscribe en la larga historia del la búsqueda de El Dorado. 

Mito tan poderoso y duradero no puede verse como el fruto de una fantasía pasajera o de una fiebre de oro inagotable. Revela mucho más y es necesario tratar de entenderlo para comprender mejor el oscuro y fecundo proceso de la creación del Nuevo Mundo.  

Santos Domínguez

Las novelas de Torquemada

Benito Pérez Galdós.

Las novelas de Torquemada.

Edición de Ignacio Javier López.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2019.

Voy a contar cómo fue al quemadero el inhumano que tantas vidas infelices consumió en llamas; que a unos les traspasó los hígados con un hierro candente; a otros les puso en cazuela bien mechados, y a los demás los achicharró por partes, a fuego lento, con rebuscada y metódica saña. Voy a contar cómo vino el fiero sayón a ser víctima; cómo los odios que provocó se le volvieron lástima, y las nubes de maldiciones arrojaron sobre él lluvia de piedad; caso patético, caso muy ejemplar, señores, digno de contarse para enseñanza de todos, aviso de condenados y escarmiento de inquisidores.

Así comienza Torquemada en la hoguera, la novela corta que inaugura el ciclo de Las novelas de Torquemada que Cátedra Letras Hispánicas reúne en un amplio volumen con edición de Ignacio Javier López.

La avaricia y la muerte son el centro de este ciclo que componen, además de Torquemada en la hoguera, Torquemada en la cruz, Torquemada en el purgatorio y Torquemada y San Pedro, con las que un Galdós en plenitud que ya ha publicado Fortunata y Jacinta traza un nuevo retrato de la sociedad española de la segunda mitad del siglo XIX. 

Su protagonista, Francisco Torquemada, apodado el Peor, es -señala Ignacio Javier López en su magnífico estudio introductorio- “el personaje más elaborado de toda la producción galdosiana. Toda investigación del arte creativo del autor ha de pasar necesariamente por el estudio del avaro [...], un personaje extraordinariamente complejo.”

Así lo describía Galdós en el comienzo de Torquemada en la hoguera: 

Mis amigos conocen ya, por lo que de él se me antojó referirles, a D. Francisco Torquemada, a quien algunos historiadores inéditos de estos tiempos llaman Torquemada el Peor. ¡Ay de mis buenos lectores si conocen al implacable fogonero de vidas y haciendas por tratos de otra clase, no tan sin malicia, no tan desinteresados como estas inocentes relaciones entre narrador y lector! Porque si han tenido algo que ver con él en cosa de más cuenta; si le han ido a pedir socorro en las pataletas de la agonía pecuniaria, más les valiera encomendarse a Dios y dejarse morir. Es Torquemada el habilitado de aquel infierno en que fenecen desnudos y fritos los deudores; hombres de más necesidades que posibles; empleados con más hijos que sueldo; otros ávidos de la nómina tras larga cesantía; militares trasladados de residencia, con familión y suegra por añadidura; personajes de flaco espíritu, poseedores de un buen destino, pero con la carcoma de una mujercita que da tés y empeña el verbo para comprar las pastas; viudas lloronas que cobran el Montepío civil o militar y se ven en mil apuros; sujetos diversos que no aciertan a resolver el problema aritmético en que se funda la existencia social, y otros muy perdidos, muy faltones, muy destornillados de cabeza o rasos de moral, tramposos y embusteros.

El personaje de Torquemada había aparecido ya en cuatro novelas previas: El doctor Centeno, La de Bringas, Lo prohibido y Fortunata y Jacinta. 

En febrero de 1889, en menos de un mes y por compromiso, Galdós retomó al personaje en Torquemada en la hoguera, una novela corta que se había planteado como un cuadro cómico de costumbres, como la caricatura de un arquetipo. Pero el personaje va ganando en hondura a la vez que la obra -centrada en los cinco días de la enfermedad y muerte de Valentín, el hijo superdotado de Torquemada- toma otra dimensión y se convierte en el preludio autónomo de un ciclo que Galdós reanudaría cuatro años después y desarrollaría en una secuencia de tres novelas que aparecerían entre 1893 y 1895.

Y la muerte seguirá teniendo una presencia central en el resto del ciclo: si Torquemada en la hoguera se cerraba con la muerte de Valentín, la siguiente, Torquemada en la cruz, se abre el 15 de mayo de 1889 con la muerte de doña Lupe la de los Pavos, que había urdido la boda del protagonista con Fidela del Águila con la que concluye la novela. 

Torquemada en el purgatorio está centrada en ese matrimonio, que representa la unión de conveniencia entre la burguesía pujante y la aristocracia decadente y arruinada que articula esa novela y el resto del ciclo. Un pacto de intereses del que participan Cruz y Rafael, los hermanos de Fidela.

Porque el telón de fondo de la serie de novelas de Torquemada es un reflejo de la situación económica y social de la época, una representación del origen y ascenso de la burguesía española en el siglo XIX en el contexto histórico de la Restauración y la Desamortización.

La metamorfosis de Torquemada, que desde la miseria del recién llegado a la capital asciende a los círculos burgueses, y su transformación de usurero a financiero, su integración en la clase alta como senador y como marqués de San Eloy, es paralela y complementaria de la metamorfosis de la aristocracia, acomodada por necesidad a los nuevos tiempos. 

La descripción de ese ascenso social es el eje de Torquemada en el purgatorio, marcada por otra muerte, el suicidio de Rafael del Águila, el cuñado ciego de Torquemada. Ni la ceguera ni el suicidio del aristócrata arruinado son casuales: son una metáfora de la realidad histórica, económica y social de esa época.

El ascenso de Torquemada es el resultado de su talento para los negocios, pero deja al descubierto sus carencias para la vida social en los ambientes de la clase alta. Tendrá que aprender nuevos comportamientos, tomando como modelo al  personaje de Donoso y siguiendo los consejos de su cuñada Cruz, esencial en su aprendizaje de las normas de comportamiento y expresión de la alta sociedad, porque a Torquemada le sobra el dinero pero le falta un “capital expresivo” que tendrá que ir aprendiendo e incorporando a sus usos lingüísticos.

Torquemada y San Pedro es la más sombría de las novelas del ciclo. Es una obra atravesada por la certeza de la muerte, desde la conmemoración inicial de la muerte de Rafael hasta la del protagonista, con la que se cierra la novela, pasando por el fallecimiento repentino de Fidela. Convertido ya en Marqués de San Eloy e instalado en el Palacio de Gravelinas, el Torquemada final es un hombre desengañado que echa de menos sus tiempos pasados.

Las novelas de Torquemada constituyen un conjunto narrativo que para parte de la crítica representa la cima narrativa de Galdós. Quizá Fortunata y Jacinta esté por encima, pero en todo caso esta serie forma parte de lo mejor que escribió el mejor novelista español del XIX.

Santos Domínguez

Beowulf

Beowulf.

Edición de Bernardo Santano Moreno.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2019.

En torno al sepulcro      cabalgaron luego 
los bravos guerreros,      doce hijos de nobles, 
su pesar mostraron,       con fúnebre canto 
al rey lamentaron        y hablaron del hombre. 
Loaron sus gestas        y su gran valor,
su gloria exaltaron       como así es debido 
que ensalcen los hombres         al caudillo amado, 
que en su pecho lo honren,       cuando llegue el día 
en que de su cuerpo              tenga que partir.
Los gautas aquellos,        compañeros fieles, 
así se dolían          del fin de su líder. 
De todos los reyes         decían que él era 
el más generoso         y el de más clemencia, 
gentil con sus gentes         y ansioso de fama.

Así suena, con la música del dodecasílabo, el final del Beowulf en la versión que ha vertido al español desde el anglosajón original Bernardo Santano Moreno en su edición para Cátedra Letras Universales.

Esa música, marcada por la cesura que divide el verso en dos hemistiquios armónicos, es la que más se parece a la del verso original, de base tetramétrica. Y ese es uno de los méritos más relevantes de esta edición, pues facilita la lectura fluida en español de este largo poema épico de más de tres mil versos, en palabras de Bernardo Santano, “una de las más tempranas obras en lengua inglesa y, sin duda, también una de sus más elevadas cumbres literarias.” 

Un poema al que Borges le dedicó páginas memorables, como las de Literaturas Germánicas Medievales, donde escribía:

Compuesta en el siglo VIII de nuestra era, la Gesta de Beowulf es el monumento épico más antiguo de las literaturas germánicas. [...]

Se ha dicho que es inadmisible comparar el Beowulf con la Ilíada, ya que ésta es un poema famoso, leído, conservado y venerado por las generaciones, y de aquél nos ha llegado una sola copia, obra de la casualidad. Quienes así razonan, alegan que el Beowulf es quizá una de tantas epopeyas anglosajonas. George Saintsbury no rechaza la posibilidad de que hayan existido tales epopeyas, pero observa que éstas ahora tienen la desventaja de no existir. 

Además de los apéndices con las genealogías de los personajes y un mapa etnonímico, dos índices finales, uno antroponímico y otro etnonímico, facilitan notablemente la comprensión del texto y el seguimiento de una trama argumental a veces enrevesada.

A ese propósito de una lectura fluida contribuyen también la muy útil sinopsis inicial, la introducción y las notas de Bernardo Santano Moreno y Fernando Cid Lucas. 

Introducción que aborda la problemática textual del poema: desde la historia del manuscrito del siglo XI que se conserva actualmente en la Biblioteca Británica a las dudas sobre su fecha de composición como poema oral, claramente muy anterior a la del manuscrito, las especulaciones sobre su autor, “un fantasma inasible”, aunque “era un poeta de indudable maestría”, tanto por la construcción de los versos aliterativos del poema como por su dominio del léxico, de la retórica, del formulismo y de las kennings características de la antigua poesía épica inglesa. Como en el caso del autor del Poema del Cid, posiblemente fuera un clérigo el autor de ese manuscrito; en todo caso, y puesto que las referencias religiosas son esenciales en la obra, era un poeta cristiano, alguien familiarizado con los ambientes aristocráticos y cortesanos que reflejaba los valores de una sociedad guerrera.

Aparecen en el poema todos los rasgos característicos de la epopeya medieval: la figura central del héroe, las pruebas de las que sale victorioso frente al monstruo Grendel, su madre y el dragón, el tono de exaltación de las virtudes bélicas, la aparición de elementos mágicos y sobrenaturales o la mezcla de realidad y ficción en una poetización narrativa que representa los valores del pasado heroico de una comunidad.

Santos Domínguez

  

Manuel Longares. Romanticismo

Manuel Longares. 

Romanticismo.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2019.

Vaciló Monjardín y la mirada de Marta le sostuvo.

  —No nos sentarán a su mesa ni tolerarán que sus hijos se casen con los nuestros. Cada cual está en su trinchera, en eso no han cambiado mucho las cosas, pero ya no es como antes. Y ahora, si nos ven por la calle, al menos nos saludan.

  Marta preparaba la bandeja con las tazas, Panizo buscó un licor de hierbas y quedó Monjardín solo en la mesa preparando un porrito. Y así, tal como le vieron en ese momento de la velada, le evocarían Marta Pombo y Santos Panizo y se lo transmitirían a sus despistados hijos Napoleón y Venus cuando ya no hubiese posibilidad de reunirse con Monjardín a tomar sopas y solo la memoria de los supervivientes reprodujese su estampa de aquella madrugada, vencido sobre la mesa de la cocina, con los dedos manejando el cigarro, los ojos medio cerrados por la cortina del tupé y la esencia de su testamento en sus labios seductores.

  —Para nuestra condena y nuestro orgullo de hombres —dijo aquella vez Monjardín como en un susurro pero con toda el alma, para que no lo olvidaran sus amigos—, en el fondo, en la línea más azul del horizonte, somos el mar.

Con ese memorable final se cierra Romanticismo, la novela que Manuel Longares publicó a comienzos de 2001 y que acaba de reeditar Galaxia Gutenberg en un volumen que incorpora como epílogo un texto -Los motores de una novela- en el que el autor reflexiona sobre su obra y aporta algunas de sus claves compositivas:

Romanticismo es una novela paródica en título y contenidos de lo que podríamos llamar la aspiración al imposible. La herencia cervantina predomina en ella porque la novela Romanticismo significa, básicamente, una llamada al orden después de un tiempo de arrebatos. Todos los personajes recuperan la lucidez al desengañarse de los ideales que los extraviaron.

Desde su paratexto inicial -Desinencia rubia del barrio de Retiro...- hasta esas últimas líneas, Romanticismo es una novela excepcional sobre la Transición vista desde el barrio de Salamanca, la recreación crítica de un momento histórico reciente y decisivo y el retrato irónico del cogollito de la alta burguesía improductiva y acomodaticia con un admirable equilibrio entre lo histórico, lo ambiental y lo personal, entre la atención al cuadro social y la profundidad individual de los caracteres.

Longares integra en Romanticismo el marco social y la peripecia individual, en un equilibrio de la intimidad y la política, de lo histórico y lo personal en el que cumple un papel decisivo el espacio narrativo, eje constructivo de la novela porque define la identidad social del grupo, en la misma línea que seguiría en la posterior Nuestra epopeya.

Por eso Romanticismo es una novela coral que toma como referencia de su secuencia narrativa tres generaciones de mujeres románticas: Pía Matesanz, su madre Hortensia y su hija Virucha Arce. Junto con personajes como José Luis Arce, Monjardín, Santos Panizo, Marta Pombo o Fela del Monte, son una representación de la mentalidad y los comportamientos y actitudes que Caty Labaig, periodista de prensa rosa y cronista romántica del cogollito, resume en esta frase que sintetiza también el sentido de la obra:

Todo sigue igual /.../ pero nada es lo que fue.

Sepulcro de la memoria se titula la primera de las tres partes en las que se organiza la novela. Esa primera parte se desarrolla entre el 31 de octubre y el 19 de noviembre de 1975, los veinte días anteriores a la muerte de Franco; la segunda -Desajustes- ocurre entre 1975 y 1978 y afronta los cambios que ponen fin a una época, los años de desconcierto de la alta burguesía del cogollito y su aclimatación al nuevo contexto social y político. Y finalmente, una tercera parte, más breve y de título significativo y paradójico -Restauración-, aborda la época de los gobiernos socialistas hasta la noche del 3 de marzo del 1996.

Con Balzac y Galdós al fondo de su concepción novelística y de su estructura clásica, con la herencia añadida del Valle Inclán de La corte de los milagros y con un estilo propio e inconfundible que asume también lo mejor de la novela contemporánea, la ironía de su perspectiva narrativa omnisciente y distante, que desde el escepticismo deriva por momentos en sarcasmo, está presente ya en el título y tiñe toda la novela de un humor sutil y una mirada crítica y comprensiva a un tiempo.

Con esa mirada desengañada a las ilusiones románticas del cambio político y social, sus personajes inolvidables, sólidos y contradictorios a un tiempo, su ironía distante y la excelencia literaria de su estilo, Romanticismo es ya un clásico imprescindible de la literatura española contemporánea.

Santos Domínguez

La vida bochornosa del negro Carrizo

Juan Ángel Cabaleiro.

La vida bochornosa del negro Carrizo.

Prólogo de David G. Panadero.

Reino de Cordelia. Madrid, 2019.

Esa declinación hacia el Norte en donde la ciudad de San Miguel de Tucumán decanta los residuos después de una tormenta, el barrio de La Bombilla, hervía en la siesta con olor a prostíbulo barato, entre efluvios de charcos podridos y orines de caballo, como los mercados de abasto o los baños de las estaciones de servicio. Carrizo se internó en sus calles aguijoneado por el pensamiento de la Julia: ¿dónde se habrá metido la negra? Sobre la cara, reseca y dura como la tierra de las calles, el viento, esa bocanada de horno, le depositaba partículas de polvo y le despeinaba la negritud canosa de la melena. Carrizo iba puteando para adentro mientras se recomponía el traje descoyuntado, tan arcaico, tan gris y a rayitas, que le daba un aire entre ropavejero y vendedor de Planes de Ahorro. Cuando se levantaban los remolinos, se cubría la cara con el portafolio y avanzaba achinando los ojos, un poco a tientas.

Ese es el párrafo inicial de La vida bochornosa del negro Carrizo, la novela breve del argentino Juan Ángel Cabaleiro que publica Reino de Cordelia.

Ambientada en los suburbios pobres del barrio de La Bombilla en San Miguel de Tucumán, la novela es un retrato crudo de los bajos fondos de una ciudad de provincias argentina, pero es más que eso: en torno al protagonista, un pícaro contemporáneo, timador sin escrúpulos y estafador de estafadores; a su colaboradora y amante Julia, treintañera estudiante universitaria; al jefe Muleiro y al gordo Reyna, delincuente patoso, se organiza un relato de una enorme agilidad narrativa y de ritmo trepidante. 

De sus treinta y tres capítulos breves, veintidós se centran en el verano de 1986, el año del cometa, y los once restantes ocurren en el invierno siguiente. Capítulos rápidos y frases veloces que narran con urgencia la vida de quien vive deprisa hasta el vertiginoso desenlace que cierra la novela como un relámpago.

Iluminada en muchas de sus escenas por la luna tucumana, La vida bochornosa del negro Carrizo está escrita con un uso muy eficaz de los diálogos, del estilo indirecto libre y de descripciones como esta, que revelan el talento de un narrador que además es dueño de una prosa cuidada con voluntad de estilo:

Caída la noche, la luna tucumana bañaba con luz seminal el parque 9 de Julio, a donde llegaban centenares de parejas desde El Bajo y el centro para practicar sus fornicaciones, emborracharse, fumar porros, ser asaltadas por los delincuentes venidos en bicicleta desde La Bombilla o a pie desde Villa 9 de Julio, o sufragar las terribles coimas de la policía montada. Por todos lados se oían los aullidos siniestros de lobizones o de señoritas desvirgadas sin tino ni recato, pululaban sombras clandestinas moviéndose de árbol en árbol, avanzaban por las calles sobrecargados carritos cartoneros tirados por ancianas desdentadas, por humanos famélicos o por caballos de mirada resignada y tristísima que dejaban sobre el pavimento el repiquetear metálico de sus cascos. Junto a los troncos descascarados y empalidecidos de los eucaliptos defecaban mendigos, reales o apócrifos, y por doquier florecían niños misteriosos y solitarios sosteniendo bolsitas de Poxirrán, en actitud impertérrita sobre un colchón de hojas secas, como efigies harapientas. Carrizo había estacionado el Opel en la parte de atrás de la Facultad de Filosofía y Letras, junto a uno de los mayores reservorios de condones usados de todo el parque.

Como escribe en el prólogo David G. Panadero, “Cabaleiro engrosa ya esa interesante nómina de autores argentinos centrados en la novela negra que, aun presentando intereses y registros personales e incluso contrapuestos, ofrecen características comunes, propias de su cultura e idiosincrasia, tales como un gusto por la palabra bien dicha, cierta musicalidad en la prosa, una clara tendencia política libertaria y en general, afición por las estructuras narrativas abiertas y apuesta por la imaginación. Destaca también su sentido del humor, la picardía típicamente latina, esa vitalidad y cierta exaltación del erotismo frente a la típica rigidez y el aire cartesiano que respiran de siempre los best sellers anglosajones."

Santos Domínguez