Federico García Lorca.
Diván del Tamarit.
Edición de Pepa Merlo.
Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2018.
Ignorante del agua voy buscando
una muerte de luz que me consuma.
Así termina la Gacela de la huida, uno de los poemas que Federico García Lorca pensaba incluir en el Diván del Tamarit, el libro que había terminado en 1934 y que se iba a publicar en una edición de la Facultad de Letras de Granada.
Finalmente se frustró esa edición, que iba a ir precedida de un prólogo de Emilio García Gómez, un texto fundamental para entender los poemas del Diván del Tamarit que ha sido incluido con buen criterio como pórtico a la lectura del libro que publica Cátedra Letras Hispánicas con edición de Pepa Merlo, que define el Diván del Tamarit como “la obra culmen de Federico García Lorca, el gran artificio, su artefacto perfecto” y como “la obra más redonda del poeta granadino.”
“Yo le decía a Lorca -escribía el arabista- que mi propósito era dedicar un libro a un magnate árabe -Ibn Zamrak- cuyos poemas han sido publicados en la edición de mayor lujo que el mundo conoce: la propia Alhambra, donde cubren los muros, adornan las salas y circundan la taza de los saltadores. Lorca nos dijo entonces que él tenía compuesta en homenaje a estos antiguos poetas granadinos una colección de casidas y gacelas, es decir, un diván, que del nombre de una huerta de su familia, donde muchas de ellas fueron escritas, se llamaría del Tamarit.”
Finalmente el libro se publicó póstumo en 1940 con arreglo al diseño final del poeta, organizado en dos partes, una de doce gacelas y otra de nueve casidas, composiciones que no son una imitación de la poesía arábigo andaluza, sino un homenaje que se aprecia más en el tono de los poemas que en las estructuras métricas o en las líneas temáticas que eran características de esas formas poéticas, cuestiones estas que Lorca no tiene en cuenta.
En su proyecto inicial, todos los poemas iban a ser kasidas, pero luego Lorca diferenció las casidas, nocturnas y oscuras, de las gacelas, solares y luminosas, que escribió después, aunque las situó al principio.
En estos poemas no hay mundos fingidos ni decorados impostados, sino proyecciones del poeta, de su circunstancia amorosa y de su obsesión con la muerte en el molde de la poesía árabe. Como en el resto de la obra lorquiana, lo que se lee en estos textos que se mueven entre la tradición y la vanguardia, entre lo antiguo y lo moderno, es la metáfora externa de una compleja y problemática realidad interior que constituye su mundo personal y se expresa en su inconfundible voz.
Bajo la forma neopopularista del romance o la cancioncilla, bajo la estructura orientalizante de las casidas, el versículo desatado del superrealismo o el sesgo clásico del soneto, hay en los poemas de Federico García Lorca un fondo invariable en el que reside su mundo personal.
A analizar su tejido metafórico, su fondo vegetal y zoológico, la función de Granada como espacio escénico, la importancia del agua y los jardines o la influencia de las Rubaiyats de Omar Jayyam o de las gacelas amorosas de Hafiz, que Lorca leyó en la antología de Poesías asiáticas del conde de Noroña, dedica su excelente introducción Pepa Merlo, que señala que el amor imposible es “el eje sobre el que se construye el poemario del poeta andaluz.”
El amor y la muerte, la sensualidad y el erotismo, el deseo y su lado oscuro, el tiempo y la frustración se expresan aquí con la contención del verso corto, con una concentración expresiva y una intensidad como la de estos versos de la Casida del sueño al aire libre:
La niña sueña un toro de jazmines
y el toro es un sangriento crepúsculo que brama.
Santos Domínguez
