Música de otros

Juan Ramón Jiménez.
Música de otros.
Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.
Barcelona, 2006.

Las traducciones y las versiones que hizo Juan Ramón de poetas franceses, ingleses o norteamericanos durante más de cincuenta años se reúnen en Música de otros. Traducciones y paráfrasis, el volumen que publica Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores en una edición de la que se ha encargado Soledad González Ródenas y que se acompaña con ilustraciones que Eduardo Arroyo ha diseñado expresamente para este libro.

Huéspedes y bienhechores llamó alguna vez Juan Ramón a aquellos poetas extranjeros que dejaron una huella más o menos duradera en su propia obra. Y de eso se trataba en realidad. No de traducir estrictamente, tarea que al poeta le parecía triste y difícil y para la que no estaba preparado (apenas conocía el inglés), sino de rendir homenaje a aquellos escritores que incorpora a su obra, a aquellas voces que siente como suyas hasta el punto de que pensaba editar estas versiones en uno de los tomos que reunirían su producción propia.

Ya en 1909, con su obra todavía en fase inicial, hablaba el poeta de un proyecto de libro que se llamaría Música de otros, título muy elocuente de los gustos de aquel primer Juan Ramón sensitivo y simbolista. A lo largo de su vida literaria, diseñó seis proyectos editoriales para integrar esta actividad en el conjunto de su obra. En los dos intentos más serios de reunir su poesía completa, el de Canción (1936) que frustró la guerra civil y el que veinte años después desapareció con la muerte de Zenobia, Juan Ramón reservaba un tomo, que debería titularse Traducción, para estos textos.

Lo importante, lo significativo para el lector interesado en Juan Ramón, es ver cómo poesía y traducción van unidos en la obra del poeta, cómo van cambiando sus intereses y reorientándose sus gustos poéticos y su evolución estética como resultado de la influencia que ejercen en él sus lecturas de poesía extranjera.

Así, hasta 1913, la influencia más determinante es la de la poesía francesa, parnasiana y simbolista, cuya presencia es tan evidente en el Juan Ramón modernista, que traduce a Verlaine y la poesía tardorromántica de Rosalía de Castro. Sin embargo, cuando aparece Zenobia en su vida, el centro de interés se desplaza a la poesía en lengua inglesa, con la que estaba tan familiarizada aquella mujer que pasó gran parte de su vida en Estados Unidos y tenía una educación literaria más inglesa que española. También en eso, al descubrirle nuevos horizontes poéticos, fue determinante Zenobia en la obra de Juan Ramón.

El Diario de un poeta recién casado, que incorpora en una de sus secciones una traducción de Emily Dickinson, es el libro clave de ese cambio vital y literario de un Juan Ramón ya plenamente contemporáneo, el Juan Ramón que ha entrado en la fase intelectual de la desnudez y la poesía pura, ha superado definitivamente lo que había de persistencia decimonónica en su poesía y ha colocado la poesía española en el siglo XX con ese libro fundamental. Juan Ramón, que traduce por entonces todavía algún texto de Baudelaire, se inicia en la poesía inglesa a través de Shelley, de Blake hasta llegar a Eliot o a Yeats, que tanta influencia tuvieron en su tercera época, la que él llamaba suficiente o verdadera.

Para Juan Ramón la traducción siempre es un robo, la asimilación de unos contenidos y un mundo poético. Un robo sí, pero no una traición según el esquema de la vieja fórmula (traduttore: traditore). Juan Ramón, que desconocía casi por completo el inglés, debía de tomar como punto de partida una versión literal de los textos y luego se preocupaba de algo que captó con clarividencia. Lo importante en esas versiones era no traicionar el espíritu del texto original, retener el ritmo interior del poema e imitar lo que Juan Ramón llama el acento personal del texto, lo que aquí hemos llamado otras veces el tono que debe respetar la traducción de poesía.

Inéditas muchas, otras publicadas un sola vez, todas tan cuidadas como era habitual en Juan Ramón, las traducciones, versiones y paráfrasis de esta Música de otros son una agradecida declaración de fuentes, el reconocimento de las deudas literarias con las que el poeta de Moguer creó un mundo poético tan propio, tan personal.

Estas traducciones constituyen una parte esencial de aquella obra en marcha, a veces son el motor de arranque, otras el sistema de encendido, otras el lubricante.

Imprescindibles, siempre.

Santos Domínguez

Dias de llamas

Juan Iturralde.
Días de llamas.Debolsillo. Barcelona, 2006.

Una serie de circunstancias reunidas infelizmente -la censura, las ediciones minoritarias o la mala distribución- provocaron que una novela tan excepcional como Días de llamas de Juan Iturralde haya pasado casi desapercibida durante mucho tiempo.

Desde que apareció en 1979 en La Gaya Ciencia se han ido sucediendo ediciones sin suerte. Por ejemplo hace ahora veinte años que la publicó, con prólogo de Carmen Martín Gaite, Ediciones B, aunque no circuló ni se promocionó como hubiera sido deseable.

Después de la muerte de su autor en 1999, la incorporación al catálogo de Debate en el 2000, una reedición en 2002 y la salida ahora en Debolsillo parece que han conseguido deshacer esa injusta nube de silencio que la mantenía oculta y colocarla en el lugar que merece por su calidad literaria, su hondura humana y la profundidad de su reflexión moral: como una de las mejores novelas que se han escrito sobre la guerra civil.

Días de llamas es el diario escrito al límite del desconsuelo y del miedo por Tomás Labayen, un juez de instrucción republicano que espera en una checa de Madrid a que le den el paseo. Desde esa situación en la que se prescinde de simplicidades y banderías se ahonda en la circunstancia dramática del protagonista y de la sociedad, con una escritura febril que incide en primer lugar en la fuerza que traspasa a su lenguaje quien sabe que tiene los días contados, que en cualquier momento le harán salir para iniciar un viaje siniestro.

Con ese ritmo desatado, el único ajustado al contenido (otro ritmo hubiera sido inaceptable e inverosímil) se nos cuentan esos primeros meses de exaltación y sangre que como todas las situaciones extremas sacaron lo mejor y lo peor de los personajes, lo más bajo y lo más alto de las personas.

Días en los que se apoderó de las calles y de la vida una confusión que es la del protagonista narrador, escindido dolorosamente entre sus ideales y la realidad de una sociedad degradada por el odio y por la guerra. Y todo eso se nos relata sin un sermón, sin una justificación ni una condena de estos o aquellos comportamientos, porque no es ese el papel del novelista. Lo que debe hacer el novelista, lo que hace Juan Iturrade en estos Días de llamas, es crear personajes en tres dimensiones, personajes que tienen la profundidad creíble que otorgan los defectos, las contradicciones y la necesidad de asumir el pasado propio y los errores de quien, como el protagonista, parece haber estado siempre entre dos aguas.

Ese es uno de los méritos de la novela: trasladar, con imparcialidad y sin hacer una novela río, al lector a aquel tiempo y a aquellos lugares en los que transcurre la acción de estos Días de llamas y hacerle partícipe o testigo, tan comprensivo y tan confuso como el narrador, de aquella danza de la muerte.

Asumir la perspectiva autobiográfica en el relato, adoptar la voz narrativa de alguien que está encerrado, plantea una serie de ventajas y de inconvenientes. Entre estos últimos quizá no sea el menor el de la limitación del espacio, pero ese punto de vista abre a la vez la posibilidad de manejar el tiempo de la evocación, el pasado reciente o remoto en el que se sitúan los personajes y se explican las claves de aquella locura colectiva y de la peripecia dramática del protagonista. O, yendo un poco más allá, como en las novelas más ambiciosas, las claves de la condición humana.

Hay que celebrar que estos Días de llamas hayan empezado a circular como se merecen y no por el boca a boca, casi en voz baja, mediante el que se difundía la novela entre iniciados. Aunque ya no pueda verlo José María Pérez Prat (1917-1999), que ese era el verdadero nombre de quien entendió su corta aunque intensa actividad literaria como un ejercicio tan secreto que prefirió utilizar un seudónimo como aquel que practica otras clandestinidades menos confesables.

Aunque, bien mirado, ¿quién sabe?

Santos Domínguez

Parecidos razonables

Christina Rossetti.
Parecidos razonables.
Traducción de Pilar Adón.
Funambulista. Madrid, 2006.

Funambulista recupera para estas fechas la mítica edición de Robert Brothers, editores de Boston, de 1875, de Parecidos razonables de Christina Rossetti, con las ilustraciones originales del pintor inglés Arthur Hughes. Una edición inencontrable ya incluso en lengua inglesa, y cuyos ejemplares se cotizan hoy a precio de oro.

Con traducción de la narradora y poeta Pilar Adón, es la primera vez que aparecen en español los tres relatos que integran el cuento de cuentos que es Parecidos razonables, de Christina Rossetti (1830-1894), una de las más notables poetas inglesas de la época victoriana.

Con un impulso que se mueve entre la autobiografía y el testimonio social de la época victoriana, Christina Rossetti escribió estas tres minucias navideñas, según sus propias palabras, las publicó con ilustraciones al estilo Alicia y con un ojo puesto en el mercado.

En los tres relatos, planteados según los esquemas de las narraciones orales y resueltos con un imprescindible final feliz, las tres niñas protagonistas, Flora, Edith y Maggie, regresan a casa tras una experiencia que las inicia en los peligros del mundo, en las trampas del bosque misterioso, de lo que está fuera de los límites de la casa.

Lo explicó Bettelheim y es inevitable recordarlo: en estas narraciones infantiles hay un fondo perturbador que convoca con su lenguaje simbólico a una parte escondida de nosotros mismos, al inconsciente originario en el que se fraguan los mitos, las esperanzas y los miedos.

Algo, desde el fondo oscuro de este tipo de obras, invoca a nuestro inconsciente en los cuentos de invierno, a aquel reino peligroso de límites umbríos del que hablaba Tolkien, con pulsiones y miedos infantiles. Allí las viejas aspiraciones, los remotos temores atávicos quedan conjurados en ese fondo humano en donde se debaten en lucha desigual el bien y el mal, el mundo exterior y la seguridad doméstica del espacio materno.

Santos Domínguez

Goethe

J. W. Goethe. Narrativa.

Ed. de Marisa Siguán.
Biblioteca de Literatura Universal.
Almuzara. Córdoba, 2006.

La editorial cordobesa Almuzara será la que a partir de ahora edite la Biblioteca de Literatura Universal que había venido publicando Espasa y que forma parte de un proyecto en marcha para editar una colección de clásicos universales en nuevas traducciones al español.

Con un cuidado diseño tipográfico y una edición a cargo de especialistas en cada autor, con prólogo, introducción, notas y una bibliografía selecta y actualizada se han publicado ya cerca de veinte tomos. Las introducciones contienen un amplio ensayo sobre el autor, su obra y su tiempo y sobre la historia de la lectura de su obra.

La Narrativa de Goethe es el primero de los volúmenes que publica Almuzara después de asumir el proyecto. Y no puede ser más oportuno el autor con el que se inicia esta segunda etapa, pues fue Goethe el que creó el concepto de literatura universal más allá de la mera noción geográfica para aludir a un canon en el que se cruzan universalidad y originalidad. En esa síntesis el Romanticismo, que inventó la noción de individuo y la vinculó a una identidad colectiva, supo fundir lo individual y lo social. Y en ese territorio armonizado entre lo individual y lo colectivo reside una de las claves más determinantes de la obra del padre de la literatura alemana.

Toda la narrativa de Goethe puede ser leída en esa perspectiva: la sensibilidad exacerbada y autodestructiva de Werther tuvo una transcendencia cultural y social que, más allá de su sentimentalidad, se concretó en la imitación del vestuario y del suicidio de aquel personaje.

Y cuando Goethe crea la novela de formación con el Wilhelm Meister, de lo que se trata es de hablar del choque cruce entre el protagonista y el mundo, de la formación individual y la utopía social, como en Las afinidades electivas se cruzan química y ética, el Goethe que experimentaba con la literatura y la ciencia, en una novela perversa sobre las relaciones personales y el matrimonio.

Diálogo y educación confluyen en la Conversaciones de emigrantes alemanes, un conjunto de relatos sobre las posibilidades de formación social del individuo mediante la educación estética.

Entre la Ilustración y el Romanticismo, Goethe es - como Cervantes, como Shakespeare- un hombre que vive dos épocas, dos mentalidades, dos sensibilidades. Y como en el caso de Cervantes y de Shakespeare, esa circunstancia potencialmente desorientadora, le favoreció y enriqueció su mundo literario.

De la transcendencia de su obra casi no hace falta hablar: con él Weimar se convierte en la capital de la literatura alemana. Allí va Napoleón sólo para verle. Y en un terreno aún más anecdótico pero en el que significativamente se siguen comunicando lo personal, lo literario y lo social, la fecha de su cumpleaños, el 28 de agosto, la misma que el del joven Werther el de las penas, fue declarada fiesta oficial en Alemania.

La edición, a cargo de Marisa Siguán, catedrática de Literatura Alemana de la Universidad de Barcelona, incorpora nuevas traducciones de las principales obras narrativas de Goethe y se abre con un enjundioso prólogo sobre la narrativa de Goethe y su recepción en España, tardía y heterogénea: desde el Goethe antipático que presentaba Baroja (tan simpático él), hasta el interesante Goethe para náufragos que ofrecía Ortega.

Santos Domínguez

De soplo y de espejo

Dominique de Courcelles.
De soplo y de espejo.Alpha Decay. Barcelona, 2006.

Dominique de Courcelles ha convocado en este delicado De soplo y de espejo que edita Alpha Decay un diálogo triangular entre el poeta García Lorca, el coreógrafo y bailarín Antonio Gades y el cineasta Carlos Saura, en una profunda y bien construida reflexión sobre el tiempo y la imagen, la palabra y la música. Una meditación en la que se dan cita los temas de la tragedia clásica: la vida y la muerte, el amor y el odio, la creación y la destrucción, entre los espejos y sobre un fondo de luna y de metal, de noche y de sangre.

El flujo de imágenes tiene como punto de partida la versión cinematográfica de Bodas de sangre que dirigió Carlos Saura con coreografía de Antonio Gades y una luna metálica al fondo y en acecho. Como un aviso o como un recordatorio, esa luna que es uno de los nombres del espejo.

Y quizá nada mejor para esa reflexión que la violencia y la belleza de la imagen y el movimiento en esta tragedia de la tierra, con el soplo creativo de Lorca, la danza de Gades y la mirada de Saura en una compenetración de música, imagen, palabra y danza. Palabra, luz y música unidas en el coro de tragedia antigua, en un canto de boda, en el compás de la danza y la coreografía y los ritmos primordiales del universo.

Del blanco al rojo, de la boda a la sangre, de la vida a la muerte, los colores con que se fotografía la tragedia, ocre, negro, rojo y blanco -tierra, agua, fuego y aire- construyen el ambiente que refleja la sombra y la luz, la vida y la muerte, el amor y la sangre, lo exterior y lo interior, la noche y el día, la tierra y la luna, lo masculino y lo femenino, la autoridad y el instinto, la canción y el silencio, el vuelo y la caída, lo sagrado y lo profano, eros y tánatos.

Es el dolor trágico con un espejo al fondo en el que se conjuntan lo visual, lo musical y lo verbal en convergencia de metáforas entrecruzadas por esos lenguajes diversos que intentan expresar lo inefable, retener lo inasible, el misterio de la vida, la muerte y la poesía.

Santos Domínguez

Carta de Año Nuevo

W. H. Auden.
Carta de Año Nuevo.
Traducción de Gabriel Insausti.
Pre-Textos. Valencia, 2006.

En una carta fechada el día de Nochevieja de 1939 y dirigida a Elizabeth Mayer, Auden le cuenta que ha terminado una reseña y va a empezar un poema que piensa dedicarle e incluir en un proyecto de libro que se iba a titular The Double Man.

Es la Carta de Año Nuevo, un poema de más de 1.700 versos que publica Pre-Textos con traducción de Gabriel Insausti. Empieza con estos siete:

Sometidos al peso sin clemencia
del invierno, el estado y la conciencia,
en formación variable, compartiendo
amor, lenguaje, soledad o miedo,
hacia los hábitos del año entrante
la gente va fluyendo por las calles
cantando o suspirando mientras pasa.

Auden escribió este texto entre enero y abril de 1940, en un periodo crítico en la vida y la obra del poeta, que acababa de establecerse en Nueva York procedente de una Europa en guerra y de una Inglaterra machacada por las bombas alemanas.

En medio de aquella historia agitada, tuvo otra agitada historia editorial este libro, bifronte en más de un sentido. Hasta en sus títulos, porque tuvo dos, uno en Inglaterra (New Year Letter) y otro en EE UU. (The Double Man), que era el título previsto inicialmente.

Ese doble título fue el resultado de una peripecia editorial en la que un desesperado T. S. Eliot tuvo que pagar por recuperar los derechos de este libro por el que Auden ya había cobrado un anticipo de otro editor.

No era la primera vez que Auden sacaba de quicio al responsable de Faber&Faber, que decidió cambiar el título del libro sin consultar a su autor. No me parece a mí que el doble juego de Auden fuera una actitud atolondrada. Conociendo a los dos protagonistas del incidente, más bien parece que hay aquí una secreta venganza de Auden hacia quien diez años antes había rechazado alguno de sus libros.

Bien mirado, un norteamericano nacionalizado inglés y un inglés que se nacionalizaría norteamericano estaban destinados a chocar y a encontrarse en algún lugar de esas trayectorias opuestas.

El asunto, divertido o enfadoso según quien lo mire, va más allá de lo puramente anecdótico y deja muy claras dos cosas: la informalidad contractual de Auden y el alto aprecio que tenía por un libro como este Eliot, que soportó todo lo soportable para recuperar unos derechos que legalmente no habían dejado de pertenecerle, a pesar del embrollo en que le había colocado Auden.

La Carta de Año Nuevo es un jardín de senderos que se bifurcan, una encrucijada de encrucijadas en la que se agudiza la crisis personal, ideológica y estética de un Auden desconcertado en medio de un mundo en crisis. Y es también una respuesta y una justificación para tranquilizar la mala conciencia tras haber abandonado una Inglaterra aterrada bajo la aviación alemana.

Un año después de haber escrito uno de sus poemas más altos, En memoria de W.B. Yeats, que es mucho más que una elegía, Auden convoca en la Carta de Año Nuevo al Club de los poetas muertos. Porque este libro representa también la búsqueda de un orden y es el resultado literario de los cambios vitales e ideológicos que se producen cuando se integra en la sociedad norteamericana y se está replanteando tras su conversión religiosa y sus crisis ideológica la función del arte y la misión del poeta.

Posiblemente estaban pesando en Auden estas palabras de T. S. Eliot, en La tradición y el talento individual:

Ningún poeta, ningún artista de ninguna clase, tiene plenamente sentido por sí mismo. Su importancia, su valor es el valor que posee en relación con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar de modo aislado; es preciso situarle, como contraste y comparación, entre los muertos. Esto para mí es un principio de crítica estética, no meramente histórica.

Decía Zagajewski que de la obra de Auden no sale “el olor de las rosas, sino el de la razón.” Influido por Eliot en sus posturas antirrománticas, convencido como él de que la poesía ha dejado de ser lo que era en Wordsworth (emoción recordada con tranquilidad) en Auden la primera persona ha dejado de ser autobiográfica y testimonial. Quizá eso explique las contradicciones entre sus posturas éticas y solidarias y la frivolidad poética que supone el ejercicio de la poesía como juego de ingenio.

Sobre esas encrucijadas estéticas e ideológicas de las que surge esta Carta de Año Nuevo habla en profundidad en su introducción Gabriel Insausti, que ha hecho una traducción en la que, con buen criterio, ha sustituido el octosílabo del original, que en castellano hubiera tenido una inevitable resonancia popular, por el endecasílabo, más acorde al espíritu de esos poemas, en los que razonablemente también, se ha sustituido la rima consonante (indeseable, ripiosa y cansada en un poema largo) por la asonante. No es el primero que lo hace al traducir a Auden o a Yeats, ni será el último. Seguramente no haya otra opción posible.

Después del poema, sin perturbar su lectura, un abundante repertorio de notas aclara las alusiones biográficas, los guiños privados o las referencias culturales que esconden o iluminan ciertos pasajes de esta espléndida Carta de Año Nuevo, que se cierra con este final memorable:

Y el amor –lo más frágil- ilumina
la ciudad y el león en su guarida,
el viaje de los jóvenes, el mundo con su ira.

Santos Domínguez

Agonizar en Salamanca

Luciano G. Egido.
Agonizar en Salamanca
(Unamuno, julio-diciembre de 1936).
Tusquets. Barcelona, 2006.

Era jueves y nevó. Un 31 de diciembre, tal día como hoy, hace 70 años moría Unamuno en Salamanca. Llevaba dos meses y medio semiarrestado en su domicilio, desde su discurso en el Paraninfo de la Universidad el 12 de octubre.

Tusquets recupera ahora Agonizar en Salamanca (Unamuno, julio-diciembre de 1936), de Luciano G. Egido, un magnífico libro que reconstruye los hechos, las palabras y la muerte de aquel hombre, la lenta agonía intrahistórica de un Unamuno fuera de la historia.

Indefenso y residual, sobreviviéndose en aquella rara cuarentena del confinamiento domiciliario, murió intoxicado por un brasero. Ególatra y contradictorio, muchos en Salamanca y en el resto de la España nacional creyeron que había muerto una de las encarnaciones del demonio.

Entre catedráticos de nuevo cuño, impostores intelectuales y propagandistas histéricos de camisa azul, su velatorio y su entierro completaron un esperpento que el viejo escritor no merecía como despedida.

Cuando cuatro falangistas arrebataron el féretro con aquel cadáver ahora codiciado, su nieto corría despavorido por el pasillo y gritaba: ¡Que se llevan al abuelo, a tirarlo al río!

Unamuno llevaba agonizando mucho tiempo. Su visión de la existencia, su vivencia era radicalmente agónica, pero aquellos últimos meses agudizaron sus contradicciones y le llevaron a la tumba.

De la alegría inicial, con la que dio salida a su rencor contra Azaña y a sus envidias pequeñas, Unamuno pasó al apoyo incondicional al golpe como miembro del ayuntamiento controlado por los militares con el mismo exhibicionismo infantil y el despecho que demostró en otras ocasiones.

Tardó poco en darse cuenta de aquel movimiento no representaba más que la destrucción de la inteligencia, la intransigencia en la defensa de unos privilegios. En agosto ya lo sabía. Ya sabía que lo peor de la historia de España se había disfrazado una vez más con la máscara de las tradiciones heroicas.

Para entonces Unamuno era una “vieja osamenta soez”, como le llamó el profesor Prieto Carrasco, alcalde de Salamanca, cuando supo del apoyo del antiguo republicano y compañero de claustro a los rebeldes.

Su evolución ideológica (si es que hubo alguna más allá de su puro y enfermizo egotismo), su orgullo satánico se reconstruyen en las páginas de este libro que nos muestra a un Unamuno terminal, confuso y airado, con una soberbia que no le deja reconocer que se ha equivocado, a un Unamuno que sigue declarando en público que son los demás (no importa quiénes: los demás) los que se han apartado del camino recto y se han vuelto locos.

Era tarde cuando se dio cuenta de que se había convertido, para su vergüenza, en proveedor intelectual de las simplezas ordenancistas y civilizadoras del astuto Franco y del vesánico Mola, en un utillero que suministraba argumentos para la retórica campanuda del fascismo español.

Como los héroes sombríos de las tragedias griegas que conoció tan bien, Unamuno concitó en su persona la soberbia, la ceguera y el error. Y como en las tragedias, la muerte era la única salida para el espectro contradictorio de un superviviente que seguía diciendo una cosa y al rato la contraria.

No sale bien parado aquel hombre viejo en el libro de Luciano G. Egido. Egoísta, envidioso, adulador y cobarde, rencoroso y soberbio, senil y energuménico son algunos de los adjetivos con los que se resumen su personalidad y su comportamiento aquellos días. Y el autor de este Agonizar en Salamanca no los disimula. Son adjetivos -¡quién lo duda!- muy duros. Es verdad que se podrían haber suavizado, pero también lo es que de haberlo hecho se habría ocultado la parte esencial de la historia que se cuenta en este libro, la intrahistoria de aquellos días aciagos reconstruida con enorme fuerza y sostenido pulso narrativo y ninguna economía de estilo.

Cegado por la vanidad de creerse el centro del mundo y aterrorizado por el poder resolutivo de las armas que alardeaban por las calles de Salamanca y sonaban por la noche en las sacas y los paseos, como un nuevo Torquemada, el viejo rector certificó culpabilidades y presidió la comisión depuradora de los docentes del distrito universitario de Salamanca.

Tiene uno la impresión de que Unamuno no tenía amigos, sino oyentes. Y con muchos de ellos asesinados en las cunetas por los salvadores de la civilización cristiana o detenidos a la espera de una saca nocturna, buscó la ocasión propicia de acallar los remordimientos. La encontró el 12 de octubre en el famoso acto del día de la raza en el Paraninfo. La aprovechó con valiente dignidad y disculpable atropello en una conocida declaración desde aquella tribuna.

Aquella misma tarde fue expulsado del Casino, destituido como rector y removido como concejal. Se castigaba así la “descortesía rencorosa” y la "vanidad delirante y antipatriótic0a actuación ciudadana” de un Unamuno identificado con Erasmo, “cuya vida y pensamiento sólo en la voluntad de venganza se mantuvo firme, en todo lo demás fue tornadiza, sinuosa y oscilante, no tuvo criterio, sino pasiones; no asentó afirmaciones, sino propuso dudas corrosivas; quiso conciliar lo inconciliable, el Catolicismo y la Reforma; y fue la envenenadora, la celestina de las inteligencias y las voluntades vírgenes de varias generaciones de escolares en Academias, Ateneos y Universidades.”

De lo que ocurrió en aquel acto, del sonido seco de los cerrojos en los fusiles, de la mirada fanática del único ojo de Millán Astray, de su única mano golpeando la mesa presidencial y de las secuelas de todo aquello hay una reconstrucción minuciosa y una impecable narración en este Agonizar en Salamanca, felizmente recuperado veinte años después de su primera edición.

Santos Domínguez