Retrato del artista atribulado

Miroslav Krleza.
El retorno de Filip Latinovicz.
Traducción de Jadranka Vrsalovic-Carevic.
Minúscula. Barcelona, 2007.

Minúscula acaba de publicar en su colección Paisajes narrados la novela El retorno de Filip Latinovicz, de Miroslav Krleza( Zagreb, 1893-1981).

Es, antes que nada, un descubrimiento sorprendente. Esta es la primera vez que se traduce al español una obra de Miroslav Krleza, un escritor croata desconocido en España, un hombre que tuvo una vida atormentada y desempeñó un papel muy activo en la vida cultural de su país. Escribió una obra amplia que exploró prácticamente todos los géneros, poesía, teatro, crítica literaria, cuentos y novelas, a una altura que le equipara a la importancia de otros autores centroeuropeos, como Musil, Svevo, Broch o Gombrowicz.

Una de las pocas referencias que se tenían de él hasta ahora en España eran estas palabras que Magris le dedicó en El Danubio:

Es un escritor poderoso y excesivo, desbordante de vitalidad elemental y de una vastísima cultura plurilingüística y supranacional. Es el poeta del encuentro y del enfrentamiento entre croatas, húngaros, alemanes y demás gentes del mundo danubiano; es un escritor sobrecargado de cultura y de furor, un intelectual y un poeta expresionista que ama la discusión ensayística pero también los saltos y las fracturas, los desgarros agresivos y la invectiva sarcástica.

El retorno de Filip Latinovicz, una novela fechada en 1932, tiene como eje la figura de un pintor en crisis creativa y vital que vuelve a su país para buscar sus raíces y reencontrarse con su pasado y consigo mismo:

Estaba amaneciendo cuando Filip llegó a la estación de Kaptol. Hacía veintitrés años que no había vuelto a poner los pies en ese rincón, y sin embargo todo seguía resultándole muy familiar: los tejados babeantes y podridos, y el bulbo sobre la torre de los Frailes, y la casa de una planta, gris y descolorida por el viento, al final de una alameda sombría. La cabeza de Medusa de yeso sobre la puerta de roble maciza y guarnecida de herrajes, y el pomo frío. Veintitrés años habían pasado desde aquella mañana en que había llegado arrastrándose hasta esa puerta como el hijo pródigo: estudiante de séptimo en el instituto, le había robado un billete de cien a su madre y se había pasado tres días y tres noches bebiendo y corriéndose juergas con prostitutas y camareras, para al volver encontrarse la puerta cerrada con llave y quedarse en la calle, y desde entonces vivía en la calle, hacía ya muchos años, sin que nada hubiera cambiado realmente. Se paró ante la puerta hostil y cerrada e, igual que aquella mañana, creyó experimentar la sensación del tacto frío y metálico de aquel pomo pesado, macizo, en la palma de su mano: sabía que esa puerta se le resistiría cuando la empujara, y sabía que las hojas se movían en las copas de los castaños, y oyó el aleteo de una golondrina que levantaba el vuelo por encima de su cabeza, y había tenido (aquella mañana) la impresión de estar soñando; estaba todo sucio, cansado, falto de sueño, y sentía que algo se deslizaba por el cuello de su camisa, probablemente una chinche. Nunca olvidaría aquel amanecer oscuro, ni aquella última, tercera noche ebria, ni aquella mañana gris —mientras viviera.

Con la disolución del imperio austrohúngaro como fondo de ese viaje personal hacia un pasado que ya no existe y que es irrecuperable, El retorno de Filip Latinovicz traza una alegoría de aquella Europa en decadencia, nos da una imagen de la historia de aquella Europa entre dos guerras, y admite una tercera lectura aún más sombría como una interpretación de la existencia.

El pintor vuelve a la dolorosa memoria de su origen bastardo, a la frialdad distante su madre, la estanquera Regina que lo había expulsado de casa veintitrés años antes, tras una infancia amargada por los rumores sobre la paternidad episcopal de su persona.

En la ciudad sombría, las viviendas lóbregas, la fetidez manchada de hollín, la lluvia sucia y el humo gris son el decorado inhóspito que acentúa el fracaso y el desarraigo personal del protagonista en medio del naufragio colectivo:

Pasan las gentes, y en sus intestinos tenebrosos llevan cabezas de gallina hervidas, ojos tristes de pájaro, piernas de vaca, ancas de caballo, y anoche esos animales aún movían la cola alegremente, y las gallinas cacareaban en los gallineros en la víspera de su muerte, y ahora todo eso ha ido a parar a los intestinos humanos, y todo este movimiento y toda esta gula se pueden resumir en una sola palabra: vida en las ciudades de Europa occidental en el ocaso de una vieja civilización.

Y la niebla engulle el pasado y con él la memoria y la identidad. En el lodo de Panonia se pudre la vida en esta novela de fuerza sombría, de una luz dura en la que asoma a veces la máscara libidinosa de una madre irritante como asoman personajes espectrales dotados de una fuerza oscura, bajo una lluvia que forma parte del paisaje y anega poco a poco esas vidas de barro sucio y frío en un hedor a trapos viejos y húmedos.

La vejez, la soledad, la esterilidad de la melancolía, el desagosiego y la desorientación acaban por transmitir su desasosiego al lector. Porque esta es una novela imprescindible y conmovedora, de innegable altura literaria pero de una dureza extrema.

La espléndida traducción de Jadranka Vrsalovic-Carevic ha resuelto con brillantez el reto de poner en español un texto repleto de párrafos como este, que habría podido firmar Virginia Woolf:

Allí, en esos mismos campos arados, había existido una vez la Panonia de los césares, con sus ciudades de mármol, sus fundiciones y sus talleres artísticos, en los que unos cinceladores talentosos habían moldeado con sus propias manos esa figura tan maravillosa. La vida hervía en las ciudades, en los teatros resplandecían las antorchas, había aplausos, vino, ovaciones, entusiasmo. Los actores representaban obras de Plauto y tragedias griegas, y la pequeña Anica llora ahora sobre esas tumbas, y gruñen los cerdos. Sólo gruñen los cerdos, y cae la noche, y todo se hunde en el crepúsculo, como aquel hormiguero muerto allí arriba, en el claro: las bóvedas, los edificios, los acueductos, los postes indicadores, las estatuas y un ocaso en el que ningún ser vivo es capaz de crear con sus manos un juguete tan perfecto como ese, con el que habían jugado aquellos difuntos decadentes que yacen ahora bajo nuestros pies.

Santos Domínguez

Soldaditos de Pavía

Manuel Longares.
Soldaditos de Pavía.
Punto de Lectura. Barcelona, 2007

Punto de Lectura reedita en formato de bolsillo Soldaditos de Pavía, la segunda novela de Manuel Longares. Forma parte, con La novela del corsé (1979) y con Operación Primavera, del ciclo La vida de la letra y es una versión revisada en 1999 de la edición original que se publicó en 1984.

Si en La novela del corsé los modelos objetos de parodia eran los de la novela sicalíptica de comienzos del XX, Soldaditos de Pavía se centra en el mundo de la zarzuela, en el género chico, para reflejar el sainete que es la historia de España desde Felipe V hasta la posguerra.

En un asilo para actores, un grupo de cómicos jubilados, viejos actores de zarzuela, convocan en sus mentes seniles los títulos de un repertorio
que en su cerebro senil se adulteran y confunden: la verbena de la reina, los cadetes de la paloma, la dogaresa blanca, la garita revoltosa, moros y gavilanes, molinos y cristianos, el dominó de viento, el anillo azul, gigantes de hierro, bohemios y cabezudos, la canción mora, los diamantes de la guardia, el barquillero de Lavapiés, el barberillo de la huerta, la alegría de Damasco, el rey pasado por agua, azucarillos y aguardiente, el asombro que rabió, doña Fernanda, la villana del parral, el último payaso, Black el romántico, el dúo judío, el niño de La Africana, el huésped de faraón, la corte de granaderos, el tambor de la generala, el puñao del sevillano, el canastillo de fuego, jugar con fresas, la del manojo montes, la dolorosa del puerto, la reina clásica, música mora, Chateau Valbuena, la linda Margaux, el pobre Melquíades, el bateo de Subiza, la tempranera, las golondrinas de la Rioja, Maruska, Katiuxa, el cantar del azafrán, alma de arriero, la tabernera del beso, don Gil de Luis Alonso, la chulanera, la marchupona, el caserío de Alcalá, la boda del tartanero, el baile de Goyescas, la fama de los soldados, colegialas y claveles, la leyenda del primero o el cabo de la Isidra.

A través de diversos libretos y de distintos tonos ( desde el goyesco al costumbrista pasando por el romántico), la excepcional potencia estilística e imaginativa de Manuel Longares da voz a una crítica de la realidad histórica y social que, a pesar de los casi veinticinco años pasados desde su primera edición, mantiene su actualidad y su vigor expresivo.

Una estética de la parodia y el desgarro que tiene su origen en el humor amargo de Quevedo, en el esperpentismo de Valle y en la pintura de Goya, una de las miradas superiores y distantes que contemplan a los personajes como marionetas en esta novela organizada en cuatro partes de diecinueve capítulos cada una.

Bolero, Pasacalle, Jota y Habanera son los títulos de esas secciones en las que se suceden la zarzuela autobiográfica, Hurgar con ruego, que compone Venancio en una España ilustrada por la que asoma un Jovellanos poco favorecido, partidario de la música italiana y enfrentado a los raciales Joteros de Amposta; el pasacalle romántico con libreto de Andrés Niporesas; la jota castiza en los días del desastre del 98 o la habanera con Dora, retrechera y juncal.

El disparate expresionista de las situaciones refleja la vida española con una mirada cenital y distante, similar a la del esperpento, única estética posible para reflejar con su matemática de espejo cóncavo la deformada realidad carpetovetónica.

Santos Domínguez

El natural desorden de las cosas

Andrea Canobbio.
El natural desorden de las cosas.
Traducción de Nieves López Burell.
Salamandra. Barcelona, 2007.

Claudio Fratta, un constructor de paisajes, un arquitecto solitario que diseña jardines. Elisabetta Renal, una cliente de voz hipnótica.

Un perro atropellado a conciencia y, cinco meses antes, otro atropello del que fue testigo el narrador-protagonista. Un Ford Ka y una mujer, la misma voz hipnótica a la que persigue y alcanza tras un accidente.

Un jardín zen inconcluso y una mujer de rojo, un asesinato sin aclarar y un hemipléjico en una silla de ruedas. Witold, la mano derecha del arquitecto, y Carlo, su hermano. Y el misterio de la realidad y su desorden.

Todos esos ingredientes forman parte de El natural desorden de las cosas, la novela de Andrea Canobbio que publica Salamandra. Narrada por el arquitecto con el ritmo trepidante de un thriller cinematográfico, son en ella muy frecuentes las retrospectivas en flashback hacia el pasado que le atormenta: el recuerdo constante y doloroso, el remordimiento y la culpa, la muerte de otro hermano drogadicto, la relación con el padre, las palabras y los silencios.

Como en un sueño dantesco, hay aquí también una bajada a los infiernos. Y un terreno que es para Claudio un interlocutor y un proyecto para el jardín de su vida.

Y el reto de un terreno difícil para construir el jardín, porque de los terrenos fáciles sólo nacen jardines banales.

Tampoco era fácil el terreno elegido por el novelista para elaborar una trama en el sentido literal de la expresión: a base de idas y venidas como las de los tejedores de tapices o las arañas.

El resultado no es banal. En una línea que le emparenta con la novela negra americana y con el trhiller sicológico, El natural desorden de las cosas es una narración que atrapa al lector y al narrador con la misma intensidad y con una astuta dosificación de materiales que permiten llegar en cada capítulo a finales intensos.

Santos Domínguez

La falsa palabra

Armand Robin.
La falsa palabra.
Ensayos sobre la instrumentalización del lenguaje.
Selección de textos, traducción y nota final de Carlos García Velasco.
Prólogo de Jean Bescond.
Pepitas de calabaza. Logroño, 2007.

Igual que una película de Isabel Coixet, Mi vida sin mí se titulaba la primera recopilación de poemas de Armand Robin. Apareció en 1940 y era la presentación como poeta de un raro que sembró ese año alguna de las claves de su aislamiento: su matrimonio precipitado y sobre todo su postura ante la ocupación alemana. Su actitud ante la Resistencia provocó sospechas de colaboracionismo y una prohibición de publicar durante algún tiempo.

Marginal, anarquista, francotirador, son adjetivos que intentan delimitar una obra inclasificable y una personalidad indefinible.

La falsa palabra, que publicó en 1953, y cuya traducción acaba de aparecer en la editorial Pepitas de calabaza, es un conjunto de ensayos en los que Armand Robin denuncia y desmonta los mecanismos de la propaganda radiofónica de la posguerra.

Son el fruto maduro de las escuchas diarias del autor y diario de una experiencia periodística y mantienen un alto nivel de calidad expresiva. La prosa de estos textos es la del poeta exigente consigo mismo y con su estilo, la prosa de quien reivindica el verdadero valor de la palabra y la reinventa contra el uso manipulador e instrumental del poder.

El volumen se abre con un prólogo magnífico de Jean Bescond y lo cierra un epílogo de Carlos García Velasco, el traductor del libro, con algunos apuntes esclarecedores a propósito de Armand Robin y su obra, que completa un análisis de la disidencia y el singular malditismo de uno de los escritores más lúcidos y originales, que escribió en uno de estos artículos:

Me propongo de antemano como candidato de todas las listas negras. Una lista negra en la que yo no estuviese me ofendería.

Luis E. Aldave

Sandro Penna

Sandro Penna.
Cruz y delicia. Extrañezas.
Traducción y prólogo de Edgardo Dobry.
Lumen Poesía. Barcelona, 2007.

El más grande, el más alegre de los poetas italianos vivos llamó Pasolini a Sandro Penna (1906-1977) en los años cincuenta, cuando casi era un autor desconocido.

Homoerótico en sus obsesiones, intuitivo y espontáneo, poeta maldito comparado alguna vez con Cavafis, con el que tiene algunas afinidades, su obra se resiste a las etiquetas. Vivió siempre en el margen, en lo excéntrico como escritor y como persona. Frecuentemente estuvo al borde de la indigencia económica que llevaba con un porte aristocrático y gongorino. Cesare Garboli, compilador y comentarista de Penna, cuenta que en los setenta, en medio de la mayor pobreza tenía contratado a un chófer que lo llevaba a respirar la brisa del sudoeste a las afueras de Roma.

A partir de 1958 con Cruz y delicia empezó a ser reconocido como poeta importante pero eso no evitó que se siguiera resistiendo a la publicación. Casi veinte años tarda en aparecer su libro siguiente, Extrañezas.

Ahora aparecen por primera vez íntegros y en edición bilingüe los dos libros, Cruz y delicia (1927-1957) y Extrañezas (1957-1976). Los publica Lumen en su colección de poesía con traducción de Edgardo Dobry, que ha escrito un prólogo certero, Indicios de Sandro Penna, como introducción a esta poesía.

Son cincuenta años de escritura los que recoge este volumen, medio siglo de producción dispersa, pero coherente, episódica pero unitaria que resume la historia ardiente de un solitario que rodea la ciudad con el asedio del deseo transgresor.

Con una gramática seca que hace más hermético el poema breve e intenso, conviven en el poeta comunión y soledad, sexualidad y marginación y una carnalidad más poderosa que la culpa. Cruz y delicia:

Al otro lado del río un canto de muchachos
ebrios, en la noche de julio.
Oscuro yo, sentado y vacuo.
Fui una vez Hölderlin... Rimbaud...

Sin angustia enfocan estos poemas el tema amoroso, predominante hasta Extrañezas, en que Penna decide evitar ese encasillamiento y escribe un libro más conceptual que completa el autorretrato del poeta, escindido entre el placer y la tortura del deseo:

«Poeta exclusivo del amor»
me llamaron. Y acaso era verdad.
Pero el viento aquí sobre la hierba
y los ruidos de la ciudad lejana,
¿acaso no son también amores?
Bajo las nubes calientes,
¿no duran todavía los sonidos
de un amor que arde
y que no se alejará?

Sandro Penna crea un mundo poético que recuerda la literatura y el cine neorrealista, con muchachos como de película de Pasolini:

Esta noche de junio,
muchachos, nunca volverá.
Debéis saber tales cosas.
Pero cómo decir, cómo deciros
aquello que sois ahora, en esta noche.

Vuestras compañeras,
¡oh, ellas no os admiran!
Pero eso a vosotros
os tiene sin cuidado.
Dais un largo paseo juntos (¿dos mellizos?).
Os abrazáis y fingís
aquello que en verdad
alguna vez sucede.

Santos Domínguez

Cuentos filosóficos

Eugenio d´Ors.
Cuentos filosóficos.
Edición de Carlos d´Ors.
Gadir Ficción. Madrid, 2007.

Probablemente en ningún otro novecentista se cumple como en Eugenio d’Ors el equilibrio entre rigor intelectual y exigencia estilística. No eran los del 14 buenos momentos para la lírica, pero la prosa de aquellos años intermedios entre el 98 y el 27 es una de las más brillantes del siglo XX.

No fue la única síntesis que hizo en su literatura quien firmaba Xénius con indisimulado orgullo. Hubo otras: el tradicionalismo y la modernidad, el ideal ilustrado y europeísta o el catolicismo romano, el conservadurismo y la vanguardia o la armonización de narratividad y reflexión.

Los ideales clasicistas le llevaron a equilibrar en su obra el pensamiento y la creación, el ensayo y el relato. El resultado de esa actitud integradora fue un nuevo género, la glosa, que encauza el pensamiento figurativo, aquel pensar con los ojos tan característico de d’Ors, en una difícil armonía entre lo racional y la intuición.

Esa es una de las claves de la edición de los Cuentos filosóficos que acaba de publicar la editorial Gadir. Una interesante antología de cuentos, algunos de ellos inéditos, que recoge glosas, historias breves y materiales dispersos de distintas etapas creativas de d’Ors. Se ha ocupado de su rescate y de su selección Carlos d’Ors.

Esteticismo parnasiano y racionalismo ilustrado, armonía clasicista y preciosismo barroco se armonizan en unos textos ambiciosos y brillantes que se mueven siempre entre lo narrativo y lo ensayístico y van de lo particular a lo general, de lo concreto y anecdótico a lo abstracto, encauzados siempre en una prosa depurada, intelectual y sensitiva a la vez, exacta y medida siempre.

Porque como Josep Pla, otro novecentista catalán, otro prosista excepcional, d’Ors sabía que la literatura – y su fracaso también- está en el adjetivo.

Santos Domínguez

Cuatro poetas en guerra

Ian Gibson.
Cuatro poetas en guerra.
Planeta. Barcelona, 2007.

La figura olvidada del periodista argentino Pablo Suero, amigo de Lorca que llegó a España en 1936 en pleno ambiente preelectoral, entrevistó a los poetas de los años treinta y recogió aquel material en el volumen España levanta el puño, es el hilo conductor que ha utilizado Ian Gibson para escribir Cuatro poetas en guerra, que acaba de publicar Planeta en su serie España Escrita.

Tomando como punto de partida la epifanía del Frente Popular en febrero de 1936, se habla en este libro de la actitud ética y la lealtad a la causa republicana de cuatro poetas, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca y Miguel Hernández, que pagaron con su vida o con el exilio su defensa de la legalidad y su compromiso con la Segunda República frente a la España más negra que los hizo víctimas de su barbarie.

Gibson ha advertido de que este es un libro que no contiene nuevas revelaciones, sino una recopilación de abundantes materiales gráficos y documentos muy variados, procedentes de sus estudios anteriores, como Pasión y muerte de Federico García Lorca o Ligero de equipaje, y de nuevas investigaciones sobre Juan Ramón Jiménez, de quien desmiente el sambenito de escritor encerrado en su torre de marfil y ajeno a la realidad política que le rodeaba y destaca la dignidad con la que sobrellevó el exilio y sus dificultades y el orgullo con que se negó a poner los pies en la España de Franco.

Aparte de la conocida denuncia de Lorca sobre una ciudad, la suya, en la que se agitaba la peor burguesía de España, Gibson incorpora en el libro nuevos datos sacados a la luz por el reciente estudio de Manuel Titos Martínez, Verano del 36 en Granada, que permiten relacionar el asesinato del mayor poeta español del XX con viejas rencillas familiares de terratenientes y caciques.

Junto con esos episodios, sigue impresionando en el lector la actitud de Antonio Machado en la guerra, su Mairena póstumo en Hora de España, sus últimas horas o las circunstancias de su entierro en Colliure.

O la muerte de Miguel Hernández, este mes de marzo hace 65 años, en la prisión de Alicante, poco después de que su mujer le oyera hablar con la ronquera de la muerte.

Unos días después, el padre de Miguel Hernández comentó cuando fueron a darle el pésame: "Él se lo ha buscado".

Quizá no haya un testimonio más definitivo de la degradación moral que provoca el odio. O el terror de aquel régimen de sotanas, correajes y uniformes.

Santos Domínguez

Fiesta en la oscuridad

Diego Jesús Jiménez.
Fiesta en la oscuridad.
Lectura de Pedro Luis Casanova.
Bartleby Editores. Madrid, 2007.

De toda la poesía española de posguerra, probablemente ninguna tan perturbadora y tan honda a la vez como la de Diego Jesús Jiménez. Telúrica y abismal, visionaria y meditativa, alcanza su cima en Bajorrelieve y sobre todo en Itinerario para náufragos, etapas sucesivas en un camino de perfección que, después de algunos tanteos marcados por la influencia evidente de Claudio Rodríguez, encuentra su voz propia en Fiesta en la oscuridad (1976).

Inencontrable desde hace tiempo, treinta años después de su primera edición lo reedita Bartleby en su colección Lecturas 21, en la que está rescatando libros descatalogados de autores como Ángel González, Antonio Gamoneda o Félix Grande. De este último se ha publicado Puedo escribir los versos más tristes esta noche, en edición exenta por primera vez, y se anuncia la inminente recuperación de Blues castellano, de Gamoneda, y de Descrédito del héroe, de Caballero Bonald.

Recuperaciones y actualizaciones, pues cada libro incorpora la lectura de poetas jóvenes. La lectura de Fiesta en la oscuridad la ha hecho Pedro Luis Casanova, que la interpreta como una contestación a la religiosidad de la iglesia franquista, en el contexto de la transición política en que apareció.

Fiesta en la oscuridad es, además de eso, la respuesta a una realidad caótica y opaca, en un territorio incierto y nocturno que sólo puede explorarse con una poética irracionalista y visionaria. Una poesía que intentará iluminar la realidad y revelarla a través de la sensorialidad y la sugerencia.

La postura del poeta es aquí la del asceta en la depuración de la oscuridad, en un proceso que recuerda la noche secreta sanjuanista, irracional, emocionada y oscura como esta. Lo explicó el autor hace tiempo con estas palabras:

Para mí, la poesía no es tanto el arte de decir cosas, sino el de sugerirlas. Porque para decir cosa existen otros géneros literarios como el ensayo, o incluso la novela, pero lo que hace que algo se transforme en poesía es precisamente el misterio. El hecho de plantear lo desconocido a través de un poema y con una carga emotiva personal, es estar haciendo poesía.

Pero la secreta escala ascendente de San Juan de la Cruz es aquí bajada a los infiernos, a la ruina y al subsuelo. Frágil y clandestina, es la voz del misterio la que habla en este libro a través de una imaginería visionaria y de la larga respiración de sus versículos:

¡Ah la pureza del mundo sin el hombre, su soledad
es nuestra compañía, nuestro amparo sin nadie, nuestra comparsa que
chupa en la sangre, besa o escupe a nuestro dolor, nos lame y pule y se arrodilla y piensa
la heredad de las cosas!

Poeta y profesor de Física y Química, Pedro Luis Casanova explica el carácter impenetrable de estos textos con un símil de su especialidad:

El lector puede conocer lo que dice, pero no apropiarse del poema. Abre con él parecida relación a aquella en que la ciencia, si se me permite el símil, se ha topado con un límite que no sabe explicar: la imposibilidad de conocer con exactitud en un electrón, en una partícula en movimiento, a la vez su velocidad y su posición: no es posible: o lo uno o lo otro: si sabemos con certeza de su posición, la velocidad escapa de los cálculos: si conocemos, por el contrario, el valor exacto de su velocidad, jamás podremos asegurar su posición sin desechar una incertidumbre o error. Son -reducidas, eso sí, a una interpretación nada rigurosa— las conclusiones de Heisemberg. Pues algo parecido sucede con el misterio de estos poemas.

En Fiesta en la oscuridad sigue visible la huella expresiva de Claudio Rodríguez, aunque aquí la claridad no viene ya del cielo y el mundo es otro, un mundo que se mira en los poemas de la primera parte desde el fondo del ojo de un animal que ha muerto, un mundo que se salva en la segunda parte por la mirada de la pintura, que revela la realidad y redime al poeta en su emoción:

A través del lenguaje poético - es otra vez Diego Jesús Jiménez quien habla- asistimos antes a una revelación que a un descubrimiento. Durante el acto de la creación poética sucede algo verdaderamente insólito: aquello que se nos ocurre, antes de comprenderlo –el poema, además, puede tener infinidad de lecturas e incluso negarse a su comprensión– nos emociona. No ponemos nosotros la emoción en el poema sino que, muy al contrario, es el verso que aparece de pronto, la imagen que transcribimos, algo en verdad incalculable, lo que nos emociona y empuja a continuar en la escritura del poema.

Santos Domínguez

Eco. A paso de cangrejo

Umberto Eco.
A paso de cangrejo. Artículos, reflexiones y decepciones.
Debate. Barcelona, 2007.

Si en Kant y el ornitorrinco Eco analizaba una serie de fábulas sobre animales con un enfoque semiótico, en A paso de cangrejo, que publica la editorial Debate, vuelve a recurrir a los irracionales. Más allá del título descriptivo en el que se alude a la regresión histórica de este comienzo del milenio, me parece que hay un texto ejemplar que resume la postura de Eco en estos artículos y contiene todas sus claves. Se titula El lobo y el cordero. Retórica de la prevaricación y lo podría haber firmado el mejor Ferlosio. Recoge el texto de una conferencia que Eco pronunció en la Universidad de Bolonia en mayo de 2004 y empieza con estas líneas provocativas:

No sé si vale la pena decir lo que voy a decir, porque estoy plenamente convencido de que me dirijo a una masa de idiotas con menos seso que un mosquito y estoy seguro de que no entenderán nada.

No es más que una manera de captatio malevolentiae, una broma para empezar a hablar de la captatio benevolentiae y de la retórica de la prevaricación a partir de una fábula de Fedro:

"Un lobo y un cordero, empujados por la sed, llegaron al mismo riachuelo. El lobo se detuvo más arriba, y mucho más abajo se situó el cordero. Entonces, aquel bribón, empujado por su desenfrenada glotonería, buscó un pretexto para pelearse.
—¿Por qué —dijo— enturbias el agua que estoy bebiendo?
El cordero, atemorizado, respondió:
—Perdona, ¿cómo puedo hacer eso, si bebo el agua que pasa antes por ti?"

Como puede verse – comenta Eco-, el cordero no carece de astucia retórica y sabe cómo refutar la débil argumentación del lobo, precisamente partiendo de la idea, compartida por las personas de sentido común, de que el agua arrastra los residuos e impurezas del monte al valle y no del valle al monte. A la refutación del cordero, el lobo opone otro argumento:

"Y aquel, derrotado por la evidencia del hecho, dijo:
-Hace seis meses hablaste mal de mí.
Y el cordero rebatió:
-¡Pero si aún no había nacido!"

Otro buen movimiento del cordero, al que el lobo responde con un nuevo pretexto:

"-¡Por Hércules! Fue tu padre el que habló mal de mí —dijo el lobo.
E inmediatamente se le echó encima y lo despedazó hasta matarlo injustamente."

Supongo que cualquiera les podría poner rostro y bandera a esos dos animales. No son los únicos, animales o alimañas, que aparecen en el libro con sus nombres civiles, sobre el fondo idílico de las Azores o en la Roma eterna.

Complementario de otras colecciones de ensayos y artículos como Entre mentira e ironía, sobre el uso estratégico de la lengua en la construcción de la mentira, o de aquellos Cinco escritos morales que presagiaban la situación del mundo actual, Umberto Eco ha reunido en A paso de cangrejo sus artículos, reflexiones y decepciones entre 2000 y 2005.

Estamos posiblemente ante el Eco más lúcido y más desengañado, ante el hombre de talante y profundidad barroca que sabe descubrir la realidad deleznable que ocultan las apariencias o enmascara el lenguaje.

El desengaño y la regresión tienen fecha, 11 de septiembre de 2001, y señas de identidad casi medievales en el viejo espíritu de cruzada y el fanatismo religioso que encubren intereses aún más despreciables.

La guerra y la paz en el contexto de los conflictos de política internacional, las crónicas ácidas del régimen de Berlusconi, el racismo y el espíritu carnavalesco recuperado en las diversiones de masa y en el populismo mediático... Y así hasta llegar a la última colección de artículos, agrupados bajo el descorazonado título El crepúsculo del comienzo del milenio.

Un milenio en el que los mapas políticos de Europa se parecen a los de antes de la primera guerra mundial, con Serbia, Montenegro y los países bálticos; la guerra fría ha dejado paso a la guerra caliente en Kosovo, Irak o Afganistán; Internet y el iPod conviven con personajes siniestros como Bush o Berlusconi, y el pay per view es compatible con importantes flujos migratorios desde el Sur y el Este; los fundamentalismos cristianos antidarwinistas aprovechan los servicios de criados negros u orientales, y la creencia en los misterios templarios y cabalísticos se mezclan con el tercer secreto de Fátima.

Todo eso y más es el objeto de la indagación de Umberto Eco, de su aguda capacidad analítica y su perspicacia para observar los vínculos invisibles que conectan todo esto en una oscura red de relaciones que completa un sombrío panorama entre el fin de la historia y el choque de civilizaciones.

Santos Domínguez

La biblioteca de noche

Alberto Manguel.
La biblioteca de noche.
Traducción de Carmen Criado.
Alianza Literaria. Madrid, 2007.

Si en Una historia de la lectura Alberto Manguel hacía un homenaje al libro y proponía un recorrido por el laberinto de la palabra escrita, La biblioteca de noche, que publica Alianza Editorial, es un homenaje a otro laberinto: al continente, al edificio y al mobiliario que lo contiene, a las bibliotecas como lugares para la memoria y como otra de las formas del laberinto y del universo:

El punto de partida es una pregunta. Aparte de los teólogos y los que cultivan la literatura fantástica, pocos pueden dudar de que los rasgos principales de nuestro universo son su carencia de significado y su falta de propósito discernible. Y sin embargo, con un optimismo desconcertante, continuamos reuniendo en un estante tras otro de las bibliotecas, ya sean materiales, virtuales o de cualquier otro tipo, todo fragmento de información que podemos encontrar en forma de rollos, libros y chips, patéticamente empeñados en conferir al mundo una apariencia de sentido y de orden, sabiendo perfectamente, al mismo tiempo, que, por mucho que queramos creer lo contrario, nuestros esfuerzos están lamentablemente condenados al fracaso. ¿Por qué lo hacemos entonces? Aunque desde el principio sabía que muy probablemente la pregunta no encontraría respuesta, me pareció que la búsqueda en sí merecía la pena. Este libro es la historia de esa búsqueda.

A partir de ese momento, en quince capítulos, Manguel habla, con la amenidad que le caracteriza, de la biblioteca como una serie de interrogaciones. Reflexiona sobre la biblioteca como mito, sobre la ambición vertical de la torre de Babel o sobre la codicia horizontal en la biblioteca de Alejandría, sobre la biblioteca de noche, en la que nunca estaba Montaigne, lector diurno.

O sobre los criterios de organización con los que el lector ejerce de dios caprichoso en su biblioteca privada, porque el orden de los libros en los estantes traza una metáfora de la ordenación de la realidad, una alegoría incompleta del mundo en la que la biblioteca es un espejo del universo. Se intenta entonces darle a ese espacio una apariencia de sentido que quiere poner orden en el caos, en su lógica laberíntica que reproduce el desorden del universo. Por ejemplo con la clasificación decimal creada por Dewey, una organización en la que el universo infinito es susceptible de contenerse en una combinación teóricamente infinita de diez dígitos.

Y eso es sólo el principio. Se habla aquí de muchas cosas más. De la biblioteca como espacio, de su horror al vacío y su crecimiento insostenible, que ha aconsejado en muchas instituciones el almacenamiento en soportes electrónicos, aunque

el argumento que exige la reproducción electrónica aduciendo que la vida del papel peligra es falso. Cualquiera que haya utilizado un ordenador sabe lo fácil que es perder un texto en la pantalla, o toparse con un disquete o un CD defectuoso, o que el disco duro se bloquee sin remedio. Las herramientas de la electrónica no son inmortales. La vida de un disquete no supera los siete años, y un CD-Rom dura unos diez. En 1986, la BBC gastó dos millones y medio de libras en crear una versión informatizada, multimedia, del Domesday Book, el censo inglés del siglo XI compilado por monjes normandos. Más ambicioso que su predecesor, el Domesday Book electrónico incluía doscientos cincuenta mil topónimos, veinticinco mil mapas, cincuenta mil imágenes, tres mil conjuntos de datos y sesenta minutos de imágenes animadas, además de numerosos textos sobre la vida en Inglaterra durante ese año. Más de un millón de personas colaboraron en ese proyecto que finalmente quedó almacenado en discos de doce pulgadas que sólo podía descifrar un microordenador especial de la BBC. Dieciséis años después, en marzo de 2002, se llevó a cabo un intento de leer la información en uno de los ordenadores de ese tipo que todavía existían. La tentativa fracasó. Se estudiaron diferentes soluciones para recuperar los datos, pero ninguna dio un resultado satisfactorio. «Por el momento no se puede demostrar que exista una solución técnica viable para este problema», dijo Jeff Rothenberg, de la Rand Corporation, especialista de fama mundial en la conservación de datos. «Si no la encontramos, corremos el grave peligro de perder nuestro creciente patrimonio digital.» Por el contrario, el Domesday original, de casi mil años de antigüedad, escrito con tinta sobre papel y conservado en el Registro de Kew, se mantiene en buenas condiciones y es todavía perfectamente legible.

La biblioteca, el arma que le otorga al sabio más poder ante el demonio que el de mil devotos, como afirmaba la tradición islámica, es también el lugar de la sombra, porque cada biblioteca crea su propia sombra, sus huecos y es el resultado de sus presencias tanto como de sus exclusiones.

Otros enfoques se van sucediendo en estas páginas: la importancia práctica y el significado simbólico de su diseño, la biblioteca como el lugar del orden y del caos y del azar, como un espacio que contiene la estructura de la mente de su dueño.

Y es que toda biblioteca es inevitablemente autobiográfica y refleja al lector que la ha ido construyendo y traza la imagen no sólo de quienes somos sino de quienes hemos sido.

La biblioteca adopta en el texto de Manguel la forma de isla y es también la historia de una supervivencia hecha de recuerdos y de olvidos: Los que me visitan me preguntan con frecuencia si he leído todos mis libros; generalmente contesto que, sin duda, los he abierto todos. Lo cierto es que, para ser útil, una biblioteca no necesita ser leída en su totalidad: a todo lector conviene un equilibrio razonable entre el conocimiento y la ignorancia, entre el recuerdo y el olvido. En 1930, Robert Musil imaginó a un bibliotecario abnegado que trabaja en la Biblioteca Imperial de Viena y que conoce uno por uno todos los títulos de sus gigantescos fondos. «¿Quiere saber cómo he podido familiarizarme con cada uno de estos libros?» —pregunta a un atónito visitante—. «Nada me impide decírselo: no he leído ninguno.» Y añade: «El secreto de todo buen bibliotecario consiste en no leer los libros que tiene a su cargo, exceptuando el título y el índice. El que mete las narices en un libro está perdido.

Quizá el capítulo más brillante de un libro tan borgiano como este sea el que Manguel dedica a la biblioteca como el lugar de la imaginación y a los libros imaginarios de la biblioteca de Rabelais, de Borges o de Eco.

En un libro sobre el que incide tanto la imagen y la palabra de Borges, era previsible el diseño circular, como el de las ruinas, las bibliotecas y el universo (que otros llaman la biblioteca).

Por eso, tras cuatrocientas páginas repletas de ilustraciones gráficas y de ejemplos textuales que iluminan esta biblioteca de noche, Manguel se reformula la pregunta inicial:

¿Qué es lo que busco, pues, al final de la historia de mi biblioteca? Consolación quizá. Quizá consolación.

Santos Domínguez

Atlas del Pensamiento Universal

Heleno Saña.
Atlas del pensamiento universal. Historia de la filosofía y los filósofos.
Almuzara. Córdoba, 2006.

Heleno Saña (Barcelona, 1930), filósofo residente en Alemania desde 1959, publica en la colección Pensamiento de la Editorial Almuzara una brillante síntesis antológica con el título Atlas del pensamiento universal.

Síntesis abreviada y precisa, este atlas muestra la evolución del pensamiento a lo largo de los siglos y las geografías. Con un lenguaje claro y sencillo, alejado de terminologías y aparatos conceptuales que pudiesen dificultar su lectura, facilita el acceso a las ideas y teorías filosóficas más importantes de todos los tiempos y el conocimiento de la vida y obra de los pensadores fundamentales de cada corriente y época.

La claridad expresiva y la objetividad son los instrumentos metodológicos utilizados en la reconstrucción de la historia de las ideas, en el viaje sin fin que es la búsqueda de la verdad.

Desde la antigüedad de las filosofías orientales hasta la condición posmoderna del siglo XXI, Heleno Saña ha prestado especial atención en esta síntesis a las distintas direcciones pensamiento contemporáneo en el siglo XX y a sus raíces decimonónicas. Acertada decisión, creemos, la de dedicar más de la mitad de las páginas de este atlas a la época contemporánea, con tres capítulos centrados en el XIX y cinco en el XX hasta llegar al pensamiento actual, entre el fin de la historia de Fukuyama y el choque de civilizaciones de Huntington y a la posmodernidad de Deleuze o Lyotard para concluir con un capítulo dedicado al recién iniciado siglo XXI y, pese a todo, con un elogio de la Filosofía.

Con precisión y claridad admirables, Heleno Saña nos da de esa manera una visión general de la Filosofía y su papel en la interpretación del mundo, del presente y del hombre actual.

Luis E. Aldave

Pulgas y elefantes

Bengt Oldenburg.
Pulgas y elefantes.
Melusina. Barcelona, 2007.

El Apocalipsis y la Creación son hechos constantes y simultáneos, escribe Bengt Oldenburg en Herat, un excelente artículo sobre aquel paraíso afgano arrasado por las civilizadoras fuerzas del bien.

Es el primero de los textos que Melusina publica en el volumen Pulgas y elefantes, un conjunto de 23 artículos intensos y certeros.

Quien tiene una conciencia tan clara del horror sólo puede defenderse con la lucidez de su inteligencia y la ironía distanciadora. Con el referente común de esta introducción al apocalipsis que son los tiempos actuales, Bengt Oldenburg ha reunido en Pulgas y elefantes una serie muy variada de artículos que abordan con lucidez y originalidad la compleja realidad del presente. Desde la moda al terrorismo, desde el fútbol a la contemplación de un cuadro, la mirada de Oldenburg va un paso más allá o más abajo que la del espectador corriente.

Y a propósito de cuadros, bastaría un artículo como el dedicado al conmovedor y hermético Perro semihundido de Goya para acreditar la perspicacia de un ensayista, su sensibilidad y su estilo ceñido y certero, y para recomendar vivamente su lectura.

Sobre los nórdicos influidos por el espíritu mediterráneo escribió Byron: Un inglés italianizado es el diablo encarnado.

Oldenburg, finlandés con veinte años de residencia en Buenos Aires, es uno de esos casos. Sus reflexiones sobre la mentira, el nuevo orden mundial, el miedo a la libertad, la globalización o el juego son un ejercicio constante y contagioso de lucidez y una muestra de la prosa efectiva y directa de estos artículos breves y jugosos en los que cabe el mundo, el signo y el sino de nuestro tiempo de soledad que nos hace semejantes al perro pintado por Goya.

Santos Domínguez

Viajes por el Scriptorium

Paul Auster.
Viajes por el Scriptorium.
Traducción de Benito Gómez Ibáñez.
Anagrama. Barcelona, 2007.

Con Viajes por el Scriptorium, que acaba de publicar Anagrama, Paul Auster ha escrito la más alucinada y extraña de sus novelas, incluso por la forma en que se le ocurrió la historia. El punto de partida fue muy distinto del de otras novelas suyas. Se lo explicaba así el propio autor a Eduardo Lago:

Normalmente tengo las novelas en mi cabeza durante muchos años antes de ponerme a escribirlas. El caso de Viajes por el Scriptorium es distinto. Surgió de la nada, como por ensalmo. Un día tuve una visión de un anciano en pijama que calzaba zapatillas de cuero. [...] Era una imagen hipnótica que no me podía apartar de la cabeza. De pronto la entendí: aquel anciano era yo dentro de veinte años. Esa imagen fue la que generó la novela.

Con ese anciano solo en una habitación, como Gregorio Samsa, con un recuerdo del Kafka de La metamorfosis y El proceso, comienza este relato de interiores:

El anciano está sentado al borde de la estrecha cama, con las manos apoyadas en las rodillas, la cabeza gacha, la vista fija en el suelo. No sabe que hay una cámara instalada en el techo, justo encima de él. El obturador se acciona a cada segundo, produciendo ochenta y seis mil cuatrocientas instantáneas a cada rotación de la tierra. Aunque supiera que lo están vigilando, le daría lo mismo. Está como ausente, perdido entre los fantasmas que pueblan su imaginación mientras busca una respuesta a la pregunta que lo atormenta.
¿Quién es? ¿Qué está haciendo ahí? ¿Cuándo ha llegado, y cuánto tiempo se quedará aún? Con suerte, el tiempo nos lo dirá todo.
Viajes en el Scriptorium es una novela breve y una historia compleja. O una reunión de muchas historias si se prefiere. Es una pesadilla kafkiana, pero también una alegoría de la vida, una parábola política, una recuperación de la memoria personal, una meditación sobre la fragilidad de la vejez, un juego de espejos en los que se confunden la creación literaria y la realidad, una novela en la que Auster convoca a sus criaturas para reflexionar sobre la responsabilidad de crear personajes que sobrevivan a su autor:

Crear personajes–dice Auster-no es una acción gratuita, es algo que entraña una responsabilidad, y eso es lo que abordo en la novela. ¿Qué significa dar vida a un ente de ficción? Lo paradójico, creo yo, es que, si el libro que se escribe es bueno, las criaturas imaginarias estén destinadas a tener una vida mucho más larga que la de su creador.

Míster Blank (El señor en blanco), una proyección del mismo Paul Auster, está sentado al borde de una cama, solo, en una habitación, fuera del tiempo y del espacio, en el vacío, ausente y perdido como un espectro más entre los fantasmas que fueron personajes de su mundo narrativo.

Auster convoca aquí a algunos de sus personajes más notables: Peter Stillman y Daniel Quinn, que vienen desde la lejana Ciudad de cristal; Fanshawe, el escritor de La habitación cerrada; Samuel Farr, otro escritor y Anna Blume, uno de los personajes más austerianos, proceden de El país de las últimas cosas; Marco Fogg vuelve desde El palacio de la luna para contar un chiste; Benjamin Sachs es el escritor sobre el que escribía el escritor Peter Aaron sobre el que escribía el escritor Paul Auster en Leviatán; Walter Rawley viene de Mr. Vértigo; David Zimmer, otro escritor, de El libro de las ilusiones, como John Trause, el anagrama de Auster en La noche del oráculo.

Sin Míster Blank no somos nada, pero la paradoja es que nosotros, seres puramente imaginarios, sobreviviremos a la mente que nos creó, porque una vez arrojados al mundo existiremos hasta el fin de los tiempos, y nuestras historias seguirán contándose incluso después de que hayamos muerto.

A algunos lectores les parecerá uno de los mejores libros de Auster, para otros quizá sea un puro ejercicio de autorreferencialidad, pero desde luego es inconfundiblemente austeriano, está construido con una extraordinaria destreza y constituye una summa narrativa de toda su obra y un ejercicio vertiginoso en el que una novela se escribe dentro de otra novela, como estaba la primera parte del Quijote dentro de la segunda, como los Cien años de soledad que escribía el gitano Melquiades, como en Las meninas de Velázquez estaban Las meninas de Velázquez, o como en algunas pesadillas de Borges que fueron la base de algunos de sus más memorables sonetos y relatos circulares.

La presencia rebelde de esos personajes tiene otros antecedentes como el Augusto Pérez de Niebla o los Seis personajes de Pirandello. Pero Auster da un paso más cuando consigue que el lector, que creía que el novelista le había invitado a visitar su taller, su escritorio, se dé cuenta de que él mismo también formaba parte del vertiginoso juego de espejos que es Viajes por el Scriptorium.

Santos Domínguez

Los números oscuros

Clara Janés.
Los números oscuros.
Siruela. Madrid, 2006.

Duermen los números oscuros es el último verso del libro y el objeto poético de Clara Janés que se ha utilizado como portada de Los números oscuros, XXI Premio Internacional de Poesía Barcarola, que publica Siruela en la colección Libros del tiempo.

Escrito con la intensidad de la prosa poética, muy bien estructurado, es el resultado de una lenta elaboración. Se trata de un libro tan oscuro como los números que invoca su título, un libro instalado en la tradición de la poesía hermética y del hermetismo filosófico o el esoterismo numérico.

Con esas claves se encauza todo un complejo mundo de emociones en el que las matemáticas se convierten en metáfora del universo y del hombre ante la insuficiencia del lenguaje.

Los números oscuros representan lo que se oculta o se calla, es decir, lo que separa e impide la plenitud de la comunicación en un viaje que va de la luz a la sombra. Palabras o cifras, imágenes y metáforas construyen este libro con cuarenta y cinco poemas en los que las referencias son la música, el silencio, la nada, el dolor, el misterio el vacío, los pétalos, el frío y el abandono del bosque, que es el último texto del libro.

Allí, tras la lucha entre la elevación de las mariposas y la caída grave de las hojas y la corteza de los pinos, muere el deseo, que se resuelve en separación, en sombra, en números oscuros:

Caen, como copos de nieve, tus cenizas.

Duermen los números oscuros.

Santos Domínguez

La soñadora materia

Francis Ponge.
La soñadora materia.
Edición bilingüe de Miguel Casado.
Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.
Barcelona, 2007.

No sé bien qué es la poesía, pero, en cambio, sé bastante bien lo que es un higo, escribía Francis Ponge el 29 de agosto de 1958.

Y en esa llamativa confesión, Ponge resumía toda una concepción poética.

Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores rescata en La soñadora materia tres libros completos: Tomar partido por las cosas, La rabia de la expresión y La fábrica del prado, de uno de los poetas franceses más singulares del siglo XX, Francis Ponge (1899-1988), en edición bilingüe con traducción y prólogo de Miguel Casado.

Ponge es el poeta de las cosas, el poeta que busca el ser de los objetos. Lo es especialmente en Tomar partido por las cosas (1942). La rabia de la expresión (1952) se centra más en la palabra y en el taller del escritor, y en la escritura como proceso hacia el poema más que en el resultado. Finalmente La fábrica del prado (1971) culmina en feliz síntesis la relación entre objetos y palabras.

Tomada como emblema de la poesía fenomenológica, del existencialismo o del estructuralismo, la obra de Ponge, en constante transformación, es refractaria a este tipo de caracterizaciones. La metamorfosis, el proceso textual, el cambio es su verdadera forma de ser.

Sobre esa capacidad de cambio constante que tiene la poesía de Ponge, escribe Miguel Casado en su introducción:

Quizá no se deba ver en ello un efecto de modas o tácticas culturales, sino la cualidad irreductible de una escritura capaz de crear espacios nuevos, nuevas categorías, de ir precediendo a lectores e intérpretes que no acabarían nunca de alcanzarla.

Los que se reúnen en La soñadora materia son tres libros fundamentales en la obra de Ponge, unidos, si no por el tiempo, sí por un mismo espacio: el paisaje del Chambon, en el Alto Loira y por una misma mirada analógica, proclive más a la actitud metafórica que a la capacidad metonímica que caracteriza a otra parte de la poesía contemporánea.

Con esa mirada metafórica que las anima o personifica, las cosas cobran vida en unos poemas que son el resultado del encuentro entre el poeta y el objeto, entre las palabras y las cosas. En esos poemas las descripciones encubren o aplazan la pregunta más importante, la del sujeto:

Nuestra razón de ser -escribió Ponge en Para un Malherbe- es volvernos decididamente hacia el mundo (tomar partido por las cosas) para realimentar en él al hombre.

Los poetas se convierten de esa manera en “embajadores del mundo mudo” en mediadores de un ejercicio que aúna materia y espíritu, realidad y arte, objeto y palabra. Ponge se sitúa frente a una naranja, por ejemplo, y escribe:

Como en la esponja, hay en la naranja una aspiración a recuperar volumen después de haber sufrido la prueba de ser exprimida. Pero donde la esponja triunfa siempre, la naranja jamás: porque sus células han estallado, sus tejidos se han desgarrado. Mientras la corteza por sí sola restablece blandamente su forma gracias a su elasticidad, un líquido de ámbar se ha vertido, acompañado de un frescor y un aroma suaves, sí -pero a menudo, también, de la conciencia amarga de una expulsión prematura de pepitas.
¿Hay que tomar partido entre estas dos maneras de mal llevar la opresión? -La esponja es sólo músculo y se llena de viento, de agua limpia o de agua sucia, según: su gimnasia es innoble. La naranja tiene mejor gusto, pero es demasiado pasiva -y ese sacrificio oloroso... verdaderamente supone dejar que le salgan demasiado bien las cuentas al opresor.

Y el poeta les presta a las cosas la voz y la palabra para que hablen, para que el lector las conozca o las reconozca a una nueva luz:

Los que no tienen habla, / es a esos a quienes quiero dársela. He ahí donde la posición política y mi posición / estética se juntan. / Rebajar a los poderosos me interesa menos / que glorificar a los humildes. / Los humildes: el guijarro, el obrero, el camarón, / el tronco de árbol, / y todo el mundo inanimado, / todo lo que no habla.

Hay en Ponge un esfuerzo expresivo que recuerda al Neruda metafórico y fenomenológico de las Odas elementales y que a mi parecer tiene su expresión más alta en Fauna y flora, quizá el texto central y más potente del libro.

La rabia de la expresión se abre con Riberas del Loira, la declaración poética de un autor maduro y dueño de su expresión:

Reconocer el derecho preferente del objeto, su derecho imprescriptible, oponible a cualquier poema... Pues ningún poema se da nunca sin apelación fiscal por parte del objeto del poema, ni sin querella por falsificación.
El objeto es siempre más importante, más interesante, más capaz (pleno de derechos): no tiene ningún deber conmigo quien tiene todos los deberes respecto a él.

La avispa, las Notas tomadas para un pájaro o El clavel son algunos de los textos que aparecen en La rabia de la expresión. Con esos textos, escritos y reelaborados durante años, Ponge responde al desafío constante que las cosas plantean al lenguaje, al reto que es la realidad para el poeta. Responder a ese reto es el verdadero motor de esta poesía renovadora y original, en reformulación constante, en ambiciosa lucha con la expresión y por la expresión.

Con cada uno de esos motivos temáticos Ponge abre un cuaderno de trabajo en La rabia de la expresión. Y al lector le abre la puerta de su taller poético, de la cocina de su escritura, le muestra las notas, las intuiciones y los ensayos de aproximación al poema, hacia una profundidad expresiva que ahonda en la profundidad de las cosas a través del matiz y el afinamiento de la palabra. Cuadernos de trabajo, pues, descartes y variaciones que culminan en el excelente Cuaderno sobre un cielo de Provenza que cierra este libro.

“El hecho de la escritura es la lectura de un texto del mundo”, escribe Ponge en La fábrica del prado, donde el poema se ramifica en otras variantes y se concreta en un intenso esfuerzo creativo que aspira a que las palabras y las cosas se fundan en una sola realidad, de manera que las cosas sean palabras y cosas, y las palabras, cosas y palabras. Y ambas, palabras y cosas, aquella “fuente incomparable de emociones” de la que hablaba Camus a propósito de esta poesía.

¿No era algo así lo que buscaba Juan Ramón cuando reclamaba a la inteligencia el nombre exacto de las cosas y quería que su palabra fuera la cosa misma?

Escribe Ponge al final de La fábrica del prado:

Me he tendido a la vera de los seres y de las cosas
Con la pluma en la mano, y mi escritorio (una página blanca) en las rodillas

He escrito, se ha publicado, he vivido.
He escrito Han vivido, he vivido.
Nada mejor que esa declaración para terminar esta reseña.

Santos Domínguez

El regreso de Conrad

Joseph Conrad.
El regreso.
Traducción y postfacio de Juan Max Lacruz Bassols.
Grandes Clásicos Funambulista. Madrid, 2007.

Con la mano izquierda decía Conrad que había escrito El regreso, la novela corta que completó poco después de terminar El negro del Narcissus. Se publicó en un volumen titulado Cuentos de inquietud y la acaba de recuperar Funambulista para su colección Grandes Clásicos con traducción y postfacio de Juan Max Lacruz Bassols.

Fue la última vez que Conrad sintió la tentación de escribir con las dos manos al mismo tiempo, la última vez que el trabajo y la cólera se aunaron en el esfuerzo de escribirla.

Con un material hecho de impresiones auditivas y visuales, es un contraculebrón, como dice Max Lacruz en el postfacio, un relato en el que conviven el interés psicológico y el social.

El planteamiento no puede ser más trivial a primera vista: Alvan Hervey, triunfador y seguro de sí mismo, después de cinco años casado, con un círculo social de amistades que constituye su mundo personal, es abandonado por su mujer, que no tiene nombre, y le deja un día una carta en la que le comunica su decisión.

El abandono le afecta más como una humillación social que como una catástrofe sentimental, como un fracaso más mundano que íntimo.

“Todos lo sabrían”, es lo primero que piensa Alvan Hervey. Desde las criadas hasta el ambiente social de sus amistades “todos me tomarán por un imbécil.” Más que traicionado se siente desterrado. El sentimiento social de la vergüenza le lleva de la cólera a la tristeza y luego al despecho.

La pareja está en el centro de un drama de la vida burguesa. Esclavos de las apariencias, los convencionalismos y las opiniones ajenas, se ven (incluso a sí mismos) con los ojos de los demás. Sus miedos, sus obsesiones, sus sentimientos de culpa y sus remordimientos se recortan sobre el fondo determinante del entorno.

Pero había sido sólo un conato de traición. La mujer vuelve a casa y la carta queda rebajada a un mero error, es un principio y un final.

Y sin embargo, el lector se siente confundido ante el silencio de la mujer enigmática y sin nombre que calla el misterio de su conducta. Esa mujer anónima es uno de los personajes solitarios de Conrad que viven en un mundo extraño e inquietante, de una opacidad en la que ni el marido ni el lector son capaces de traspasar.

Quizá a eso se refería Ford Madox Ford cuando escribió: Es un historia de incomprensión conyugal casi obscena que sólo nos atrevemos a mirar como a hurtadillas, en secreto...

Ese secreto, que no es de quien mira, sino de quien es mirado, lo intentó atrapar Patrice Chéreau en Gabrielle, una película con la que su protagonista, Isabelle Huppert, obtuvo el premio de interpretación en el festival de Venecia.

Es una película de indiscutible belleza y realizada con talento, pero pese a todo no conseguía transmitir la desazón y el malestar del lector ante un relato que tiene como eje a esa mujer enigmática, de silencios lejanos y de una fuerza interior inquietante.

Una mujer que le confiesa a su marido que ha vuelto porque estaba segura de que él no la quería:

-Si hubiese pensado que me querías (...) , no habría regresado nunca...

Santos Domínguez

Vergílio Ferreira

Vergílio Ferreira.
Pensar.
Traducción de Isabel Soler.
Acantilado. Barcelona, 2007.

Cinco años antes de su muerte, Vergílio Ferreira (1916-1996) ponía el punto final al último fragmento de Pensar, que edita ahora Acantilado con traducción de Isabel Soler.

Son seiscientas setenta y siete entradas que intentan recoger lo disperso y poner orden en la accidentalidad del pensamiento fragmentario, de lo impensable, como se titula el magnífico texto inicial, aviso y prólogo de lo que ofrece el libro: una reflexión sobre la escritura y el conocimiento.

¿Acaso una lengua no se «ha escogido» a sí misma en esa relación primordial con el mundo, para ser a partir de ahí la organizadora de los límites de un pensamiento? Pero la labor del poeta es esa: hacer coincidir lo indecible con lo decible, utilizando la estratagema de pasar no tanto por la palabra como por el enigma que la circunda y ha sido olvidado, no tanto por lo que ilumina como por el acto de iluminar. Con todo, no sabemos dónde germina y se organiza lo impensable más profundo de nosotros que, ya en la superficie, es un modo de ser sensible y de ser pensante.

Y así, desde esa propuesta en la que se integran pensamiento y sentimiento, se va desenvolviendo este Pensar, escrito en un tono alto y profundo, que tiene uno de sus centros en la reflexión y la vivencia de la temporalidad:

Porque es enorme la distancia que va del saber al ver. Todos sabemos que somos mortales. Pero sólo de vez en cuando alguien invisible nos toca inesperadamente en el hombro y entonces vemos la certeza de la muerte.

Como en los Pensamientos de Pascal, como en los Ensayos de Montaigne, hay en estos textos un universo y un hombre y un hombre ante el universo:

Una vida entera, qué amontonamiento de cosas.

¿Qué cosas? La vida, Dios, los otros, la política, el fútbol, la temporalidad, la escritura y la proximidad de la muerte:

El hombre es un ser ficticio en todo su ser. Y hace falta la muerte para que por fin sea verdadero.

Algo muy parecido a esto decía Broch y lo hacía la base de su actividad literaria. Como él, Ferreira se plantea la escritura como creación de un espacio habitable:

Escribir. ¿Por qué escribo? Escribo para crearle un espacio habitable a mi necesidad, a lo que me oprime, a lo que es difícil y excesivo. Escribo porque el hechizo y la maravilla son verdad y su seducción es más fuerte que yo. Escribo porque el error, la degradación y la injusticia no han de tener razón. Escribo para hacer posible la realidad, los lugares, los tiempos, a los que esperan que mi escritura los despierte de su manera confusa de ser. Y para evocar y marcar el camino que he realizado, las tierras, las gentes y todo lo que he vivido y que sólo en la escritura puedo reconocer porque en ella recuperan su esencialidad, su verdad emotiva, que es la primera y la última que nos une al mundo. Escribo para hacer visible el misterio de las cosas. Escribo para ser. Escribo sin motivo.

Estos textos de implacable lucidez tienen una clara vocación interrogativa que se concentra en unos cuantos centros de interés: la proximidad de la noche y las limitaciones del lenguaje, la revelación del mundo en la escritura, el arte y la naturaleza, la pintura y la música, la filosofía o la novela como formas de conocimiento. Temas que aparecen y reaparecen una y otra vez sometidos a la doble tensión del pensamiento y de la palabra.

Entre el relámpago del aforismo o la reflexión demorada del artículo o el microensayo, lo que explora la lucidez de Vergílio Ferreira y la excelencia de su prosa es el sentido de la vida, que tiene exactamente la medida de un hombre.

Santos Domínguez

El barco de orquídeas

Kenneth Rexroth. Ling Chung.
El barco de orquídeas. Poetisas de China.
Traducción de Carlos Manzano.
Gadir. Madrid, 2007.

Paisajes con nieve a orillas de un río o noches de luna llena en las ramas de una enredadera, brumas orientales tan evanescentes como estos versos, nieblas que deshace una brisa tan leve como estos poemas con estanques y bambú, flores de loto y llovizna tenue y delicada como muchas de estas canciones femeninas, de erotismo contenido, de sugerencias metafóricas:

Tú sostuviste mi flor de loto en
Tus labios y jugaste con
El pistilo. Utilizamos un trozo de
Mágico cuerno de rinoceronte
Y no pudimos dormir ni un instante.
Durante toda la noche, la
Preciosa cresta del gallo se mantuvo
Erguida. Durante toda la
Noche, la abeja se aferró, trémula,
A los estambres de las flores.
¡Oh, mi dulce joya perfumada! Sólo a mi
Señor permitiré poseer mi
Sagrado estanque de loto y todas
Las noches te dejaré que
Hagas brotar en mí flores de fuego.

El texto lo firma Huang O, una escritora del siglo XVI. Es una de las algo más de cincuenta poetas que recogieron Kenneth Rexroth y Ling Chung, en El barco de orquídeas, una antología de poetisas de China desde el siglo IV a.C. hasta la actualidad, con autoras como Lan Ling (1946), que firma este excelente texto:

MÁS ALLÁ DEL SILENCIO

Ojalá crezcan esta noche cañas por los
Ríos, que sin cesar se hinchan,
De tus venas. La huida de la luz causa el
Clamor tenebroso. Después, de pronto,
Todo es pura nada, sólo un cadáver descubierto,
En el desnudo brazo del tiempo, en un
Largo callejón lleno de humo, el último cúmulo
De fuego vespertino, como campanas y
Tambores, queda sepultado en el pálido sueño
De mi ser. Una tormenta de polvo corre
Con el viento por el camino y al final llega a la
Temprana muerte de una espiga de trigo
Y, como un río, se alza con furia sosegada.

Ciento doce poemas, uno más de los que contenía El amor y el tiempo y su mudanza. Cien nuevas versiones de poesía china que también recopiló Rexroth. Como este último, El barco de orquídeas lo ha traducido Carlos Manzano, con su solvencia habitual. Ambos los publica Gadir en La voz de las cosas, su cuidada colección de poesía.

El amor y el tiempo, los estanques bajo la nieve o la luna, los pétalos del almendro arrastrados por el viento, el sentimiento proyectado en la naturaleza...

Y otras situaciones con menos prestigio poético, como la de este poema, también de aquella Huang O contemporánea de Garcilaso:

Si no sabes, ¿por qué finges?
Tal vez puedas engañar a
Algunas muchachas, pero no puedes
Engañar al Cielo. He soñado
Que habías jugado con la flor de
Acacia bajo mi chaqueta
Verde, como un eunuco con una
Cortesana, pero, mira por
Dónde, lo único que sabes hacer
Es farfullar. Me has puesto
Empapada y resbaladiza, pero,
Por mucho que lo intentas,
Nada sucede, conque déjalo. Vete
A dejar insatisfecha a otra.

A todos nos han contado alguna vez cómo se dice gatillazo en chino. ¿No?

Santos Domínguez

Encyclopédie

Philipp Blom.

Encyclopédie. El triunfo de la razón en tiempos irracionales.

Anagrama, 2007

"El objetivo de una Encyclopédie es reunir todo el saber disperso en la superficie de la tierra, para describir el sistema general a las personas con quienes vivimos, y transmitirlo a aquellas que vendrán después de nosotros para los siglos futuros, y que nuestros descendientes, haciéndose más ilustrados, puedan ser más virtuosos y más felices, de manera que no muramos sin haber merecido ser parte de la raza humana."

Así definen la voz enciclopedia, los autores de la Enciclopedia con mayúsculas, o Diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios, publicada en Francia desde los años centrales del siglo XVIII y convertida en un gran éxito editorial, rodeada de polémica, y destinada a tener una enorme influencia ideológica.

Sus orígenes fueron sin embargo muy modestos, pues comenzó como una simple traducción de una enciclopedia inglesa, pero luego ante el empuje de D'Alembert y Diderot, el proyecto fue haciéndose cada vez más ambicioso. Philipp Blom, novelista e historiador, nos relata en esta obra de fácil lectura, pero que no renuncia a la erudición, la historia de este gran proyecto editorial.

Blom nos presenta como introducción una visión del París del Antiguo Régimen, preindustrial, populoso y sucio, gobernado por autoridades corruptas y poblado por unas decenas de intelectuales y científicos entre los que abundaban libertinos, herejes, agnósticos, racionalistas y ateos; no siempre atentos a no rebasar los límites que imponían el absolutismo monárquico y la Iglesia Católica.

Precisamente es la lucha contra la censura eclesiástica uno de los temas centrales de esta historia de la Enciclopedia, para lo cual los ilustrados desarrollaron un arsenal de estrategias que iban desde simplemente ignorar un asunto (cualquier oficio merece decenas de páginas y cuidadas ilustraciones, mientras que la heráldica, cosa de nobles, merece un tratamiento minimalista, casi despreciativo), hasta la realización de un tratamiento tan ortodoxo de algunos conceptos que podían plantear problemas con la censura, como al analizar la voz Arca de Noé, en la que el autor se embarca en disquisiciones tan precisas y prolijas sobre las dimensiones de la nave, el número de animales y las descomunales necesidades de agua fresca, forraje y grano (a veces parece una sátira), que al final cualquier lector inteligente acaba por extraer las conclusiones más lógicas y críticas sobre el relato bíblico, sin que ni el inquisidor más susceptible pudiese objetar el mínimo desvío herético.

El libro de Blom recoge también los retratos nada almibarados de muchos ilustrados franceses, pues es casi una biografía de Diderot, sin el cual el proyecto no hubiese tenido ni las dimensiones ni el enfoque racionalista que tuvo, pero también aparecen fugazmente un Rousseau atormentado y paranoico, o un Voltaire hábil y calculador, apoyando la Enciclopedia, pero sin exponerse demasiado.

Pero a quien Blom retrata con verdadera deferencia es al caballero de Jaucourt, de familia noble, que empeñó parte de su fortuna y años de su vida en redactar miles de artículos, pagando a sus ayudantes de su propio bolsillo hasta que se vio forzado por las deudas a vender una de sus casas, que fue comprada, y no por casualidad, por uno de los no muy honestos editores de la Enciclopedia. Terminado el último tomo, los editores no tuvieron el detalle de enviarle un ejemplar de la colección a Jaucourt, autor de al menos quince mil artículos.

Desde estos años de plomo y desolación, entre talibanes y cristianos renacidos, valga esta reseña también como humilde homenaje a Jaucourt y Diderot y a cuantos colaboraron en hacer de la Encyclopédie una luz en la oscuridad.

Jesús Tapia

Susan Sontag. Cuestión de énfasis

Susan Sontag.
Cuestión de énfasis.
Traducción de Aurelio Major.
Alfaguara. Madrid, 2007.

“La prosa de un poeta es la autobiografía del ardor”, escribía Susan Sontag a propósito de la prosa de Marina Tsvietáieva. Y bien se podría aplicar esa definición a su propia prosa, especialmente a su obra crítica y ensayística.

Lecturas, Miradas, Aquí y allí son las tres secciones en las que se organiza el libro de Susan Sontag que con el título Cuestión de énfasis acaba de publicar Alfaguara. Es una recopilación de ensayos y artículos, muchos de ellos inéditos en español, en los que Susan Sontag habla de otros novelistas, proyecta su mirada sobre el cine, la fotografía o la pintura y habla de sí misma, de su actividad literaria y de sus compromisos ideológicos.

Fue una de las últimas publicaciones de quien en el momento de su muerte en 2004 se había convertido en una de las voces más interesantes de la narrativa norteamericana y en uno de los modelos de la conciencia moral de los intelectuales y su compromiso con la política, la justicia y la sociedad.

Ensayos críticos que tienen, además de la lucidez y la inteligencia de Susan Sontag, una virtud que debería exigirse a toda labor crítica: la invitación a leer el libro del que habla o la incitación a ver el cuadro o la película sobre la que escribe.

A propósito de Contra la interpretación (1966), otro volumen de ensayos de Susan Sontag, decía Carlos Fuentes, que esos textos no son sólo grandes interpretaciones, sino culminaciones de las obras analizadas.

Desde el análisis de la prosa de una poeta, una introducción a la prosa de Marina Tsvietáieva, al epílogo sobre Brodsky y sus Fragmentos de Leningrado, van recorriendo estas páginas las claves de la literatura ajena y de la propia en una actividad que funde lectura crítica y escritura, profundidad analítica y capacidad creativa.

Una actividad que es inseparable de su labor como novelista y en la que Sontag invita a la lectura y analiza en prólogos, artículos y ensayos la obra de Machado de Assis, Sebald o En la belleza ajena de Zagajewski. O hace una profunda reflexión sobre la escritura a propósito de Barthes y un análisis escueto y certero del mundo narrativo desgarrador que nos transmite la voz de Walser.

La obra de Danilo Kis y de Gombrowicz, el prólogo a una traducción inglesa de Pedro Páramo en el que destaca la importancia de esta novela en la literatura del XX o una carta a Borges, admirativa y afectuosa, diez años después de su muerte, completan esas Lecturas de la primera parte.

La segunda, Miradas, ofrece un repaso a la historia del cine con motivo de su centenario, una reflexión sobre las novelas adaptadas al cine a propósito de Fassbinder y su adaptación de Berlin Alexanderplatz; una aproximación al teatro de marionetas bunraku o a los jardines como obra de arte y como lugar para la fantasía.

La pintura de Hodgkin, la presentación de un espectáculo de danza o una exposición de pinturas sobre bailarines, la importancia de los fluidos en las obras de Wagner y su relación con lo acuático, la fotografía italiana en su centenario, Mapplethorpes y un texto sobre fotografía y feminismo completan esa segunda parte centrada en la mirada de Susan Sontag.

En la parte menos homogénea, Allí y aquí, es donde Sontag se muestra más personal: así, cuando habla sobre el papel del lector, sobre la escritura y la lectura, sobre su mundo novelístico o sobre el viaje como material literario.

Una reflexión sobre el papel de los intelectuales en la política y en la sociedad, su conocido texto sobre el montaje de Esperando a Godot en la Sarajevo asediada del año 93 o la denuncia del genocidio y el abandono a su suerte de la población bosnia, conviven en esa última sección del libro con un ensayo sobre la poesía de Brodsky y un agudo artículo sobre la traducción.

Todo eso, que es mucho, es lo que ofrece esta recopilación que bien podría quedar como el testamento estético y moral de aquella admirable escritora que fue Susan Sontag.

Santos Domínguez