Los hermanos Karamázov

Fiódor Dostoyevski.
Los hermanos Karamázov.
Traducción de Augusto Vidal.
El libro de bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2011.

Es la síntesis y la cima de la literatura y el pensamiento de Dostoyevski, que escribió Los hermanos Karamázov, su última novela, entre 1879 y 1880. Crimen y castigo, Los demonios o El idiota son obras maestras, pero también escalones sucesivos de un proyecto creciente, ríos que desembocan en esta novela oceánica que terminó un año antes de morir.

En ella está el resumen de todo Dostoyevski: sus temas, sus actitudes éticas, sus preocupaciones sociales y los personajes que los encarnan: la depravación del padre Fiódor Karamázov; el orgullo indomable y el escepticismo intelectual de Iván; la pasión incontrolada del impulsivo Dmitri y su generosidad heroica; la mansedumbre mística y la piedad revolucionaria de Aliosha; el cinismo de un perverso Smerdiakov, hermano bastardo rebajado a la condición de criado.

Una novela compleja, y un clásico imprescindible en el que Dostoyevski resume los temas que vertebraron su obra, las preocupaciones filosóficas, religiosas y existenciales que caracterizan el espíritu de su narrativa y constituyen su eje más significativo y contradictorio: la lucha del bien y del mal, la convivencia del odio y la piedad en unos personajes que nunca son arquetipos, sino caracteres individuales que dejan una profunda huella en el lector, seres vivos y contradictorios, tan complicados como el mundo que habitan. Entre ellos, el monje Zosima que se convierte en portavoz de las ideas del novelista.

Como en Crimen y castigo, hay aquí un asesinato y una investigación. Y además, un error judicial que lleva a la cárcel a un inocente, a un parricida sin crimen pero con culpa en una novela llena de tensión narrativa y de dudas existenciales.

Los hermanos Karamázov son una indagación en la justicia y la ética, en la culpa y la expiación, en las conflictivas relaciones personales, en la ambición y el egoísmo, en la conciencia del pecado y la reconciliación, en la emoción y el pensamiento escrita por un Dostoyevski maduro y casi póstumo que seguía atormentado por la duda y obsesionado por encontrar el sentido de la vida a través de la polifonía y el cruce de perspectivas vitales e ideológicas.

Lo reedita Alianza en un tomo de su renovada colección de bolsillo con la ya clásica traducción de Augusto Vidal.

Santos Domínguez

Código best seller

Sergio Vila-Sanjuán.
Código bestseller.
Prólogo de José Antonio Marina.
Temas de Hoy. Barcelona, 2011.

Decía Conrad que hay dos tipos de libros que se venden especialmente bien: los muy buenos y los muy malos.

Y quizá sea esa la clave que permite entender que puedan convivir en las listas de los libros más vendidos el Quijote y El código Da Vinci, La Odisea y El alquimista, Cien años de soledad y Lo que el viento se llevó, Guerra y paz y Los pilares de la tierra; Memorias de Adriano y La sombra del viento o Millenium y Soldados de Salamina.

Con la necesaria matización entre un best seller como Parque Jurásico, un long seller como la Biblia y un fast seller como Harry Potter o la saga Crepúsculo, la comercialidad de los libros a veces –pocas- va en relación directa con su calidad y casi siempre es inversamente proporcional a su altura literaria.

Todo este mundo complejo de los libros más vendidos es objeto de un riguroso y a veces irónico análisis de Sergio Vila-Sanjuán en Código bestseller, que publica Temas de Hoy con un prólogo de José Antonio Marina.

Vila-Sanjuán desvela en él las claves que hacen de un libro un fenómeno comercial, recorre su historia, establece su canon y sus variantes e indaga en sus ingredientes y su tipología.

Los libros más leídos –desde la Biblia hasta Harry Potter pasando por las novelas de Dickens o los relatos de Poe-, las razones de su éxito, las listas de los más vendidos en Europa y América, y un apartado especial que se centra en lo ocurrido con los superventas en España desde 1975 hasta 2000, son el eje de la primera parte del volumen y completan un recorrido panorámico por la historia del best seller.

El canon de títulos que Vila-Sanjuán propone en la segunda parte de su estudio confirma que la comercialidad a menudo tiene poco que ver con la literatura. Desde Ivanhoe hasta la trilogía Millenium, el repaso analítico por setenta best sellers entre 1819 y 2006 incluye excepcionalmente algún título de calidad indiscutible como El guardián entre el centeno o Cien años de soledad.

Pero lo que predomina abrumadoramente en ese canon es la secuela –La casa de los espíritus-, el producto descaradamente comercial -El médico, Los pilares de la tierra-, la subliteratura –Papillon, Chacal- o libros tan extraliterarios como 1080 recetas de cocina o ¿Quién se ha llevado mi queso?

La parte más iluminadora de este Código best seller está en sus Conclusiones, en unas páginas finales que abordan las distintas tipologías y mecanismos del superventas: frescos históricos, culebrones sentimentales, obras que remueven las buenas conciencias, sagas familiares, artefactos de intriga o de erotismo, generadores de miedos góticos, relatos de aventuras, novelas de médicos y de abogados…

Y al final, esta defensa reivindicativa del best seller:

Los buenos best sellers aplacan la necesidad de entretenimiento, evasión o entrega absorbente del público ya consolidado, y llevan a la lectura a mucha gente que hasta encontrarlos tal vez se mostraba refractaria a ella. Los buenos best sellers crean lectores. Una razón de peso para tomárselos en serio.

Algo, por cierto, tan dudoso como el tópico que dice que del tebeo se pasa a la novela juvenil y de ahí a la gran literatura.

Discutible.

Santos Domínguez

Louise Glück. Las siete edades

Louise Glück.
Las siete edades.
Traducción de Mirta Rosenberg.
Pre-Textos. Valencia, 2011.

Al final sólo nos quedó el tiempo como tema, escribe Louise Glück (Nueva York, 1943) en el primer verso de Membrillo, uno de los poemas de Las siete edades, que publica Pre-Textos en edición bilingüe con traducción de Mirta Rosenberg.

Tiempo presente y tiempo pasado, memoria y celebración conviven en Las siete edades convocados por la voz confesional y evocadora de Louise Glück, que entiende la escritura como rescate, como recuperación de lo perdido. Así lo explica en Solsticio:

Lo que sigue a la luz es lo que la precede:
el momento de equilibrio, de oscura equivalencia.
(...)
La brevedad de los días, la oscuridad, el frío del invierno.
Lo llevamos en la sangre y en los huesos: es nuestra historia.

La infancia y la adolescencia, las estaciones del año, los árboles y la lluvia, los veranos o un durazno maduro habitan una poesía que trae el pasado al presente y comunica el mundo exterior con el interior, el paisaje con la biografía, la naturaleza con la historia personal:

Pero me negué a ser
superada por la fruta. Me quedé bajo el árbol,
esperando que mi mente me salvara.
Me quedé allí, hasta mucho después de que la fruta se pudrió.

Y un hilo conductor a lo largo del libro: la tonalidad suave del recuerdo al reconstruir con palabras e imágenes la experiencia del tiempo vivido. Un tiempo recordado en su secuencia concreta de anécdotas y sensaciones que han construido el presente de quien las evoca, de quien al evocarlas las recrea, sin gesticulación ni patetismo, desde la casa de la memoria y la palabra:

¿Qué somos sin eso?
Girando en el universo a oscuras,
solos, temerosos, incapaces de influir sobre el destino...

Santos Domínguez

Matemática tiniebla

Poe, Baudelaire, Mallarmé, Valéry, Eliot.
Matemática tiniebla.
Genealogía de la poesía moderna.
Idea, selección y prólogo de Antoni Marí.
Traducción de Miguel Casado y Jordi Doce.
Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2011.

En una matemática tiniebla dejó retratado a Poe el Canto general de Pablo Neruda. Ese aparente oxímoron resalta la paradoja del escritor alucinado y visionario que proyectó su lucidez y su premeditación en el análisis de los mecanismos del cuento y la poesía.

De esa cita nerudiana toma título esta Matemática tiniebla, el volumen preparado por Antoni Marí que acaba de publicar Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. En él se reúnen cuatro textos de Poe sobre la poesía, la composición y el poder de las palabras y otros veinticinco ensayos de Baudelaire, Mallarmé, Valéry y Eliot que se reúnen por primera vez en un solo libro.

Poe escribe sobre la poesía, Baudelaire sobre Poe, sobre su vida y su obra y sobre la génesis de un poema.

Mallarmé escribe sobre Poe, sobre el demonio de la analogía, la música y las letras.

Valéry escribe sobre Poe, sobre Baudelaire, sobre Mallarmé y sobre la poesía.

T.S. Eliot escribe sobre Poe, sobre Baudelaire, sobre Valéry y sobre el talento individual y la tradición.

Y Antoni Marí escribe sobre todos ellos y sobre la tradición, el talento y la poesía en su prólogo, Unas notas para Matemática tiniebla.

La cadena crítica que arranca de Poe y de su decisiva influencia –más por la teoría poética que por su práctica- es más que evidente en la configuración de la poesía contemporánea, desde el simbolismo y su profeta norteamericano hasta el modernismo de Eliot, otro norteamericano incorporado por voluntad y por destino a la tradición europea.

Estos treinta textos constituyen un corpus teórico esencial para entender las claves de la tradición poética europea del siglo XX que fijan unos cuantos poetas fundamentales que sembraron el germen de la poesía contemporánea, ejercieron la crítica desde dentro de la poesía y abrieron nuevos caminos literarios que responden a lo que Eliot definía en estas líneas:

en la segunda mitad del siglo XX fue Francia la que contribuyó de manera más decisiva a la poesía europea. Me refiero a la tradición que comienza con Baudelaire y culmina con Paul Valéry. Me aventuro a decir que sin esta tradición francesa la obra de tres poetas de otras lenguas, (...) muy distintos entre sí -W.B. Yeats, Rainer Maria Rilke, y si se me permite, a quien les habla-, sería difícilmente concebible.

Llama la atención en esa cita de Eliot la ausencia de Poe, al que Eliot despreciaba, pero que a la vista de esta Matemática tiniebla es la raíz de la teoría y la práctica poética de Baudelaire, Mallarmé y Valéry.

Eliot, que se sentía parte de la tradición iniciada por Baudelaire, era, malgré lui, heredero de aquel poeta irresponsable, de aquel Poe que utilizaba y proponía la materia fonética como base del tejido poético.

Y es que, aunque Eliot sospechó que los simbolistas franceses admiraban a Poe porque no lo habían entendido, ya dejó claro Borges en los años cuarenta que Poe encabezaba la genealogía poética moderna, porque era padre de Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que engendró a Valéry.

Que engendraron a Eliot, habría que añadir para cerrar el círculo sin faltar a la verdad, porque el propio Eliot se reconocía como heredero de esa tradición simbolista y por tanto como tataranieto de Poe.

Muchos de los textos que reúne Matemática tiniebla son ya clásicos en el paradigma de la poesía contemporánea, algunos les resultarán familiares a los iniciados. Están aquí El principio poético y La poética de la composición de Poe, su defensa de la poesía como efecto, la idea del poema como objeto rítmico, como partitura, la magia musical del ritmo enumerativo y de la concatenación.

Y en esa misma línea de la sugerencia y la intensidad de sensaciones del poema se mueven Baudelaire, con sus ensayos canónicos sobre Poe, y Valéry con sus reflexiones sobre Poe y Baudelaire y sus iluminaciones sobre Mallarmé y el espíritu del simbolismo.

O las reflexiones de Eliot sobre el trazado poético que va desde Poe hasta Valéry a través de Baudelaire y Mallarmé.

Ensayos y reflexiones escritos con conciencia creativa y con un análisis del método y los mecanismos poéticos, siempre en el límite de lo comprensible o sobrepasándolo para recomponer la fractura entre el mundo y la palabra que lo nombra o lo sugiere, más allá del significado, porque -como defendía Valéry- un poema no debe significar, sino ser.

La novedad que aporta el volumen que reúne estas reflexiones teóricas – traducidas por los poetas Miguel Casado y Jordi Doce- es que constituye no sólo una guía del simbolismo, sino también una introducción imprescindible a la génesis, a la concepción y al desarrollo de la poesía del siglo XX.

Una poesía que habita en un difícil equilibrio entre sonido y sentido, entre forma y significado, entre palabra y música, entre imaginación y precisión, entre tiniebla y matemática, porque, como escribía Eliot en La tradición y el talento individual:

el mal poeta es normalmente inconsciente cuando debería mostrarse consciente, y consciente cuando debería mostrarse inconsciente. Ambos errores tienden a convertirle en un poeta «personal». La poesía no es un dejar huir la emoción sino una huida de la emoción; no es la expresión de la personalidad sino una huida de la personalidad. Pero, por supuesto, sólo aquellos que tienen personalidad y emociones saben lo que significa querer escapar de tales cosas.

Santos Domínguez

¿Por qué Mahler?

Norman Lebrecht.

¿Por qué Mahler?

Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron el mundo.

Traducción de Bárbara Zitman.

Alianza Música. Madrid, 2011.

¿Por qué Mahler? ¿Por qué su música nos afecta tanto? ¿Escuchamos lo que él pretendía o un producto de la interpretación? ¿Por qué Mahler nos hace llorar? ¿Dónde colocamos a Mahler entre los grandes compositores?, se pregunta Norman Lebrecht en el prólogo del libro que acaba de publicar Alianza Música para conmemorar el centenario de la muerte de un hombre cuyas diez sinfonías cambiaron el mundo.

Igual que el prólogo, el libro de Lebrecht está lleno de preguntas como ¿Quién mató a Mahler?, ¿El Mahler de quién? o ¿Cómo comenzar?, pero también de respuestas e incitaciones:

Compre, mendigue o pida prestada una entrada para el próximo concierto de la Sinfonía Resurrección. No se siente en los mejores asientos con los corporativos, busque más bien un asiento en la parte superior de la sala; la música es muy espacial y se aprecia mejor desde lejos. No vaya con ideas preconcebidas o prejuicios religiosos. No lea las notas del programa de mano. Vaya solo. Espere a ver si ocurre algo. Hable con la gente a su alrededor. No juzgue hasta la mañana siguiente (a menos que sea usted un crítico de prensa y tenga que entregar su reseña). Si no ocurre nada es probable que Mahler no sea para usted. Pero no se rinda todavía.

Espere hasta algún acontecimiento importante. Si nace un niño, invite a los padres a escuchar la Cuarta Sinfonía — su agitado comienzo y su generoso Adagio abren ventanas a un mundo de inocente alegría. Si ha encontrado el trabajo de sus sueños, escuche los movimientos Nachtmusik de la Séptima Sinfonía: le darán coraje y perspectiva. El estudiante al que le espera un curso frenético puede encontrar estímulo en los brutales ritmos de la Sexta Sinfonía. Si son malas noticias, elija la Novena Sinfonía. Si es la peor de todas, escuche el finale de la Décima.

Estos son remedios generales, y Mahler no es una medicina que se vende sin receta. Lo que funciona para una persona puede no funcionar para otra. Depende mucho de la interpretación que elija y del estado de ánimo en que se encuentre.

¿Por qué Mahler? es el resultado de una larga búsqueda y de un intenso encuentro con el músico y con su obra, un meticuloso recorrido narrativo por la biografía del artista, por las circunstancias de su vida y su época, por su relación con Alma y sus angustias personales, por sus dudas y su plenitud creativa.

Apátrida, judío y angustiado como Kafka, las obras decisivas de los dos son una síntesis y una profecía dramática de los horrores. Quizá nadie influyó tanto como ellos en la música y la literatura del siglo XX.

Norman Lebrecht, el autor de ¿Por qué Mahler?, es un experto crítico musical y su enfoque, a la vez cercano y riguroso, propone el profundo análisis de una obra que, como explica el subtítulo, cambió el mundo.

Este libro es una iluminación apasionada del mundo intenso de Mahler, la mejor introducción al universo inabarcable de quien sabía que su tiempo llegaría después de su muerte.

¡Mi tiempo llegará!, afirmaba. Y ese tiempo que finalmente le ha dado la razón ha llegado y ha hecho de Mahler un músico actual. Por eso Norman Lebrecht se pregunta ¿Quién es Mahler?, no ¿Quién fue?, y analiza en una excelente guía las grabaciones que recogen las interpretaciones más memorables de su obra. Versiones demoniacas o veraniegas, refinadas o combustibles, entusiastas o meditativas de una obra que probablemente es la más significativa e influyente de la música contemporánea.

El 18 de mayo de hace un siglo fue un jueves tormentoso en Viena. En la Ópera se representaba con éxito la Elektra de Strauss y aquella noche, a las once y cinco, moría Gustav Mahler. Le faltaba poco más de un mes para cumplir 51 años y sobre su tumba sólo quería una lápida con su nombre: El que venga a verme sabrá quién fui –decía-. Y el resto no necesita saberlo.

No toda persona civilizada es sensible a Mahler –concluye Norman Lebrecht-, pero dentro del monumental edificio de sus obras hay resquicios que permiten al oyente estar en paz consigo mismo. Esos son los lugares en los que la fortaleza Mahler se convierte en un refugio privado.

Santos Domínguez

Holan en La gruta de las palabras

Vladimír Holan.
La gruta de las palabras.
Obra selecta.
Traducción y prólogo de Clara Janés
Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2011.

No entra impunemente el joven con su luz en la gruta de las palabras.
Audaz, presiente apenas donde se encuentra.
Joven, aunque ha sufrido, no sabe lo que es el dolor.
Sabio antes de tiempo, se escapa sin haber entrado
y alega, como excusa, la inmadurez de su edad.

¡La gruta de las palabras!
Sólo el verdadero poeta, y por su cuenta y riesgo,
pierde, delirando en ella, las alas
y con ellas, la manera de someterlas, de nuevo, a la gravedad
y no menoscabar esa fuerza que atrae hacia la tierra.

¡La gruta de las palabras!
Sólo el verdadero poeta regresa con su silencio
para encontrar, ya viejo, a un niño que llora
abandonado por el mundo en su umbral.

Con traducción y prólogo de Clara Janés, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores publica en su colección de poesía La gruta de las palabras, un volumen que toma su título de ese texto y reúne por primera vez en español la obra esencial del poeta checo Vladimír Holan (1905-1980): ocho libros completos y una selección de otros dos, En el último trance y Un gallo para Esculapio.

Desde que decidió recluirse en su casa en la isla de Kampa para llevar allí una vida nocturna, Holan fue el habitante de las tinieblas, el poeta de la noche y de las paredes, el ángel negro de la poesía checa y un autor fundamental en la poesía europea de la segunda mitad del siglo XX.

Como Rilke, al que tradujo, Holan nació en Praga, en la que entonces era la Bohemia del imperio austrohúngaro. Como Kafka, también praguense, trabajó durante años en una compañía de seguros. Como Hölderlin, sabía que lo que permanece lo fundan los poetas y permaneció encerrado más de treinta años entre las cuatro paredes de una casa.

Como su coetáneo Seifert, escribió en checo y no en alemán, y fue contemporáneo del grupo de poetas españoles del 27, con quienes compartió fervor por Góngora.

Como Rilke, era poeta y odiaba lo impreciso. Y explicó que la poesía tiene que moverse en el estrecho territorio en que conviven la precisión y el misterio.

Como todos ellos, Holan pertenece a una estirpe de escritores que hicieron de la búsqueda y de la fiebre visionaria el centro de su actividad creadora, un fuego creador y destructivo en manos de seres solitarios e inspirados.

En ese exilio interior, que se inició en 1948 y acabó el mismo día de su muerte en 1980, el poeta creó la parte fundamental de su obra: libros como Dolor, Una noche con Hamlet o Toscana.

Libros en los que la noche y el tiempo, el dolor y la esperanza, la ausencia y el conocimiento, el amor y la muerte se convierten en temas centrales de los poemas. En todos ellos hay además una constante lucha por la expresión, una tensión sostenida entre el fondo y la forma y una presencia continua de la contradicción como motor de la poesía:

Pues sí, he amado la vida,
y por eso, tan a menudo he cantado la muerte.

Lo resume Clara Janés en su prólogo con unas palabras en las que habla de la poesía de Holan como una dialéctica “entre visión y pensamiento, lo concreto y lo abstracto, lo real y lo ficticio, lo cotidiano y lo trascendente, lo culto y lo popular; y es más: entre palabra y concepto.”

La de Holan es una poesía interrogativa sobre el sentido de la existencia, una búsqueda de respuestas que estaba ya en Avanzando, un libro escrito inmediatamente antes de su retirada del mundo. Allí aparece La voz humana, un poema clave para entender el mundo poético y la actitud vital de Holan:

La piedra y la estrella no nos imponen su música,
las flores callan, las cosas parece que ocultan algo.
Los animales niegan en sí, por nuestra causa,
la armonía de la inocencia y el misterio.
El viento tiene siempre el pudor de una simple señal
y lo que es el canto, lo saben sólo los pájaros enmudecidos
a los que el día de Nochebuena echaste una gavilla sin trillar.

Les basta existir y eso es inexpresable. Pero nosotros,
nosotros sentimos miedo, y no sólo en la oscuridad,
sino que, incluso en la fecunda luz,
no vemos a nuestro prójimo
y aterrados hasta un conjuro violento

gritamos: ¿Estás ahí? ¡Habla!

Desde esos primeros libros, hasta obras centrales como Dolor y Un gallo para Esculapio, la poesía de Holan es un tanteo en la oscuridad, una búsqueda de la revelación, de lo absoluto, del misterio o de una huidiza y misteriosa mujer en los casi mil versos de Toscana, el libro que Holan prefería entre los suyos.

Un sondeo de la luz en las tinieblas, un desplazamiento entre la locura y la lucidez que tiene su momento más alto y nuevamente más interrogativo en Una noche con Hamlet:

Un día, andando entre brezos en flor,
oí la pregunta infantil: ¿Por qué?
y no pude contestar.
Y no he podido contestar después de tantos años tampoco hoy
bajo el medio relieve de la luna,
ya que a los niños no les basta la respuesta, ni a los adultos la pregunta.

Santos Domínguez

William Blake por Chesterton

G. K. Chesterton.
William Blake.
Prólogo de Antonio Rivero Taravillo.
Epílogo de André Maurois.
Traducción de Victoria León.
Espuela de plata. Sevilla, 2010.

William Blake (1757-1827) es uno de los poetas más enigmáticos y asombrosos de la tradición occidental. Su intensa poesía fue una isla deslumbrante en el racionalismo del siglo XVIII, una profecía del irracionalismo romántico y de la actitud visionaria del superrealismo.

Con su habitual perspicacia crítica y su aguda inteligencia, Chesterton abordó en esta espléndida obra un recorrido por la biografía y por la obra literaria y plástica de Blake.

Grabador y poeta, místico y pintor, visionario y filósofo, excéntrico y astuto, Blake fue un artista total que fundió la palabra y la imagen en una doble actividad que nunca concibió por separado y que dio lugar a libros tan desasosegantes como el Matrimonio del cielo y del infierno o Los cantos de experiencia y de inocencia.

Chesterton trazó en este libro un retrato global y comprensivo del artista complejo que fue Blake, de sus problemáticas relaciones con los editores, de la convivencia en su figura y en su obra de lo oscuro y lo deslumbrante a la vez, de la inspiración y el caos, de lo disparatado y lo convencional, de un raro equilibrio, de una inusual coexistencia de lucidez y locura que el biógrafo resume en su estilo inconfundible:

Blake no poseía ninguno de los rasgos del poeta desmayado, del simple místico bobo. Si verdaderamente fue un hombre loco, se puede dar tanto énfasis a la palabra loco como a la palabra hombre. Y así, por ejemplo, a pesar de su oficio sedentario y de sus pacíficas teorías, poseía un extraordinario valor físico.

Pero quizá lo más meritorio de esta obra sea el enorme esfuerzo interpretativo de un Chesterton que intenta iluminar una obra tan opaca y de tanta potencia expresiva y en la que las luces y las sombras conviven con tanta naturalidad.

La edición de Espuela de plata, que incorpora abundantes ilustraciones y un epílogo de André Maurois sobre Chesterton, se abre con un prólogo de Antonio Rivero Taravillo, que destaca la huella en Yeats o en el Graves de La diosa blanca, en Cirlot o en Borges, de este hombre inclasificable que (...) murió cantando.

Santos Domínguez

Los enamoramientos

Javier Marías.

Los enamoramientos. 

Alfaguara. Madrid, 2011.

La última vez que vi a Miguel Desvern o Deverne fue también la última que lo vio su mujer, Luisa, lo cual no dejó de ser extraño y quizá injusto, ya que ella era eso, su mujer, y yo era en cambio una desconocida y jamás había cruzado con él una palabra. Ni siquiera sabía su nombre, lo supe sólo cuando ya era tarde, cuando apareció su foto en el periódico, apuñalado y medio descamisado y a punto de convertirse en un muerto, si es que no lo era ya para su propia conciencia ausente que nunca volvió a presentarse: lo último de lo que se debió de dar cuenta fue de que lo acuchillaban por confusión y sin causa, es decir, imbécilmente, y además una y otra vez, sin salvación, no una sola, con voluntad de suprimirlo del mundo y echarlo sin dilación de la tierra, allí y entonces. Tarde para qué, me pregunto. La verdad es que lo ignoro. Es sólo que cuando alguien muere, pensamos que ya se ha hecho tarde para cualquier cosa, para todo —más aún para esperarlo—, y nos limitamos a darlo de baja. 

 Con esa tensión narrativa y ese tono envolvente de una prosa que genera la complicidad del lector, comienza Los enamoramientos, la última novela de Javier Marías que acaba de publicar Alfaguara. A los muchos seguidores de Marías ese comienzo les resultará familiar, porque lleva la marca inconfundible de un novelista excepcional que desde ese momento los introduce en un gustoso vértigo adictivo y los lleva prendidos hasta este final, rematado en enero de 2011: 

  Y seguí pensando, mientras le daba la espalda y se alejaban ya de él para siempre mis pasos y mi bulto y mi sombra: 'Sí, no pasa nada por reconocérmelo. Al fin y al cabo nadie me va a juzgar, ni hay testigos de mis pensamientos. Es verdad que cuando nos atrapa la tela de araña —entre el primer azar y el segundo— fantaseamos sin límites y a la vez nos conformamos con cualquier migaja, con oírlo a él —como a ese tiempo entre azares, es lo mismo—, con olerlo, con vislumbrarlo, con presentirlo, con que aún esté en nuestro horizonte y no haya desaparecido del todo, con que aún no se vea a lo lejos la polvareda de sus pies que van huyendo'. 

 Entre ese comienzo y ese final, Javier Marías teje una tela de araña que envuelve al lector a lo largo de casi cuatrocientas páginas que se leen sin tregua, porque Los enamoramientos suponen una nueva invitación al asombro y al placer de la lectura. 

 Porque no hay tregua en la magistral sucesión de datos e incertidumbres, en la intensa concentración de la acción, en la reducción radical de personajes, en la astuta dosificación del ritmo narrativo imparable que impone la voz femenina de la narradora, María Dolz, que trabaja en una editorial y lee el mundo con una mirada meticulosa e inteligente. 

 El lector familiarizado con las mejores novelas de Marías reconocerá aquí temas y tonalidades comunes a Corazón tan blanco y Mañana en la batalla piensa en mí: la mirada introspectiva del narrador, la incursión en la sombra problemática de la verdad y en el carácter conjetural de una realidad opaca, la insistencia en el tema de la culpa y la incertidumbre, la instigación, la complicidad y la impunidad, el azar y la muerte, la viudez y el tiempo, las pérdidas y la ausencia. 

 El inolvidable “No he querido saber, pero he sabido” de la primera línea de Corazón tan blanco resuena inevitablemente en el recuerdo de quien lee esto: “inmediatamente empecé a lamentarlo: por qué tenía que saber lo que sabía.” O esto otro: “Basta saber que no se quiere que escuchemos para hacer todo lo posible por enterarnos, sin caer en la cuenta de que a veces se nos ocultan las cosas por nuestro bien, para no decepcionarnos o para no involucrarnos, para que la vida no nos parezca tan mala como suele ser.” 

 Porque, como en Corazón tan blanco, el motor de la novela es una muerte aparentemente inexplicable y azarosa. Y, como allí, está aquí al fondo la sombra de Shakespeare, porque ese es el fondo de casi todo en literatura: Macbeth y la traición, las manos manchadas o el enigma de las palabras con que reacciona ante la muerte de Lady Macbeth. 

  Los enamoramientos, que será uno de los libros del año, es una novela ética nieta de Dostoyevski, hecha con diálogos y reflexiones, una novela que plantea preguntas y habita en la conjetura y en la reflexión consciente de su no querer saber, de su propia perplejidad ante los hechos y las conductas de los personajes: 

  A menudo son los más afectados por algo los que menos lo quieren saber, los más próximos: los hijos lo que hicieron los padres, los padres lo que han hecho los hijos. Imponerles una revelación (...) es demasiada responsabilidad. 

 Una novela de calidad tan alta como era previsible. Y una fiesta inolvidable para el lector, que no debería perdérsela.

Santos Domínguez

Siete árboles contra el atardecer

Como los guerreros de Esquilo convertidos en torres que protegían las puertas de la ciudad en Los siete contra Tebas en la cita que encabeza este libro, los Siete árboles contra el atardecer de Pablo Antonio Cuadra (Managua, 1912-2002) resguardan la memoria natural e histórica de su pueblo.

A esos siete árboles mágicos y venerables -la ceiba, el jocote, el panamá, el cacao, el mango, el jenísero y el jícaro- les dedicó Pablo Antonio Cuadra, uno de los grandes poetas centroamericanos del siglo XX, este libro que apareció en 1980 y que acaba de publicar en España Veintisiete letras.

Un meticuloso prólogo en el que Steven F. White analiza el sentido simbólico de cada árbol y propone una lectura pormenorizada de cada poema abre esta cuidada edición en la que cada uno de los siete poemas va precedido de una fotografía de Wilmor López del árbol al que se dirige.

Estos poemas-árboles –escribe Steven F. White en su introducción- son canciones sostenibles, creadas para permanecer, fusiones de naturaleza, historia, hombre y mito; pasado y presente con los que el poeta traza una estrategia de la memoria para recordar quiénes somos, de dónde venimos y, sobre todo, a dónde vamos si no logramos aprender a enraizar el lenguaje en la tierra y cuidar fehacientemente el planeta que nos sostiene.

Entre la topofilia y la historia, entre la lírica y la biofilia, los siete árboles del libro son siete metáforas, siete motivos analógicos que exploran la realidad y el pasado, la tierra y el mito a través del árbol de la infancia y el que cierra y abre heridas, del que contiene la cortisona y el que tiene semillas que fueron monedas, del que teje la siesta, el que es el trono de la tormenta o el que da un fruto que es el vaso del indio.

Además de estos siete poemas ecocéntricos, la edición de Veintisiete letras incorpora otros diez textos que contienen un impulso ecológico y simbólico semejante. Entre ellos en primer lugar la espléndida Introducción a la Tierra Prometida, que contiene las claves del mundo poético de Pablo Antonio Cuadra.

En ellos la palabra del poeta funde palabra y memoria en una poesía natural y germinativa, alta como las ramas de los árboles que canta y profunda como las raíces de la ceiba, el primero de los siete poemas-árboles, que termina con estos dos versos, tan inolvidables como casi todos los que forman este libro:

De este árbol aprendió el hombre la misericordia y la arquitectura,
la dádiva y el orden.

Santos Domínguez

Eça de Queiroz. Diccionario de milagros

José Maria Eça de Queiroz.
Diccionario de milagros.
Traducción y prólogo de Juan Lázaro.
Rey Lear. Madrid, 2011.

¿Por qué un eminente escritor realista como [Eça de Queiroz] quiso poner en orden la milagrería cristiana atendiendo al tipo de milagro y no a los autores virtuales de esos mismos milagros? ¿Existía detrás de este empeño alguna razón concreta por la cual quisiera dejar anotado que idéntico milagro había tenido diversas autorías en el espacio y en el tiempo?, se pregunta Juan Lázaro en el prólogo a su traducción del Diccionario de milagros que acaba de publicar Rey Lear.

Cuando murió en París en agosto de 1900, José Maria Eça de Queiroz, dejó empezado y muy lejos de concluirlo, este Diccionario de milagros. Aunque sólo había escrito las entradas correspondientes a la letra A y unas pocas de la B, le había vendido los derechos al editor Pereira, que se apresuró a publicarlo aquel mismo año.

Eça tenía no sólo un nombre de acreditado novelista. Tenía también una bien ganada fama de escritor polémico y de naturalista militante contra la hipocresía y los abusos de la religión y la religiosidad. Había ejercido el anticlericalismo en El crimen del padre Amaro, que aún hoy levanta ampollas en pieles blanquitas y delicadas, y había denunciado la superchería y la venalidad eclesiástica en La reliquia.

Pero la atención que Eça le presta a la milagrería no se centra sólo en sus secuelas comerciales, sino en unos componentes narrativos que acercan el relato de los milagros a la literatura fantástica, a los cuentos infantiles o folclóricos y a la antropología.

Para un novelista como él, debía de ser todo un reto indagar con la fría mirada naturalista, tan cercana a los métodos científicos, en las manifestaciones irracionalistas y milagreras que se prodigaban en aquel final de siglo y que denunciaron otros novelistas como Zola o Clarín.

Por eso, más cerca del Diccionario de lugares comunes de Flaubert que de un Flos sanctorum barroco o un Miracula medieval, Eça de Queiroz desmenuza los componentes de los milagros y hace con ellos una clasificación alfabética propia de un diccionario temático. Con un método más propio de la antropología y los estudios folclóricos que de la literatura, el novelista desmenuza los ingredientes que integran cada relato milagroso y pone al descubierto cómo se repiten en distintos contextos y con diverso grado de concentración.

Más comunes y menos irrepetibles de lo que habría que exigir a los milagros, la disección de los componentes del relato milagrero prescinde del comentario porque se comenta por sí misma. Eça no juzga, analiza con distancia demoledora, con una mirada de laboratorio que no emite juicios de valor. Pero no hace falta: el resultado del análisis es tan elocuente que desintegra no sólo los elementos del relato, sino el efecto de conjunto.

Con abundantes viñetas interiores procedentes de un libro de leyendas piadosas que se publicó en Venecia en 1494, habitan estas páginas santos de cartón piedra o de yeso, pero con nombres tan irrepetibles como San Serenico o Santa Toreta, San Cutberto o Santa Aldegunda. Y vuelan las abejas que entran en las bocas infantiles de San Isidoro o San Ambrosio para profetizar su elocuencia futura. Hay otros elegidos que cruzan ríos de aguas profundas, o las hacen brotar en el desierto o en la roca. Y hay aguas obedientes que se separan para dejar paso a los ungidos por la gracia.

Aguas que se convierten en vino y aves proveedoras que dan alimento al santo. Y santos que en épocas de hambres y penurias multiplican el pan o el trigo. O almas voladoras y ángeles consoladores o bélicos. Y los 6666 mártires de la legión tebana de San Mauricio.

Y sobre todo apariciones, muchas apariciones de Cristo, de la Virgen, o de santos que aparecen de tres en tres para poner pruebas tan absurdas como esta, que Eça toma de un Acta Sanctorum:

DE CÓMO SE MANDA A SANTA RITA DE CASIA QUE RIEGUE DIARIAMENTE UN LEÑO.- Rita era hija de padres respetables y vivió casada durante dieciocho años, al cabo de los cuales enviudó; pidió admisión en el convento de Santa María Magdalena, que le fue negada por se contrario a la regla del convento admitir viudas en la comunidad. Pero san Agustín, san Nicolás Tolentino y san Juan Bautista aparecieron por la noche, abrieron las puertas del claustro y la hicieron entrar; naturalmente, después quedó admitida en la congregación. Con el fin de comprobar su obediencia, le encargaron regar un leño que había en la huerta del convento, lo que ella hizo a diario y sin murmurar.

Al aislar así lo fantástico y reducirlo a entradas de un diccionario temático, al ordenar en un compendio sistemático lo que vive en el desorden de lo irracional, las hagiografías y las hagiologías, el Flos Sanctorum y los martirologios se desencuadernan y dejan ver sus costuras igual que la luz desintegraba a las apariciones de seres diabólicos o vampíricos de la imaginación romántica.

Santos Domínguez

José María Moreno Galván. Autocrítica del arte

José María Moreno Galván.
Autocrítica del arte.
Barataria. Barcelona, 2011.

En una espléndida edición ilustrada, Barataria recupera Autocrítica del arte, de José María Moreno Galván (1923-1981), una serie de ensayos que el entonces crítico de Triunfo publicó en 1965 y que en su conjunto son un análisis riguroso y profundo del arte contemporáneo, una indagación en los componentes estéticos e ideológicos de la abstracción y el aformalismo (la expresividad absolutamente liberada de la magistratura de la forma.)

La dialéctica entre el arte viejo y el nuevo, entre forma y significación, el terrorismo de las primeras vanguardias, el conflicto entre el arte y la vida, entre la historia y el arte como hecho mutable y significativo, forman parte de una indagación ejemplar en el arte contemporáneo, que es algo más que una prolongación del arte del pasado: es un proyecto para invertir la acción de su magistratura, una subversión contra sus preceptivas fundamentales, un conato para derrocar sus supuestos básicos y una acción punitiva contra su razón de ser.

Los factores culturales, históricos, sociológicos que explican el arte contemporáneo como una crisis de identidad de lo occidental, el nuevo sentido que adquiere en él la forma y el cimiento ideológico que lo sostiene son objeto de un recorrido minucioso en los capítulos de esta Autocrítica del arte.

Un libro que describe el papel de la abstracción en el arte contemporáneo, su actitud antihistórica, que se mueve entre dos subversiones expresivas: la rebeldía irracionalista y la rebeldía social y anti institucional, y evoluciona desde el expresionismo hasta el informalismo pasando por la ideología del absurdo.

Forma y fondo, tiempo y espacio, arte y sociedad, abstracción y concreción son algunas de las claves analíticas y dialécticas con las que Moreno Galván delimita las rutas expresivas e ideológicas del arte contemporáneo, que tiene su referente más significativo en Picasso, al que dedica uno de sus apartados más interesantes y en quien resume el crítico los rasgos creativos y las contradicciones del arte contemporáneo.

Tras situar a Picasso en el centro de la lucha entre abstracción y representación, escribe Moreno Galván:

Nos identificamos con Picasso mucho más que con cualquier otro artista del siglo XX porque él asume la historia de su siglo.

Ese capítulo sobre Picasso es una iluminación decisiva sobre el sentido de la creación en el arte contemporáneo. Y el resto de esta Autocrítica del arte, rigurosa y densa, constituye una caracterización muy lúcida no sólo del arte, sino de la literatura y la cultura contemporáneas.

Santos Domínguez

Biblioteca Vila-Matas

Enrique Vila-Matas.

En un lugar solitario.
Debolsillo. Barcelona, 2011.


Enrique Vila-Matas.
Chet Baker piensa en su arte.
Debolsillo. Barcelona, 2011.


Enrique Vila-Matas.
Dublinesca.
Debolsillo. Barcelona, 2011.

Un amplio, irónico y divertido prólogo de Enrique Vila-Matas abre el volumen En un lugar solitario, la recopilación de cinco libros de narrativa breve escritos entre 1973 y 1984, inmediatamente antes de que su Historia abreviada de la literatura portátil lo convirtiese en un autor con abundantes lectores.

Escrito en su habitual tono narrativo, No hay que hacer nada luego es casi un relato en seis capítulos en el que Vila-Matas rememora su iniciación literaria. Con su sintaxis peculiar y su tono inconfundible, así explica Vila-Matas en ese prólogo el nacimiento de su vocación:

Del ya muy remoto año de 1971, que pasé en Melilla como soldado del ejército español, recuerdo muy especialmente los veinte días que estuve internado en el manicomio militar de esa plaza fuerte. Todo habría transcurrido distinto, diría que hasta con cierta normalidad, de no haber sido porque un buen día, a muy primera hora de la mañana –no voy a negar que desesperado-, subí al palomar del cuartel y en pocos minutos me bebí una botella de coñac, fumé varios porros de kif y tomé cinco anfetaminas. Dos horas después, en plena instrucción militar, condicionado por los efectos de la feroz mezcla, lanzaba con potente ímpetu mi fusil a las nubes. Después, farfullé cuatro palabras confusas que el capitán del pelotón intentó descifrar preguntándome, con notable insistencia, qué sucedía. Sí, qué pasaba, parecían estar diciendo también mis compañeros, entre asombrados y aterrados. El fusil había volado muy alto, como si anduviera yo escandalosamente sobrado de fuerzas. Siguieron cinco segundos interminables.

Dicen que hacerse pasar por inglés es una de las representaciones más difíciles de poner en escena. Pues bien, simular que uno está loco (sin estarlo) también es muy complicado, pero desde luego no lo es tanto si uno –como me ocurría a mí en aquel momento- está loco perdido, loco de verdad.

-Sucede que tengo demencia –terminé diciendo.

La cosa terminó con un ingreso en la sección de psiquiatría del hospital militar. Y Vila-Matas convirtió aquella experiencia de frenopático en materia narrativa de un relato, Todos conocemos Hong Kong, que se convirtió luego en el más extenso El hijo del columpio.

Esa bajada a los infiernos significó en buena medida el despertar de la vocación literaria de Vila-Matas. Por eso empezó a escribir. Por eso y porque a un comandante del ejército le dio por robar tres cajas de whisky a la semana en el economato de aquel cuartel africano y puso a investigar a aquel soldado recién salido del hospital.

Fue entonces, en aquella soledad inteligente de la trastienda del colmado militar, cuando Vila-Matas escribió su primera obra, En un lugar solitario, una novela corta, un monólogo lírico según los modelos de la escritura automática.

Quizá porque le habían prohibido el uso de armas, el soldado Vila-Matas construyó con ese texto –un largo monólogo sin ningún punto- un arma asesina para asfixiar sin contemplaciones y acabar con el lector más bondadoso.

Así empezó una larga trayectoria que le llevó de la escritura secreta a las ediciones minoritarias, y de ahí al éxito y a un amplio reconocimiento de la crítica y de los lectores. Los cinco libros que se recogen en este volumen contienen las claves de la escritura de Vila-Matas y permiten apreciar cómo se va configurando su mundo literario y una tonalidad cada vez más segura de su potencia narrativa.

En un lugar solitario es uno de los tres volúmenes con los que Debolsillo acaba de inaugurar la Biblioteca Vila-Matas con lo primero y lo último de su obra. Porque los otros dos títulos son la muy reciente y celebrada Dublinesca y una antología de relatos que recoge los textos esenciales de su narrativa breve entre 1988 y 2010 y toma su título del inédito Chet Baker piensa en su arte.

Ficción crítica es el subtítulo de ese espléndido relato, una novela breve que explora el territorio intermedio entre la narrativa y el ensayo, entre la ficción y el pensamiento en el que se instala buena parte de la literatura de Vila-Matas.

Una literatura que indaga en las fronteras inestables que delimitan no sólo los géneros, sino también las zonas de coexistencia de la literatura más radicalmente minoritaria con la narrativa más tradicional o comercial. Ese es justamente el eje de Chet Baker piensa en su arte, en el que -con el fondo musical de Bela Lugosi’s Dead en distintas versiones- un crítico busca la compatibilidad entre el Finnegans de Joyce y el señor Hire de Simenon, entre el hermetismo del arte en sí y la discursividad del relato asequible que no renuncia a la calidad.

Desde los dramáticos balbuceos iniciales de quien era todavía -en palabras del propio Vila-Matas- un escritor demasiado incipiente, demasiado humano, y flojo a la incursión en la bruma y en la metaliteratura del escritor maduro que crea un mundo literario potente e inconfundible en sus novelas, cuentos y ensayos, se irán sucediendo los dieciséis títulos que recogerá esta Biblioteca de autor, en la que en septiembre aparecerá Una vida absolutamente maravillosa, un tomo que reunirá una amplia antología de sus ensayos, y la novela Lejos de Veracruz.

Santos Domínguez

Poetas románticos franceses

Poetas románticos franceses.
Lamartine, Vigny, Hugo,
Nerval, Musset, Gautier.
Introducción traducción y notas de Carlos Pujol.
BackList. Barcelona, 2011.

El primer manifiesto romántico francés apareció en Alemania, una obra de la suiza Mme.de Staël que se publicó en Londres en 1813. Esa vocación internacional, evidente desde el principio, cuestiona el proverbial chauvinismo que suele afectar a los franceses.

Faltaban dos años para Waterloo, que cerraría un agitado cuarto de siglo abierto con la toma de la Bastilla en 1789. Fueron veinticinco años decisivos en los que la Revolución Francesa y Napoleón cambiaron el mundo.

Una de las consecuencias más transcendentes de aquel cambio fue el Romanticismo. Poliédrico y contradictorio, pero fundamental en la formación de la mentalidad y la sensibilidad contemporáneas, el Romanticismo fue la consecuencia cultural de la Revolución Francesa y promovió su propia revolución en el terreno estético e ideológico. La ruptura de lo clásico, el triunfo de lo individual sobre lo colectivo, la exuberancia del corazón en el sentimiento desbordado, el exceso del yo frente al fracaso de la sobria razón ilustrada son algunas de las claves de un movimiento que, más allá de las modas fugaces, contempla el mundo como obra de arte, reivindica el misterio nocturno y la rebeldía y expresa el malestar del artista que ha sido desplazado a los márgenes de la actividad social.

En último extremo el Romanticismo, en sus planteamientos ideológicos y artísticos, es no sólo una reacción irracionalista dentro de los movimientos pendulares de la historia de la cultura, sino la extremada protesta de quienes renegaban del Antiguo Régimen, pero no encontraban su lugar en la nueva organización de la sociedad industrial que los relegaba a una situación irrelevante.

De ese cambio de posición del artista, el escritor y el intelectual en la nueva situación social surge la emancipación del pensamiento filosófico, la subjetividad vitalista y antinormativa de la creación literaria, musical o pictórica, pero también el desasosiego que está en la raíz de muchas actitudes románticas.

Pero vayamos a lo concreto, al panorama del Romanticismo poético en Francia. Sólo un año después de Waterloo, un Victor Hugo aún infantil soñaba con ser Chateaubriand, al que visitaría en 1820.

En ese mismo 1820 Lamartine publicaba sus lacrimógenas Meditaciones poéticas, con las que abría la puerta a la poesía romántica en Francia.

Y ese curso, en el Instituto Carlomagno de París, eran condiscípulos Nerval y Gautier, que años después serían conocidos como poetas románticos.

En 1822, Vigny y Hugo publicaban sus primeros libros. Tres años después, Lamartine y Hugo recibían la Legión de Honor y al año siguiente, en 1826, Nerval, un plebeyo como Hugo, se daba a conocer con sus primeros versos.

De todo ese panorama en ebullición habla Carlos Pujol en la introducción a la edición bilingüe de Poetas románticos franceses que acaba de publicar BackList.

Era sólo el principio de un movimiento confuso y gesticulante que se puede dar por muerto en 1857, no porque en ese año muera Musset destrozado por el alcohol y el desengaño, sino porque esa es la fecha de las primeras Flores del mal de Baudelaire, que además de la partida de nacimiento de la poesía moderna son el certificado de defunción de la poesía romántica.

En medio de tanta fecha se agolparon obras, versos, declaraciones, sonsonetes y tópicos de un movimiento lleno de luces y sombras, de hallazgos y disparates, de griterío y excesos. Y cinco nombres que resumen ese paisaje, lunar y tempestuoso:

Lamartine, que era un romántico de formación neoclásica, conoció la gloria con sus primeros libros, pero murió olvidado y en la ruina. Su poesía ha envejecido mucho y mal, porque vive más del sonsonete que de la música, más del tópico sentimental que de la revelación. Ingenua y aparatosa, exhibicionista y superficial son algunos de los adjetivos con que define esa poesía Carlos Pujol.

Vigny, un noble orgulloso y reservado, huyó siempre de las tendencias exhibicionistas que abundan en la poesía de sus contemporáneos. Sobrellevó su soledad y su insatisfacción con una dignidad que le valió el respeto y la admiración de Baudelaire, que apreció en él más la actitud moral que el valor literario de su poesía. Ni blando ni frívolo, Vigny entendió la literatura como búsqueda y escribió en su soledad silenciosa algunos de los más altos poemas de aquellos años.

En el terminal 1857 faltaban aún treinta años para que muriera Victor Hugo, que era un glorioso superviviente, una estatua viva que sobreviviría a Baudelaire y tendría un entierro multitudinario de gloria nacional que aún recordaba Max Estrella en Luces de bohemia. Volcánico y seminal, en Hugo está todo, lo mejor y lo peor de aquella literatura, y tal vez por eso su figura y su obra no tienen hoy el aprecio que tuvieron en su tiempo. Pero dejó una huella innegable en Baudelaire, Mallarmé, Verlaine o Valéry, que sin embargo se aplicaron con ahínco en combatir la hugolatría decimonónica, en matar al padre y renegar de su poesía. Con todo, Las contemplaciones, que tienen una presencia relevante en esta antología, siguen siendo el mejor libro del romanticismo poético en Francia.

Nerval, el más oscuro en su época, fue el más puro de todos estos poetas, el más visionario y el más cercano al lector actual. Se vio a sí mismo como un póstumo, por eso declaró poco antes de morir su pertenencia al futuro. No se equivocaba, porque por su poesía ha pasado el tiempo sin hacer demasiados estragos. Lo admiraron los simbolistas y Proust, y los superrealistas vieron en su mundo onírico un antecedente esencial. Yo soy el otro, escribió una vez, anticipándose a Rimbaud.

Musset, febril y desolado por un desengaño con George Sand, acabó malgastando su talento y paseando su sombra vagabunda y alcohólica por los cafés y las calles de París. Fue un poeta precoz y un viejo prematuro destruido por el ajenjo; un poeta menor, superficial y efectista al que Heine vio como un joven con mucho pasado.

Poeta impecable llamó Baudelaire a Gautier en la dedicatoria de Las flores del mal. Lo admiraron mucho Mallarmé, Pound y Eliot, y fue el teórico del arte por el arte; un poeta con más oficio que genio, un fabbro exigente que enseñó con su ejemplo a los poetas más jóvenes la importancia del trabajo bien hecho.

Lamartine, Vigny, Hugo, Nerval, Musset y Gautier son el canon de una poesía que, como recuerda Carlos Pujol, hizo mucho ruido y no dejó ningún libro tan definitivo como los de Baudelaire o Rimbaud.

Pero –eso sí- escribieron versos memorables, abrieron nuevos caminos a la poesía, buscaron el efecto musical del poema y pusieron las bases de la radicalidad simbolista. Y dejaron una herencia sonora y desigual –las palabras son del antólogo- que cabe en esta espléndida antología de la poesía de un tiempo que queda lejos, pero del que venimos.

Santos Domínguez

La larga espera del ángel

Melania G. Mazzucco.
La larga espera del ángel.
Traducción Xavier González Rovira.
Anagrama. Barcelona, 2011.

Georges de La Tour, Tiepolo, Artemisia Gentileschi… Los pintores han atraído la atención de la literatura y han establecido históricamente un diálogo que ha enriquecido las propuestas artísticas de la pintura y la literatura. Un diálogo no sólo con los poetas y con los ensayistas: en los últimos años tres novelistas -Pascal Quignard, Roberto Calasso y Anna Banti -han publicado sendas novelas centradas en la figura de esos tres pintores.

Ahora acaba de sumarse a esa lista de obras notables La larga espera del ángel, de Melania G. Mazzucco (Roma, 1966), una novela centrada en la memoria personal y artística de Tintoretto, que evoca su vida en el marco de aquella Venecia violenta, creativa y rica que el pintor inmortalizó en sus deslumbrantes atardeceres incendiados. La lunga atessa dell'angelo, una excepcional combinación de fuerza y levedad, de ironía y emoción, se publicó en 2008 y ahora aparece en Anagrama con traducción de Xavier González Rovira.

Una espléndida novela que transcurre en los quince días de fiebres terminales de Tintoretto, en la segunda quincena de mayo de 1594. Dos semanas de insomnio y agonía en las que el pintor rememora en primera persona su vida y evoca su pintura entre la vigilia lúcida y el duermevela febril:

porque todo está confuso, y no hay orden en este tumulto. Las cosas fundamentales parecen ahora irrelevantes; las irrelevantes, decisivas. Mis recuerdos están desordenados, porque la memoria obra, como he obrado yo. La memoria cocea, crepita e incesantemente rectifica, e inventa, y mejora, y ahora ya no sé qué es lo que he hecho de verdad y qué es lo que debería haber hecho, qué es lo que me dijeron y qué se callaron, qué fue lo que ocurrió y qué lo que nunca ocurre; porque al final el tiempo todo lo ha limado y todo lo ha recompuesto. La llave de los recuerdos verdaderos se ha perdido en algún lado, y yo no sé encontrarla de nuevo.

Evocación de ambientes, hechos y personajes, por las páginas de La larga espera del ángel desfilan el pasado, la familia, el arte, la vida diaria, los círculos artísticos venecianos, la ciudad de Venecia y sobre todo el recuerdo de Marietta, la hija ilegítima que tuvo con Cornelia, su amante alemana. Venecia y Marietta son los ejes de referencia de los recuerdos desordenados que asaltan a aquel pintor volcánico y ambicioso, rebelde y orgulloso de finales del Cinquecento.

Tintoretto, pintor de santos de iglesia y de vírgenes carnosas, de ángeles espectrales y episodios mitológicos o evangélicos, es en esos momentos finales de su vida un padre que piensa en su hija, a la que educó en la música y la pintura y en la que proyectó su pasión por el arte y por la vida. Un hombre solo, un retratista despiadado que hizo excepcionalmente un retrato enamorado de su hija Marietta en la iglesia de la Madonna dell'Orto.

En esa iglesia, donde está enterrado el artista, está el cuadro que originó esta novela. Es la Presentación de la Virgen en el Templo, en la que la Virgen es Marietta, la niña que sube las escaleras del templo. Su figura la subraya una luz prodigiosa mientras las miradas de los personajes, sus gestos y las líneas de fuerza del cuadro convergen en ella:

He levantado de nuevo la mirada hacia la pintura. En la penumbra, la pequeña María ascendía -titubeante- la empinada escalera del templo, al final de la cual se halla esperándola un sacerdote barbudo. La niña parece consciente de su destino especial. Y eso la hace, al mismo tiempo, vulnerable y feliz. Esa niña tiene su nombre. Ese cuadro lo pinté para Marietta. Cuánto la quise, Señor, y cuánto la quiero todavía.

Es el centro del cuadro, como es el centro de la novela, de los recuerdos y los remordimientos de Tintoretto desde la penumbra de su agonía sin sueño, semejante a la penumbra de recogimiento en la que pintaba sus cuadros, que tenían tanto de mirada interior como de escenografía teatral que preludiaba el Barroco:

No duermo. Han pasado quince días desde la última vez que el sueño vino a por mí y me llevó al país donde todas las cosas perdidas están presentes, y todas las cosas futuras ya han acaecido. Primero dejé de soñar, caía en mis noches como un guijarro en un pozo sin fondo; luego también dejé de dormir. Todo lo que he vivido vibra en la oscuridad. Y, no obstante, mis ojos observan el terrible vacío en el que han sido succionadas todas las cosas. Todo está apagado, pero yo sigo todavía varado aquí, solo con lo que únicamente yo conozco, y recuerdo, y estoy llevándome conmigo.”

En esa penumbra surgen atropellada y fragmentariamente los recuerdos de aquel artista colérico y temperamental, la relación ambigua y problemática con su hija, la evocación de sus cuadros y la narratividad de su pintura en una novela construida desde el interior del personaje-narrador-pintor.

Las calles y los canales, los fondamenta y los puentes, las iglesias, los talleres y los palacios son los espacios por los que transita un gran número de personajes reales o inventados que completan un fresco memorable, una reconstrucción plástica de aquella Venecia misteriosa y complicada en la que Tintoretto desarrolló su arte, su orgullo y su independencia.

Y también su lucha por abrirse camino en una profesión controlada por Tiziano, un hombre que lo combatió con una tenacidad que lo deshonra, un Tiziano que lo tenía todo, era el faro del siglo, y sin embargo no soportaba ni la sombra de una hoja.

Pero por encima de todo, en su agonía insomne le atormenta y le reconforta el recuerdo de Marietta, la materialización de su ambición artística y de su conciencia y sus dudas.

Cinco años de escritura documentada y sensible, volcánica y potente como la pintura de Tintoretto, se reflejan en La larga espera del ángel. Como la pintura de Tintoretto, es una ambiciosa novela poblada de personajes y de historias, sobre el fondo teatral de Venecia, que ya entonces tenía tanto de ciudad real y artística como de decorado.

Una Venecia suntuosa y frágil, refinada y peligrosa, amenazada por los turcos y por la peste, reinventada en su misteriosa complejidad y en la galería de personajes e historias que circulan por sus calles y por una novela que además de recrear la vida del artista y los ambientes venecianos es una constante meditación sobre la vida y el arte:

Y entonces le enseñé a pintar con los ojos cerrados. Hasta entonces había aprendido a pintar con los ojos, ahora tenía que aprender a pintar con la memoria. Y las formas, los gestos, los colores, tenía que reconstruirlos en la mente. Todos los escolares pueden aprender a pintar de la realidad, y tienen que hacerlo, pero luego la verdad y la belleza tienen que hallarla dentro de sí mismos. Porque el arte no imita a la naturaleza, sino que la crea. La verdad y la belleza no son cosas, no están en el mundo, sino en lo más profundo de nosotros, en esa parte escondida que nunca será conocida pero que debe ser liberada. Pintar, pintar de verdad, y no para complacer a un cliente ni para ganarse la paga, es como soñar. Todo es parecido al mundo de allá afuera, casi idéntico, pero no lo es. Sólo en ese deslizamiento se encuentran la verdad y la belleza y el sentido de toda búsqueda y representación. Tienes que llegar a soñar lo que recuerdas. Esto es lo que significa crear.

Santos Domínguez

Carlos Giménez. Los profesionales

Carlos Giménez.
Todo Los profesionales.
Debolsillo. Barcelona, 2011.

Como ya hizo con Paracuellos y con Malos tiempos (36-39), como próximamente hará con Barrio, Debolsillo reúne en un volumen toda la serie de Los profesionales, de Carlos Giménez. Cinco álbumes -a los que se añade Rambla arriba, Rambla abajo- sobre los dibujantes de historietas en la España de los años sesenta.

El dibujo y el diálogo se compenetran en un relato gráfico de extraordinaria eficacia narrativa, en la crónica intrahistórica de aquellos años difíciles a través de quienes sobrevivían y combatían o resistían sobre el telón de fondo de la España franquista de los veinticinco años de paz. La narración gráfica de unos años cruciales, la recreación de la memoria a través de la historieta de los dibujantes de historietas.

Tras la reconstrucción de la vida diaria durante la guerra civil o la durísima posguerra en un orfanato del Auxilio Social, en Los profesionales Carlos Giménez sigue compaginando experiencia e invención, que se alimentan mutuamente como el dibujo y el texto para dejar un testimonio vital, una interpretación de la memoria recreada en imágenes y palabras de unos tiempos difíciles.

Imágenes y palabras que construyen una crónica lúcida y exacta que va directa al corazón de la realidad a través de Pablo García, que llega a Barcelona con una carpeta llena de dibujos y de sueños. Una mezcla de humor e ironía, de crítica y ternura que construyen un cómic total, en palabras de Vázquez Montalbán, que veía en aquel dibujo y en aquel relato de una memoria urbana, un “viaje cotidiano entre la memoria y el deseo, la nostalgia y la esperanza.”

De esos cruces hablaba también Juan Marsé en el prólogo de Todo Paracuellos cuando evocaba en sus episodios la suma de fantasía e imaginación, que Carlos Giménez pone al servicio de la crónica, del documento que, además de entretener y conmover, ha de constituir un testimonio más, una pieza más en ese gran tapiz que la memoria colectiva está viendo de recuperar, pese a quien pese, para un mejor entendimiento en esta España de secular desmemoria.

Memoria y homenaje a quienes se abrían paso como dibujantes en aquella Barcelona de los años sesenta que era el centro de la industria del tebeo, la historieta, el cómic o como quiera denominarse esta mezcla de imagen y palabra que forma parte de la cultura contemporánea.

Lo explicaba nítidamente Carlos Giménez en el texto de la viñeta inicial de Los profesionales:

Esta serie pretende contar, un poco por encima, cómo eran allá por la década de los sesenta las agencias de historietas de Barcelona, cómo eran algunos de los dibujantes españoles que entonces empezaban a ser profesionales. Cómo vivían, cómo pensaban, cómo era el mundillo en el que se movían.

La recopilación en un solo tomo de esta celebrada serie es una nueva invitación a comprobarlo.

Santos Domínguez

Tao

Lao Tse.
Tao Te Ching.
Versión de Stephen Mitchell.
Traducción de Jorge Viñes Roig.
Alianza. Madrid, 2011.

Me he sentado en el centro del bosque a respirar.
Me he sentado en el centro del mundo a respirar.
Dormía sin soñar, mas soñaba profundo
y, al despertar, mis labios musitaban despacio
en la luz del aroma: “Aquel que lo conoce
se ha callado y quien habla ya no lo ha conocido”.

Con esos versos cerraba Antonio Colinas el Canto XXXV de Noche más allá de la noche. Hay en ellos un recuerdo explícito de una de las reflexiones de Lao Tse en el capítulo 56 de su Tao Te Ching, el Libro del Sendero, que desde el siglo V a.C. ha ido perdurando en el tiempo y traspasando fronteras hasta convertirse en uno de esos escasos referentes culturales que no sólo inciden en su ámbito oriental de origen, sino que han marcado la literatura y el pensamiento occidental.

Ese mismo viaje hacia occidente, hacia el país de los bárbaros, es el que la tradición atribuye a Lao Tse a lomos de un animal de agua, después de escribir el Tao. Un viaje en el que desapareció para siempre sin dejar más huella que su libro, un tratado de armonía en el que la respiración se funde con la naturaleza y la energía viene de la suma de luz y de sombra, de conocimiento y misterio, de una oscuridad de la que surge la luz del conocimiento: Oscuridad de oscuridades; /he aquí la puerta a toda comprensión, se lee en el primer capítulo.

Porque esa es una de las enseñanzas fundamentales de este libro hermético y luminoso, claro y oscuro: la asimilación de la realidad como fusión creativa de contrarios compatibles y complementarios: el Ser (You) y el No-Ser (Wu), lo palpable y lo oculto, lo físico y lo metafísico.

Y en su centro, en el capítulo 40, este otro centro del pensamiento taoísta: Todo nace del ser. /El ser nace de la nada.

La paradoja, la antítesis, las simetrías, el contraste entre logro y renuncia, la síntesis de sombra y luz son las claves taoístas del funcionamiento dual del universo, la base de la plenitud del ser y de su fusión con el mundo como cambio constante, como una realidad que tiene en en ese ritmo dual y en la fluidez bipolar entre la causa y el efecto, entre el Yin y el Yang la clave de su equilibrio dialéctico y de su orden armónico.

La versión del poeta zen Stephen Mitchell que publica Alianza busca el espíritu de este libro profundo y sutil, de esta senda de serenidad, más que la literalidad intraducible de sus palabras: “Si bien no siempre he traducido las palabras de Lao Tse, mi intención ha sido siempre traducir su mente.”

Santos Domínguez