Emily Dickinson. Preferiría ser amada

Emily Dickinson.

Preferiría ser amada.

Ilustraciones de Elia Mervi.

Selección y prólogo de Juan Marqués.

Traducción de Abraham Gragera.

Nørdicalibros. Madrid, 2018.

“Siempre se escribe mejor cuando se escribe para alguien, pensando específicamente en alguien a quien hay que comunicar algo importante o urgente, o algo que quedó sin ser dicho cuando convenía, y esto, en contra de lo que pudiera parecer, no lo decimos tanto por las cartas que el lector podrá leer en este álbum como por varios de los poemas que aquí se reproducen. Cualquier lector de Emily Dickinson sabe que muchos de sus poemas son apóstrofes, versos escritos en explícita segunda persona a Dios, o a la noche, o a su cuñada, o a un ratón..., sin que se puedan establecer demasiadas jerarquías entre esos personajes: los ángeles no merecen más consideración que los gorriones, si es que no son lo mismo, y a la Muerte se la tutea casi con descaro, pues Dickinson, sin perderle jamás el respeto, tuvo mucha más confianza con ella que con sus propios pretendientes, igual que se entendía mejor con las flores que con algunos de sus familiares”, escribe Juan Marqués en el prólogo de Preferiría ser amada, la antología de poemas y cartas de Emily Dickinson que publica Nórdica con traducción de Abraham Gragera e ilustraciones de grafito y acuarela de Elia Mervi. 

La edición incluye los versos sueltos que Emily Dickinson escribía en los sobres, de los que en apéndice se reproducen varias muestras y es una invitación a entrar en el mundo de Emily Dickinson de la mano de la estupenda traducción de un poeta y de las ilustraciones en las que Elia Mervi capta plásticamente su universo poético de sigilo y silencio, misterio y sugerencia.

Esta mañana estoy llena de pesadumbre, Susie, porque no tengo un dulce atardecer con que dorar una página para ti, ni una bahía lo bastante azul -ni siquiera una pequeña habitación allá en las alturas, como la que tienes tú, que me haga evocar el cielo, para dártelo. Así, ya ves, tengo que escribirte, desde abajo, a ras de tierra, sin atardeceres, ni estrellas; sin una pizca de crepúsculo que convertir en poema --¡para enviártelo! Pero sí habrá misterio y aventura en el viaje de esta carta hasta tus manos- piensa en los valles y colinas, en los ríos que habrá de atravesar, y en los conductores y revisores que se esforzarán por entregártela lo antes posible; ¿y no compone acaso todo eso tal poema que nunca podrá escribirse?, le dice la mañana de un domingo de febrero de 1852 a su futura cuñada Susan Gilbert, mientras los demás han ido a la iglesia y ella, como de costumbre, se ha quedado en casa escribiendo esa carta.

Reina recluida en la casa del padre en Amherst, Massachusetts, Emily Dickinson (1830-1886), tan extraña y opaca como su poesía, se aisló del mundo en una clausura progresiva y física como la ceguera que sufrió en sus últimos años.

Pero a la vez que ese aislamiento iba creciendo y la convertía en una isla en alta mar, escribía compulsivamente cartas que la mantenían en contacto con los demás. Cartas que revelan episodios sucesivos de exaltación desmesurada y profundo desánimo que se manifiestan también en la poesía que mantuvo a resguardo del mundo y de la que publicó sólo cinco textos.

Estos textos reflejan la intensidad con la que se volcaba la escritora en esa producción epistolar. Su personalidad escindida entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en estas cartas las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson.

Entre el entusiasmo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Y ese mismo ímpetu creador, esa misma exaltación poética parece estar en la raíz de muchas de estas cartas, seleccionadas con criterios de interés literario más que biográfico.

A partir de un fracaso amoroso que la llevaría a la renuncia, a lo que ella llamaba su “blanca elección", desde 1866 hasta 1879, los años de aislamiento se traducen en que escribe menos poesía, menos cartas y más cortas, pero de gran intensidad poética:

El viento sopla hoy con alegría y el Arrendajo ladra como un Terrier azul -escribe a principios de marzo de 1866-. Cuento lo que veo. El paisaje del espíritu requiere aliento, no Verbo. 

Y en junio de 1869 comienza una carta a su consejero T. W. Higginson con estas líneas: Una carta se me antoja siempre parecida a la inmortalidad, porque la mente está sola, sin compañero corpóreo.

Finalmente, entre 1880 y 1886, sus últimos años, las cartas están marcadas por un constante tono elegiaco, por las sucesivas muertes que desintegran el pequeño mundo doméstico en el que se había aislado.  

La última de esas muertes, la de la propia Emily, ocurrió el 15 de mayo de 1886. Dos días antes había entrado en coma. Lo último que escribió ese mismo mes de mayo fueron estas dos líneas:

Primitas,
 Me reclaman.

Santos Domínguez

Jules Cashford. La Luna

Jules Cashford.

La Luna. 

Símbolo de transformación.

Traducción de Francisco López Martín.

Atalanta. Gerona, 2018.

El mito fundamental asociado con la Luna es el de la muerte y el renacimiento. Las gentes del pasado remoto percibían el crecimiento y la mengua del satélite como el desarrollo y la agonía de un ser celestial, cuya muerte iba seguida por su renacimiento en forma de luna nueva. El perpetuo drama de las fases de la luna se convirtió en un modelo para observar la existencia de un patrón en la vida humana, animal y vegetal, incluida la idea de la vida más allá de la muerte, escribe Jules Cashford en el prefacio de La Luna. Símbolo de transformación, un monumental volumen que publica Atalanta con traducción de Francisco López Martín.

La Luna como mito y como imagen es el eje de este amplio estudio de historia de las ideas en el que Jules Cashford hace una completa exploración que recorre los mitos, símbolos e imágenes poéticas de la Luna a lo largo de la historia, desde el Paleolítico hasta hoy a través de la poesía y la mitología, del arte y la literatura, de la arqueología y la psicología.

Y en ese sentido hay que destacar que este libro, además de ofrecer un abundante muestrario gráfico sobre la luna en el arte, es una amplia y completa antología de poesía y narrativa lunar que se remonta a textos ancestrales como el poema sumerio El descenso de Inanna, de más de cuatro mil años de antigüedad, y llega hasta la poesía contemporánea.

Desde la antigua fascinación del astro como símbolo de lo femenino y de la fertilidad, esas imágenes han ido modelando la conciencia, la mente y las costumbres a través de la mitología y las religiones. Asociada con divinidades de las distintas religiones y mitologías, la Luna es la Diosa Blanca, la Diosa Madre, la reina de los cielos, una imagen de los ciclos de muerte y renacimiento, porque podía desaparecer durante dos días como los dioses mitológicos y resucitar al tercero.  Por eso se convierte en un símbolo de la transformación cíclica de la muerte en renacimiento, en la luz que sale de la oscuridad, en la diosa de la vida, la muerte y la regeneración.  

Hay a lo largo de la historia, la literatura y las tradiciones una simbología ambivalente que ve en la Luna una imagen del fluir del tiempo, de la regeneración de la vida y de la eternidad. Esa ambivalencia se refleja en el hecho de que con la Luna nueva se alude tanto a la luna negra como a la primera creciente visible.

Las fases de la Luna como medida del tiempo, hasta el punto de originar calendarios lunares; la Luna y las aguas de la vida, la muerte y la eternidad; la Luna y la mente, entre la razón y la intuición; la Luna y la fertilidad; la Luna y su influencia en el crecimiento de las plantas; los números lunares; las imágenes zoomórficas del astro; la Luna como símbolo del destino o como portadora de muerte; la Luna Negra como fin del ciclo lunar, como imagen de la muerte, frente a la Luna nueva como renacimiento son algunos de los aspectos que aborda Jules Cashford, que en el capítulo dedicado a estudiar la vinculación de la Luna con los ritmos de la vida señala:

Como la Luna, al volver a su comienzo, creaba un ciclo, se convirtió por analogía en la gobernante de todo lo que era cíclico: el flujo y reflujo de los mares, el rocío nocturno, las lluvias estacionales, el cauce de los ríos e incluso los ciclos menstruales. Tales son las aguas esenciales de la vida que van y vienen a lo largo de un día, un mes, un año y una vida entera. 

Y por eso -añade- los primeros seres humanos vieron su vida reflejada en la vida de la Luna. Eso permite llevar a cabo el enfoque fundamental de esta obra: contar la historia de los mitos de la Luna como si fuera una historia de la consciencia humana.

Santos Domínguez

Umberto Eco. A hombros de gigantes

Umberto Eco.

A hombros de gigantes.

Traducción de Maria Pons Irazazábal.

Lumen. Barcelona, 2018.

La historia de los enanos y de los gigantes siempre me ha fascinado. No obstante, la polémica histórica de los enanos y de los gigantes no es más que un capítulo de la lucha milenaria entre padres e hijos que, como veremos al final, nos sigue afectando, escribe Umberto Eco en la primera de las doce conferencias recogidas en el volumen A hombros de gigantes, que publica Lumen con traducción de Maria Pons Irazazábal en una edición espectacularmente ilustrada con el aparato iconográfico que el autor utilizaba en aquellas lecciones magistrales que impartió en la Universidad de Milán en el marco del festival 'La Milanesiana' hasta el 2010. 

El núcleo de esta primera conferencia es un aforismo atribuido a Bernardo de Chartres: 'Somos como enanos que están a hombros de gigantes, de modo que podemos ver más lejos que ellos, no tanto por nuestra estatura o nuestra agudeza visual, sino porque, al estar sobre sus hombros, estamos más altos que ellos.'

De ahí arranca una lúcida reflexión ética y estética de Eco sobre la idea de modernidad como innovación, sobre las rupturas generacionales como motor de los avances en el campo de la literatura, la filosofía, el arte o la sociedad, porque “era necesario que los padres hubiesen adorado a las Venus anoréxicas de Cranach para que sintieran como un insulto la belleza de las Venus celulíticas de Rubens; era necesario que a los padres les hubiera gustado Alma-Tadema para que preguntaran a sus hijos qué significaba aquel garabato de Miró, o el redescubrimiento del arte africano; era necesario que los padres hubieran enloquecido por Greta Garbo para que preguntaran escandalizados a los hijos qué le veían a aquella carita de mono de Brigitte Bardot.”

Esa primera lección, del año 2001, da título al volumen y le sirve de prólogo, no sólo por razones cronológicas, sino porque en ella se perfila la tensión entre lo antiguo y lo moderno, entre la tradición y la innovación que recorre muchas de las páginas de este póstumo inédito en el que un Eco lúcido e irónico reflexiona con su acostumbrada agudeza y su erudición enciclopédica sobre lo viejo y lo nuevo, la verdad en el texto literario, la belleza y la fealdad, la imperfección en el arte, el secreto, lo invisible o las representaciones de lo sagrado.

El cambiante canon de la belleza; la importancia de la fealdad, porque “probablemente existe una fealdad del arte y una fealdad de la vida” y además “en el diccionario de sinónimos hay muchos más para lo feo que para lo bello”; la conexión sobre lo absoluto y lo relativo y su relación con las distintas nociones de verdad; la belleza del fuego porque la llama es bella y el fuego aparece como manifestación de la divinidad y como principio cósmico, como imagen del infierno y como agente alquímico, como origen del arte y como experiencia epifánica, como elemento creador, destructor o regenerador; la verdad literaria de los personajes fluctuantes de la ficción; las paradojas y los aforismos; la ética de la mentira en la ficción narrativa y las falsificaciones; un elogio de la imperfección en el arte a través de El conde de Montecristo, la Venus de Milo, Hamlet o Casablanca; la tradición cultural del secreto, el bulo y el misterio...

Esos son algunos de los asuntos que recorren los doce capítulos de A hombros de gigantes de la mano de Umberto Eco, de su sabiduría y su constante defensa del placer del conocimiento. 

Tal vez en la sombra se mueven ya gigantes, que desconocemos todavía, dispuestos a sentarse sobre nuestros hombros de enano.

Santos Domínguez

Fernando Villalón. Antología poética

Fernando Villalón.

Islas del Guadalquivir.

Antología poética.

Edición de Jacques Issorel.

Renacimiento. Sevilla, 2018.

¡Islas del Guadalquivir!
¡Donde se fueron los moros
que no se quisieron ir!

De esa soleá, que forma parte de Garrochistas, una de las gacelas de los Romances del 800, y de Islas del Guadalquivir, una de las Fotografías en verso de la primera parte de Andalucía la Baja, toma su título la antología poética de Fernando Villalón que publica Renacimiento con selección y prólogo de Jacques Issorel.

Una amplísima selección representativa de toda su obra poética, desde la aparecida en vida -Andalucía la Baja, La Toriada y Romances del 800- a los inéditos que se publicaron en 1985 y que dieron a conocer otra dimensión del poeta y su mundo.

Fernando Villalón nació en 1881, el mismo año que Juan Ramón Jiménez, pero no se dedicó con intensidad a la poesía hasta su fracaso como ganadero de toros bravos y su renuncia a la ganadería en 1926, cuando se la vendió a Juan Belmonte -que siempre evitó lidiar aquellos toros complicados.

Cuando Villalón se incorpora al mundo literario con la publicación en ese mismo año de Andalucía la Baja -un libro organizado en cuatro secciones de títulos significativos: Fotografías en verso, El alma de las canciones, Romances de tierra adentro y Rabel de las tres Marías- es el momento generacional del grupo del 27, de unos poetas más jóvenes que habían puesto de moda tres tendencias: el neopopularismo, el clasicismo neogongorino y la asimilación ultraísta de la vanguardia.

Y a esas tendencias responden los tres libros que publicó Fernando Villalón: los neopopularistas Andalucía la Baja y Romances del 800 y las silvas neogongorinas y marismeñas de La Toriada.

Como “caliente y soleada poesía” definió Gerardo Diego en 1927 la poesía de Fernando Villalón, en la primera reseña de Andalucía la Baja, un libro -añadía- “distinto de todos /.../ inesperado y áspero”, atravesado, como los Romances del 800, por un paisaje que es también el de los cantes que se evocan en su segunda parte, El alma de las canciones. Como esta décima dedicada a las sevillanas:

Trinos de cristal y plata. 

Mejillas de bronce y rosa. 

Negra noche en la abundosa 

pelambre que al clavel ata. 

Mirada abismal que mata. 

Cuello de tórtola añil. 

Fragancias de mes de abril 

bajo la falda planchada. 

Pies de aire. Faz robada 

a una Venus de marfil.

Cuando murió en 1930, sin cumplir los cincuenta años, sin gloria y en la ruina, dejó diverso material inédito: además de los epigramas de Semblanzas de matadores, los ambiciosos y vanguardistas Lubricán y Kaos, que aportan una imagen mucho más profunda del poeta y de su trabajo con el estilo. 

Un ejemplo: este poema titulado Nada, segunda de las catorce partes de Kaos, un poema cosmogónico y abstracto:

Andamiajes de formas en el espacio sonoro; 

en abulia liados los colores no eligen hábito;

llora el uno en los brazos del cero; 

el frío en el lecho del calor, y la luz en las sombras. 

Con sus dos puntos sueña embobada la línea, 

que el Ser hará brincar como puente en el abismo 

-sendero primogénito de lo manifestado-.

Entre los pliegues de su impalpable vestidura todo duerme.

Así resume Jacques Issorel  su trayectoria: “Al igual que sus publicaciones, su creación literaria se concentra en unos pocos años y, a pesar de las diferencias de estilo y de contenido, se observa en ella un doble movimiento ascendente, de lo concreto a lo abstracto, de la materia al espíritu, junto a una continua aspiración a una total libertad.”

Con todo, son sus textos neopopularistas, emparentados con la copla andaluza y el cante flamenco, con Manuel Machado y con García Lorca,  la mejor herencia de su canto con paisaje.

Un ejemplo: estas Gacelas marineras que forman parte de los Romances del 800:

Salinas de los pinares, 

donde se peinan los pinos

cuando los despeina el aire. 

¡Bajos de Guía! ¡Salmedina! 

Espejo de los esteros, 

bandejas de agua salada 

donde están los salineros. 

Qué se me importará a mí

que se sequen las salinas

mientras que te tenga a ti.

Versos como esos -concluye Issorel- “son ‘memorables’ en el pleno sentido de la palabra: dignos de ser recordados, tan cargados de fuerza poética que, después de leídos, para siempre nos acompañan y nos cautivan.”

Santos Domínguez

Los Monstruos de Villa Diodati

Ricard Ruiz Garzón.

Los monstruos de Villa Diodati.

Reino de Cordelia. Madrid, 2018.

Un monstruo es todos los monstruos, los monstruos están hechos de pedazos y estos pedazos siempre son de humanos reflejados en bestias, sombras o muertos, escribe Ricard Ruiz Garzón en la introducción de Los monstruos de Villa Diodati, el libro con el que Reino de Cordelia conmemora el bicentenario de la publicación de Frankenstein o El moderno Prometeo, con el que Mary Shelley fundó la literatura de ciencia ficción con la creación de un icono contemporáneo.

Se editó en 1818, aunque Mary Shelley lo había iniciado con dieciocho años, dos años antes, y lo reescribiría en 1831. Con él creaba un mito cuya repercusión no imaginaban quienes asistieron a su gestación aquella noche tormentosa del 15 de junio de 1816, el año sin verano, en Villa Diodati, la mansión suiza de Lord Byron en las orillas del lago Leman, donde el anfitrión, Mary Shelley, Percy B. Selley y Polidori compitieron inventando historias de fantasmas.

Espléndidamente editado y generosamente ilustrado, Los monstruos de Villa Diodati es un homenaje a la figura de Mary Shelley y al resto de su obra, con novelas como Mathilda y El último hombre o el libro de viajes Historia de una excursión en seis semanas. 

Pero es sobre todo  una revisión del mito de Frankenstein y un rastreo de las huellas que ha dejado en el imaginario colectivo, en la literatura y en el cine, donde ha generado casi un centenar de películas. 

Así explica el autor su propósito: este libro es una reivindicación de Mary Shelley, la para muchos pionera de la ciencia ficción que con solo dieciocho años creó una obra inmortal y un mito de huella indeleble.

En sus páginas se explora cómo se pasa de la pesadilla al mito, se analiza su desarrollo y el despliegue de las mil caras de un mito contemporáneo en el que el horror nace de la razón y permite abordar asuntos como la creación de la vida, la muerte, la soledad, el exceso prometeico del científico o el mal. 

El abundantísimo material gráfico -fotogramas de películas, cuadros y grabados de época o manuscritos- que incorpora este espléndido acercamiento subraya plásticamente su contenido textual. 

El subtítulo del volumen, Los espejos de Frankenstein, revela la importancia de esa multiplicación en espejos que reflejan la imagen del mito. Y en ese juego de espejos que ofrece el libro entre el monstruo shelleiniano y otros «monstruos» históricos y literarios, de los vampiros a los zombis y del Golem a Grendel, con parada obligatoria en mutantes como el propio Parker.

Por eso se explora en los capítulos de Los monstruos de Villa Diodati la relación con otros mitos antiguos o contemporáneos, como King Kong, Prometeo o el Minotauro, y su vinculación con otras obras literarias como El paraíso perdido, Jekyll y Hyde,  Beowulf o La balada del viejo marinero. 

Aquí -anuncia Ricard Ruiz Garzón en la Introducción- se hablará sin tapujos del Monstruo, de los monstruos y de la monstruosidad. Es cierto que Mary Shelley tilda sobre todo a su ser de «criatura» y de «demonio», y que el término «monstruo» no aparece en Frankenstein ni media docena de veces. Pero también es cierto que gracias a James Whale, a Boris Karloff y al cine posterior el imaginario popular llama Frankenstein a dicho personaje cuando este es solo el nombre de su creador, Victor Frankenstein.

Santos Domínguez

Dante. La novela de su vida

Marco Santagata.

Dante. 

La novela de su vida.

Traducción de Giovanna Gabriele.

Cátedra Biografías. Madrid, 2018. 

Es casi seguro que entre noviembre y diciembre de 1301 muchos “blancos”, sintiéndose amenazados, abandonaron la ciudad, pero es difícil pensar que se crease un gran éxodo de exiliados al que Dante pudiera sumarse. Con toda certeza no es en este periodo cuando los “blancos” autoexiliados pueden pensar en aliarse con los gibelinos. 

La situación cambia en el período a caballo entre estos dos años: los “negros” activan la maquinaria judicial. Las primeras sentencias son de 18 de enero de 1302 y, como las que les seguirán, condenan a imputados contumaces. Así pues, el éxodo de las personas más expuestas debe de haber comenzado algún tiempo antes. Dante, como exprior, se hallaba entre los expuestos, y por tanto es probable que también él dejase la ciudad entre finales de 1301 y principios de 1302”, escribe Marco Santagata, profesor en la Universidad de Pisa, en Dante. La novela de su vida, con la que Cátedra inaugura su colección de biografías, “una colección -indica la editorial- que pretende ser un punto de encuentro tanto para estudiosos como para el gran público, por su carácter narrativo y su información contextualizada y precisa.”

Ese exilio de Dante es uno de los dos hechos decisivos en su biografía -el otro, claro, es todo lo relacionado con la figura de Beatrice Portinari-, hasta el punto de que articula las dos partes en las que se organiza este libro.

Porque hay un antes y un después de ese exilio provocado por una guerra civil de extremada violencia, consecuencia del enfrentamiento en Florencia entre los gibelinos y los güelfos y luego entre los güelfos negros y los güelfos blancos a los que pertenecía Dante, cortesano y político antes que escritor.

A partir de una documentación limitada pero rigurosa y del fondo autobiográfico de su literatura, en esta biografía Santagata reconstruye como un novelista la vida poco conocida y atormentada de Dante desde su nacimiento en 1265 en Florencia a su muerte en Rávena en 1321.

Con un detallado relato de las circunstancias del hombre de letras y de acción, y las raíces del odio entre güelfos y gibelinos, de sus complejas relaciones familiares, de su papel en la política local, de la enmarañada secuencia de los hechos políticos en los que se vio envuelto y de las vivencias personales que explican la génesis de su obra literaria, el biógrafo reconstruye la imagen de Dante, un florentino anómalo, egocéntrico, contradictorio y viajero y con un perfil intelectual del todo insólito.

Dante vivió una realidad conflictiva en escenarios como Florencia, Bolonia, Pisa, Venecia, Verona o Roma, lugares donde se sintió un predestinado pero también una víctima de la fatalidad. Con ese decisivo telón de fondo histórico, espacial y biográfico, Santagata propone un análisis de las obras de Dante a la luz del cambiante contexto histórico y vital en que las escribió.

La muerte de Beatrice es el motor que origina la escritura innovadora de la Vita Nuova, un libro que revela a Dante como una figura intelectual hasta entonces desconocida: un literato que domina el vulgar y el latín, que no se ocupa de los asuntos públicos, sino que está volcado en cuestiones de poética y retórica.

Además de la decisiva influencia de la figura de Beatrice y su vida breve (1266-1290) en la escritura de la Vita Nuova, Santagata destaca que el Infierno de la Comedia, que comenzó posiblemente antes del exilio y reescribió en 1306 o 1307, está compuesto por un Dante arrepentido que es todavía el güelfo que quiere volver del destierro, mientras que el Purgatorio y el Paraíso son obra de un hombre que ya ha perdido la esperanza de volver a Florencia.

Porque la Comedia -un viaje al mundo de los muertos para salvar a los vivos, para salvar a los florentinos que estaban viviendo una dramática, pero aún no desesperada, crisis interna- es obra de un florentino que escribe para sus conciudadanos. Todo el Infierno es florentino -escribe Santagata-, aunque el curso de los acontecimientos hará que un poema concebido para Florencia y a favor de Florencia se transforme en el libro más áspera y violentamente antiflorentino que se haya escrito.

La Comedia es además una obra fuertemente autobiográfica, la obra de Dante que más y mejor expresa su exigencia de hablar de sí mismo, de lo que ha hecho, dicho, vivido, de sus tomas de posición políticas, de sus ideales y su mutante visión del mundo. La Comedia es, pues, un poema bifronte: habla del destino de la humanidad desde una perspectiva escatológica y, al mismo tiempo, realiza una lectura puntual e insistente de la más estricta actualidad.

Por eso está en la Comedia un Dante sucesivo: el condenado a la hoguera, el que sufre la soledad y la pobreza del exilio, el arrepentido en busca de perdón y el que ha perdido las esperanzas y el que deja de ser un güelfo para apoyar al imperio frente al papado. Y es que, como explica el biógrafo, la Comedia es un libro escrito pensado en la posteridad, pero dirigido a un público próximo al autor en el momento de la escritura. Un público que cambia a lo largo del tiempo a medida que Dante cambia de lugar de residencia, de bando político en el que milita, de los ideales a los que tiende.

Asumido el exilio como una condición difícilmente revocable, Dante retorna al estudio de la filosofía y a la escritura, es cada vez más claramente un gibelino a ultranza, volcado en los estudios filosóficos y lingüísticos que dieron lugar al Convivio y al De vulgari eloquentia y, convencido cada vez más de su capacidad profética, escribe los últimos cantos del Paraíso hasta poco tiempo antes de su muerte en Rávena como consecuencia una malaria contraída en la laguna de Venecia. 

A esas alturas, había cambiado radicalmente de ideas y de bando político. Dejó de ser un güelfo favorable al papado y depositó sus esperanzas en la figura del emperador Enrique VII de Luxemburgo, al que llegó a proponer en una epístola que invadiera Florencia. Desde esa nueva perspectiva escribió su último tratado, De Monarchia, en el que denunció los intereses terrenales de la Iglesia y la corrupción de los papas. 

Se cerraba así el comportamiento complejo del autor de una obra que refleja la también complicada situación histórica y cultural del Prerrenacimiento aún medieval del que se convirtió en la figura crucial. 

La meticulosa obra de Santagata es por eso, además de una biografía ejemplar de Dante, una continua invitación a la lectura de sus libros, indisociables de las circunstancias en las que se escribieron.

Santos Domínguez

Rosana Acquaroni. La casa grande

Rosana Acquaroni. 

La casa grande.

Bartleby Editores. Madrid, 2018.

Memoria, lenguaje y trauma en la obra de Félix Grande se titula un estudio esclarecedor de Pilar Cáceres en torno al autor de Libro de familia. Y esos tres conceptos son también fundamentales en el último libro de Rosana Acquaroni, La casa grande, que publica Bartleby Editores.

La casa grande es un ajuste de cuentas con la memoria personal y familiar más íntima, el resultado poético de un proceso en el que Rosana Acquaroni desanda los caminos de la sangre para mirar a la cara a la madre y su secreto escondido bajo llave, para enfrentarse al trauma y al naufragio, a la herida y la pérdida hasta dejar que el corazón / desdiga lo vivido para escribir poemas como este:

Madre 

he venido aquí hasta aquí a restañar tus ataduras 

a contener el frío alojado en tu boca. 

Soy la hija 

que te aguardó despierta cada noche 

y que ahora regresa 

para lavar tu lengua 

                                   de la herida silente.

He cruzado el jardín del abandono.

He abatido sus puertas, 

llevo una piel de niña para arropar tu cuerpo 

y llenarte de juncos 

                                    mariposas 

                                                        botones. 

He vaciado tu frascos de pastillas, 

las trago una por una 

-sagrada eucaristía del olvido-. 

Me he cubierto de musgo 

para no lastimarte 

y llevarte conmigo 

hasta un claro del bosque,

donde enterrar por fin 

todo lo que perdimos.

Desde la conciencia de los límites y la desposesión, porque nada nos pertenece. / Ni siquiera el olvido, los poemas de La casa grande están escritos con una contención expresiva que los aleja de cualquier tentación de caer en el patetismo. Y es que esa casa grande es la del dolor y el recuerdo, la del desastre personal evocado sin nostalgia, porque la situación de las mujeres en los tiempos tristes de posguerra que desencadenaron las situaciones a las que aluden estos versos precisa de denuncia más que de melancolía: de la obediencia no se sale indemne. 

Y así la memoria se concreta en el deseo de comprender las circunstancias que desencadenaron el naufragio que se anuncia en los versos iniciales:

Como un lento naufragio que dejara en la boca 

restos de mar flotando a la deriva.

Y luego la locura (Madre, mi libertad / se engendra en tu locura. / Tu locura se prende en mi latido) y la atropina y los electrochoques en el Alonso Vega en el año 1972.  

Y pese a todo, pese a tanta convulsión personal y familiar, este es un libro sereno que busca la luz desde la sombra, un libro potente y terapéutico que cierran estos dos versos:

También tu tempestad 

está conmigo.

Santos Domínguez

Kafka. Cuadernos en octavo

Franz Kafka.  

Cuadernos en octavo.

Traducción, introducción y notas 

de Carmen Gauger.

Alianza Editorial. El libro de bolsillo. Madrid, 2018.

Muchas sombras de los difuntos se dedican sólo a lamer las aguas del río de los muertos, porque este viene de donde estamos nosotros y aún tiene el sabor salado de nuestros mares. El río se resiste, de asco, fluye en sentido contrario y en sus ondas arrastra a los muertos a la vida. Ellos, por su parte, son felices, entonan cánticos de acción de gracias y acarician al río rebelde. 

Ese es uno de los más de cien aforismos que se recogen en el volumen Cuadernos en octavo, que publica Alianza Editorial en El libro de bolsillo con traducción, introducción y notas de Carmen Gauger.

Son en total ocho los cuadernos azules en octavo en los que Kafka entre noviembre de 1916 y mayo de 1918 anotó pensamientos, esbozó fragmentos de relatos o tramas narrativas, elaboró diálogos o reconstruyó imágenes de sueños y visiones como esta, del Cuaderno G, que inició a mediados de octubre de 1917 y cerró a finales de enero de 1918.

Estamos -visto con los ojos impuros de este mundo- en la situación de unos viajeros de ferrocarril que han tenido un accidente en un largo túnel, y justamente en un punto en el que ya no se ve la luz del comienzo, y la del final sólo de modo tan escaso que la mirada la tiene que buscar de continuo, y la pierde de continuo, y además sin que ese comienzo y ese final sean siquiera seguros. Pero en torno a nosotros, en la confusión o en la hipersensibilidad de los sentidos, no tenemos sino monstruos y un juego de caleidoscopio, deleitable o fatigoso según el humor y las lesiones del individuo.

El centenar largo de aforismos que se sitúan al final del volumen, fechados entre la primavera de 1918 y la segunda mitad de 1920 en realidad reescriben los que había dejado anotados en los dos últimos cuadernos, G y H.

Los textos de estos cuadernos tienen un doble carácter, narrativo y filosófico. Sobre ellos señala Carmen Gauger: “algunas partes narrativas de los cuadernos en octavo se cuentan entre los relatos más profundos de Kafka. Además, la crítica ha señalado acertadamente que existe una vinculación, muy estrecha a veces, entre las reflexiones y los relatos.”

Entre esos relatos, el extenso fragmento dialogado El guardián de la cripta, que junto con otros cuatro -La verdad sobre Sancho Panza, El silencio de las sirenas, Prometeo y Una confusión cotidiana- formó parte de La muralla china, como recuerda Carmen Gauger, que cierra su prólogo con estas palabras:

“Queda el lenguaje. Lo más bello, lo más asombroso de Kafka. Ese lenguaje preciso y burocrático, austero y riguroso, y al mismo tiempo milagrosamente claro, transparente y misterioso. De una musicalidad inalcanzable.”

Santos Domínguez

Eduardo Mendoza. El rey recibe

Eduardo Mendoza.

El rey recibe.

Seix Barral. Barcelona, 2018.

En Barcelona faltaba poco para las doce. En Nueva York faltaban unas horas, pero en el edificio se notaba una actividad inusual. Por la ventana vi a una pareja de mediana edad salir a la calle y entrar en una limusina. Él parecía ir de esmoquin y ella de largo bajo el abrigo de visón. Por el pasillo se oían voces y risas. En un apartamento alguien puso música. Había empezado la celebración y el mundo parecía haberse conjurado para dejarme fuera de la fiesta.

Esa es la perspectiva que elige Eduardo Mendoza para que el narrador de El rey recibe, Rufo Batalla, rememore desde una posición marginal, pero de espectador cercano a los hechos, la crónica de finales de los sesenta y comienzos de los setenta, unos años cruciales en los que cambiaron el mundo y las costumbres.

Porque eso es la última novela de Eduardo Mendoza, que publica Seix Barral: una crónica personal de aquellos años, a través de ese protagonista narrador, cuyo recorrido vital es semejante en lo cronológico y en lo espacial al del autor.

Anunciada como la primera entrega de una trilogía -Las Tres Leyes del Movimiento- que propone un recorrido por el último tercio del siglo pasado, El rey recibe arranca hace medio siglo, en la Barcelona de 1968, con una peripecia centrada en Rufo Batalla, narrador y protagonista, gacetillero principiante y contradictorio al que le encargan la crónica rosa de la boda en Mallorca de un príncipe en el exilio, Tadeusz Maria Clementij Tukuulo, Bobby para los amigos, príncipe de Livonia, un pequeño país a orillas del Mar Báltico convertido en República Socialista controlada por el Kremlin.

Por una circunstancia trivial y azarosa que acaba siendo el detonante de la acción, esa crónica no llega a escribirla, pero a cambio Rufo consigue una entrevista en exclusiva con el príncipe y a partir de ahí se encadenan una serie de peripecias que le llevarán a la dirección de una revista de moda, cotilleos y entrevistas a famosos y a trabajar como funcionario de comercio exterior en la Nueva York en transformación de comienzos de los años 70, una ciudad caótica y peligrosa pero perfilada cada vez más claramente como centro cultural del mundo. 

De Londres a Barcelona, de Berlín a Praga, los espacios se suceden con  un ritmo narrativo sostenido sobre el telón de fondo de los cambios que se estaban produciendo en España -entre la tecnocracia y el asesinato de Carrero Blanco- y en el mundo en los años sesenta, de los que Rufo Batalla, observador pasivo y curioso, inseguro y atrevido, será testigo en compañía de personajes extravagantes que cruzan la novela a la manera barojiana: Mónica Coover, el staretz Porfirio, Gustavo Alfaro, Claudia Centellas, la negacionista Gudrun, China Higgins o su amiga Valentina.

Inercia, aceleración y simultaneidad son las tres leyes del movimiento que señaló Newton y que Mendoza ha elegido para resumir la trilogía. Y por eso la sucesión acelerada de espacios y de personajes simultáneos son la excusa para reconstruir la crónica de aquellos años: la guerra en Vietnam, la muerte del Che y de Martin Luther King, el primer trasplante de corazón y el movimiento hippie, el mayo francés del 68 o la muerte de Janes Joplin por sobredosis, el movimiento feminista y el orgullo gay, Nixon y el Watergate, las performances y la contracultura urbana que bien podría simbolizar el gato Fritz del cómic de Robert Crumb, cuya imagen se ha elegido significativamente para la portada.

En lugar de en capítulos, Eduardo Mendoza articula las dos partes de la novela en secuencias encabezadas por todo tipo de citas: de Tarzán a Baudelaire pasando por Alicia o por Tennesee Williams. 

Algunos de los autores ocultos de esas citas figuraban en la portada de Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band, el LP de 1967 de los Beatles que refleja el nuevo concepto de cultura pop que se evoca en algunas de las páginas de El rey recibe, una obra en la que la agilidad narrativa, la fluidez de los diálogos, la caracterización de los personajes, el sentido del humor y la memoria personal y colectiva se ponen al servicio de una excelente narración.

Una novela llena de guiños y de maestría en la que un Mendoza en plenitud vuelve a demostrar que la diversión y la calidad, como la seriedad y el humor, no son solo compatibles sino muy aconsejables, por separado y en confluencia.

Santos Domínguez

Diván del Tamarit

Federico García Lorca.

Diván del Tamarit.

Edición de Pepa Merlo.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2018.

Ignorante del agua voy buscando 

una muerte de luz que me consuma.

Así termina la Gacela de la huida, uno de los poemas que Federico García Lorca pensaba incluir en el Diván del Tamarit, el libro que había terminado en 1934 y que se iba a publicar en una edición de la Facultad de Letras de Granada.

Finalmente se frustró esa edición, que iba a ir precedida de un prólogo de Emilio García Gómez, un texto fundamental para entender los poemas del Diván del Tamarit que ha sido incluido con buen criterio como pórtico a la lectura del libro que publica Cátedra Letras Hispánicas con edición de Pepa Merlo, que define el Diván del Tamarit como “la obra culmen de Federico García Lorca, el gran artificio, su artefacto perfecto” y como “la obra más redonda del poeta granadino.”

“Yo le decía a Lorca -escribía el arabista- que mi propósito era dedicar un libro a un magnate árabe -Ibn Zamrak- cuyos poemas han sido publicados en la edición de mayor lujo que el mundo conoce: la propia Alhambra, donde cubren los muros, adornan las salas y circundan la taza de los saltadores. Lorca nos dijo entonces que él tenía compuesta en homenaje a estos antiguos poetas granadinos una colección de casidas y gacelas, es decir, un diván, que del nombre de una huerta de su familia, donde muchas de ellas fueron escritas, se llamaría del Tamarit.”

Finalmente el libro se publicó póstumo en 1940 con arreglo al diseño final del poeta, organizado en dos partes, una de doce gacelas y otra de nueve casidas, composiciones que no son una imitación de la poesía arábigo andaluza, sino un homenaje que se aprecia más en el tono de los poemas que en las estructuras métricas o en las líneas temáticas que eran características de esas formas poéticas, cuestiones estas que Lorca no tiene en cuenta.

En su proyecto inicial, todos los poemas iban a ser kasidas, pero luego Lorca diferenció las casidas, nocturnas y oscuras, de las gacelas, solares y luminosas, que escribió después, aunque las situó al principio. 

En estos poemas no hay mundos fingidos ni decorados impostados, sino proyecciones del poeta, de su circunstancia amorosa y de su obsesión con la muerte en el molde de la poesía árabe. Como en el resto de la obra lorquiana, lo que se lee en estos textos que se mueven entre la tradición y la vanguardia, entre lo antiguo y lo moderno, es la metáfora externa de una compleja y problemática realidad interior que constituye su mundo personal y se expresa en su inconfundible voz.

Bajo la forma neopopularista del romance o la cancioncilla, bajo la estructura orientalizante de las casidas, el versículo desatado del superrealismo o el sesgo clásico del soneto, hay en los poemas de Federico García Lorca un fondo invariable en el que reside su mundo personal.

A analizar su tejido metafórico, su fondo vegetal y zoológico, la función de Granada como espacio escénico, la importancia del agua y los jardines o la influencia de las Rubaiyats de Omar Jayyam o de las gacelas amorosas de Hafiz, que Lorca leyó en la antología de Poesías asiáticas del conde de Noroña, dedica su excelente introducción Pepa Merlo, que señala que el amor imposible es “el eje sobre el que se construye el poemario del poeta andaluz.”

El amor y la muerte, la sensualidad y el erotismo, el deseo y su lado oscuro, el tiempo y la frustración se expresan aquí con la contención del verso corto, con una concentración expresiva y una intensidad como la de estos versos de la Casida del sueño al aire libre:

La niña sueña un toro de jazmines 

y el toro es un sangriento crepúsculo que brama.

Santos Domínguez

Pablo D’Ors. El estupor y la maravilla

Pablo D’Ors.

El estupor y la maravilla.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2018.

Cada vez entiendo menos por qué se visitan los museos tan deprisa, por qué se afanan todos en mirar el mayor número posible de cuadros si la mejor forma de ver un museo -cualquiera que sea- es contemplar un solo cuadro, sólo uno. En este sentido, mi Álbum del equilibrista no es, simplemente, un homenaje a El equilibrista de Paul Klee, sino a todo el museo e, incluso, a todos los museos del mundo y -no exagero- al arte en general. Quiero decir que la mejor forma de conocer muchas cosas es atender sólo a una. O, dicho de otra manera, que el mejor consejo que puede darse a quienes quieren conocer el mundo es que se queden en su casa. Para conocer el mundo, es sabido que no hay nada peor que viajar: los viajes son, precisamente, lo que más nos impide hacernos una idea del mundo. Cualquier viajero experimentado sabe que el atractivo de los viajes radica en que, por este medio, se consigue no estar en ningún sitio.

Ese elogio de la mirada y de la quietud es uno de los pasajes más significativos de El estupor y la maravilla, la estupenda novela que Pablo D’Ors publicó en 2007 y que acaba de ser reeditada en Galaxia Gutenberg, en una nueva versión revisada y corregida por el autor, en la que se incorpora como postfacio un espléndido ensayo breve de Alonso Varo, “La mirada atenta en El estupor y la maravilla”, en el que señala que toda la obra del autor, “en su luminosidad y ánimo de trascendencia, resulta atípica y de algún modo extemporánea.”

Construida como las memorias del sesentón Alois Vogel, después de un cuarto de siglo como vigilante del imaginario Museo de los Expresionistas de Coblenza, El estupor y la maravilla es un constante ejercicio de aprendizaje de la mirada, de contemplación y de introspección en el que se combinan la observación y la meditación, los sentidos y la inteligencia, lo exterior y lo interior, lo visible y lo invisible.

Son las memorias del espectador privilegiado que es Vogel, especialista en el cuadro El equilibrista, de Paul Klee, que es el que figura en la portada, a fuerza de observarlo durante los diez años que lleva en la sala dedicada a ese pintor.

Es una de las siete salas que centran las siete partes en las que se articula la novela, enmarcada por dos capítulos de entrada y dos de salida y recorrida por la mirada solitaria y sutil de un hombre ensimismado en su mundo interior, metaforizado en las salas del museo, en las que la imaginación se impone a lo trivial desde la atención a lo pequeño, a lo insignificante, a lo que Ortega llamaba primores de lo vulgar a propósito de Azorín.

Lo resume el vigilante en estas líneas: de esto es de lo que he querido hablar en este libro: de la perla que se esconde dentro de lo cotidiano, del milagro de lo banal.

A ese centro alude la cita de Ionesco que abre la novela: "Nada hay tan  sorprendente como lo trivial, lo de todos los días. Lo sorprendente está siempre al alcance de la mano."

Y esa mirada a lo pequeño se afirma también en estas palabras del narrador que resumen su punto de vista, su manera de estar en el mundo y de mirarlo:

Esta mirada benevolente y positiva de la que gozo desde hace ya varios años es, sin duda, la más sabia, o al menos aquella a la que me ha conducido mi vida de espectador. Ese ojo que mira el mundo en sus mejores posibilidades es el que hace mayor justicia a las cosas, devolviéndoles su dignidad. Pero no hay mérito alguno por mi parte: si hoy veo sobre todo el bien, es porque éste ha sido siempre, en el fondo, lo más visible. Entonces –cabría preguntar–, ¿es que no ha habido nada irritante o aburrido, nada feo o amargo en mi vida? ¡Claro que sí! Pero yo he escrito solamente sobre el bien, porque el bien es lo cotidiano. Por el contrario, casi todos prefieren escribir sobre el mal; les gusta fijarse en lo infrecuente y lo violento. Quienes ven sobre todo el mal (¡pobres diablos!) son miopes, ¡ciegos! Ellos sólo ven los fuegos de artificio; sólo oyen el estruendo de las explosiones, incapaces de apreciar la sabiduría del silencio y de lo pequeño, que es siempre lo esencial.

Y así va deslizándose también la mirada del lector por el asombroso mundo de lo pequeño que se evoca en un capítulo de estas páginas inolvidables: entre la belleza y la bondad, entre el humor y la humildad, entre el estupor y la maravilla, una equilibrada manera de estar en el mundo:

La imaginación o riqueza interior es una cualidad muy beneficiosa para hacer frente a la soledad que suele comportar la vigilancia. La fantasía que he logrado desarrollar durante estos veintiséis años, como el ya mentado sentido de la observación, es también monstruosa. Y es que he llegado a un punto en el que todo –hasta lo más pequeño, sobre todo lo más pequeño– me produce un hondo estupor. Ante cualquier cosa que vea, toque, guste, oiga o huela, me sobreviene la impresión de estar ante una maravilla y eso es lo que he descubierto en estos años: el estupor y la maravilla.

Santos Domínguez

Lev Shestov. Atenas y Jerusalén

Lev Shestov.

Atenas y Jerusalén. 

Traducción de Alejandro Ariel González.

Introducción de Alejandro Roque Hermida.

Hermida Editores. Madrid, 2018.

Sabiduría y revelación tituló significativamente Lev Shestov (Kiev, 1866 - París, 1938) el prólogo que escribió en abril de 1937 para la primera edición de Atenas y Jerusalén, un libro que se publicaría en francés el año siguiente y en el que aborda la conflictiva relación entre razón y fe, entre sabiduría y revelación, entre tradición helénica y mensaje bíblico en un recorrido crítico por la historia del pensamiento occidental, entre la filosofía dogmática y la filosofía crítica, entre el pensamiento bíblico y el pensamiento especulativo.

‘Atenas y Jerusalén’ y ‘filosofía religiosa’ son expresiones casi equivalentes, superpuestas y, a la vez, igualmente enigmáticas que, por su contradicción interna, irritan el pensamiento contemporáneo. ¿No sería más correcto plantear el dilema en estos términos: o bien Atenas o bien Jerusalén, o bien religión o bien filosofía? Si recurriéramos al juicio de la historia, la respuesta sería precisa: la historia nos diría que, durante muchos siglos, los mejores representantes del espíritu humano han rehuido todos los intentos de contraponer Atenas a Jerusalén, han mantenido siempre con pasión el ‘y’ y han rehusado tenazmente el ‘o’. Jerusalén y Atenas, religión y filosofía racional, han convivido pacíficamente, y en esta paz los hombres veían la garantía de sus anhelos más queridos, cumplidos o incumplidos.

Con esas palabras explica Shestov en el prólogo el concepto vertebral de filosofía religiosa, central en esta obra, que publica por primera vez en español Hermida Editores con traducción de Alejandro Ariel González y con una introducción -Pensamiento inmarcesible- en la que Alejandro Roque Hermida recorre la evolución del pensamiento de Shestov, sus fuentes ideológicas y el núcleo del sentido de Atenas y Jerusalén, una obra elaborada durante dos décadas:

"Shestov había dejado escrito en su libro sobre Kierkegaard: ‘La tarea del cristianismo consiste en realizar ‘lo ético’ sobre la tierra.’Cuando esto es así y lo ético se coloca por encima de los mismos dioses, Shestov considera que el hombre ha perdido toda esperanza de llegar a una nueva dimensión del pensamiento. Se preocupa por el tema de Dios, porque prefiere creer en la posibilidad de lo imposible, aunque fuera mediante la apertura a la revelación, antes que poner su vida en manos de la especulación logocéntrica.” 

Atenas y Jerusalén se organiza en cuatro partes que Shestov elaboró como libros en distintas épocas: en la primera, Parménides desencadenado, aborda la falta de libertad de los grandes filósofos en su búsqueda del conocimiento; en la segunda parte, En el toro de Falaris, subtitulada El conocimiento y el libre albedrío, la vinculación entre el conocimiento filosófico y el horror existencial; la tercera parte explica el fracaso medieval para armonizar la verdad bíblica de la revelación con la verdad helénica. Y finalmente los sesenta y ocho aforismos de La segunda dimensión del pensamiento se centran en la idea de la filosofía como lucha y en la relación conflictiva entre la razón y el conocimiento. 

En esa crítica de la razón humana y de la necesidad mecanicista, Shestov opone la herencia de la filosofía racional de Atenas, que destruye el espíritu y ahoga la libertad, a la herencia de Jerusalén, con su capacidad liberadora.

Su objetivo, explica en el prólogo, es poner a prueba la pretensión de verdad de la razón humana o de la filosofía especulativa. El conocimiento no es reconocido aquí como el objetivo supremo del hombre; el conocimiento no justifica el ser, sino que, al contrario, es del ser de donde debe obtener su justificación. El hombre desea pensar con las categorías con las que vive y no vivir con las categorías con las que se acostumbró a pensar: el árbol del conocimiento ya no obstruye el árbol de la vida.

Santos Domínguez

Vladimír Holan. Profundidad de la noche

Vladimír Holan.

Profundidad de la noche.

Selección de poesía y prosa.

Traducción e introducción de Clara Janés.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2018.

Deja que todo en torno a ti se llene de hierba,

sólo en la oscuridad están los dioses.

Los pájaros alzan el vuelo cuando

podáis los arbustos de espino.

Incluso a los muertos la medianoche solamente los conoce.

¡Mira!, en el cementerio,

con negra cola silbante,

apaga el caballo

las velas curiosas en humo ciego.

Ese poema de Vladimír Holan (Praga, 1905-1980), Sólo en la oscuridad, es uno de los textos iniciales de Profundidad de la noche, una amplia selección de la poesía y la prosa del autor checo que ha preparado Clara Janés para la colección de poesía de Galaxia Gutenberg.

El volumen, que ofrece una generosa muestra de toda la obra de Holan, recoge íntegros títulos fundamentales en su obra poética como Dolor y Una noche con Hamlet, en los que seguramente alcanzó la plenitud de su escritura.

“El resultado obtenido se nos antoja semejante a una vista aérea del cerebro de este poeta” escribe Clara Janés en la introducción –“A saga del pétalo infinito”- a la selección de la obra en verso y prosa agrupada bajo un epígrafe que remite a los dos poemas de Dolor que repiten su título (En la profundidad de la noche), pero que alude también a una característica esencial de la poesía de Holan: su tonalidad nocturna, sobre todo desde que en 1948 iniciara la reclusión voluntaria en la que se mantuvo hasta su muerte.

En ese exilio interior el poeta creó la parte fundamental de su obra: libros como Dolor, Una noche con Hamlet o Toscana. Desde que decidió encerrarse en su casa en la isla de Kampa para llevar allí una vida nocturna y solitaria, Holan fue el habitante de las tinieblas, el poeta de la noche y de las paredes, el ángel negro de la poesía checa y un autor fundamental en la poesía europea de la segunda mitad del siglo XX. 

En Un gallo para Esculapio figura este poema, De verdad es así:

No es que oscureciera, puesto que

la tiniebla es perpetua. 

Y como no sabe lo que lo que va a suceder 

es también inactiva. 

Y esta es nuestra existencia: ciegos, 

a tientas entre muros videntes, 

ya que incluso lo que está en nosotros 

nos escapa...

Como Rilke, al que tradujo, Holan nació en Praga, en la que entonces era la Bohemia del imperio austrohúngaro. Como Kafka, también praguense, trabajó durante años en una compañía de seguros. Como Hölderlin, sabía que lo que permanece lo fundan los poetas y permaneció encerrado más de treinta años entre las cuatro paredes de una casa.

Como su coetáneo Seifert, escribió en checo y no en alemán, y fue contemporáneo del grupo de poetas españoles del 27, con quienes compartió fervor por Góngora.

Como Rilke, era poeta y odiaba lo impreciso. Y explicó que la poesía tiene que moverse en el estrecho territorio en que conviven la precisión y el misterio.

Como todos ellos, Holan pertenece a una estirpe de escritores que hicieron de la búsqueda y de la fiebre visionaria el centro de su actividad creadora, un fuego creador y destructivo en manos de seres solitarios e inspirados.

Autor de una amplia obra que, en palabras de Clara Janés, “va profundizando en el enigmático diálogo de la mente con la historia, con el entorno y consigo misma”, en sus libros la noche y el tiempo, el dolor y la esperanza, la ausencia y el conocimiento, el amor y la muerte se convierten en temas centrales de los poemas. 

Y en todos ellos hay además una constante lucha por la expresión, una tensión sostenida entre el fondo y la forma y una presencia continua de la contradicción como motor de la poesía:

Pues sí, he amado la vida,

y por eso, tan a menudo he cantado la muerte.

La de Holan es una poesía interrogativa sobre el sentido de la existencia, una poesía impulsada por la búsqueda de respuestas que estaba ya en Avanzando, un libro escrito inmediatamente antes de su retirada del mundo. 

Allí aparece La voz humana, un poema clave para entender el mundo poético y la actitud vital de Holan:

La piedra y la estrella no nos imponen su música, 

las flores callan, las cosas parece que oculten algo.

Los animales niegan en sí por nuestra causa,

la armonía de la inocencia y el misterio.

El viento tiene siempre el pudor de una simple señal

y lo que es el canto, lo saben sólo los pájaros enmudecidos

a los que el día de Nochebuena echaste una gavilla sin trillar.

Les basta existir y eso es inexpresable. Pero nosotros,

nosotros sentimos miedo, y no sólo en la oscuridad,

sino que, incluso en la fecunda luz,

no vemos a nuestro prójimo

y aterrados hasta un conjuro violento

gritamos: ¿Estás ahí? ¡Habla! 

Desde sus primeros libros hasta obras centrales como Dolor y Un gallo para Esculapio, la poesía de Holan es un tanteo en la oscuridad, una búsqueda de la revelación, de lo absoluto, del misterio o de una huidiza y misteriosa mujer en los casi mil versos de Toscana, el libro que Holan prefería entre los suyos.

Un sondeo de la luz en las tinieblas, un desplazamiento entre la locura y la lucidez que tiene su momento más alto y nuevamente más interrogativo en Una noche con Hamlet:

Un día, andando entre brezos en flor,

oí la pregunta infantil: ¿Por qué?

y no pude contestar.

Y no he podido contestar después de tantos años tampoco hoy

bajo el medio relieve de la luna,

ya que a los niños no les basta la respuesta, ni a los adultos la pregunta.

Sus libros en prosa, explica Clara Janés, abren las puertas de su poesía. En Coluros está la semilla de Dolor y de Una noche con Hamlet; y Torso, uno de sus libros fundamentales, está atravesado, como sus obras centrales, por la búsqueda desde la oscuridad que favorece las revelaciones, por las preguntas sobre la existencia del hombre y  por la reflexión sobre el tiempo, el espacio y el entorno que rodea la existencia.

Entre la reflexión y el testimonio, la incertidumbre sobre el ser y la nada desde los límites del conocimiento, el amor y la muerte, la poesía y la belleza siguen siendo asuntos centrales en los libros que escribió desde los años 60. 

Libros como En el último trance, Un gallo para Esculapio o el póstumo Penúltimo, que se publicó 1982, donde figura este poema 

Inmortalidad

Llegar solo hacia sí mismo, encontrarse, 
realizarse solo, 
de no existir en el amor a otro ser, 
es rechazo de la vida...

¿Adónde voy a ir luego, ah, adónde? 
Pues ya todo lo invisible 
se encuentra también aquí en lo visible 
y como si la misma inmortalidad 
temiera a la muerte...

Santos Domínguez

William Wordsworth. Poesía selecta

William Wordsworth.

Poesía selecta.

Traducción, introducción y notas 

de Eduardo Sánchez Fernández.

Linteo Poesía. Orense, 2018.

Para buscarte, muchas veces vagué
a través de los bosques y los prados;
y tú seguías siendo una esperanza, un amor;
siempre anhelado, nunca visto.

Y todavía puedo escucharte;
puedo tumbarme en la llanura
y escuchar hasta que imagino 
aquella época dorada otra vez.

¡Oh, pájaro bendito! La tierra que pisamos 
parece ser de nuevo 
un sitio imaginario y de hadas, 
¡el hogar adecuado para ti!

Así termina Al cuco, una de las Baladas líricas de William Wordsworth (1770-1850) que se publicaron en 1800 y transformaron decisivamente la poesía occidental.

Es uno de los poemas que forman parte del volumen de Poesía selecta que publica Linteo en edición bilingüe con traducción, introducción y notas de Eduardo Sánchez Fernández que justifica así su edición: “Mi intención ha sido publicar en un solo libro un cuerpo significativo de la poesía de Wordsworth, a fin de que quienes sean amantes o estudiosos de la misma puedan encontrar fácilmente una base sustancial para conocer a este poeta tan sobresaliente en el desarrollo de la teoría y práctica poética occidental.”

Y es que Wordsworth, poeta de la naturaleza y del sentimiento, de la nostalgia y la sensibilidad, de la emoción recordada en la tranquilidad de la evocación que ilumina la persistencia del pasado en el presente, es un poeta imprescindible del que en esta edición se da una generosa muestra poética: además de las veinte Baladas líricas, otros cuatro apartados con poemas narrativos, poemas meditativos, sonetos y odas como Atisbos de inmortalidad en los recuerdos de la tierna infancia, que cierran estos magníficos versos:

Gracias al corazón humano por el que vivimos,

gracias a su ternura, sus gozos y temores,

los pensamientos que la flor más humilde me inspira

yacen en lugares demasiado hondos para las lágrimas.

En el Prefacio a la primera edición de las Baladas líricas William Wordsworth dejó fijada una de las definiciones más perdurables de la poesía -La emoción recordada en tranquilidad- y junto con Coleridge, el otro poeta de los lagos, fundó el movimiento romántico inglés con la publicación de ese libro escrito entre los dos.

A ese volumen pertenecía Versos escritos unas millas más allá de la abadía de Tintern Abbey, un poema entre panteísta e incestuoso que Worsdworth fechó el 13 de julio de 1798 tras un segundo viaje a ese lugar emblemático del sur de Gales. Decidió añadir ese texto para cerrar la edición que se estaba preparando de las Baladas líricas, que aparecerían ese mismo año y que contenían veinte poemas suyos y cuatro de Coleridge.

Desde entonces, junto con El Preludio, esos Versos escritos unas pocas millas más allá de la abadía de Tintern se han consolidado como la mejor composición de Worsdworth y como uno de los poemas canónicos de la poesía inglesa. A ese texto pertenecen estos versos:

                                               …Porque he aprendido 

a mirar a la naturaleza, no como en los tiempos 

de mi loca juventud, sino escuchando a menudo 

la triste y sosegada  música de la humanidad, 

ni áspera ni estridente...

Esta amplia selección es una muestra que contiene las claves líricas y temáticas de la poesía romántica: las ruinas medievales, la conciencia del tiempo, el sentimiento de la naturaleza, el sueño y el ensueño, el impulso visionario y la crisis del racionalismo, la proyección de los estados de ánimo en el paisaje, un paisaje mental que refleja la relación problemática del poeta con el mundo, la soledad o la distancia entre la naturaleza y la conciencia.

Enfocados con una actitud profundamente subjetiva, todos esos temas vertebran una poesía que apenas trata de nada más que de una mirada transcendida sobre la naturaleza. Una poesía en la que se funden el paisaje y la autobiografía en la exploración de la memoria, la imaginación coexiste con la experiencia, la reflexión se une a la sensorialidad y el sentimiento se convierte en motor del pensamiento.

La de Wordsworth es una naturaleza telúrica en la que el poeta busca la emoción y las revelaciones, el descubrimiento de su yo más profundo:

                                   
                             … Y he sentido
una presencia que me turba con el gozo
de elevados pensamientos; un sentido sublime 
de algo mucho más profundamente entrelazado,
cuya morada es la luz del sol poniente,
y el océano redondo y el aire vivo,
y el cielo azul, y la mente del hombre: 
un movimiento y un espíritu que impulsan 
a todos los seres que piensan y a todos los objetos pensados,
y fluye a través de todas las cosas.

Santos Domínguez

Roberto Bolaño. Cuentos completos

Roberto Bolaño. 

Cuentos completos.

Alfaguara. Madrid, 2018.

“Cada cuento, cada personaje debía, sin embargo, mantener su autonomía. Extrañamente, ese sistema de referencias cruzadas no producía una obra cerrada en sí misma, apretada, estéril, inmóvil, irrespirable, sino que funcionaba como una galaxia llena de planetas y asteroides y estrellas que giran en su órbita evitando caer en el sol negro que yace en su centro”, escribe Lina Meruane en uno de los veintiocho parágrafos en los que ha organizado su prólogo a la edición de los Cuentos completos de Roberto Bolaño en Alfaguara. 

Cuando se cumplen quince años de su muerte, se reúnen en un amplio tomo en orden cronológico los tres libros de cuentos que el escritor publicó en vida -Llamadas telefónicas (1997), Putas asesinas (2001) y El gaucho insufrible (2003)- y los póstumos que se editaron en 2007 en El secreto del mal.

Como es lógico, hay muchos altibajos no sólo en el conjunto de los tres libros, sino también en su interior, en el que abundan los tanteos y los hallazgos, las dudas y las indagaciones en busca de un mundo narrativo propio que culminaría en las mejores novelas de Bolaño, Los detectives salvajes y 2666.

Por eso el lector encontrará en estos cuentos una llamativa variedad de espacios narrativos, de temas y técnicas, de tonos y personajes, de tramas y estilos que en muchos casos abren caminos y tienen un evidente carácter fundacional.

En sus relatos abiertos lo cotidiano y lo onírico, la pampa y la ciudad son el fondo de una realidad inquietante por la que transitan, desorientados, frágiles o desesperados, unos personajes que tienen mucho en común con los que habitan sus novelas.

Desde la perspectiva del lector actual, que conoce la trayectoria posterior de Bolaño y sabe que su obra ya está cerrada, algunos de los catorce relatos de Llamadas telefónicas son una primera incursión de Bolaño en el mundo novelístico de Los detectives salvajes y de 2666, una indagación en la peculiar perspectiva del narrador, el Arturo Belano que domina definitivamente su voz en ambas novelas.

No es el único avance en la configuración del universo narrativo de Bolaño: en William Burns, uno de los relatos policiales del libro, aparece ya Santa Teresa, el trasunto de Ciudad Juárez, que acabará fijándose como espacio narrativo de Los detectives salvajes y de 2666; y en Otro cuento ruso – uno de los mejores relatos del libro- se menciona al profesor Amalfitano que tendrá un papel fundamental en 2666.

Pero no sólo por ese carácter fundacional son importantes estos relatos de Bolaño. Muchos de ellos se sostienen como textos autónomos consistentes, como el diálogo sobre el que se construye Detectives, o la Vida de Anne Moore, casi una novela corta. Y entre los trece cuentos de Putas asesinas el lector se encontrará algunos de los mejores relatos cortos de Bolaño, como Últimos atardeceres en la tierra.

Cierra el volumen El contorno del ojo, el primer cuento que publicó Bolaño, que apareció en 1983 en el libro colectivo que reunía los relatos ganadores del Premio Alfambra del Ayuntamiento de Valencia.

Hasta hoy era prácticamente inencontrable. Fue el tercer accésit de aquel concurso en el que Antonio di Benedetto obtuvo el segundo. Y precisamente el cuento inicial de estos Cuentos completos es Sensini, en el que rememora aquella historia. Así lo explica en su prólogo Lina Meruane: 

“En el plano de lo real «El contorno del ojo» no sólo es el primer relato publicado por B en una edición de ayuntamiento ahora difícil de encontrar, sino que está en el origen de «Sensini». Pero en estos Cuentos completos es «Sensini» el cuento que abre y «El contorno del ojo» el cuento que cierra. Por lo demás, escribe R en su correo, se ha respetado un criterio cronológico siguiendo el orden en el que aparecieron las tres colecciones de cuentos que B preparó en vida -Llamadas telefónicas, Putas asesinas, El gaucho insufrible- y de El secreto del mal, libro posterior que aquí adquiere el título de «Cuentos póstumos». M duda de dicho ordenamiento, opina que hay cronologías en disputa dentro del libro: los cuentos podrían haberse ordenado, a) según las fechas de escritura, indicadas al final de cada texto, o b) por las fechas a las que los cuentos aluden en su interior. M se pregunta si a B le hubiera gustado alterar el orden en el que los relatos aparecen ahora, si hubiera elegido las opciones a o b u otra, o si hubiera ofrecido en el índice un orden alternativo, rayuelesco, que realizara un simulacro biográfico. Pero M no dice nada, no sugiere nada, no es ni la autora ni la albacea ni puede comunicarse con B mediante una ouija. Y no conoce a R, la editora que acaba de encargarle este prólogo.”

Leídos en su conjunto, los cuentos de Bolaño, pese a su diversa perspectiva y a su diferente tonalidad, establecen una red secreta de relaciones mutuas que los une entre sí y con el conjunto de su obra narrativa.

Una de las tramas cruciales de esa red es la reflexión constante sobre la función social del escritor y sobre la relación con la realidad de uno de los narradores más notables, más renovadores e influyentes de las últimas décadas en español.

Santos Domínguez