Vidas y muertes de Luis Martín Santos

José Lázaro.
Vidas y muertes de Luis Martín-Santos.
Tiempo de Memoria.
Tusquets. Barcelona, 2009.

Murió en 1964 antes de cumplir los 40 años, cuando Tiempo de silencio empezaba a ser reconocida como la obra excepcional que cambiaría el signo de la novela española contemporánea.

La trayectoria vital y las circunstancias familiares de Luis Martín-Santos (1924-1964), hombre polifacético, psiquiatra prestigioso, militante socialista en la clandestinidad, escritor reconocido, lector voraz, intelectual inquieto y brillante, son el objeto de Vidas y muertes de Luis Martín-Santos. Con este acercamiento a su vida y su obra obtuvo su autor el XXI Premio Comillas de Historia, Biografía y Memorias en 2008. Lo publica Tusquets en una edición acompañada por abundante material gráfico. Por una curiosa y significativa coincidencia, la colección en la que aparece se titula Tiempo de Memoria, frente al Tiempo de silencio y el Tiempo de destrucción de las dos novelas de Luis Martín-Santos.

Alguna vez se ha descrito la vida de Luis Martín-Santos como una biografía plana. Y nada más alejado de la realidad, pues aunque quizá sea excesivo hablar – en el otro extremo- de una vida novelesca, la personalidad poliédrica del novelista, la peripecia del ciudadano comprometido o la desolación del viudo exigían que se afrontase su biografía con una mirada profunda y múltiple, con un enfoque plural que permita abarcarla en toda su complejidad y explique a la vez la relación entre la personalidad del autor y el sentido de su escritura:

A medida que se profundiza en los escritos de Luís Martín-Santos - se dijo el inquiridor - y se van recorriendo los recuerdos de quienes le conocieron, se dibuja la imagen de un hombre que era a la vez varios hombres (...) Y cuando se habla con distintas personas que se relacionaron en diferentes contextos con Martín-Santos, lo que resulta más claro es que era un hombre multidimensional.

La originalidad del enfoque de esta biografía construida narrativamente a base de secuencias y fragmentos como un reportaje coral, como un collage que reúne testimonios de entrevistas, documentos gráficos, fragmentos de textos de Martín-Santos o materiales epistolares, es el fruto de una exigencia metodológica: la de reunir múltiples voces de testigos y amigos, compañeros de trabajo o de estudios, familiares o el propio novelista, para dar una imagen compleja de una realidad multidimensional.

Con un perspectivismo fenomenológico que recuerda al de Ortega y sugiere la influencia de algunas técnicas de Tiempo de silencio, la indagación de José Lázaro consigue su objetivo fundamental: el asedio a una vida compleja y a las circunstancias que la rodearon y que –convertidas en literatura- se integraron en sus dos novelas, que tienen muchas de sus claves en la recreación literaria de episodios, recuerdos y experiencias del propio novelista.

Para llegar a ese resultado, José Lázaro -el inquiridor que se convierte en una de las voces del coro que dirige- tuvo que realizar un rastreo intenso de materiales literarios y críticos como los que incorpora en el apéndice, una larga serie de entrevistas que están en la base de este caleidoscopio biográfico en el que conviven distintas versiones- algunas contradictorias- de la vida y la muerte de Luis Martín-Santos. Vidas y muertes, como propone esa declaración de intenciones que es el título de la obra.

Desde el primero de los capítulos, centrado en el accidente de coche que sufrió un lunes de enero de 1964 cerca de Vitoria, queda fijado el enfoque técnico y el tono narrativo y coral de la biografía:

Al recibir la noticia de su muerte –se dijo el inquiridor–, un miembro del partido político clandestino al que pertenecía le escribió a la comisión ejecutiva: «Dada la actividad del infortunado compañero Martín-Santos, no podemos dejar de pensar en la eventualidad de que el accidente haya podido ser provocado por la intervención de acciones ajenas, de enemigos nuestros». Pocos, sin embargo, creyeron en la fantástica hipótesis del atentado.

«El psiquiatra vasco Luis Martín-Santos», afirma, aún en 2006, el periodista Martín Prieto, «escribió su novela Tiempo de silencio en los años más oxidados del franquismo, antes de suicidarse con su automóvil afligido por la muerte de su esposa. Tiempo de silencio es un retrato al carbón del obtuso caldo de cerebro que se extendía entonces y no se salva de crueles descripciones ni Ortega y Gasset y sus conferencias de cretona para señoras aleladas. Si Martín-Santos hubiera dirigido el Partido Socialista, el clan vasco hubiera desplazado al sevillano, y González no hubiera existido.»

«¡Oye! Ese amigo tuyo, se suicidó, ¿verdad?» Durante años me lo han preguntado muchas veces –dijo el cineasta–. Era un rumor que estaba en el ambiente. «¡Que no, hombre, que no! Se dio un leñazo en coche con su padre y con un amigo.» ¿Quién se suicida con su padre y un amigo de la familia? Porque, para eso, mejor se mata conmigo y con Rafa, que eso sí que habría sido complicidad, un auténtico final lírico-existencialista, pero no con su padre. Rafa y yo habíamos quedado con él aquel día para ir juntos en coche a San Sebastián, nunca supimos por qué nos dejó plantados. ¡Joder! ¡Ni suicidio ni hostias! Desde entonces siempre lo he repetido. Pero me lo han preguntado muchas veces, a lo largo de los años. Ahora ya no.

Yo cenaba con Luis y con una cuadrilla todos los martes en Cañones, que era una sociedad de la Parte Vieja de San Sebastián –recordó el compañero de accidente–. Y un día, después del éxito que había tenido con Tiempo de silencio, comentó que quería publicar otro libro, una segunda novela, hablando de sus vivencias en la Universidad de Salamanca. Y como había un fin de semana largo, nos fuimos a visitar la ciudad. Yo podía esos días, otros de la cuadrilla no, así que yo le acompañé. Su padre no vino a Salamanca. Él estaba en Madrid, lo recogimos allí a la vuelta. Y fue viniendo los tres hacia Donostia cuando tuvimos el accidente.

Fue la última vez que lo vi, en el hospital en que trabajábamos –dijo el neurólogo–. Recuerdo la despedida:
–Javier, este fin de semana no estaré, me voy a ver las piedras doradas de Salamanca.
Y era cierto que iba a Salamanca, pero no a ver piedras doradas. ¿Sabes a lo que iba? A vender las tierras que le quedaban a su padre y emplear el dinero para construir viviendas en la finca donde tenían la clínica privada. En aquel momento él se apegaba a la vida. Tras la muerte de su mujer se había vuelto a enamorar de una amiga de toda la vida, Pepa Rezola. Y se fue a Salamanca a buscar dinero para hacer un negocio inmobiliario. Pero la despedida era muy propia de él, no iba a decir «voy a vender unos terrenos» sino «voy a ver las piedras doradas de Salamanca».

Ese esquema narrativo se mantiene a lo largo de seis de los siete capítulos del libro. En el último, La confidente, la voz de su amiga Josefa Rezola retoma los temas de los seis anteriores (El hombre, El psiquiatra, El socialista, El escritor, La familia y La muerte) y los unifica en la perspectiva de quien lo sabe todo de Luis Martín-Santos, aunque sólo cuente una parte.

Santos Domínguez

Hablar bien

Pancracio Celdrán.
Hablar bien no cuesta tanto.
Temas de Hoy. Madrid, 2009

¿Hay faltas de ortografía orales? ¿Son afines talento y talante? ¿Se da el gatillazo o se da gatillazo? ¿Duodeno equivale a duodécimo? ¿Es correcto decir la primer vuelta? Un árbitro, ¿señala o señaliza? ¿Existió alguna vez la intemerata?¿Qué tiene quien tiene pluma?

Contestar dudas y corregir errores como los que acabamos de enumerar es el propósito explícito de la primera parte de este nuevo libro de Pancracio Celdrán que edita Temas de Hoy.

Alarmado porque a su parecer la Real Academia no siempre está a la altura de lo que se espera de ella y preocupado por la poca atención que se le presta al lenguaje, Pancracio Celdrán, que mantiene una sección fija los fines de semana en Radio Nacional de España, recoge el material de su espacio radiofónico en Hablar bien no cuesta tanto.

Con propósito más divulgativo que científico, en función del público al que quiere llegar, el autor hace un recorrido por los errores y dudas frecuentes en el uso y la norma de la lengua española.

La segunda parte del volumen enumera una serie de frases y dichos populares, aclara o aventura su origen y aclara el sentido de expresiones como gramática parda, pacotilla, pagar el pato, meter la pata o dar el coñazo.

Finalmente en una tercera sección, Celdrán aborda la historia de las palabras, su evolución, la etimología curiosa de cementerio, alirón, mus o perejil.

Y en el fondo ese es el sentido de un libro como este: el de hacer una floresta más curiosa que sistemática, más divertida que rigurosa, de las dudas, etimologías y curiosidades de la lengua española.

Como al propósito divulgador se superpone a veces la voluntad normativa, el comentarista evoca a aquel Probo que quería imponer a toda costa la necesidad de preservar el latín clásico (calida, no calda; vetulus, no veclus; auris no oricla) frente a la imparable realidad viva del latín vulgar.

No era la anarquía lo que triunfaba, era la lengua viva frente a los gramáticos que querían disecarla. Era tapar el sol con un dedo, claro, y nadie –por fortuna- les hizo caso.

Mayra Vela

Spender. Poemas de España

Stephen Spender.
Poemas de España.
Edición y traducción
de Gabriel Insausti.
Pre-Textos. Valencia, 2009.

Como algunos otros de sus compatriotas y amigos, Stephen Spender (1909–1995) estuvo en España durante la guerra civil.

De aquella experiencia, que empezó el 5 de enero de 1937 con la primera de varias visitas, surgieron los poemas que Spender incluyó en The Still Centre. En la edición de 1985 de sus Collected Poems reservó una sección para los Poemas de España, que son los que Pre-Textos acaba de publicar con prólogo y traducción de Gabriel Insausti, que fija en su estudio introductorio la historia textual y recuerda las circunstancias en las que surgieron estos poemas, reelaborados durante casi medio siglo.

Como ocurrió con otros poetas españoles y extranjeros, en Stephen Spender se superponen en aquellos años varios conflictos: a la cuestión estrictamente bélica o política de la guerra de España se unen un desengaño sentimental y una crisis de conciencia, de mala conciencia, que compartió con otros compañeros de generación como Auden.

Llegó a España dispuesto a hacerse matar en combate, para convertirse en un nuevo Byron, pero en Port Bou tiene ya una experiencia real, no literaria, de la guerra y del miedo:

Me digo que esos tiros son sólo un ejercicio
pero no siento más que miedo. Y la ametralladora
da una puntada tras otra en mi intestino
mientras el espasmódico ruido de los fusiles
enhebra un miedo blanco por mi cuerpo.

A aquellos dos ejércitos enfrentados les dedicó Spender su Two Armies:

Hondos como el invierno en su llanura, dos ejércitos
afianzan sus máquinas, prestos a destruirse.

Como le ocurrió a Auden, la experiencia directa de la guerra civil española, aquella guerra de los poetas, se resolvió en un doloroso desengaño político y literario. A partir de entonces, Spender se retrae hacia sí mismo y escribe su autobiografía temprana, Un mundo dentro del mundo; un ensayo crítico, La escritura de un poema, o El centro en calma, un título revelador de ese retraimiento, aunque mantuvo intacta su capacidad de asombro ante el mundo y una práctica de la poesía vinculada a la piedad con el derrotado, con el débil, el pobre o el marginado, como en el espléndido Ultima ratio regum, que termina con estos versos memorables a propósito de un joven acribillado bajo los olivos:

Considera su vida sin valor
en términos de empleos, registros y noticias.
Considera. Una bala entre mil mata a un hombre.
Pregúntate: ¿es sensato ese dispendio
por la muerte de alguien tan joven y tan tonto
que yace -oh, mundo, oh, muerte- debajo del olivo?

Porque, pese a su aparente narratividad, el eje de estos poemas es autobiográfico y su verdadero centro, el propio poeta, que mira hacia fuera confuso y se ve a sí mismo en tierra de nadie:

Mi único par de ojos
contiene el universo que contemplan.
Su reflejada multiplicidad
la contiene un cuerpo vacío
en el que yo reflejo a muchos, en mi uno.

Uno de los poemas más intensos del libro es A un poeta español, dedicado a su amigo Manuel Altolaguirre, una reflexión sobre la ética y la estética de la poesía que comienza con dos versos ambiguos, aplicables al poeta español y a sí mismo:

Tras la ventana contemplabas el vacío
de un mundo en explosión.

Santos Domínguez

Ventanilla de cuentos corrientes

Enrique Jardiel Poncela.
Ventanilla de cuentos corrientes.
Rey Lear. Madrid, 2008.

Ahora que la ventanilla de cuentas corrientes está menos concurrida, Rey Lear recupera la Ventanilla de cuentos corrientes de Jardiel Poncela, una colección de dieciséis relatos breves que habían ido apareciendo en la prensa de la época y recopiló en 1930 en este volumen.

Humor y absurdo, ingenio y dominio de la lengua se dan cita en textos que prescinden de la E o de la A, en cuentos que están entre los más celebrados de Jardiel, como Un marido sin vocación, ¡Mátese usted y vivirá feliz! o El amor que no podía ocultarse, un cuento tan moderno –escribe Jesús Egido, el editor- que bien podría ser escrito mañana.

Heredero de la vanguardia y de su visión del mundo, Jardiel buscaba renovar la risa. Arrumbar y desterrar de los escenarios de España la vieja risa tonta de ayer, sustituyéndola por una risa de hoy en que la vejez fuera adolescencia y la tontería sagacidad. Y a esa risa joven y sagaz, cuyo esqueleto estaba hecho de inverosimilitud y de imaginación, inyectarle en las venas lo fantástico y llenarle el corazón de ansia poética.

Estos textos, que son antecedentes directos del microrrelato, formaron parte del Libro del convaleciente. Inyecciones de alegria para hospitales y sanatorios, que cumple ahora setenta años.

En el prólogo de la segunda edición definía Jardiel su sentido con estas palabras:

En plena guerra civil española y durante una corta estancia en Buenos Aires —otoño de 1937— se me ocurrió componer un tomo dedicado a los convalecientes de la lucha, que poblaban Hospitales y Sanatorios, con la recopilación de un centenar de antiguos trabajos cortos, publicados, al comienzo de mis actividades literarias, en diversas revistas semanales, hoy desaparecidas, tales como "Nuevo Mundo", "Buen Humor", "Gutiérrez", "Ondas" y "Blanco y Negro" y en las secciones de cuentos —también desaparecidas hoy— de diarios como "La Voz", "El Sol" e "Informaciones".

Mi propósito era, nada más y nada menos, que el de procurar a los convalecientes de las trincheras una lectura divertida, ligera y un poco pueril, como debe ser la lectura de todo convaleciente, de ilación sencillísima para no precisar de ellos excesiva atención, y a un tiempo extensa y breve para que les durase el mayor tiempo posible y pudieran abandonarla a la primer fatiga: lectura que les hiciera olvidar por momentos, ya que no aquellos padecimientos que no se olvidan nunca, sí las tediosas horas de encierro en el Hospital o en el Sanatorio, que son secuela inevitable e insoportable de la herida recibida o de la enfermedad contraída en el campo.

No es comparable aquella convalecencia con la situación actual pero, como Rey Lear sabe, el humor es el mejor antídoto contra la crisis y por eso la recuperación no puede ser más oportuna.

Santos Domínguez

Los cosacos

Lev Tolstói. Los cosacos.
Traducción de Fernando Otero.
Atalanta. Gerona, 2009.

Señalaba Harold Bloom que todo lo que escribió Tolstói es inconcebiblemente legible, porque el lector tiene la impresión de que es la naturaleza la que se encarga de la escritura.

Esa legibilidad es especialmente intensa en la narrativa breve del ruso, que dio una de sus primeras y más acabadas muestras de talento en Los cosacos, una novela corta de base autobiográfica. El origen del texto hay que situarlo en 1851, cuando un Tolstói joven y refinado se alista como teniente en el ejército ruso y va con su hermano Nikolai al Cáucaso. El contacto con los cosacos, la fusión de naturaleza y libertad y el descubrimiento del espíritu de aquel paisaje provocaron una primera sacudida importante en la mentalidad de aquel militar que aún no había cumplido los 23 años y estaba empezando su carrera literaria. Ese mismo año se rindió a los rusos en el Cáucaso Hadji Murat, que protagonizaría más de medio siglo después una de las cimas novelísticas de Tolstói.

La experiencia militar de Tolstói terminó en 1856, pero su impresión permanecería para marcar la literatura y la forma de ver la vida que reflejaría en sus obras. De hecho tuvieron que pasar varios años antes de que aquella experiencia iniciática de entrada en la madurez tomara carta de naturaleza narrativa en Los cosacos, una novela corta que apareció en 1863 y que acaba de editar Atalanta con traducción de Fernando Otero.

No es todavía el Tolstói de Guerra y paz, el libro portentoso que empezó a escribir ese mismo año, pero en este relato espléndido y potente están en germen algunas de las constantes de su literatura. Aunque aún lastrada, como sus primeros relatos, de un romanticismo residual y de un exceso de elementos autobiográficos, la narración plantea ya una épica del paisaje, una mezcla de acción y reflexión moral, un equilibrio entre el individuo y la colectividad que habrían de alcanzar su cima narrativa en Guerra y paz.

El relato absorbe la atención del lector desde su espléndido comienzo con tres señoritos trasnochadores que despiden en una madrugada moscovita a uno de ellos. Su vida trivial ha sido un error hasta entonces. Es el protagonista, Dmitri Olenin, un joven ocioso y desorientado que marcha como cadete al Cáucaso. Tiene 24 años y es una indisimulada contrafigura de Tolstói, que tuvo la misma experiencia a la misma edad.

Ese es el punto de partida de un texto que opone el refinamiento decadente de los salones moscovitas a la naturaleza y la libertad, la superficialidad abúlica de los jóvenes aristócratas a la vida elemental y feliz de los cosacos, encarnación del ideal nieztscheano de la felicidad y la plenitud de la vida de acción.

Como Tolstói, consciente de que a partir de entonces le espera otra vida, Olenin es un joven en busca de sí mismo y de la libertad, que encuentra entre los cosacos:

Cuanto más toscos eran aquellos individuos, cuantos menos signos de civilización exhibían, más libre se sentía Olenin.

Libertad, mística y épica de la estepa y de un paisaje montañoso que tiene mucho de revelación y de epifanía:

"¡Aquí es donde empieza todo!", se decía Olenin, esperando impaciente la visión de las montañas nevadas de las que todo el mundo le había hablado.

La fuerza descriptiva para transmitir el impresionante paisaje de las montañas del Cáucaso, la mezcla de reflexión moral, autobiografía y análisis antropológico, la presencia de personajes inolvidables (Marianka, Lukasha, el tío Yeroshka), la búsqueda del sentido de la existencia son algunas de las notas más destacables de Los cosacos, una de las novelas más intensas del más legible Tolstói.

Santos Domínguez

Els colors del blanc

Lluís Ribas. Santiago Montobbio.
Els colors del blanc.
Barcelona, 2008.

Con motivo de la exposición de Lluís Ribas Els colors del blanc, que se inauguró a principios de febrero en Sant Cugat del Vallès y viajará luego a Los Ángeles y Nueva York, el pintor y el poeta Santiago Montobbio han preparado un espléndido libro en el que se unen ejemplarmente la palabra y la imagen, la poesía y la pintura, la voz y la mirada en una convocatoria común a la inteligencia, a las emociones y a los sentidos.

La poesía es convertirse en mirada, anotaba memorablemente en uno de sus cuadernos de notas Tomás Segovia. Quizá la causa sea que la vista privilegia por igual pintura y poesía, porque es el más literario de los sentidos y de él se alimentan la imagen y la imaginación. Visuales, poéticas, pictóricas y mentales ambas, como los ojos mentales que reclamaba Guillén para su Tablero de la mesa.

Es la pintura que canta en Venecia, que vuela en Velázquez y declara con Leonardo su pupilaje de espejos y su lenguaje de espejismos, porque –lo decía Goethe- lo que está dentro también está fuera.

Y es que la pintura depurada y esencial de Lluís Ribas, en la que se funden pasión, intensidad y verdad –lo destacaba Montobbio en su presentación- resulta ahora más mental y también más espiritual, ya que proviene de las profundidades del ser: ahora nos encontramos siempre en interiores, y sus cuadros son paisajes mentales, paisajes del alma.

Cuadros luminosos, blancos y morenos, con cuerpos sin rostro, anónimos y universales, en los que Ribas pinta el espíritu y en los que Santiago Montobbio proyecta un texto brillante y apasionado que surge del encuentro entre el objeto y la mirada, de una emoción inefable. Una emoción ante la explosión del blanco, ante la luz y el aire transparente y nuestro que difícilmente expresan las palabras, pese a la brillante potencia de su asedio a las formas, a los colores, a los volúmenes, las líneas, los símbolos y las sensaciones, porque como escribe Santiago Montobbio

Los colores del blanco son los impredecibles y misteriosos caminos del arte, su pálpito, su latido, su aventura.

Palabra, imagen y mirada forman de esa manera una trinidad luminosa y enigmática, iguales en su deslumbramiento, en sus revelaciones, en su belleza. Y los textos de Montobbio no son meros comentarios que intentan acotar su objeto de referencia, definir la claridad del vuelo de estos cuadros. Son un despliegue continuo de calidad verbal y refinamiento del gusto, de hondura conceptual, sugerencias de lectura y talento poético.

Textos que constituyen una honda reflexión sobre la esencia profunda y misteriosa de la creación artística, una indagación en la hermandad analógica de la poesía y la pintura, una exploración del camino creativo que va de la sombra a la luz, del misterio a la revelación.

Una reflexión sinestésica que convoca a todos los sentidos para desvelar el sentido de los cuadros de Lluís Ribas en la luz morena y mediterránea de sus cuerpos femeninos y en los pliegues de las sábanas que los envuelven. Textura plástica del lienzo y la palabra en la explosión de luz y aire en los cuerpos y en los textos. Alas e ideas, cuerpos en soledad y expuestos al tiempo como las flores fugaces que los subrayan o los metaforizan. Gozos de la vista y la palabra, la inteligencia y la sensibilidad, la imagen y la literatura en un magnífico libro.

Santos Domínguez

Locus amoenus

Locus amoenus.
Antología de la lírica medieval de la Península Ibérica.
Edición bilingüe de Carlos Alvar y Jenaro Talens.
Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores. Barcelona, 2009.

Probablemente se trata de la antología más completa y ambiciosa de la lírica medieval peninsular. Se titula Locus amoenus, la han preparado Jenaro Talens y Carlos Alvar, la publica Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores y ofrece en edición bilingüe una generosa muestra de la poesía lírica que se compuso y se cantó en las ocho lenguas que convivieron a lo largo de casi siete siglos en la Edad Media en la Península Ibérica, un espacio fragmentado desde el punto de vista político, cultural, religioso y lingüístico: latín, árabe, hebreo, mozárabe, provenzal, galaico-portugués, castellano y catalán.

Como en el resto de Europa, en la lírica medieval peninsular coexisten tres tendencias: la lírica tradicional que cantaba el pueblo en lengua vernácula, la lírica culta, escrita en latín, y la lírica cortés, culta también, pero escrita en lengua romance.

Y puesto que -como escriben los editores en su introducción acerca de la poesía y la interculturalidad- toda aproximación a la poesía hispánica medieval debe asumir que las varias e irreductibles líneas de fuerza que la atraviesan no pueden ser integradas en un universo unitario, este amplio volumen refleja esa convivencia de lenguas y tradiciones, de escrituras y canciones en la Península.

Están aquí ampliamente representados los poemas goliardescos en latín recogidos en el Cancionero de Ripoll del siglo XII, con sus sueños eróticos, su invocación a la primavera y su evocación de la amiga; la delicadeza nocturna y lunar de la poesía arábigo-andaluza; el desengaño amoroso y los jardines con fuentes de la poesía en hebreo; la poesía femenina de las jarchas mozárabes, tan semejantes a las frauenlieder, las chanson de toile o las cantigas de amigo; el refinamiento de los grandes trovadores catalanes como Guillem de Berguedà o de Guillem de Cervera; la poesía galaico-portuguesa de Pero Meogo o el rey Don Denis de Portugal, siempre entre la corte y las romerías; la lírica castellana de los cancioneros cortesanos prerrenacentistas, desde los anónimos castellanos a la poesía que firman Jorge Manrique y Juan del Encina; la que escribieron los catalanes Ramon Llull y Ausias March, que independizó la lírica catalana del provenzal.

Síntesis de tradiciones populares y cultas, de la lírica masculina de los goliardos o el amor cortés y el complejo metafórico que expresa su ritual amoroso, y de la lírica femenina de las jarchas, las cantigas de amigo y los villancicos, los poemas recogidos en Locus amoenus completan un mosaico de tradiciones poéticas y de individualidades líricas que destacan sobre el fondo de una realidad lingüística y cultural compleja y plural.

Una realidad compleja en la que no siempre se corresponde un territorio con una lengua, pues el prestigio poético del provenzal hizo que los trovadores catalanes compusieran en la lengua d'oc, de la misma manera que entre los poetas líricos de Castilla fue frecuente el uso del gallego, una moda que aún refleja en el siglo XV el Cancionero de Baena.

Santos Domínguez

Mario Benedetti. Un mito discretísimo

Hortensia Campanella.
Mario Benedetti.
Un mito discretísimo.
Alfaguara. Madrid, 2009.

Yo en cambio la recuerdo aunque me ignore
a través de la bruma la distingo
y a pesar de acechanzas y recelos
la recupero cálida y soleada
única como un mito discretísimo.

De esos versos, que pertenecen a Ciudad en que no existo, un largo poema sobre Montevideo que escribió Mario Benedetti durante los años setenta en uno de sus exilios y que apareció en La casa y el ladrillo, toma su título la biografía que sobre el escritor uruguayo ha escrito Hortensia Campanella.

Desde el paraíso perdido de la infancia hasta la vitalidad creativa de su vejez, la vida de Mario Benedetti es una muestra constante de conciencia ética, generosidad y discreción. Y esas características que definen al escritor uruguayo son algunos de los rasgos que más destaca la autora en la biografía de Mario Benedetti que acaba de publicar Alfaguara.

Subrayada por abundante material gráfico, esta indagación en el mito discretísimo no se limita a la mera descripción biográfica o al seguimiento de su agitada peripecia vital. Es, además de eso, un acercamiento completo a su obra, a sus claves estéticas, personales e ideológicas, un mapa de que explica sus relaciones personales y sus miedos, su coraje y su constancia, su evolución y su coherencia.

Porque en pocos escritores se comunican tan naturalmente en su pluralidad vida y literatura, contexto político y trayectoria vital, experiencia y escritura como en Benedetti. Lo explica Hortensia Campanella en el prólogo:

Después de tantos años de leer y oír los textos de este escritor peculiar, lo que queda es la convicción de que vida y obra de Mario Benedetti conservan una armonía especial que recae, como un influjo, como una fuerza, como un regalo, sobre los lectores. Y, más allá de los vaivenes de esa obra, tan amplia, tan variada, tan arriesgada, por encima de los desniveles inevitables, de los gustos y disgustos que depara, la coherencia y la honestidad son de agradecer.

Por ese motivo cada uno de los capítulos se remata con un texto alusivo extraído de su obra, con lo que se va proponiendo también un recorrido temático que acaba constituyendo una antología coherente y significativa de la amplísima producción como poeta y narrador de Benedetti, recorrida siempre por la mirada compasiva que entiende al otro:

Ese sentido de fraternidad - explica Hortensia Campanella-, de preocupación por el igual, por el ser humano cercano, aparecerá prácticamente a lo largo de toda su obra y en especial es visible en sus poemas.

El estudio de Hortensia Campanella, exhaustivo e intenso, se nutre de la lectura admirativa de sus más de ochenta libros, pero también de abundantes materiales procedentes de muchas entrevistas personales de la autora con Benedetti. A eso hay que añadir las cartas, artículos y recuerdos de amigos cuyo testimonio contribuye también decisivamente a dejar constancia de una vida creativa y homenajear su actitud resistente, a la vez entusiasta y pesimista, entre el exilio y la rebeldía, entre ausencias y persecuciones, entre Montevideo y Buenos Aires, entre Madrid y La Habana, entre la prosa y el verso.

Santos Domínguez

La gran trilogía

Gregor Von Rezzori.
La gran trilogía.
Introducción de Claudio Magris.
Traducciones de Daniel Najmías,
Juan Villoro y Joan Parra Contreras
Anagrama. Barcelona, 2009.

Austríaco, rumano, apátrida y políglota como sus personajes, Gregor von Rezzori (1914-1998) nació en Chernovitz, en la Bukovina, una región del imperio austrohúngaro, una Babel fecunda y ambigua en la que convivían rusos, judíos, alemanes, rumanos y comunidades de gitanos.

Tengo la Babel de esta fabulosa tierra en mis oídos: rumano, ucraniano, alemán, yídish, polaco, magiar, armenio..., diría Von Rezzori de aquella ciudad que inspiró la Chernopol en la que situó la primera de las tres novelas que forman La gran trilogía, una obra monumental integrada por Un armiño en Chernopol (1958), Memorias de un antisemita (1979) y Flores en la nieve (1979).

Acaba de publicarla Anagrama con una introducción espléndida de Claudio Magris, que ya había hablado del autor y su mundo en El Danubio.

Como un extranjero profesional define Magris a Von Rezzori, epígono y precursor que evoca y recrea un mundo que había desaparecido con el nazismo y la Segunda Guerra Mundial. Con una enorme calidad en su prosa, con una mezcla magistral de tensión narrativa y fuerza documental, a medio camino entre la nostalgia y la ironía crítica, la ambivalencia del autor se proyecta en un género como la novela, que entiende y practica como perfección de la autobiografía. El narrador, distante y cercano, escribe desde la ambigüedad de una voz impostada que es también la voz de la memoria personal de su autor, matizada por el tiempo y afectada por la fabulación. De ahí la peculiar mezcla de estilos y enfoques, de épica y lírica, de objetividad y subjetividad, de mirada interior y exterior que recorre la trilogía.

Un armiño en Chernopol, una novela magrebina dedicada a la memoria de su padre, es una reconstrucción de su infancia y adolescencia en Chernovitz, un rincón del sudeste de Europa dejado de la mano de Dios. La fenomenología de esa ciudad, la materia y el espíritu de su paisaje y sus habitantes, el transcurso y el cruce de sus vidas vulgares e irrepetibles son el centro y la periferia de una panorámica de Chernopol con personajes como la señora Morar y su vocación narrativa, el prefecto Tarangolian, indolente y melancólico, o Ephraim Perko, políglota y vividor, las palomas urbanas, estables y burguesas, los Feuer o el viejo Pashkano, figuras de un caleidoscopio narrativo complejo y deslumbrante.

Intensas e inolvidables, las dos primeras páginas fijan el tono de la novela. Esa obertura termina con estos párrafos en los que ningún adjetivo es superfluo:

Nadie hace jamás otra cosa que ir al encuentro de la propia muerte. Y por eso tampoco oye el reclamo quejumbroso y nostálgico de los trenes lejanos que abandonan Chernopol para lanzarse, en una tierra perdida, hacia otra realidad, perdida y solitaria también, soberana y anhelante. Pues todos están perdidos en su soledad, los hombres y las ciudades.

Chernovitz, Viena y Roma son los espacios urbanos en los que transcurren las Memorias de un antisemita, atribuidas a un narrador afectado de skuchno, una palabra rusa difícil de traducir. Significa algo más que un intenso aburrimiento: un vacío espiritual, un anhelo que atrae como una vorágine imprecisa y vehemente.

Obsesionado con la caza y el sexo, ese narrador dibuja en cinco cuadros un panorama del Tercer Reich antes de la Segunda Guerra Mundial, un régimen marcado por un antisemitismo rutinario y doméstico:

Mi padre odiaba a todos los judíos, incluidos los ancianos humildes. Era un odio antiquísimo, tradicional, inveterado, para el que ya no necesitaba hallar una causa. Cualquier motivación, aun la más absurda, lo justificaba. Ya nadie creía que los judíos trataban de conquistar el mundo que les había sido prometido por sus profetas, a pesar de que cada vez fueran más ricos y poderosos, sobre todo en América, según se decía. De cualquier forma, las historias de una conspiración maligna (como la que supuestamente se describía en Los protocolos de los sabios de Sión) eran tomadas como meras habladurías, lo mismo que las historias de robos de hostias y asesinatos rituales de niños inocentes, por más que siguiera siendo inexplicable la desaparición de la pequeña Esther Solymossian. Estos eran embustes que se contaba a las sirvientas cada vez que decían que ya no soportaban estar con nosotros y amenazaban con irse con una familia judía que las trataría mejor y les pagaría más.

Flores en la nieve lleva como subtítulo Retratos para una autobiografía que nunca escribiré. Y de eso se trata, de retratos domésticos que completan un mosaico breve e intenso de personajes del entorno de su infancia. La melancolía recorre estas páginas introducidas por imágenes del álbum familiar: Kassandra, la nodriza primitiva y turbadora, el padre antisemita y cazador, burlón y vitalista; la hermana, muerta a los 22 años y evocada cincuenta y seis años después, o Strausserl, la vieja institutriz familiar, sabia y clarividente.

Esta última novela de la trilogía se cierra con un Epílogo en el que Von Rezzori resume las claves de la obra: desde el papel esencial de la ciudad a la arbitrariedad de la memoria selectiva. Termina así:

Mi Chernopol, la imagen irreal de la realidad de Chernovitz, pertenecía al reino de lo increíble, al país fabuloso de las imaginaciones quiméricas. La realidad que había encontrado en Chernovtsi amenazaba con destruir incluso eso. Tenía que marcharme de allí lo antes posible. No hay que entregarse a la búsqueda del tiempo perdido con espíritu de turismo nostálgico.

Santos Domínguez

Las mil y una historias de Pericón de Cádiz

José Luis Ortiz Nuevo.
Las mil y una historias
de Pericón de Cádiz.
Barataria. Sevilla, 2008.

Viste siempre de negro -todos los cantaores visten igual- como vestía la nobleza española en tiempo de los Austrias. Lleva camisa con chorreras y zapatos de tacón alto. En su atuendo muestra arcaísmo, señorío y un cierto dejo sacerdotal. Se mueve lento y parsimonioso y, al moverse, deja ver sus asomos de camisa en los puños. No hay compostura como la suya. No hay gravedad como la suya. Tanto es su señorío que únicamente al sentarse advertimos que es grueso. El señorío creo que estiliza un poco la figura. Tiene los ojos claros, impasibles, semientornados, y aunque le llaman -'Arsa, Pericón'- no mueve la cabeza, no gira el cuerpo; mueve los ojos solamente. Parece un Buda. Canta hierático, quietísimo y garboso, como si no moviera un solo músculo de la cara. Aun en su mismo silencio hay sorna y, desde luego, gracia. Tiene algo ritual pero condescendiente, y mueve las manos de una manera tan precisa, que nos encanta, y casi nos alegra, verle sacar el pañuelo. Quien hace ante nosotros un gesto delicado, parece regalarnos algo. Habría que darle las gracias. Luego cuando se sienta, se sienta completamente bien igual que el agua llena el vaso. 'Arsa, Pericón' y entonces, al levantar la mano para cantar, deja la mano quieta y alta, como si le doliera. Tiene un brillo perlado en la piel, y el sudor, no sabemos por qué razón, no le moja la cara. Canta magistralmente los cantes de Cádiz. De cante en cante, pestañea. Éste es su único movimiento. Al sentir que le aplauden, va quedándose cada vez más cabal, más apretado con el silencio. No se calla, se ajusta. Es como si el silencio lo fuera torneando. Si le llamas, no mueve la cabeza: mira hacia ti girando el cuerpo. No abre los ojos mucho. No mira demasiado. Dentro del mundo en que vivimos no existe compostura como la suya.

Luis Rosales dedicó esa espléndida semblanza a Juan Martínez Vílchez, (Cádiz 1901-1980), que así se llamaba civilmente Pericón de Cádiz, protagonista y testigo de la evolución del flamenco y de la flamenquería, de los cambios en los cantes antiguos y en la consideración social de los cantaores.

Pericón, heredero de los cantes de Enrique el Mellizo, conoció el hambre y la época de los cantaores contratados por los señoritos para sus juergas en los reservados de las ventas y los cafés cantantes, participó luego en giras con Las calles de Cádiz, llegó a oír a los viejos maestros y enriqueció esa herencia con aportaciones y matices personales, con un excepcional sentido de la medida y el compás. Dejó testimonio de ello en numerosas muestras grabadas en pizarra y vinilo. Pero eso forma parte de la discografía y la crítica musical.

Pericón representa también la memoria oral de una época brillante del flamenco y de los cantes de Cádiz. Y a perpetuar esa memoria hablada dedicó José Luis Ortiz Nuevo un libro, Las mil y una historias de Pericón de Cádiz, que se publicó en 1975 y llevaba tiempo agotado, pese a que se ha convertido en uno de los títulos de referencia sobre la memoria contemporánea del flamenco.

Un título que es el resultado de muchas tardes de conversación y refleja directamente, sin correcciones ni interpretaciones, la imagen de Pericón, dueño de un talento narrativo y una mezcla de memoria prodigiosa y capacidad de fabulación propia de Ignacio Ezpeleta.

Una muestra: un recuerdo de 1512, sobre un extraño cargamento que llegó al puerto de Cádiz. Lo cuenta Pericón como si hubiera sido testigo:

Y entonces fueron y rajaron el fardo y vieron que eran partituras flamencas. Alegres y sorprendidos, fueron cogiendo del fardo lo mejorcito, que se quedó en Cádiz. El resto lo volvieron a empaquetar y lo mandaron para Jerez. Y en Jerez pasó lo mismo, y lo que quedó lo mandaron para Sevilla. Y de Sevilla fue para arriba.
Por esto –decía Pericón- es por lo que en Cádiz se canta mejor que en ningún sitio de España y los mejores cantaores han salido de la Bahía.

Esa tendencia constante de Pericón a mezclar fantasía y realidad de forma natural la explicaba así Fernando Quiñones, que lo definió en De Cádiz y sus cantes como un tenor jondo:

Hay que aclarar con toda urgencia que, en un hombre como el que nos ocupa, imaginar no es nunca o casi nunca mentir. Jorge Luis Borges ha sugerido más de una vez la imposibilidad de diferenciar tajantemente la literatura realista de la literatura fantástica, ya que nada puede haber más fantástico, inesperado e inesperable que la vida misma, y que todo cuanto nos transita por la cabeza, el corazón o el sentimiento también forma parte de la vida, puesto que lo forma de la nuestra. La caudalosa, más bien torrencial, fantasía de Pericón, proveerá al lector de este libro, en numerosas ocasiones, de lances y pasajes más o menos difíciles de creer según los cánones –por otra parte, falibilísimos, como a diario podemos comprobar– que rigen nuestros razonamientos cotidianos. Pero no hay que olvidar que, así como en las leyendas más inverosímiles existe un fondo de realidad ocurrida y transformada por el tiempo, en los relatos y memorias de Pericón se mezclan indisolublemente lo que fue y lo que pudo ser, lo que para él fue así.

Lo acaba de reeditar Barataria en una cuidada edición ilustrada con viñetas para las letras capitulares que reproduce también el excelente prólogo (Pericón a dos vertientes) que escribió Fernando Quiñones y un epílogo (De la afición y del cante) en el que Pericón reflexiona sobre el flamenco y su mundo.

Santos Domínguez

Sonetos de Shakespeare

William Shakespeare.
Sonetos.
Traducción y prólogo de
Christian Law Palacín.
Bartleby. Madrid, 2009.

Bartleby publica en edición bilingüe una nueva traducción de los Sonetos de Shakespeare, que cumplen este año cuatro siglos de controversias y enigmas. Son 154 textos de una belleza turbulenta, como explica el traductor de unos textos que tienen una estructura muy distinta de la estrofa que crearon los poetas napolitanos del Trecento. El soneto isabelino inglés no tiene dos cuartetos y dos tercetos, sino tres serventesios y un pareado cuya autonomía formal sirve para introducir un comentario, para resaltar una variación, un contraste de tono, un contrapunto o un anticlímax.

Y ahí siguen, tan frescos después de tanto tiempo, tan desafiantes, tan resistentes al asedio crítico. Como todos los clásicos de verdad, son el mapa de un terreno minado, de un territorio propicio a la conjetura. Todo es aquí indicio e incertidumbre: desde la dedicatoria de la primera edición de 1609 a un misterioso Mr. W. H. a la ambigüedad sexual a la que alude la voz lírica que habla en ellos, alusiva y elusiva, de secretas complicidades y connotaciones

Amor y temporalidad, espiritualidad y grosería, y una variedad de tonos que van de lo retórico a lo coloquial conviven en estos textos que provocan constantes perplejidades en torno a un triángulo amoroso rodeado de misterio.

Los 126 primeros sonetos se dirigen a un desconocido y opaco Fair Youth, un amor platónico del que no sabemos nada, salvo que ese muchacho responde al ideal de belleza femenina inaccesible del petrarquismo, al que compara en el delicado soneto 18 con un día de verano:

Shall I compare thee to a summer's day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer's lease hath all too short a date.

Como ignoramos todo acerca de la Dark Lady, la dama oscura que inspira los textos numerados entre el 127 y el 152 -los que describen una sexualidad explícita- o los que aluden al Rival Poet (¿Marlowe?, ¿Chapman?, ¿ninguno de los dos?).

No es raro, pues, que estos Sonetos hayan provocado una diversidad de enfoques que van desde el estructuralismo a la crítica biográfica o psicoanalítica, pasando por la social o la feminista, sin que ninguna de esas direcciones los explique en todos sus matices.

La traducción de Christian Law Palacín tiene que enfrentarse -como siempre con estos textos- al problema del monosilabismo del inglés y lo resuelve con un endecasílabo blanco que sacrifica algo del sentido, pero mantiene la ligereza del ritmo original de los pentámetros yámbicos frente a la solución del alejandrino por el que optan otros traductores. Es una opción arriesgada que facilita la lectura y lo agradece el lector. Quienes los traducían en prosa se evitaban pasar por este trance, pero el resultado es hoy directamente ilegible.

Santos Domínguez

De Gabo a Mario

Ángel Esteban. Ana Gallego Cuiñas. 

De Gabo a Mario. 

Espasa. Madrid, 2009.

Como Lope y Cervantes, como Nabokov y Edmund Wilson, fueron amigos y acabaron a palos. Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, que fueron – y siguen siendo- dos de los mejores novelistas que ha dado la lengua española, compartieron amistad, vecindad en Barcelona, relaciones casi familiares y protagonismo en el desarrollo de la novela del boom, son el eje de un completo estudio de Ángel Esteban y Ana Gallego que publica Espasa. 

  De Gabo a Mario es un ensayo escrito con agilidad y cercanía, un ensayo que elude el peligro evidente de caer en el fácil morbo amarillista de todo lo que rodeó la famosa agresión física de Mario a Gabo en una proyección cinematográfica en México, para centrarse en una década prodigiosa en la que el boom demostró que el sur también existe. 

 Gabo y Mario fueron el poeta y el arquitecto, el corazón y la cabeza de aquel movimiento y el libro alterna y reúne sus dos itinerarios vitales y literarios, sus dos trayectorias marcadas por distinta evolución ideológica, distintas lecturas y relaciones. 

 Trayectorias divergentes y convergentes en años cruciales como 1967. Ese año La casa verde gana el Rómulo Gallegos casi a la vez que aparece en Sudamericana la primera edición de Cien años de soledad, que obtendría ese mismo premio –entonces quinquenal- en 1972, cuando las divergencias ideológicas sobre la revolución cubana y el caso Padilla habían abierto entre los dos novelistas una brecha insalvable. 

Desde aquellos años celebratorios y amistosos a la ruptura definitiva y violenta en febrero de 1976, el resultado más fecundo y perdurable de la relación entre García Márquez y Vargas Llosa fue la Historia de un deicidio, el estudio definitivo de Cien años de soledad que Vargas Llosa leyó como tesis doctoral, un monumental ensayo reeditado hace poco, después de llevar muchos años descatalogado. 

 Por encima de lo personal, De Gabo a Mario es un recorrido por unos años cruciales para la novela hispanoamericana. Además del seguimiento de unas relaciones personales a través del epistolario, las entrevistas o las declaraciones de los novelistas y sus allegados, el libro es un estudio de la poética y el método de trabajo, sobre el universo narrativo y los planteamientos ideológicos de dos autores imprescindibles en la literatura de los últimos cincuenta años.

Santos Domínguez

Escritores y editoriales, modo de empleo

José Miguel Desuárez.
Escritores y editoriales, modo de empleo.
Hipálage. Osuna, 2009.

De vez en cuando aparecen libros de editores que explican toda una trayectoria de dedicación a la literatura o dan consejos con criterios comerciales. Otras veces se trata de manuales de ayuda que intentan orientar al escritor principiante por el territorio de la creación.

Lo infrecuente, lo excepcional es que en un libro se unan los dos extremos del canal literario. A su condición de editor entusiasta de Hipálage, José Miguel Desuárez une la vocación de escritor y con ese bagaje ha escrito Escritores y editoriales, modo de empleo, un libro sobre la relación entre editores y escritores. Un título en el que homenajea a su admirado Georges Perec y con el explora esa relación entre el editor y el autor, tan frágil y compleja como la pompa de jabón de la portada.

Sus once capítulos, organizados en esa doble perspectiva, afrontan las cuestiones fundamentales que debe plantearse el aspirante a escritor: desde la diferencia entre la escritura que es mero desahogo o terapia confesional y la literatura, hasta los talleres literarios, la función de la crítica, la promoción del libro o el papel del lector.

Esa cercanía queda clara ya en la presentación que justifica la necesidad y el alcance de un libro como este:

Este que escribe primero fue lector, luego autor, y ahora, también editor. La idea de este trabajo viene de la propia experiencia, pues. No pretende ser algo dogmático ni erudito, sino algo así como una tertulia de café con el lector; algo agradable, por el tono confesional, pero también valioso por el número de verdades que se desvelan. (…) Son ideas, opiniones y consejos humildes, sencillos y personales, que no esperan despertar encono en nadie —aunque puede darse la circunstancia de que alguien no los comparta— porque componen un verdadero y sincero asesoramiento dictado por una persona que dice las cosas como hay que decirlas: con todas las letras y con la verdad por delante. Confío en que puedan servir de veras a quien reconozca necesitarlos.

En todas las páginas de este libro, la palabra cercana y directa de José Miguel Desuárez se convierte en un útil instrumento para manejarse por el intrincado mundo de la creación y la edición. No es un manual al uso, es algo mucho más útil: una reflexión global sobre los procesos creativos, sobre la lectura y sobre la edición y un ensayo en el que se refleja una ya dilatada y honesta experiencia como lector, como escritor y como editor.

Santos Domínguez

Relatos de mujeres en lengua inglesa

Fin de siècle:
relatos de mujeres en lengua inglesa.

Edición de M.ª Luisa Venegas,
Juan Ignacio Guijarro y M.ª Isabel Porcel.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2009.

No eran mujeres normales en su época. En aquel crítico cambio de siglo, eran excepciones llamativas y vivieron, lucharon o escribieron -mejor o peor- en una encrucijada que fue más allá del mero cambio de siglos y se convirtió en un radical cambio de contexto. Como todos los procesos históricos y culturales, aquellos años cambiantes y conflictivos eran el resultado de un largo proceso de transformaciones sociales e ideológicas que cambió la literatura y el papel de la mujer en la cultura.

En Fin de siècle: relatos de mujeres en lengua inglesa, que publica Cátedra Letras Universales, se recoge una manifestación significativa de textos que elaboran un nuevo concepto de lo femenino y sus reivindicaciones a través de narraciones cortas escritas en lengua inglesa por dieciocho mujeres de finales del siglo XIX y principios del XX.

Desde Inglaterra hasta Estados Unidos, desde Canadá a Nueva Zelanda, Irlanda, África o Australia, esta antología reúne una interesante selección de relatos escritos por autoras de distintos países anglófonos. Presentados con una amplia introducción, son exponentes del papel de la mujer nueva en una nueva época, textos que reflejan un momento crucial en la historia contemporánea de la literatura y la historia de las mujeres, en una doble reivindicación que defendía su presencia en la vida pública y en la literatura.

Se trata de voces diferentes en calidad, en ambición narrativa, en mundos literarios y en sensibilidades. Junto con narraciones de escritoras conocidas como Katherine Mansfield o Edith Wharton, aparecen aquí otros nombres menores o inéditos en español que completan un conjunto significativo de textos caracterizados por la diversidad de sus propuestas ante un fin de siglo victoriano que se prolongó más allá de lo estrictamente cronológico y culminó en la Guerra Mundial y en sus consecuencias.

A la vez que las sufragistas luchaban por los derechos políticos de la mujer, las escritoras intentaban abrir un nuevo espacio literario, trataban de incorporar su propia voz a la cultura, de plantear temas nuevos o de proyectar una mirada inédita sobre un mundo en el que la mujer ha pasado de la condición de objeto a la de sujeto y paralelamente ha dejado de ser musa para ser escritora. Sobre el fondo urbano de una ciudad que es diversión y espectáculo, la mujer moderna escribe sobre el derecho al voto, sobre la educación, el matrimonio o el trabajo y une reivindicación y relato en unos textos que concretan la escritura de la conciencia femenina y exigen para la mujer un papel activo en el mundo y en la literatura.

Estaban abriendo el camino a futuras escritoras como Virginia Woolf, que En un cuarto propio señalaba el relato corto como el más adecuado a la condición femenina porque era compatible con las tareas domésticas.

Pero la práctica del relato corto fue más que eso: se convirtió en una alternativa estética, en una negación implícita de las largas novelas victorianas y en una defensa de la concentración e intensidad del género narrativo más vinculado a lo contemporáneo y a la introspección.

Entre la diversidad de voces y calidades que recoge la antología, hay algunos relatos verdaderamente memorables. Una garza blanca, de Sarah Ome Jewett, y Despedida, de Charlotte Perkins Gilman, son dos de ellos.

Santos Domínguez

Los cantos de Maldoror

Lautréamont.
Los Cantos de Maldoror.
Traducción, prólogo y notas de Ángel Pariente.
Alianza Editorial. Madrid, 2009.

Singular, visionario, precursor, desmesurado, provocador, impactante… Esa serie de adjetivos, que podría prolongarse fácilmente, no es más que una muestra del sostenido asedio crítico a Los Cantos de Maldoror, que Lautréamont empezó a publicar en 1868, dos años antes de su muerte, y que edita Alianza en su colección de bolsillo con traducción, prólogo y notas de Ángel Pariente.

Ni esos adjetivos por separado, ni la suma de ellos y otros posibles podrían dar una idea del contenido y la forma de esos textos que escribió Isidore Ducasse, que vivió 24 años, se escondió tras el anonimato cuando editó el primero de los Cantos, utilizó el seudónimo del conde y se confundió con la figura de Maldoror. Apenas se conocen datos de su vida y los retratos que se conservan de él son apócrifos.

Su obra pasó desapercibida en su época, pero fue el apóstol del superrealismo, que lo tuvo por su ancestro más puro. Gide, que reconocía la nulidad de su influencia en el XIX, lo consideraba fuente de la literatura del futuro.

Lautréamont escribió los Cantos en París, que era ya el epicentro de un terremoto cultural y literario que cambiaría el perfil de la poesía europea. Baudelaire había publicado ya la primera edición de Las flores del mal y poco después de Lautréamont, Rimbaud escribía Una temporada en el infierno. Era parte de un proceso -que culminaría en Mallarmé y su Coup de dés- que supondría una transformación radical de la literatura.

Hay en todos esos libros una rebeldía adolescente, una pasión imaginativa y una potencia verbal que no se repetirán fácilmente. Y Los Cantos de Maldoror son una concentración radicalizada de esos rasgos y una exploración ambigua y provocadora en el territorio de la maldad:

Durante muchos años, mientras pudo, ocultó su carácter, pero, al fin, a causa de esa concentración que no era natural, la sangre le subía a la cabeza, hasta que no pudiendo soportar esa forma de vivir se lanzó resueltamente a la carrera del mal...

Los seis cantos que lo forman completan un libro de ofensas, un bestiario, una alucinación o una autobiografía imaginaria, una mezcla de canto y descripción, de narratividad y lirismo en los poemas en prosa, una reivindicación del asesinato y la antropofagia, la obra iluminadora de un Prometeo diabólico que construye un universo a base del furor del grito:

Quiera el cielo que el lector, envalentonado y momentáneamente vuelto tan feroz como lo que lee, encuentre, sin desorientarse, su abrupto y salvaje camino a través de la ciénaga desolada de estas páginas sombrías y llenas de veneno, pues, salvo que aporte a su lectura una lógica rigurosa y una tensión de espíritu igual al menos a su desconfianza, las emanaciones mortíferas de este libro empaparán su alma del mismo modo que el agua empapa el azúcar. No es bueno que todos lean las páginas que siguen: sólo algunos saborearán sin peligro este amargo fruto.

Léon Bloy, tan poco dado a apreciar este tipo de literatura, no pudo evitar la impresión turbadora de su lectura y lo consideraba lava líquida (...) descabellado, negro y devorador. Malraux despreció su sadismo infantil y vio en su autor a un Baudelaire rebajado a la condición de empleado del ferrocarril.

Pero Lautréamont, que santificó las matemáticas, vio los canguros de la risa y ejerció la rabia irreverente, sigue siendo inmenso como un mar desafiante y subversivo.

Santos Domínguez

El cuarto de atrás

Carmen Martín Gaite.
El cuarto de atrás.
Prólogo de Gustavo Martín Garzo.
Ediciones Siruela. Madrid, 2009.

Si no se perdiera nada, la literatura no tendría razón de ser, dice la narradora-protagonista en El cuarto de atrás. Y en esa declaración de ecos machadianos (Se canta lo que se pierde) se resume el sentido que tiene la escritura para Carmen Martín Gaite.

Con este título inaugura Ediciones Siruela la Biblioteca Carmen Martín Gaite. Es una elección intachable porque posiblemente es la obra más adecuada para adentrarse en el universo literario de la autora.

Memoria y evasión, imaginación y realidad, sueño y recuerdo se unen en El cuarto de atrás, que es el espacio de los juegos, el símbolo de la infancia, el paraíso perdido y la literatura. En último extremo, a la pérdida y a la necesidad de recuperar el pasado responde la frase que citaba más arriba. No es un dato trivial que Carmen Martín Gaite empezara a escribir esta novela a finales de noviembre de 1975 ni que se le ocurriera mientras veía por la televisión de un bar madrileño el entierro de Franco.

Más novelera que novelista, más cuentista que literata, la autora hizo en El cuarto de atrás –que acaba de cumplir ahora treinta años- una de sus obras más libres y personales, una fusión de novela y autobiografía en la que reconstruye una parte esencial de su historia personal y de la historia social de la Salamanca de la guerra y la posguerra.

Recuerdo e imaginación, Salamanca y la isla de Bergai, vida y literatura se funden en El cuarto de atrás, que es una suma de novela fantástica y memorias de una niña de la guerra, el relato de un viaje que tiene una triple dimensión. Es un viaje temporal, un viaje espacial y además, y sobre todo, un viaje interior en busca de uno mismo y de las claves personales que le permitan reconocerse en la niña que fue. Una mirada entre visillos desde una ventana, a veces hacia fuera y a veces hacia dentro, desde ese espacio intermedio entre el salón y la calle que resume tan bien la literatura de Carmen Martín Gaite.

Y a través de un diálogo aparente que encubre una sucesión de monólogos, El cuarto de atrás es la  expresión de esa constante búsqueda de interlocutor que está en la base de toda la obra de Carmen Martín Gaite y que aquí es el pretexto del relato y el eje de la narración. A eso alude Gustavo Martín Garzo en el prólogo (El misterio de la cajita dorada) que ha escrito para esta edición y que define El cuarto de atrás como una larga conversación:

Todos los libros de Carmen Martín Gaite son una conversación, pues para ella escribir nunca fue distinto a hablar. Hablar con alguien ausente, puede que desconocido, pero, en definitiva, una conversación en toda regla.

Desdoblada en la protagonista y en la narradora, la autora se mira en un espejo que es el de la realidad, pero también el de la Alicia de Lewis Carroll, al que está dedicado el libro. Un libro en el que se cuenta por el mero placer de contar, pero también por la necesidad de explicarse a sí mismo a través del espejo caprichoso de la memoria.

Lo resumía en uno de sus Cuadernos de todo, en donde escribía estas líneas:

No importa lo que te ha ido pasando, sino lo que has ido pensando de lo que te pasó, cómo lo has ido enfrentando, lo que te ha dejado, lo que has aprendido con ello. Las cosas no son nada. Sólo cuenta su elaboración. De contar una cosa bien a contarla mal hay un abismo.

Santos Domínguez

Poe. Cuentos completos. Edición comentada

Edgar Allan Poe.
Cuentos completos.
Edición comentada.
Traducción y prólogo de Julio Cortázar.
Prefacios de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa.
Edición de Fernando Iwasaki y Jorge Volpi.
Páginas de Espuma. Madrid, 2009.

Llega a su segunda edición la espléndida contribución de Páginas de Espuma al bicentenario de Poe. Coordinado por Fernando Iwasaki y Jorge Volpi, el volumen va introducido por el prólogo de Julio Cortázar sobre la vida del autor y por dos prefacios: la Presentación de Carlos Fuentes sobre el Edgar Allan Poe real y el Edgarpó que inventó Baudelaire y la nota de Mario Vargas Llosa sobre Poe y Cortázar.

La particularidad de esta edición consiste en que cada uno de los sesenta y siete cuentos de Poe se completa con el comentario previo de un narrador de lengua castellana. Santiago Roncagliolo, Ignacio Padilla, Berta Marsé, Hipólito G. Navarro, Ricardo Menéndez Salmón, Pablo Andrés Escapa o Andrés Neuman son algunos de los miembros de esa genealogía de sesenta y siete narradores-comentaristas nacidos después de 1960, porque -como escriben Iwasaki y Volpi- todos somos descendientes literarios de Poe, pues gracias a Poe existieron Chesterton y Baudelaire, Conan Doyle y Maupassant, Lovecraft y Saki, Cheever y Borges, y así hasta Julio Cortázar, ancestro de los cuentistas que nacimos a partir de 1960.

Se funden, pues, al amparo de esa trinidad de grandes escritores latinoamericanos, Poe & cía, como explican los editores: la raíz, el tronco, las ramas y los frutos del árbol de la narrativa contemporánea, que nace en ese territorio fértil que se llama Edgar Allan Poe, sin el cual –como destacó Borges- no se puede concebir la literatura actual.

Escribió decisivamente poesía y relatos y como crítico elaboró una filosofía de la composición, una teoría del cuento y del efecto único en la poesía y el relato sobre la base de la intensidad y la brevedad. Abordó en sus textos temas científicos y horrores variados, el misterio policial y la aventura y en más de una ocasión practicó la parodia de los viejos modelos narrativos. Revitalizó la narración de terror en La caída de la casa Usher y la de aventuras en El escarabajo de oro, fundó el relato policiaco con La carta robada y Los crímenes de la rue Morgue y fue el primero que hizo que el horror se independizara de la escenografía y que la sensación de terror surgiera en el interior del personaje y se transfiriera luego al lector.

Escribió cuentos alimenticios para salir del paso y obras maestras imprescindibles. Replanteó la creación literaria desde la premeditación y su capacidad para la creación de atmósferas y para bucear en los mecanismos mentales que generan el efecto del terror.

De él, que quiso ser el primer narrador profesional de Norteamérica, arranca una nueva manera de entender el cuento; sus cuentos fundan las modalidades narrativas detectivescas, fantásticas, de ciencia ficción o de terror; profeta del simbolismo, renovó las formas de relación del narrador con el lector, de plantear el ambiente o el trazado psicológico del personaje.

Pero Poe es, sobre todo, literatura en estado puro, una invitación al placer de la lectura. No hacen falta excusas para leerlo o releerlo, y menos aún si la invitación es tan irresistible como la de esta edición -imprescindible ya- de Páginas de Espuma.

Santos Domínguez

Joubert. Pensamientos

Joseph Joubert.
Pensamientos.
Antología crítica a cargo de Rémy Tessonneau.
Traducción de Manuel Serrat Crespo.
Península. Barcelona, 2008.

Atormentado por la maldita ambición de meter siempre todo un libro en una página, toda una página en una frase y esta frase en una palabra.

Así se veía a sí mismo el moralista francés Joseph Joubert (1754–1824) en una anotación del 8 de febrero de 1815.

Autor sin libro, escritor de fragmentos, Joubert no publicó estos textos y fue Chateaubriand quien editó una parte de estos apuntes en 1838, en una selección titulada Recueil des pensées de M. Joubert.

Entre la agudeza breve del aforismo y la profundidad más extensa de la máxima, Península publica la espléndida antología crítica que realizó Rémy Tessonneau, un conjunto de 1376 fragmentos organizados en torno a 32 ejes temáticos.

Es una antología del pensamiento de Joubert compuesta como un reflejo de sí mismo, de manera que El hombre y el autor es la primera de las secciones en que ordena temáticamente su ideología: las artes, la educación, el sexo, los libros, la condición humana, las matemáticas, la política, la revolución, la música, los animales, el amor, la literatura, la memoria o la vejez son algunas de las preocupaciones que atraen el interés reflexivo y la agudeza analítica de Joubert, que escribe reflexiones como estas, sobre las relaciones humanas: Perdemos siempre la amistad de quienes pierden nuestra estima.

Sobre la belleza: Todo lo bello es indeterminado.

O sobre la educación: Enseñar es aprender dos veces.

Para facilitar el acceso al pensamiento de Joubert, la edición incorpora dos índices, uno onomástico y otro analítico, que permiten establecer la amplia red de relaciones que se cruzan en el entramado ideológico del pensador francés, que resumía así un proyecto (Todos esos escritos de los que sólo queda, como del espectáculo de un arroyo, el recuerdo de las palabras que han huido) que dejó inédito cuando murió:

Quisiera que los pensamientos se sucedieran en un libro como los astros en el cielo, con orden, con armonía, pero fácilmente y a intervalos, sin tocarse, sin confundirse; y no obstante no sin seguirse, sin concordar, sin combinarse. Sí, quisiera que fluyesen sin agarrarse y sujetarse, de modo que cada uno de ellos pudiera subsistir independiente. Nada de cohesión demasiado estricta; pero nada tampoco de incoherencias: la más leve es monstruosa.

Santos Domínguez

Juan de Arguijo

Juan de Arguijo.
Poesía completa
Edición de Oriol Miró Martí.
Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2009.

Fue uno de esos poetas menores imprescindibles en toda antología que se precie, Lope lo elogió repetidamente y le dedicó cuatro de sus libros. Claro que aquellos elogios no eran desinteresados y revelaban una venalidad tan escandalosa que el propio homenajeado tuvo que frenarlos.

Juan de Arguijo (1567-1622), sevillano, concejal –caballero veinticuatro se decía en su época- y poeta ingenioso y elegante, es autor de una obra que ha permanecido dispersa en antologías muy distintas y en manuscritos e impresos desperdigados por todo el mundo.

Lo señalaba Rodríguez Moñino en 1963 y dos décadas después, en 1985, su discípulo Stanko B. Vranich publicaba la obra completa del sevillano después de un riguroso rastreo por archivos y bibliotecas de todo el mundo. La publicación de su Poesía completa en Letras Hispánicas de Cátedra, en una cuidada edición de Oriol Miró repara definitivamente esa insuficiencia.

Un texto de Arguijo abría en 1605 las Flores de poetas ilustres de Pedro de Espinosa, en donde aparecía representado con seis sonetos intensos y delicados en los que se funden mitología y tragedia, como en el resto de su poesía.

Con una contención aún manierista tras la que se entreveía el Barroco incipiente, Arguijo seguía el camino de su paisano, maestro y contertulio Fernando de Herrera a la manera refinada del segundo Renacimiento, con una sobriedad literaria que no tuvo en su vida privada, en la que no tardó en dilapidar la fortuna heredada del comerciante rico que fue su padre. Fue un cortesano perfecto y un mecenas generoso hasta el derroche, pero tuvo que huir de sus acreedores y se enclaustró durante algún tiempo en una casa de jesuitas. Cuando reapareció en Sevilla era ya otro hombre, casi definitivamente acabado para la poesía.

La llamativa ausencia del intimismo petrarquista, la huida del tono confesional y de la introspección amorosa en la poesía de Arguijo limita temáticamente su obra a un eje de referencia en la mitología y la historia antigua. Son textos en los que la forma preferida es el soneto, una estructura en la que el poeta encauza una cierta tendencia a la teatralidad, a la narratividad y a la contención imaginativa en composiciones sobre Ariadna, Narciso o Faetón.

Otro sevillano, Luis Cernuda, editó una selección de Sonetos clásicos sevillanos en la que hablaba de Arguijo como un poeta sobrio que –igual que Medrano y Rioja- ni puede ni quiere ser un brillante charlatán.

En su contención expresiva vio Cernuda un antecedente de Bécquer; en él pudo pensar Borges cuando evocaba a aquel poeta menor de una antología, uno de esos poetas que oyeron al ruiseñor una tarde, mientras se llevaba

el mar su llanto, el viento su deseo.

Santos Domínguez

Fantasías de Gaspar de la Noche

Aloysius Bertrand.
Fantasías de Gaspar de la Noche.
Traducción de Marcos Eymar.
Augur Libros. Madrid, 2008.

Aloysius Bertrand, seudónimo de Louis Bertrand (Italia, 1807- Francia, 1841), fue uno de los poetas malditos del Romanticismo francés, uno de los raros de un siglo XIX pródigo en ellos. Sus Fantasías de Gaspar de la Noche, que aparecieron un año después de su muerte, pasaron desapercibidas en su momento.

Tuvieron que pasar algunos años antes de que Baudelaire lo reivindicara en la dedicatoria de su Spleen de Paris como un precursor del poema en prosa y muchos años más para que André Breton considerara a su autor como un surrealista en el pasado.

Convertidas en un clásico de la poesía romántica francesa, estas Fantasías a la manera de Rembrandt y de Callot fueron la base de una suite para piano de Ravel que está considerada como una de sus obras maestras.

Evasivo y onírico, sonoro e imaginativo, Gaspar de la Noche es uno de esos libros anticipatorios que tienen todas las papeletas para ser ignorados en su época y se convierten medio siglo después en textos de referencia para los escritores de las nuevas generaciones.

Veinticinco años después de la última edición en español, acaba de publicarlo Augur Libros con traducción de Marcos Eymar.

Con actitudes inequívocamente románticas como la tendencia a evadirse del presente para huir a la Edad Media, el satanismo, la ruptura de géneros, el sueño o el misterio, este fue un libro maldito que Bertrand no pudo publicar en vida.

Dedicado a Víctor Hugo y organizado en seis partes, el Gaspar de la Noche rompió normas y fronteras genéricas para integrarlas en nuevas formas como la del poema en prosa. No fue la única integración de aquella propuesta de libertad, que aquí excede los límites de la literatura y afecta también a la música y a la pintura para encomendarse a Rembrandt y a Callot, que representan las dos caras del arte: la meditación y la vitalidad, la que mira hacia dentro y la que mira hacia fuera.

Tópicos románticos como el prestigio de la noche, con sus aquelarres, sus claros de luna y sus ondinas, el misterio y las visiones completan un territorio irracionalista donde el ensueño desdibuja la frontera entre la vigilia y el sueño, la realidad y la imaginación.

Santos Domínguez