El ruido eterno

Alex Ross.
El ruido eterno.
Escuchar al siglo XX
a través de su música.
Traducción de Luis Gago.
Seix Barral. Barcelon, 2009.

Es uno de los libros de los que más se ha hablado en los últimos tres años. Su título original, The Rest is Noise (Lo demás es ruido), es una parodia del hamletiano The rest is silence y es el resultado del trabajo de una década de Alex Ross, crítico musical del New Yorker desde 1996, que recuerda en el texto estas palabras de John Cage: Dondequiera que estemos lo que oímos es fundamentalmente ruido. Es el mismo ruido, por cierto, que oyen muchos cuando suena la música clásica del siglo XX.

Entre la crítica periodística y el análisis académico, sus reseñas, ensayos y perfiles de compositores han convertido a Alex Ross en una referencia para muchos lectores. Y el espíritu lúcido de Hamlet recorre este libro en el que se cuenta la historia del siglo XX a través de la música. Clásica o ligera, académica o popular -porque la música para Alex Ross no debe llevar adjetivos-, la historia de la música contemporánea es un reflejo de la complejidad del siglo XX. Su relación con el poder va más allá de que Hitler y Stalin practicaran la crítica musical y la experimentación con las disonancias la llevaran más allá de lo extraño que caracteriza a las tendencias artísticas del mundo contemporáneo.

Frente al estereotipo de la música clásica como un arte de los muertos, con un canon que inaugura Bach y clausura Mahler, Alex Ross aborda la música contemporánea y sus características - la disonancia, la música atonal o el minimalismo- a través de los compositores que la escribieron, a través de los políticos, dictadores, patronos y empresarios que intentaron controlarla en provecho propio, de los intelectuales que quisieron ser árbitros del estilo, de los escritores y pintores de vanguardia que compitieron en exploraciones con los músicos o del público que los rechazó o los aplaudió. Y todo eso sobre el fondo histórico y social de un siglo problemático.

Pero Ross no trata sólo de la música clásica. Su libro dirige la mirada también la otro lado de la frontera que separa la clásica de otras músicas tan características del XX como la de Duke Ellington, Miles Davis o los Beatles. Y esa mirada se hace siempre desde múltiples ángulos: la biografía, la descripción técnica, la historia política, social y cultural, el relato de los protagonistas o las evocaciones de lugares.

A través de sus tres partes (1900-1933; 1933-1945; 1945-2000) y desde la crítica a quienes quieren convertir la música clásica en un elitista parque temático del pasado, Alex Ross hace convivir en este libro a Shostakovich, Ravel o Prokofiev con Pere Ubu, Sonic Youth o Radiohead como en sus gustos conviven con naturalidad Pink Floyd y Alban Berg, Stockhausen y Charlie Parker, la dodecafonía y el jazz, la Quinta sinfonía de Sibelius y Sad-Eyed Lady of the Lowlands de Bob Dylan, la Filarmónica de Berlín y los Rolling Stones, o el Sgt. Pepper de los Beatles y el Concierto para piano en Re menor de Brahms.

¿Sólo eso? No. Hay también una memorable evocación de Mahler y la Viena del novecientos, una incursión en las relaciones entre el folk, el jazz y la música clásica, la reivindicación de los espirituales negros en Dvorak, la fusión de la Rapsody in Blue de Gershwin, que reconocía: con frecuencia oigo música en medio del ruido.

La música dodecafónica de Schoenberg y la república de Weimar, Prokofiev y la Rusia de Stalin, Copland y la música radiofónica de Estados Unidos, las bandas sonoras de Hollywood, el bebop y el rock son otras estaciones de paso, antes de concluir en el epílogo:

En los comienzos del siglo XXI, el afán de enfrentar la música clásica a la cultura pop ha dejado ya de tener sentido intelectual o emocional. Los compositores jóvenes han crecido con la música pop resonando en sus oídos, y se valen de ella o la ignoran según lo exija la ocasión.

Y es que la música contiene – escribe Ross- lo elevado y lo bajo, lo imperial y lo subterráneo, la danza, la oración, el silencio y el ruido.

Nada nuevo, añade Ross, porque la Sinfonía Heroica de Beethoven ya unía Romanticismo e Ilustración, civilización y revuelta, cerebro y cuerpo, orden y caos.

Apareció en 2007 y lo publica Seix Barral con el título El ruido eterno y traducción de Luis Gago. El lector interesado tiene en la página The reste is noise una completa guía sonora de este libro en el que se oye el siglo XX, con su música, su ruido y su furia, un libro fundamental para entender una música menos incomprensible que el siglo que la produjo.

Santos Domínguez

Esa luz que nos quema

José María Millares.
Esa luz que nos quema.
Selección y prólogo de Selena Millares.
Barataria. Barcelona, 2009.

Una nota de la editorial advierte al frente de este volumen:

José María Millares Sall, autor de este poemario, murió el 8 de septiembre de 2009 a los ochenta y ocho años en su Canarias natal, cuando ya había revisado las últimas pruebas de esta edición. Queremos expresar aquí nuestro reconocimiento y admiración por el poeta y el hombre.

Esa luz que nos quema es una antología plural de su poesía inédita entre 2002 y 2009. Acaba de publicarla Barataria en una esmerada edición de Selena Millares, que ha escrito un espléndido prólogo -Entre la piedra y la luz- sobre el autor y su trayectoria literaria, sobre la aventura de sus Planas de poesía, la revista que publicó entre 1949 y 1951, y sus avatares con la censura, sobre esta poesía última y alta, en la que vuelan pájaros, viven la luz y la memoria y la palabra del poeta se eleva más libre y ambiciosa que nunca:

No
tenía cancelas
aquella casa del jardín
ni aquella cuerda que de la luz colgaba
ni aquella sombra que le unía
a la memoria cuando aquel niño dormía
y soñando era la palabra
que jugaba en un rincón con la maleza
y con las hojas secas
y con las hormigas que corrían y apresuradas
arrastraban sus mercancías que iban
y venían y entre ellas
conversaban y entre las ramas secas
por un agujero se perdían
y así aquel niño con las palabras
que se le ocurrían
unas tras de las otras convertía
en guijarros y levantaba torres y paredes
y páginas que los sueños
sin él quererlo construía y eran palotes
y eran letras que por la noche
mientras dormía
sonaban y con los años seguían y con los años
cantaban y con los años eran libros
que los ojos de otras sombras a escondidas
leían y no tenía cancelas
ni muros aquella casa y sólo una cuerda
donde la luz
se colgaba.

Articulada en torno a nueve núcleos temáticos cuya sola enumeración permite un primer acercamiento al mundo literario de José María Millares -Marina, Música, Memoria, Playa, Aguaviva, Tinta, Luciérnaga, Celan y Umbría-, Esa luz que nos quema indaga en la memoria y cultiva la sugerencia en una continua aspiración de luz, una presencia o una búsqueda constante en estos poemas. Es la luz que arde en la palabra y la escritura, la que persiste en la memoria del mar de la infancia y las azoteas, la que conjura la serena tristeza de Haendel o del violonchelo de Pablo Casals, pero también la que ilumina, como la luminaria del Guernica de Picasso, los crímenes de la guerra civil y el franquismo, aquel tiempo de horror que cegaba a la palabra, con sotanas siniestras y censuras.

La palabra depurada y contenida de José María Millares, su verso recortado y la emoción encauzada en los límites métricos expresan con admirable transparencia de estilo una experiencia abisal llena de lucidez y ambición imaginativa. Es la palabra que construye un universo literario autónomo y poblado de símbolos.

Muchos de esos símbolos que recorren la obra de José María Millares están expresados en algunos de los títulos que ha ido publicando o dejando inéditos en estos treinta años: Hago mía la luz, En las manos del aire, Los espacios soñados, Azotea marina o Regreso de la luz contienen las claves de un mundo poético en el que la memoria se proyecta más en el espacio que en el tiempo y la palabra es búsqueda incansable de la luz:

arriba más arriba donde
nunca te encuentres
allí
estará la luz.

Santos Domínguez

La Casa de la Infancia

Marie Luise Kaschnitz.
La Casa de la Infancia.
Traducción de Rosa Pilar Blanco.
Posfacio de Cecilia Dreymüller.
Minúscula. Barcelona, 2009.

Todo empezó cuando un desconocido se detuvo en la calle para preguntarme si conocía bien la ciudad y podía decirle dónde estaba la Casa de la Infancia. ¿Qué es eso, un museo?, pregunté sorprendida. Seguramente no, contestó el hombre. ¿Una escuela quizá, añadí, o un jardín de infancia? El desconocido se encogió de hombros. No lo sé, repuso. Tenía el pelo gris y pinta de provinciano. Me puse las gafas y para ayudarle leí algunos letreros colocados en los edificios cercanos. Conservatorio, Cine, Allianz Seguros, decían. No se veía ni rastro de nada parecido a una Casa de la Infancia, y yo tampoco había oído nunca una palabra al respecto. ¿Por qué busca usted esa Casa?, inquirí intentando obtener alguna pista. Tengo cosas que hacer allí, respondió el desconocido. Me estoy haciendo viejo. Y, alzando el sombrero en un gesto de cortesía, se alejó. Yo proseguí mi andadura mientras meditaba sobre sus últimas palabras, un tanto enigmáticas, y por pura distracción me metí en una calle equivocada. Había dado unos centenares de pasos cuando vi la Casa.

Así comienza Marie Luise Kaschnitz (Karlsruhe 1901-Roma 1974) La Casa de la Infancia, que publica la editorial Minúscula con traducción de Rosa Pilar Blanco y posfacio de Cecilia Dreymüller.

A partir de ese primer párrafo, una sucesión de secuencias breves, como anotaciones de un diario, van transformando el tiempo en espacio, convierten esa Casa de la Infancia en una casa misteriosa, en un extraño museo de la memoria, en un juego de espejos.

Como el recuerdo de un sueño, como una alucinación, lo que anota la narradora - una escritora dedicada a la redacción de artículos periodísticos- es siempre posterior a la experiencia. Convencida de que lo importante es el presente y no el pasado, la infancia es para ella un agujero negro al que preferiría no asomarse desde la edad crítica en la que escribe.

En esa Casa de la Infancia, a través de una serie de proyecciones cinematográficas y en una atmósfera onírica, la narradora regresa a las aguas prenatales, revive el parto, regresa a las pesadillas infantiles, al miedo y a la furia en el patio escolar, al laberinto y a la gallina ciega, vuelve a ver -como Scrooge- las Nochebuenas de la niñez.

En la sucesión de experiencias agradables y desagradables, de sueño y realidad, de pasado y presente, en el juego de interiores y exteriores, la narradora se debate entre la alegría y el desasosiego y desmiente la idea de la niñez como un paraíso:

Acabo de ver confirmada nuevamente una sospecha que albergaba desde hace tiempo: la llamada edad de oro de mi infancia fue una patraña.

Y en último extremo, lo que podría parecer a primera vista una conclusión desalentadora se convierte en consuelo para esa narradora que vuelve de la Casa de la Infancia para asumir el presente de sus más de cincuenta años sin mirar atrás, sin volver la cabeza para intentar ver en la noche un edificio ya invisible.

Es una de esas agradables sorpresas a las que nos ha acostumbrado Valeria Bergalli desde Minúscula. La Casa de la Infancia apareció en 1956 y es una narración sorprendente por su potencia imaginativa, emparentada con el ímpetu simbólico del superrealismo, y por la magnífica prosa de una autora conocida por la fuerza estilística de sus obras.

Santos Domínguez

Cocteau. La gran separación

Jean Cocteau.
La gran separación.
Traducción e introducción de
Montserrat Morales Peco.
Cabaret Voltaire. Barcelona, 2009.

Poeta, dramaturgo, novelista, pintor, cineasta, coreógrafo, Jean Cocteau escribió La gran separación en 1923, inmediatamente después de Thomas el impostor, cuya traducción publicó también Cabaret Voltaire con edición de Monserrat Morales.

Editada con las ilustraciones originales de Cocteau, La gran separación es una de las obras más genuinas de un artista poliédrico que defendía lo radicalmente singular frente a lo plural y practicaba la transgresión y la insubordinación, lo que le llevaba a huir también de las capillas vanguardistas y de las sociedades literarias y artísticas.

Cocteau pertenecía a una casta de solitarios como Orfeo o Antígona y asumió la individualidad hasta sus últimas consecuencias. Y esa soledad que es a la vez elección y destino, ejercicio de libertad y marginaciones, se proyecta con mucha claridad en Jacques Forestier, el protagonista adolescente de La gran separación.

Como Cocteau, Forestier se enfrenta a los dogmas y las normas, desprecia lo común y elige los márgenes como territorio propicio para ejercer su singularidad. Pero ese no es más que el planteamiento inicial, porque en la novela hay un choque más dramático que el conflicto entre el individuo y la sociedad: es la escisión entre el yo profundo y el superficial, entre la esencia y la apariencia, en un juego de máscaras y disfraces que acaba haciendo invisible al protagonista.

La ambigüedad sexual del adolescente sobre el fondo ambiguo de una Venecia que es a la vez ciudad y decorado, refleja la doble naturaleza del personaje, pero el triunfo de los instintos sobre la represión moral desemboca en la fatalidad y condena a Forestier al malestar y a la derrota, al desencanto y a la resignación.

Y es entonces cuando cobran sentido la cita que abre el libro (Todo era fatal regocijo) o esta afirmación de la fatalidad que sirve para introducir una versión del cuento del jardinero persa y el príncipe: Creemos que elegimos, pero no tenemos elección.

Santos Domínguez

Del amor, del olvido

Darío Jaramillo Agudelo.
Del amor, del olvido.
La Cruz del Sur. Antologías.
Pre-Textos. Valencia, 2009.

En su colección Antologías, Pre-Textos publica Del amor, del olvido, una matizadísima antología temática de la poesía amorosa de Darío Jaramillo Agudelo.

En Del amor, del olvido aparecen los diversos tonos con que el poeta colombiano expresa en claroscuro el amor posible y el imposible, la cita amorosa y el olvido, la excitación erótica o la tristeza sentimental, lo espiritual y lo carnal en un diálogo constante y a veces ficticio entre el yo y el tú, entre el poeta y la amada, entre el concepto abstracto y la concreción del deseo:

Sé que el amor
no existe
y sé también
que te amo.

Es el amor como realidad conflictiva en la que se suceden el silencio y el ruido, la ausencia y los encuentros en una paradoja como la de los amores imposibles, los más ridículos y eternos y los más felices:

Un amor imposible es el más feliz de los amores.
O puede serlo.

Además de los Poemas de amor, de 1986, se recogen en esta antología muestras abundantes de Cantar por cantar (2001), agrupadas en secciones como Amores imposibles, Cuaderno para olvidar, Apariciones o Encuentros. Secciones coherentes en el continuo juego de luces y sombras con el tiempo al fondo en que consiste buena parte de la poesía amorosa de Darío Jaramillo Agudelo, como en estas Apariciones, de Cantar por cantar:

No son carne o espíritu
tampoco son la confusa mezcla de ambas,
ni bestias ni ángeles
ni su desquiciado promedio.
Son destellos,
huecos de tiempo llenos de luz o sin ella,
galopes sobre la luna,
seres que invento y son mi vida,
entrevisiones del jardín sagrado,
formas de poesía,
milagros en metáfora de cuerpo,
metáfora incompleta sin tacto ni perfumes,
metáfora total, plenitud donde no existe el tiempo,
donde no existen los efímeros tactos y perfumes que están dentro del tiempo.

Santos Domínguez

Viajes y crónicas de China en los Siglos de Oro

Bernardino Escalante, Juan González de Mendoza
y Fernán Méndez Pinto.
Viajes y crónicas de China en los Siglos de Oro.
Estudio preliminar de Lara Vilà.
Ediciones y notas de
Lara Vilà, Marcela Londoño e Iván Teruel.
Biblioteca de Literatura Universal.
Almuzara. Córdoba, 2009.

La Biblioteca de Literatura Universal que edita Almuzara acaba de publicar en un amplio tomo una recopilación de textos de viajeros españoles y portugueses en el siglo de los descubrimientos tras la estela de los viajeros venecianos medievales y de Marco Polo por China.

Viajeros, sépalo ya el lector, reales o ficticios, aunque eso importe poco a efectos literarios. Porque dos de los tres textos - el Discurso de la navegación a Oriente y noticia del reino de la China (1577), de Bernardino de Escalante, y la Historia de las cosas más notables, ritos y costumbres del reino de la China (1586), de Juan González de Mendoza- los escribieron dos frailes que nunca viajaron a tierras orientales, sino que aprovecharon las noticias de los navegantes portugueses y las cartas de los jesuitas en tierra de misión.

El Discurso de Escalante y la Historia de González de Mendoza recopilan y manipulan los materiales portugueses para construir la visión ibérica de una China utópica, sede de las maravillas de las que habló Marco Polo ya casi en el siglo XIII, tras su viaje a la corte de Kublai Kan.

La mezcla de mito y realidad que había en el Libro de las maravillas fundó una imagen que ha persistido en el imaginario europeo desde el Renacimiento hasta Las ciudades imaginarias de Italo Calvino. Es uno de los reinos en los que se proyectó la imaginación de la Europa moderna, pero su fascinación viene de más lejos: del bíblico jardín del Edén oriental, de los geógrafos de la Edad Antigua y los aterrados viajeros medievales.

La extensísima y fantástica Historia oriental de las peregrinaciones, del portugués Fernán Méndez Pinto, es la única de estas tres crónicas que se escribe como resultado de un viaje real de su autor a China. Redactada en el último tercio del XVI y publicada tardíamente -en 1614- es el relato de un viaje real que le llevó veintiún años y exigía una larga narración. A Peregrinação, llamada a veces El otro libro de las maravillas, es un amplio relato en primera persona en el que conviven la peripecia autobiográfica, la novela y el libro de viajes.

En un siglo XVI en el que las derrotas de las naves se bifurcan hacia las Indias occidentales y las Indias orientales, China desempeña un papel esencial en la política imperial y, desde distinta perspectiva, estos tres textos fijan la imagen textual de China como un lugar de aventura y un objetivo crucial en la política expansionista y colonizadora de España y Portugal, las dos potencias navales y comerciales del momento.

Santos Domínguez

Cartas de Emily Dickinson

Emily Dickinson.
Cartas.
Edición y traducción de
Nicole d'Amonville Alegría.
Lumen. Barcelona, 2009.

Reina recluida en la casa del padre en Amherst, Massachusetts, Emily Dickinson (1830-1886), tan extraña y opaca como su poesía, se aisló del mundo en una clausura progresiva y física como la ceguera que sufrió en sus últimos años.

Pero a la vez que ese aislamiento iba creciendo y la convertía en una isla en alta mar, escribía compulsivamente cartas que la mantenían en contacto con los demás. Cartas que revelan episodios sucesivos de exaltación desmesurada y profundo desánimo que se manifiestan también en la poesía que mantuvo a resguardo del mundo y de la que publicó sólo cinco textos.

Las 101 Cartas de Emily Dickinson que publica Lumen en edición de Nicole d'Amonville Alegría son una selección que representa menos de la décima parte de toda su correspondencia, pero reflejan la intensidad con la que se volcaba la escritora en esa producción epistolar. Su personalidad escindida entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en estas cartas las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson. Y sus cartas, como su poesía, son la vía de escape y la forma de expresión de una personalidad ciclotímica y bipolar, creadora de una literatura que es una mina para la crítica psicoanalítica.

Ábreme con cuidado, escribía en el sobre de una de sus cartas. Mi casa es una casa de nieve, decía en el interior de otra.

Entre el entusiasmo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Y ese mismo ímpetu creador, esa misma exaltación poética parece estar en la raíz de muchas de estas cartas, seleccionadas con criterios de interés literario más que biográfico.

Por eso las cartas se han agrupado en cuatro períodos que reflejan su paralela evolución poética. En las cartas de juventud (1842-57) empieza a esbozar un peculiar estilo – guiones inesperados, sintaxis elíptica, puntuación excéntrica- que se va consolidando a la vez que su aprendizaje poético; las cartas de los años que coinciden con su mayor actividad literaria (1858-65), además de afirmarse en una prosa sincopada, llena de sobreentendidos y dobles sentidos, son las que reflejan más intensamente sus turbulencias sentimentales y sus dudas.

En una de ellas, fechada el 15 de abril de 1862, le pide consejo a T. W. Higginson:

Señor Higginson, ¿Está usted demasiado ocupado para decirme si mi Verso está vivo? La mente está tan cerca de sí misma - que no puede ver, con nitidez, y no tengo a quién preguntar- De pensar usted que respira -y de tener el asueto para decírmelo, sentiría yo una pronta gratitud-. Si cometo el error -y usted osara decírmelo- le honraría yo más sinceramente -a usted- Adjunto mi nombre -y le pido, si le place- Señor -que me diga ¿qué es verdadero? Que no me traicionará usted -es vano pedirlo- porque el honor es su propia prenda- Emily Dickinson
No se había producido aún un fracaso amoroso que la llevaría a la renuncia, a lo que ella llamaba su “blanca elección.” A partir de entonces, desde 1866 hasta 1879, los años de aislamiento se traducen en que escribe menos poesía, menos cartas y más cortas. Y finalmente, entre 1880 y 1886, sus últimos años, las cartas están marcadas por un constante tono elegiaco, por las sucesivas muertes que desintegran el pequeño mundo doméstico en el que se había aislado.

La última de esas muertes, la de la propia Emily, ocurrió el 15 de mayo de 1886. Dos días antes había entrado en coma. Lo último que escribió fueron estas dos líneas:
Primitas. Me reclaman.

Santos Domínguez

Rilke inédito

Rainer Maria Rilke.

Poemas en prosa. Dedicatorias.
Traducción, introducción y notas de Antonio Pau.

Linteo. Orense, 2009.

Son la parte menos conocida de la poesía de Rilke y es la primera vez que se editan en español, pero iluminan con una nueva luz sus obras más conocidas.

Los Poemas en prosa y las Dedicatorias que Antonio Pau ha traducido y anotado para Linteo, en una edición que se completa con un álbum fotográfico y un apéndice documental, permiten, por un lado y en primer lugar, apreciar la excepcional prosa de un excepcional poeta. En segundo lugar, y puesto que su evolución es similar a la del resto de su obra, se puede ir rastreando en estos textos el proceso de creciente ambición que impulsó su creatividad.

Entre El mostrador del pescadero, que escribió en 1907 y culmina la estética del poema-cosa, y El cuaderno pequeño, de diciembre de 1925 y escrito en francés, Rilke pasa de la minuciosidad detallista de la mirada traducida en palabras a la irracionalidad impresionista, de lo objetivo a lo dramático, del yo al ello, de la realidad al presagio y del propósito documental al chispazo de las revelaciones.

Es una evolución de décadas en las que el poeta acaba interesándose más por lo que oye que por lo que ve y se proyecta hacia el interior más que hacia fuera. Hecha ya la obra de la vista, tocaba hacer la obra del corazón para oír cómo cantan las cosas.

Y además de eso, la recopilación de las abundantes dedicatorias que escribió Rilke (los puentes del solitario a los que alude Antonio Pau en su introducción) son imprescindibles para entender las circunstancias biográficas, emocionales o ideológicas de las que surgen sus obras, el sentido vital que las explica y el temblor sentimental que las provoca.

En alemán o en francés, como los Poemas en prosa, las Dedicatorias están llenas de destellos y, pese a su carácter circunstancial e improvisado, están tocadas por la hondura y la gracia de aquel poeta irrepetible. En una de ellas, la que dirigió a Lia Rosen el 17 de noviembre de 1907, se lee esto:

Pero al punto sopla un viento grande y pasa
por nosotros como en otoño el viento por toneles vacíos.

Están reunidos en esta excelente edición, cuidada hasta el menor detalle, los temas, las actitudes y las exploraciones con las que Rilke buscaba siempre el otro lado de la realidad con una mirada que comunica estos textos con los libros mayores -las Elegías de Duino y los Sonetos a Orfeo- de uno de los poetas mayores del siglo XX. Un ejemplo: el poema en prosa Los saltimbanquis, de 1907, anuncia ya un motivo sobre el que volverá Rilke en los Nuevos poemas y en la Quinta Elegía de Duino.

Santos Domínguez

Enzensberger en el laberinto

Hans Magnus Enzensberger.
En el laberinto de la inteligencia.
Guía para idiotas.
Traducción de Francesc Rovira.
Anagrama. Barcelona, 2009.

Cuando se cumplen cuarenta años de que Anagrama inaugurara con Detalles de Hans Magnus Enzensberger la colección Argumentos, la serie llega al número 400 con En el laberinto de la inteligencia.

¿Qué es la inteligencia y dónde se encuentra?

Nadie sabe con exactitud qué es exactamente eso: la inteligencia, escribe Enzensberger en este ensayo que lleva como subtítulo Guía para idiotas.

Imposible resumir en una definición precisa un concepto que inventaron los griegos, un concepto al que los romanos le añadieron un contenido más emocional y que los teólogos medievales asumieron como un atributo de la divinidad. Un concepto que no aparece en los diccionarios y enciclopedias alemanas hasta comienzos del XIX.

Más allá de su peripecia histórica, la inteligencia se convirtió en ese siglo en el objeto de estudio de la psicología, pero acoge una enorme variedad de fenómenos y matices y eso se refleja en su riqueza sinonímica, menor por cierto que la de su antónimo, la estupidez.

¿Se puede medir la inteligencia?, es la pregunta central de este ensayo de Enzensberger. La vinculación de la psicología al positivismo y a las ciencias experimentales decimonónicas acabó por asediar la inteligencia, presentarla como realidad medible y provocar un artefacto estadístico, el CI.

El coeficiente de inteligencia (CI), inventado por Stern, ha ido convirtiendo los test en un negocio próspero, se ha puesto al servicio de las ideologías racistas y elitistas y hasta ha generado manuales del tipo Hágalo usted mismo para que el interesado se mida su propia inteligencia.

Ante una realidad como esta, Enzensberger ha optado por dar una buena muestra práctica de irónica lucidez crítica con un ensayo en el que ridiculiza los test de inteligencia y los intentos de hacerla mensurable.

En Enzensberger la inteligencia se convierte en fuente principal de la ironía hacia la modernidad y la interpretación optimista de la historia:

una idea fija de la modernidad, una época que se cree superior a todas las demás, desde la Edad de Piedra hasta la Edad Media. Esa profunda soberbia, que va unida a cierta idea de progreso, va de la mano del convencimiento de que el presente constituye la cima de la historia de la humanidad. Implícita o explícitamente, la modernidad considera a nuestros antepasados más estúpidos que ella misma.

Y antes de cerrar la obra con un irónico Himno a la estupidez, Enzensberger concluye:

Así pues, nuestro pequeño paseo por el laberinto de la inteligencia nos conduce a una sencilla conclusión: no somos lo suficientemente inteligentes para saber qué es la inteligencia.

Luis E. Aldave

El arte de la distorsión

Juan Gabriel Vásquez.
El arte de la distorsión.
Alfaguara. Madrid, 2009.

Con Historia secreta de Costaguana, una de las mejores novelas que se han publicado en español en los últimos años, Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) se instalaba en el territorio ficticio y agitado en el que Conrad ambientó su Nostromo.

Aquella Costaguana tenía como en la Colombia natal de Juan Gabriel Vásquez uno de sus referentes fundamentales. Conrad es a su vez un referente para explicar el mundo literario de este narrador que le dedicó El hombre de ninguna parte, una excelente biografía que se publicó casi a la vez que la Historia secreta de Costaguana.

Y Conrad sigue convocando su atención en la recopilación de artículos literarios que acaba de publicar en Alfaguara con el título de uno de ellos: El arte de la distorsión.

Precedidos de un prólogo –La seriedad del juego-, sus dieciséis ensayos constituyen en conjunto una reflexión sobre la escritura de ficciones, sobre los personajes que habitan en ellas y sobre los mundos autónomos y cerrados que crean esas invenciones.

Esos mundos -escribe Juan Gabriel Vásquez- que, precisamente por haber nacido de la imaginación libre y soberana, dan a la realidad un orden y un significado que ésta, por sí sola, no logrará jamás. Esos mundos donde, precisamente porque no han sucedido nunca, las cosas seguirán sucediendo para siempre.

Desde El coloquio de los perros y Cervantes como creador no sólo de la novela moderna, sino del lector moderno de novelas hasta Philip Roth, que afirmaba que leer novelas es un placer profundo y singular, una apasionante y misteriosa actividad humana que no necesita más justificación moral o política que el sexo, El arte de la distorsión es una reivindicación de la lectura de ficción y de una ética del lector.

¿Cómo y para qué leemos novelas los lectores, hijos de aquel Licenciado Peralta que leía el Coloquio de los perros en El casamiento engañoso? Los lectores modernos somos herederos de aquel Licenciado, del lector ejemplar que defendía la autonomía de los mundos de ficción, por inverosímiles que fueran:

—Señor Alférez, no volvamos más a esa disputa. Yo alcanzo el artificio del Coloquio y la invención, y basta. Vámonos al Espolón a recrear los ojos del cuerpo, pues ya he recreado los del entendimiento.

Es lo que Juan Gabriel Vásquez llama la suspensión de la incredulidad, el ejercicio de la lectura como una subversión de la realidad, como una rebelión frente a las limitaciones y las normas.

Sobre Cien años de soledad y su reflejo de la realidad trata el ensayo que da título al libro. Un título que no es producto del azar, sino de algo más profundo. Porque esa es la idea de la ficción que defiende este libro: un arte de la distorsión que tiene uno de sus más altos ejemplos en la obra de García Márquez y se extiende a Nostromo, a El corazón de las tinieblas, genera una inteligente reflexión sobre el cuento como género moderno en la Apología de las tortugas y expresa su admiración por los cuentos y los diarios de Julio Ramón Ribeyro.

Algunos de estos textos habían aparecido ya en El malpensante o en Letras Libres. Reunidos ahora en este volumen adquieren un nuevo sentido y reflejan la importancia que tiene la lectura de ficciones para un lector como Vásquez. Un lector privilegiado que además es novelista y que hace de esas lecturas una declaración de lealtades e influencias fundamentales en la construcción de su propio mundo novelístico.

Santos Domínguez

Lo cotidiano

Antonio Luque.
Socorrismo.
Alpha Decay. Barcelona, 2009.

Un día Madrid amaneció llena de carteles. No era época de elecciones pero de todas las farolas del Paseo del Prado colgaba un retrato, aunque esta vez el retrato era de otro desconocido. Un primer plano de un hombre fornido, de aire nórdico, con cinta en el pelo y una camisa de cuadros. El retrato estaba marcado con una V y una E amarillas, cuyo significado nunca supe y, como de costumbre, tampoco me atreví a preguntar. Los carteles anunciaban la llegada de un fiesta, pero nada de luces parpadeantes y confetis de colores. Esta vez eran sólo fotografías que invadieron, silenciosas, casi todos los lugares emblemáticos de la ciudad bajo la desconcertante permisiva mirada de las autoridades.

Cada año la fiesta tiene un lema, un objetivo, esa frase ansiada para definir lo que se verá o para entender lo que será. “Hay que buscar siempre el motivo, la razón, de todo lo que nos rodea”, creí leer en algún sitio. Este año la justificación era lo cotidiano. Lo cotidiano que, en palabras de Sergio Mah, nombre de aquí, apellido de fuera y comisario de la exposición, adquiere una nueva dimensión. Lo presentaba así: “En un mundo inevitablemente marcado (y tendencialmente homogeneizado) por los efectos de la globalización económica y cultural, así como por formas avanzadas de comunicación espectacular, resulta significativo y revelador asistir a la creciente presencia de artistas que optan claramente por recurrir a lenguajes simples e inmediatos para abordar la realidad. Un eficaz back to the basics.”

Me acuerdo de este cartel justo ahora que acabo de terminar de leer Socorrismo, de Antonio Luque, publicado por Alpha Decay.

Antonio Luque, después de más de quince años, diez discos, decenas de canciones, artículos y conciertos, siempre me ha parecido un abanderado de lo cotidiano. De personajes e historias sacadas de titulares sensacionalistas que dejaron periódicos de pago en su huída decidida hacia los extremos. Testigo oculto de conversaciones sinceras, que aparecen resplandecientes justo cuando los vasos sucios se agolpan en la barra del bar. En ese momento, cuando el agotado camarero invierte su papel y acompaña a los de siempre, intentando poner la coherencia que sólo el alcohol parece que puede dotar a sus vidas. Bares que inscribieron su nombre en letreros con el logotipo de una marca de cerveza que nadie recuerda.

Conversaciones robadas que aparecen escritas en servilletas de papel a la mañana siguiente, con el nombre del bar, la dirección y un teléfono de sólo seis cifras. Un papel casi transparente, a modo de instantánea, con letra prácticamente ilegible, que debería ser la suya y que alienta la próxima ilusión cotidiana que da un poco de sentido a esta realidad, a la suya, a la nuestra. Componentes básicos que más tarde formarán parte de alguna canción enmascarada con el antifaz de Sr. Chinarro o quizás desnudas, en alguna otra cápsula con su nombre propio. Esta vez no hay versos encarcelados entre barras invertidas, justo ahí donde subrayaba en rojo cuándo coger aliento. Los mismos versos, ahora liberados, se enlazan en frases que no quieren terminar y que sólo alguna coma dispersa nos advierte acerca de cuándo respirar. Aunque no sea cierto y resulte raro. Aunque no sea una historia, sino decenas de ellas mezcladas con la arbitrariedad de un recuerdo fragmentado. Aunque ya la fotografía haya dejado de ser una instantánea y la realidad no tenga más testigos.

Javier García

Víctor Jiménez. El tiempo entre los labios

Víctor Jiménez.
El tiempo entre los labios.
Antología, 1984-2008.
Edición y prólogo de Fernando Guzmán Simón.
Renacimiento. Sevilla, 2009.

Temporalidad y palabra aparecen, ya desde el título, en esta antología que recoge veinticinco años de escritura poética de Víctor Jiménez (Sevilla, 1957) y publica Renacimiento en su colección Calle del aire.

Desde el título, tomado del poema El idioma de las nubes (... Ya sabes,/el tiempo entre los labios) y que evoca el tiempo que moría entre los brazos en la Epístola moral a Fabio, el libro se inserta en una tradición elegiaca que enlaza con la literatura clásica y con la poesía del barroco sevillano.

Y escribo libro a propósito, porque el antólogo ha hecho una elección inusual en las antologías: ha seleccionado y reordenado los poemas y los ha puesto a dialogar entre ellos y con el lector de una manera distinta a como estaban en los libros originales. Ha renunciado a anotar, en una decisión arriesgada pero creativa, la procedencia de los textos y los ha organizado en siete núcleos temáticos marcados por la temporalidad y ha dejado como centro una fugaz flor de un día.

Esa decisión de Fernando Guzmán Simón permite hacer una lectura nueva y exenta, propone una lectura que prescinde de alusiones temporales y de referencias evolutivas para ofrecer un libro nuevo, que no es mera suma ni selección, y que sugiere una nueva arquitectura de los poemas en el conjunto de El tiempo entre los labios y revela la profunda coherencia de la poesía de Víctor Jiménez.

La unidad temática, la mirada introspectiva y una gran variedad de formas y tendencias métricas recorren estos textos en los que conviven en armonía el arte mayor y el arte menor, la rima y el verso blanco, la estrofa y el verso libre, la tonalidad clásica y la inflexión neopopularista.

Esa variedad formal contrarresta la intensa unidad temática y la continuidad de tono contenido de unos poemas en los que el tiempo se proyecta como en un espejo o en una galería machadiana en lo cotidiano del reloj o la lluvia, en la infancia y la juventud, en el espacio asociado a la pérdida que es el barrio de San Bernardo, en los umbrales de la tarde o en los trenes que pasan hacia el sol poniente.

¿Se canta lo que se pierde?, se pregunta el poeta. Y cuestiona la declaración de Machado para darle la vuelta en lo que más que una negativa es una matización: Se pierde lo que se canta.

Palabra en el tiempo, sí, pero sobre todo palabra contra el tiempo de un poeta empeñado en levantar un dique frágil de palabras frente a la destrucción y la fugacidad.

La poesía, que es en Víctor Jiménez sombra de lo vivido / y lo soñado, aspira a ser cántico de luz que entre las sombras / disipe con sus haces esta niebla / y alumbre con su voz mi noche oscura y el poeta se ve a sí mismo como un vendedor de imposibles y añoranzas, autor de este Tango para engañar a la tristeza:

A la ausencia, al olvido, a la nostalgia
mi corazón les pone letra y música
de tango algunas noches, tú lo sabes:
veinte años no es nada. Aunque, a las claras,
bien sabe a quién engaña pretendiendo
engañar, como a un necio, a la tristeza.

Santos Domínguez

España, aparta de mí estos premios

Fernando Iwasaki.
España, aparta de mí estos premios.
Páginas de Espuma. Madrid, 2009.

Es uno de los títulos más divertidos y provocadores de este comienzo de temporada. Lo ha escrito Fernando Iwasaki y lo publica Páginas de Espuma.

Con una llamativa portada de Fernando Vicente en la que un grupo de ninjas cae sobre un mapa de España tras salir de un toro de Osborne como los aqueos salieron del Caballo de Troya, España, aparta de mí estos premios es un irónico homenaje al Concursante Latinoamericano Desconocido y un preámbulo a las instrucciones para cazar premios "búfalo" en España a través de siete relatos. Esas instrucciones aparecen como epílogo del libro, en el Decálogo del concursante consuetudinario.

El libro lo integran siete relatos homotextuales con variantes para adaptarse a las bases de los concursos locales que convocan la peña sevillista de Coria del Río, la Plataforma de Mujeres Progresistas de Cataluña, el Ayuntamiento de Benaoján o el Museo Vasco de Gastronomía.

Fernando Iwasaki utiliza en esa continua parodia para proyectar su mirada irónica sobre una realidad degradada en reality show y sobre una sociedad reducida a índices de audiencia. Nada mejor que recurrir, como los clásicos desde los Viajes de Gulliver hasta las Cartas marruecas, a una perspectiva tan distante como la de un japonés, un brigadista que ha permanecido oculto desde la guerra civil en la cueva de la Pileta en Benaoján.

La mezcla de telebasura y caverna desde el primer relato -El haiku del brigadista, en el que el japonés le raja la barriga a Pocholo el concursante, intenta decapitar a Dinio y retiene en el fondo de la cueva a Yola y otras tres- marca el tono de otra media docena de relatos que practican la homotextualidad: El kimono azul, para un concurso sobre los defensores del Alcázar de Toledo con un jurado en el que está Aquilino Duque; La geisha cubista, para un certamen convocado por feministas catalanas; El sake del pelotari, para exaltar las tradiciones eibarresas; La katana verdiblanca, que gana el premio convocado por la peña sevillista de Coria del Río; El sushi melancólico – sobre cocina vasca, con un Ahitori Tsurunaga que había aparecido también en el otro relato de ámbito vasco- y Tsunami de Sanlúcar, sobre un grupo de flamenco con El Benji de Cádiz y la Ninja de los Peines.

Es la homotextualidad llevada al límite de la autoparodia, la metamorfosis de un relato breve que se va transformando para ajustarse a las bases inverosímiles de siete premios locales, con siete jurados distintos y dos rasgos comunes: la presencia en todos ellos de Hipólito G. Navarro y las discrepancias y objeciones al fallo.

Pero España, aparta de mí estos premios es también un ejercicio caleidoscópico de estilo en el que conviven la broma y la crítica de la banalización de la literatura en la cultura de masas y en la sociedad del espectáculo a través de la parodia.

Una parodia que está en el título de la obra y de los relatos o en el comienzo del primer texto (Apenas el japonés le rajó la barriga) que recuerda el memorable comienzo de un famoso capítulo de Rayuela. Una parodia divertida y trabajada que hace de este arte de la fuga y las variaciones no sólo un derroche de humor, sino una demostración de la soltura narrativa de Fernando Iwasaki.

Con astutas variantes que responden a las bases de los siete concursos, se repiten personajes como Makino, Makoto o Michiko, Ninja Pastori, hombres o mujeres, béticos o sevillistas, en situaciones menos inverosímiles de lo que pueda parecer a primera vista.

Al fin y al cabo Iwasaki tiene apellido japonés, ganó con otro título paródico (El sentimiento trágico de la Liga) el Premio Fundación del Fútbol Profesional en 1995 y dirige una fundación de flamenco que tiene el patronazgo de la neoyorkina Cristina Heeren.

Santos Domínguez

Gastón Baquero. Andaluces

Gastón Baquero.
Andaluces.
Presentación de Alberto Díaz-Díaz.
Renacimiento. Sevilla, 2009.

Gastón Baquero (1914-1997) fue uno de los grandes poetas y ensayistas cubanos del siglo XX. Exiliado en España desde 1959, Renacimiento acaba de reunir en un espléndido volumen los artículos y ensayos que escribió Baquero en torno a los escritores andaluces. Lo edita en su colección Iluminaciones con una Intromisión preliminar de Alberto Díaz-Díaz.

De Góngora a Cernuda, pasando por Bécquer o Machado, se recogen en Andaluces textos dispersos que Gastón Baquero publicó en periódicos y revistas. Porque –como escribió en unos versos que se evocan al frente de este libro- la frontera andaluza está en La Habana y su sensibilidad y su estética barrocas le sitúan cerca de uno de los rasgos de lo andaluz.

De las dos decenas largas de textos recopilados aquí, casi la mitad tienen como referente la obra de Juan Ramón Jiménez, al que Gastón Baquero tenía por el mayor poeta de la historia del castellano. El recuerdo de una lectura pública de Juan Ramón en La Habana en 1937, la memoria de sus tertulias lamentables en el Vedado o la evocación de una conferencia radiofónica en la que le acompañó son el motivo de unos textos en los que Baquero expresa su fervor por el Poeta-Poeta en constante viaje hacia lo auténtico, el fruto más maduro de la tradición poética española.

Pero eso no es todo. La defensa de la dificultad de Góngora frente a las prosificaciones que lo desgongorizan; un elogio doble de Bécquer en el centenario de su muerte y en el recuerdo de su nacimiento, de sus raíces sevillanas y su influencia en América; la reivindicación del Antonio Machado más lírico; una carta habanera de Lorca que inspiró a Baquero el espléndido poema Himno y escena del poeta en las calles de La Habana y una inteligente conferencia sobre la poesía de Luis Cernuda completan un interesantísmo conjunto de textos en los que brillan por igual la aguda inteligencia crítica de Gastón Baquero y su excelente prosa.

Santos Domínguez

Handke. Vivir sin poesía

Peter Handke.
Vivir sin poesía.
Poesía completa 1965-2007.
Traducción y prólogo de Sandra Santana
Bartleby Editores. Madrid, 2009.

Dos años después de que apareciese la edición original en alemán, Bartleby acaba de publicar en edición bilingüe Vivir sin poesía, que recoge la poesía completa de Peter Handke.

Handke, conocido sobre todo como narrador, ha tenido sin embargo una antigua, constante y problemática relación con la poesía desde hace más de cuarenta años. Se resistió hasta hace dos años a reunir en un volumen una obra poética que es coherente con su mundo narrativo, porque comparten ambos un núcleo común: el planteamiento de la literatura como un viaje al mundo interior para fijar los límites de las palabras, las limitaciones del yo y expresar el aislamiento del individuo frente al mundo exterior.

Es la primera vez que se traduce al español la totalidad de la obra poética del austriaco, una labor nada fácil de la que se ha ocupado con solvencia y brillantez Sandra Santana.

Labor nada fácil porque si traducir poesía es siempre un reto exigente, traducir a Handke es un desafío mayor, sobre todo en sus poemas más vanguardistas, los que forman su primer libro, El mundo interior del mundo exterior del mundo interior, que se publicó en 1969.

Los casi cuarenta poemas que integran ese primer libro reflejan la precariedad de la lengua para hacer inteligible la realidad, la limitación de las palabras que esconden su sentido. Y ese punto de partida da lugar a una poesía de experimentación y ruptura que enlaza con los poetas de la vanguardia. Experimentación con la materia visual y sonora, con la imagen y el sonido para alejarse deliberadamente de la lengua estándar y reflejar la crisis de identidad del hombre contemporáneo.

Los primeros textos poéticos de Handke contienen ecos evidentes de la literatura y el pensamiento vienés del fin de siglo y conectan su planteamiento creativo con el pensamiento de Hugo Von Hofmannsthal y Wittgenstein acerca de las limitaciones de la lengua para explicar el mundo y para comunicarse con él.

Como Worsdworth, como Walser, como Claudio Rodríguez y otros escritores contemporáneos, Handke es un poeta paseante, un escritor que hace del paseo no sólo una actividad física, sino el motor del pensamiento y una escritura en crisis que se cuestiona permanentemente a sí misma:

El poeta lírico está cómodamente sentado en casa.
El poeta épico recorre las colinas.
El épico épico irá a parar a los barcos.

Tal vez por eso, su segundo libro se titula significativamente El fin del deambular y supone un cambio de actitud: hacia una mayor contención verbal, hacia la brevedad y la expresión de las emociones en textos contemplativos e impresionistas que recuerdan la poesía oriental en sus pinceladas ágiles y rápidas para hablar de la naturaleza y de los objetos:

El mirlo sobre la cubierta de la fuente,
silueta de amanecer.
Un ciclista en el canal,
silueta de atardecer.
Orión brilla tras la
rama del manzano,
silueta de invierno.

Como en ese texto, temporalidad y duración recorren la poesía de Handke y se desarrollan progresivamente a partir de su tercer libro con una voluntad narrativa que alcanza su momento más alto de calidad en el largo e intenso Poema a la duración, quizá el texto fundamental de la poesía de Handke, una perturbadora experiencia de lectura.

Y a medida que esos temas se convierten en centrales en los largos poemas narrativos de Vivir sin poesía, su impulso meditativo va abriendo una posible vía de comunicación entre el interior del poeta y la realidad exterior a través de la literatura, la única actividad capaz de tender puentes para recosntruir esos vínculos rotos entre el poeta y el mundo:

ahora, la mayoría de las veces es con la actividad de la escritura
cuando me entran unas poéticas ganas de mundo.

Santos Domínguez

Matar en Barcelona

Matar en Barcelona.
Edición de Ana S. Pareja
y Jordi Corominas.
Alpha-Decay. Barcelona, 2009.

En su colección Héroes Modernos, Alpha Decay reúne a doce narradores en torno a doce crímenes reales que tienen como paisaje de fondo la ciudad de Barcelona.

Con una mezcla de novela negra, narración posmoderna y crónica de sucesos, los relatos de Matar en Barcelona toman como punto de partida un asesinato para transformarlo en materia narrativa, en ficción literaria.

Un proyecto que tiene su origen en la columna periodística del mismo título en la que Jordi Corominas escribía sobre crímenes barceloneses en la revista Bcn Week con una voluntad que estaba más cerca del análisis sociológico que de la mera crónica negra.

Asumido y matizado por Alpha Decay, ese proyecto convoca a una docena de autores españoles e hispanoamericanos para que proyecten una mirada literaria inédita sobre la truculencia morbosa de los crímenes, los cadáveres y los asesinos.

En esa mirada, con una frecuente distancia irónica, se huye de la sordidez y se recurre al humor o a la reducción esperpéntica, se desarrollan las más variadas técnicas y enfoques narrativos para evocar los terrores infantiles o describir un asesinato en el metro a través del vídeo que lo registra; para reconstruir el crimen de un fraile onanista y exclaustrado o hablar de la presidiaria que se siente haciendo un Nodo, del guitarrista de un grupo de rock que atraca una joyería o del asesinato de Bultó.

De la vida, lo que más me preocupa es el porqué. De la muerte también, dice significativamente el narrador de uno de los textos, (Morir en Barcelona, de Francesc Serés) en una declaración de principios que podría servir para todos los relatos del volumen. Y esa exploración común en los sórdidos mecanismos que originan el crimen es lo que explica, además de la pericia de los autores, que en muchos de ellos se elija una perspectiva narrativa asentada en la primera persona, confesional y compleja.

Santos Domínguez

Haroldo Conti. Sudeste

Haroldo Conti.
Sudeste.
Prólogo de Ana Basualdo.
Bartleby. Madrid, 2009.

Año y medio después de publicar los Cuentos completos de Haroldo Conti, uno de sus aciertos más reconocidos por los lectores y la crítica, Bartleby recupera la primera novela del argentino.

Sudeste se publicó en 1962, uno de los años cruciales en la renovación de la narrativa argentina y latinoamericana – el año de Sobre héroes y tumbas, Historias de cronopios y de famas, Bomarzo- y desde entonces ha ido creciendo en lectores, provocando adicciones y elogios y generando una amplia bibliografía.

Entre lo cartográfico y lo mitológico, Sudeste es el relato del viaje fluvial de su protagonista, el Boga, a bordo del viejo bote que antes había sido del viejo Bastos. Un viaje fluvial de los que –además de otros antecedentes como el Misisipi de Twain o el Congo de Conrad- abundan en la narrativa hispanoamericana desde su mismo origen, desde que la fundan los cronistas de Indias que incurrieron y recorrieron el Paraná o el Amazonas.

Documental y lírica, local y universal, realista y utópica, Sudeste es una novela de sorprendente fuerza que presenta en esta edición Ana Basualdo con un prólogo certero que remata con este párrafo:

Novela de aprendizaje o de iniciación, existencialista, alegorizante, objetivista, documental, lírica, de aventuras, de utopía, de paisaje, de vagabundeo… Obra maestra, de lectura inagotable.

El viaje del protagonista es –como todo viaje verdadero- un itinerario existencial en busca de la utopía, entre lo local y lo universal, entre la voluntad documental y el impulso poético de un texto intenso e indagatorio, un texto de engañosa facilidad, lleno de zonas oscuras –como el paisaje, como el personaje-, de despliegues metafóricos – el más evidente la equiparación del río con el fluir de la vida- y de cargas de profundidad en su corriente insondable.

Entre el Pajarito y el río abierto, curvándose bruscamente hacia el norte, primero más y más angosto, casi hasta la mitad, luego abriéndose y contorneándose suavemente hasta la desembocadura, serpea, oculto en las primeras islas, el arroyo Anguilas. Después de la última curva, el río abierto aparece de pronto, rizado por el viento. A pesar de su inmensidad, allí las aguas son muy poco profundas. Desde la desembocadura del San Antonio hasta la desembocadura del Luján es todo un banco. El Anguilas vuelca en la mitad de ese banco, entre una llanura de juncos. Según se mire, el paraje resulta desolado y en un día gris de mucho viento, sobrecoge a cualquiera.

A partir de ese comienzo intenso cuyo último sentido se entiende después de leer la novela, el enigma del paisaje, las crecidas y las bajantes del Paraná, sus corrientes rápidas se compenetran con unos personajes que forman parte del paisaje, cambiante y oscuro.

Su morosidad en el tratamiento del tiempo es un reflejo de la lentitud fluvial del viaje a través del paisaje del Delta del Paraná. Un paisaje que se confunde metonímicamente con los personajes:

El río es espléndido y el hombre se siente misteriosamente atraído por él. Esto es todo lo que se puede decir. Ese hombre se detiene junto a sus aguas y observa la susurrante vastedad con cierta nostalgia, como si hubiera extraviado algo muy querido y absolutamente prmordial en medio de este río semejante a la eternidad. (...) Sus hombres, los hombres de este río, este hombre que ahora observa las aguas con sus ojos de pez moribundo suspendidos sobre ellas como dos espejuelos suspendidos del aire, son en todo semejantes a él. Por eso todavía sobreviven. Por eso parecen tan viejos y lejanos y solitarios. No aman el río exactamente, sino que no pueden vivir sin él. Son tan lentos y constantes como el río. Y, sobre todo, son tan indiferentes como el río.

Concebido en principio como un guión cinematográfico y organizado en secuencias separadas por espacios en blanco, en Sudeste se podrían distinguir cuatro partes que tienen su eje en el hallazgo del Aleluya, un viejo cúter desarbolado y bajo de borda, un barco que no va a ninguna parte, sino que se aleja de todo, arrastrado por la brisa leve del sudeste que sopla sobre el río y recorre lento y constante la novela hasta el epílogo sobre la derrota.

En esa aceptación final del fracaso se unen el personaje y el barco, el espacio y el tiempo:

Ahora no sentía el cuerpo para nada, ni siquiera como un peso, sino más bien al barco. Él y el barco, este triste Aleluya, eran ahora una misma cosa que muere con el día. Las viejas maderas y las viejas historias se quejaron a través de él.

Santos Domínguez

La luz en las palabras de Aníbal Núñez

Aníbal Núñez.
La luz en las palabras.
Edición de Vicente Vives Pérez.
Cátedra. Letras Hispánicas. Madrid, 2009.

Cátedra Letras Hispánicas reúne en La luz en las palabras una muestra amplia y significativa de la poesía de Aníbal Núñez (Salamanca, 1944-1987). La generosa selección de textos realizada por Vicente Vives -autor de un amplio estudio introductorio que fija sus rasgos formales, sus claves temáticas y evolutivas y aborda la recepción crítica de su obra, entre la insuficiencia y la reivindicación- propone un recorrido por veinte años de escritura entre los 29 poemas que publicó en 1967 y Cristal de Lorena, que apareció el mismo año de la muerte del poeta.

Entre esos dos libros, doce títulos más –varios de ellos inéditos en vida de Aníbal Núñez- que se han venido publicando desde entonces y se reunieron en los dos tomos de Obra poética hace ya casi quince años, marcan una trayectoria que atraviesa tres etapas.

La poesía crítica de los primeros libros, caracterizados por su combatividad política, con títulos como Fábulas domésticas, es la que más ha sufrido los estragos del tiempo, quizá porque desde el momento de su escritura había algo de anacrónico o de excesivamente circunstancial en aquellos textos.

La crisis del realismo social que da lugar a la posmodernidad es la que incorpora a Aníbal Núñez a un contexto más amplio en el que surgen sus respuestas más personales y su exploración estética como base de un espacio moral Porque aunque la poesía de Aníbal Núñez tiene una justificada fama de independiente, comparte con sus coetáneos novísimos y con los poetas mayores como Caballero Bonald, Gil de Biedma o Valente esa conciencia de la crisis de la modernidad y la práctica de la ironía como respuesta.

Lo que la diferencia parcialmente de otras poéticas es la alternativa estética, de la que surge una etapa de transición: una indagación metapoética en la que Aníbal Núñez reflexiona sobre sus propios límites y los de las palabras, sobre La inutilidad del poeta didáctico, como tituló uno de los poemas de Definición de savia.

Expresión de las limitaciones que afectaban a la capacidad de la poesía no ya para transformar la realidad, sino incluso para expresarla, la poética posmoderna de Aníbal Núñez se desarrolla en unos cuantos libros de esta segunda etapa en la que la función social ha sido desplazada por la exploración del lenguaje. Es lo que anuncia el fundamental Definición de savia y confirman títulos como Taller del hechicero o Cuarzo, cercanos en su contención y en su logocentrismo hermético a la poética del silencio, o el oscuro y laberíntico Alzado de la ruina, que presagia la tercera etapa de su poesía.

Refractaria a la confesionalidad, la poesía de Aníbal Núñez tiene uno de sus ejes en la desolación ante el paso del tiempo y su secuela de ruinas. Lo ejemplifican textos memorables como este Síntomas de vejez, de Taller del hechicero:

Ya el poeta no hace como antes
boceto de sus lágrimas
ni refunde su canto hasta el poema

Ahora directamente como el liquen
sobre la piedra inerme
dispone las palabras a sabiendas
de que el tiempo ha dispuesto el cañamazo
de lo que va a escribir para el olvido.

Pintor además de poeta, Figura en un paisaje –uno de sus mejores libros- prefigura la mirada poética en la que acabará culminando años después la obra de Aníbal Núñez: una fase de poesía contemplativa en la que la síntesis de palabra y pintura es fuente de conocimiento y base de la elaboración verbal de la realidad. Esa poesía, más discursiva y de más aliento rítmico, es la de Clave de los tres reinos, la de Primavera soluble, la de Cristal de Lorena.

Distanciada e irónica, exigente y autocrítica, plástica y meditativa, la voz de Aníbal Núñez crea una de las obras poéticas más secretas en su recorrido y más singulares en sus propuestas del último cuarto del siglo XX. Y en esta amplia antología tiene el lector una privilegiada manera de acercarse a ella.

Santos Domínguez

La sima

José María Merino.
La sima.
Seix Barral. Barcelona, 2009.

José Mª Merino funde en La sima, que publica Seix Barral, memoria y narración, presente y evocación en busca de la identidad propia y colectiva, de la memoria histórica sobre el fondo cainita y fratricida de las guerras civiles. Entre el día de Inocentes de 2005 y la mañana de Reyes de 2006, Fidel -el narrador/protagonista- vuelve al pueblo donde están sus raíces familiares para redactar su tesis sobre la primera guerra carlista. En esos días se superponen los recuerdos de la última guerra civil y lo que iba a ser una tesis acaba pareciéndose más a una novela. Una novela de ideas. Una novela de tesis, naturalmente, como afirma el irónico narrador en la última línea del libro.

Una leve trabazón argumental le sirve a José Mª Merino para hacer una reflexión honda y sostenida sobre el cainismo español y para escribir una novela sobre la concordia, la necesidad de la tolerancia y la justicia de la memoria histórica para cerrar las heridas abiertas y enterrar decentemente a los muertos.

Crítica comprometida del revisionismo y de las actitudes manipuladoras de la derecha, La sima es en el fondo una declaración de fe en la posibilidad de superar esa historia de enfrentamientos. Frente a la resignación fatalista del narrador sobre la larga historia de confrontaciones entre españoles, Merino, como Verástegui, el director de la tesis de Fidel, niega el cainismo como destino y cree en la posibilidad de superar esa atávica tendencia a la confrontación violenta.

La tesis sobre las guerras carlistas finalmente no se escribe, pero el proyecto da lugar a que el protagonista reconstruya su propia memoria y rememore sus recuerdos personales y familiares y su historia amorosa sobre el fondo de un paisaje familiar dotado de alto contenido simbólico, un paisaje marcado por dos claves reales y metafóricas: la sima de la represión y la niebla del olvido.

De esa manera se aborda una larga historia de simas desde Atapuerca hasta hoy, pasando por otras guerras civiles como la que duró ocho siglos y a la que la propaganda de los vencedores llamó Reconquista.

Porque para José Mª Merino escribir es una forma de conocer y los personajes y los lugares funcionan a la vez como realidad y como representación, más allá de la dimensión individual y de las circunstancias concretas de la trama, la materia narrativa articula una reflexión sobre la realidad del presente y el pasado, de modo que la historia personal o familiar es contrapunto y reflejo de una realidad más amplia.

Santos Domínguez

Un armario lleno de sombra

Antonio Gamoneda.
Un armario lleno de sombra.
Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.
Barcelona, 2009.

No sé si la voluntad de escribir sobre mi infancia – de escribir mi infancia- tiene alguna causa. El olvido progresa en mí y se hace parte de un silencio intelectual que, fugazmente, me proporciona algo parecido a un bienestar. Un bienestar vacío.

Así comienza Un armario lleno de sombra, la memoria de la infancia de Antonio Gamoneda que publica Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Dos años después de la muerte de su madre, el poeta abrió el armario en el que se almacenaba el pasado en forma de objetos y olores:

Las manos de mi madre eran grandes. Las ponía en mi frente queriendo medir una fiebre que quizá no existía y yo me acostumbré a sentir reunidos el olor a lejía y la ternura. Las manos fueron grandes en años lejanos; no más tarde, cuando descansaron frías sobre la manta roja que envolvía sus piernas. Las venas, gruesas en otro tiempo, se habían unido en una blancura hasta entonces inexistente.

También era difícil reconocer sus ojos, que habían sido ágiles aunque pareciesen siempre cristalizados en el cansancio. Se hicieron más grandes (se había dilatado su iris o se habían retirado sus párpados) y no había en ellos oscuridad ni señales de pensamiento. Tras la córnea, inexplicablemente azul o carente de color, no lo sé bien, permanecía una mirada interrogante y quieta. Había desaparecido la precisión de la pupila pero no la mirada. La transformación de sus manos y sus ojos duró cinco años, quizá más. Murió suavemente, dejando caer con cuidado la cabeza sobre la clavícula izquierda. Estábamos en la galería y el sol se retiraba ya del frontón blanco de las casas vecinas. Yo estaba dándole de comer.

No son unas memorias al uso, sino una incursión inmisericorde en la sombra, en lo turbio. Para rescatar esa memoria herida, Gamoneda evoca su vida hasta los catorce años en un ejercicio de prosa que quiere evitar las trampas que inventa la memoria y proyecta una luz potente sobre buena parte de su obra poética, marcada por esos años cruciales.

Un armario lleno de sombra escribe la memoria de la infancia con intensidad poética que se superpone a la voluntad narrativa en una serie de secuencias en las que las sensaciones, mezcladas sinestésicamente, se convierten en la base del recuerdo:

Ahora, cuando los gritos vienen a mi memoria, se manifiestan como visiones. En mi cerebro se pronuncian cuchilladas amarillas. Los gritos eran y son amarillos. Sucede. No sé por qué.

El pasado tiene en este libro la forma de los sonidos de la casa familiar y de la calle. Es el recuerdo construido con la materia elemental de la percepción de los olores o los sonidos, con su existencia anterior al pensamiento, porque la vista, el oído o el olfato generan las percepciones primarias que crean la memoria y preparan la comprensión de lo sórdido, lo oscuro, lo vergonzoso, la enfermedad o la pobreza.

Tras la experiencia de la brutalidad, el sadismo y la pederastia frailunas en un colegio de agustinos, desviaciones elevadas a práctica pedagógica habitual en los colegios religiosos de la posguerra inmediata y las décadas posteriores, el libro se interrumpe cuando el niño va a dejar de serlo, pero las experiencias decisivas en su relación con la palabra se han producido ya. De una de esas experiencias escribe el poeta:

En mi vida de adulto, no he encontrado nada más decisivo en relación con la palabra poética. Aquel niño deslumbrado me dejó claro para siempre que el lenguaje de la poesía se sabe y entiende (...) en el exterior del lenguaje conversacional o informativo.

No son unas memorias convencionales, sino una exploración radical en un pasado doloroso del que surgiría el presente del hombre y el poeta. Muchas de las claves de su obra, de su relación con la realidad, de sus imágenes y su trato con la palabra tienen su origen en ese pasado infantil y por eso, al hilo del relato, se evocan algunos fragmentos de su poesía en este libro que ilumina muchas zonas oscuras de la poesía de Antonio Gamoneda.

Santos Domínguez