Virginia Woolf. La señora Dalloway recibe

  

Virginia Woolf.

La señora Dalloway recibe.

Edición de Itziar Hernández Rodilla. 

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2023

La señora Dalloway dijo que iría ella por los guantes. El Big Ben estaba sonando cuando salió a la calle. Eran las once en punto y la hora estaba flamante, como recién hecha para que la estrenasen unos niños en la playa. Pero había algo solemne en el columpiarse deliberado de las campanadas repetidas; algo que se agitaba en el murmullo de las ruedas y el arrastre de los pies.

Así comienza La señora Dalloway en Bond Street, el primero de los textos de Virginia Woolf que se recogen en el volumen La señora Dalloway recibe, que publica Cátedra Letras Universales con edición de Itziar Hernández Rodilla. 

Con la sustitución de “guantes” por “flores”, la primera frase de la novela es una leve variante del comienzo de ese relato, escrito en 1922. A esas alturas Virginia Woolf tenía la seguridad de haber encontrado su propia voz narrativa. Ya el 26 de julio de ese año había anotado en su diario: “No tengo la menor duda de que he descubierto la manera de comenzar a decir algo (a los cuarenta) con mi propia voz; y esto me interesa de tal manera que creo que puedo seguir adelante sin necesidad de elogios».

El conjunto reúne siete relatos escritos entre 1922 y 1925 que giran alrededor de la fiesta de la señora Dalloway y recupera en apéndice algo más de tres capítulos de su primera novela, Viaje de ida (1915), en los que había aparecido ya la figura de Clarissa Dalloway, en viaje en barco con su marido Richard. El personaje de Clarissa Dalloway, inspirado en principio en su amiga Kitty Maxse, acabó convirtiéndose en una proyección de la propia autora. 

De esa manera, en conjunto y en perspectiva, estos textos reflejan la evolución del proceso creativo de Virginia Woolf y la prehistoria de La señora Dalloway, su primera obra maestra, que publicó en 1925.

La señora Dalloway en Bond Street anticipa en versión abreviada el método narrativo característico de Virginia Woolf, que tendrá una de sus más altas manifestaciones en la novela La señora Dalloway: una suma de detalles externos y pensamientos en el trayecto que recorre desde su casa a la tienda para comprar unos guantes, la perspectiva subjetiva a través del estilo indirecto libre y la corriente de conciencia y el torrente de evocaciones del pasado que suscita en el personaje lo que ve en su recorrido.

La sucesión torrencial de pensamientos, sensaciones y recuerdos que dibujan el mundo íntimo del personaje y su relación conflictiva y contradictoria con el mundo, el conflicto interior y la afirmación de la identidad desde la inseguridad son las novedades que explora en todos estos textos Virginia Woolf, que sin romper del todo con la narrativa tradicional, aborda con esa nueva técnica narrativa temas como el paso del tiempo y la madurez o el papel de la mujer en la sociedad contemporánea y en la vida urbana.

En El vestido nuevo, otro de los relatos del libro, se leen estas líneas sobre su protagonista, Mabel:

No era feliz. Era un momento insípido, solo insípido y ya. Su desdichado yo de nuevo, ¡sin duda! Siempre había sido una madre inquieta, débil, poco satisfactoria, una esposa floja, vacilando en una especie de existencia a media luz, con nada demasiado claro o atrevido, o más una cosa que otra, como todos sus hermanos y hermanas, excepto tal vez Herbert: todos eran las mismas pobres criaturas de sangre aguada que no hacían nada. Entonces, en medio de esa vida lenta, arrastrada, de pronto, se encontraba en la cresta de una ola.

Santos Domínguez 

El proceso al libro

Mathilde Albisson. 

El proceso al libro. 

La censura inquisitorial en la España del siglo XVII.

Cátedra Historia. Madrid, 2024.

“Durante más de tres siglos, la censura ejercida por el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición española constituyó un potente instrumento de control ideológico y de represión cultural. Mediante el índice de libros prohibidos y múltiples actuaciones de vigilancia, el Santo Oficio ejerció una coerción férrea sobre uno de los principales medios de difusión de la cultura moderna: el libro. Restringió y condicionó el acceso a las producciones intelectuales, coartó la libertad de expresión y de pensamiento e influyó de manera duradera en las formas de leer y acercarse a los textos, así como en la labor de los escritores, impresores y libreros.

La censura inquisitorial se asentaba en un presupuesto que atribuía al libro un fuerte poder cultural e ideológico, capaz de acarrear consecuencias potencialmente nefastas en la esfera pública y social. El cometido de la censura, tal y como se percibía y ejercía, era imponer una ideología y una forma de pensar única, preservar el sistema de valores considerado constitutivo de la comunidad y asegurar la conformidad de los individuos con dichos valores, silenciando las voces discordantes que pudiesen quebrar esa cohesión. En este sentido, la censura inquisitorial formaba parte de una estrategia de control y de disciplinamiento no solo religiosa, sino también política y social, que buscaba asentar el Estado moderno mediante la eliminación de las discrepancias ideológicas. […] Progresivamente, se forjó en el seno del Santo Oficio un complejo sistema de control de la cultura escrita, que estuvo vigente hasta la extinción del Tribunal en 1834”, escribe Mathilde Albisson en la introducción de El proceso al libro. La censura inquisitorial en la España del siglo XVII, que publica Cátedra en su colección Historia. Serie mayor.

Se aborda en esta monografía, que tiene como base la tesis doctoral que la autora leyó en la Universidad Sorbonne Nnouvelle en 2020,  un riguroso examen de la censura desde la orilla del censor, la concepción de la censura como método de control de la cultura escrita y las formas de ejecutar su práctica, los criterios de actuación de los censores y la vertiente intelectual de la censura de libros durante el siglo XVII, menos estudiada que la del siglo anterior. 

Elaborado con una perspectiva diacrónica, el estudio refleja la evolución en el control de la actividad intelectual a través de la vigilancia estricta de la producción impresa y muestra los cambios de sus objetivos: desde la lucha contra la amenaza exterior del protestantismo al control de la heterodoxia interna y a la denuncia de las desviaciones de la ortodoxia fijada por el concilio de Trento. Lo resume así Mathilde Albisson:

El cometido de esta investigación es analizar el proceso de transformación que experimentó la censura inquisitorial durante un largo siglo XVII: estudia cómo esta herramienta de represión cultural e ideológica, focalizada originalmente en impedir la penetración en España de libros protestantes (y la circulación de obras que vehiculaban ideas consideradas afines), se fue centrando poco a poco en la represión de los disensos internos a la Iglesia católica, con el objetivo de disciplinar la cultura escrita de acuerdo con los principios contrarreformistas y de confesionalización.

Organizado en cuatro amplios capítulos, el primero de ellos delimita los procedimientos de la actividad censora y de sus herramientas, sus instrumentos y sus modos de actuación, de vigilancia y de ejecución de la censura de la palabra escrita. Se fijan así las tres etapas (denuncia, calificación y sentencia) del proceso inquisitorial, generador de un procedimiento judicial apoyado en diligencias policiales y administrativas; se caracteriza a los agentes de la censura (tanto los miembros de las órdenes religiosas que aportaban a los censores como aquellos que en las universidades elaboraban los índices de libros prohibidos) y se traza el retrato sociológico y el perfil intelectual de los denunciantes y de los censores. 

El segundo capítulo se centra en los aspectos intelectuales de la censura, especialmente en las notas teológicas y en sus herramientas terminológicas y conceptuales que usaban los censores para identificar y nombrar las desviaciones de la ortodoxia y para cimentar la base de la condena. A partir de la fijación de los criterios religiosos, políticos, morales y lingüísticos en los que se sustentaba el procedimiento inquisitorial. las notas teológicas fijaban las desviaciones de la ortodoxia tridentina: lo herético y lo erróneo, lo escandaloso o lo malsonante, lo blasfemo o lo injurioso.

Planteado como estudio diacrónico, El proceso al Iibro se marca como límites cronológicos dos índices: el catálogo del inquisidor Quiroga (1583-1584) y el de los inquisidores Sarmiento y Vidal (1707). Entre ambos, tres índices (Sandoval, 1612; Zapata, 1632 y Sotomayor, 1640, que junto con el de Sarmiento y Vidal son el objeto de estudio de la segunda mitad (capítulos tercero y cuarto) del libro.

El capítulo tercero estudia las distintas etapas en el proceso de elaboración de cada uno de los índices de libros prohibidos, sus aspectos formales (edición, estructura, frontispicio) y su base doctrinal: la Normativa censoria que se desarrolla en una serie de reglas generales que fijaban el criterio de actuación del censor: Herejía, Islam y judaísmo, Superstición, Adivinación y ciencias ocultas, Irreverencia o Anonimia.

Por último, el capítulo cuarto analiza el contenido de los cuatro índices, de 1612 a 1707, el corpus de autores y libros censurados en ellos y traza una cartografía del contenido de las materias prohibidas, las razones de la censura y los motivos de exclusión desde el protestantismo a la astrología, desde los textos de carácter espiritual, religiosos y doctrinales a los de opinión, polémicos, críticos y propagandísticos a la teoría política o a la literatura de ficción y entretenimiento: de La Celestina a Maquiavelo, de Justo Lipsio al Quijote, de la Silva de varia lección de Pero Mexía a Góngora, de la Floresta española de apotegmas y sentencias de Melchor de Santa Cruz.

“La presente monografía -resume la autora- pretende contribuir a la historiografía sobre la censura inquisitorial ofreciendo un estudio con una perspectiva diacrónica de las principales facetas prácticas y teóricas de la censura de libros ejercida por el Tribunal de la Inquisición española durante el siglo XVII. Examina no solo el resultado de la represión y vigilancia ejercida sobre la actividad intelectual y la producción impresa (i.e., los libros y autores censurados), sino también los mecanismos internos, los actores y los criterios de actuación de la censura. En otras palabras, este estudio indaga en el «laboratorio» del censor con el objetivo de responder a diferentes interrogantes atinentes tanto a la materia prohibida y a las razones censorias como a la praxis de la censura: ¿quiénes eran los agentes de la censura y cómo se repartían el poder censorio?; ¿cuáles eran los instrumentos y modalidades de administración y ejecución de la censura?; ¿de qué manera se concebían los objetivos y herramientas del control de la palabra escrita?; ¿cómo evolucionó la idea que se hacía de la censura inquisitorial y de sus cometidos?; ¿sobre qué problemáticas se basaba su actuación y a qué problemas se enfrentó?; ¿en qué consistían los criterios de corrección (religiosa, política, moral, lingüística) que guiaban la valoración de un libro?; ¿cuáles fueron los contenidos censurados? Son esas cuestiones a las que este libro pretende responder.”

Santos Domínguez 

José Avello. La subversión de Beti García

José Avello.

La subversión de Beti García.

Alianza. Madrid, 2024.

Es casi un desconocido, pero escribió dos de las mejores novelas que se han publicado en los últimos cuarenta años. José Avello (Cangas del Narcea, 1943-Madrid, 2015) publicó en 1984 la espléndida La subversión de Beti García y casi veinte años después, en 2002, la aún mejor Jugadores de billar.

Lo que asombra no es que novelistas mediocres, de prosa manifiestamente mejorable, hayan conseguido un prestigio inexplicable. Lo asombroso es que hayan llegado a esa cima de papel y suplementos venales a costa de oscurecer a quienes, como Avello, están a años luz de ellos desde cualquier punto de vista formal, temático, estilístico y hasta ético.

José Avello fue un raro admirable, un escritor de raza cuya exigencia le llevó a publicar sólo esas dos novelas imprescindibles. Fue finalista del Nadal en 1983 con La subversión de Beti García y en 2001 presentó Jugadores de billar al premio Alfaguara/BBVA, que ese año ganaría Ventajas de viajar en tren, de Antonio Orejudo.

Juan José Millás, miembro del jurado, recomendó publicarla a la editora de Alfaguara. Recuerdo que por entonces José María Merino me habló de esa novela como una de las mejores que había leído nunca. Poco después ganó el Premio de la Crítica de Asturias y el Villa de Madrid, y fue finalista del Nacional de Narrativa en 2002, pero aun así pasó injustamente desapercibida.

Y si eso ocurrió con Jugadores de billar, lo de La subversión de Beti García fue aún peor. Publicada por Destino y recuperada en 2019 por Trea, circuló casi secretamente después de haber sido finalista del Nadal cuando lo ganó Salvador García Aguilar con Regocijo en el hombre, una novela ilegible que empieza en la época de los vikingos.

Cuarenta años después, Alianza Editorial incorpora a su catálogo La subversión de Beti García, una de esas pocas novelas extraordinarias que contienen un mundo tan potente que abduce al lector, una obra sólida y deslumbrante, de admirable densidad narrativa y alta calidad estilística, con la revolución de Asturias, la guerra y la posguerra como telón de fondo de tres generaciones de mujeres. 

Estos son sus dos primeros párrafos:

No es necesario decir nada acerca de la época anterior, excepto que, aparentemente, todo marchaba bien. Mi hija nunca nos había dado ningún disgusto ni había mostrado apenas interés por lo que –según algunos de nuestros amigos con hijos de la misma edad– constituía el conjunto de vicios de la nueva juventud: el abandono en las drogas, el sexo precoz y las canciones en inglés (sin saber inglés) o con letras carentes por completo de sentido. No teníamos con ella ese género de problemas.

Pero hubo un día, poco después de que Beti cumpliese los quince años, en que sentí cómo se abría entre nosotros un pozo de miedo, un espacio cargado de repulsiva confusión que nos englutía sin dejarnos pensar y dominaba en nuestros actos inexplicables como si estuviésemos sometidos a una entidad superior, un tótem temido y deseado que nos conducía hacia el horror. Solo porque existió ese día he aceptado estar aquí recluido.

Esa peculiar voz narrativa de José Manuel, recluida y envuelta en el misterio y el secreto, se propone contar “una historia antigua y sórdida cuyo sentido apenas puedo apresar (y así es, creo, la historia de todos los hombres)”

Su verdadera identidad no se revela hasta el final de la compleja trama de la novela, cuando explica que “la historia de Beti García es mi historia y he vivido todos estos años para contarla, para contar mi parte, para decir que yo aún tengo memoria.” 

Y eso es, entre muchas otras cosas, La subversión de Beti García: una rebelión de la protagonista contra la mentira y la opresión y una reivindicación de la memoria de los vencidos frente a la amnesia colectiva, una subversión de la versión oficial de la historia construida por los vencedores y comúnmente aceptada incluso por los derrotados, una lucha por la libertad frente al encierro.

Una potente novela familiar narrada con una prosa diáfana y un ritmo fluido, cargada de tramas y personajes que alcanza su más alto nivel en las magistrales secuencias finales que aportan las claves de la novela, una indagación narrativa en la condición humana y en la intrahistoria contemporánea, a través de un cruce de miradas, planos temporales y perspectivas que no excluyen lo fantástico. 

Según decían, en el interior las moscas se adensaban por millares entre las largas sayas negras de la Muda y cuando se encabritaban por la presencia de un extraño, la hacían levitar.

Y una incursión en el horror cotidiano, el odio y la locura, en una atmósfera opresiva de reclusiones y pérdidas, de huidas y exilios, en un mundo de supervivientes y silencios, de puertas cerradas y años de fuga, en espacios como Ambasaguas y el bosque de helechos del Molino de la Veguina y en personajes como Betsabé (Beti García), su padre Baltasar, Eulalia la Muda, Don Leandro y su hija Rosario. Ramón el zapatero, el Boticario, Volga, Nachito Río y su mujer Beatriz, su hermana Berta o Acebal. Lugares y personajes que permanecerán imborrables en la memoria del lector que tenga el privilegio de leer esta magnífica novela, que tiene como final esta línea inolvidable: 

Mañana salgo del sanatorio. Y no sé qué hacer.

Santos Domínguez

Gabriel Miró. El humo dormido

  

Gabriel Miró.

El humo dormido.

Prólogo de Gastón Segura.

Drácena. Madrid, 2024.

De los bancales segados, de las tierras maduras, de la quietud de las distancias, sube un humo azul que se para y se duerme. Aparece un árbol, el contorno de un casal; pasa un camino, un fresco resplandor de agua viva. Todo en una trémula desnudez.

Así se nos ofrece el paisaje cansado o lleno de los días que se quedaron detrás de nosotros. Concretamente no es el pasado nuestro; pero nos pertenece, y de él nos valemos para revivir y acreditar episodios que rasgan su humo dormido. Tiene esta lejanía un hondo silencio que se queda escuchándonos. La abeja de una palabra recordada lo va abriendo y lo estremece todo.

No han de tenerse estas páginas fragmentarias por un propósito de memorias; pero leyéndolas pueden oírse, de cuando en cuando, las campanas de la ciudad de Is, cuya conseja evocó Renán, la ciudad más o menos poblada y ruda que todos llevamos sumergida dentro de nosotros mismos.

Esos tres párrafos son el atrio que da paso a las veintidós prodigiosas estampas prosísticas en las que se organiza El humo dormido, un monumento verbal de Gabriel Miró que Jorge Guillén definió como “el Evangelio según San Gabriel.”

Organizado en dos partes, las doce estampas de El humo dormido y las diez viñetas de las Tablas del calendario entre El humo dormido, así comienza la primera de esas tablas, correspondiente al Domingo de Ramos: 

El Señor sale de Bethania, y sus vestiduras aletean gozosas en el fondo azul del collado. Es un vuelo de la brisa que estaba acostada sobre las anémonas húmedas y la grama rubia de la ladera; y se ha levantado de improviso, como una bandada de pájaros que huyen esparciéndose porque venía gente; pero reconocen la voz y la figura del amigo, y acuden, le rodean, y le estremecen el manto y la túnica; le buscan los pies, se le suben a los cabellos; porque los pies y los cabellos y las ropas del Señor, y ahora ya la brisa, dejan fragancia del ungüento de nardo de la mujer que pecó. 

La mañana de la aldea y del monte se rebulle muy mansa entre el abrigo del sol; y dentro del caliente halago aun queda un poco de la desnudez del último frío. 

El Señor se para y calla aspirando, por recoger más la delicia del aliento del día. Está todo redundado del precioso aroma. Un aroma promete una imprecisa felicidad, alumbra una evocación de belleza, es un sentirse niño, acariciado como niño siendo poderoso. Pero en la prometida felicidad siempre pasa un presentimiento de pena.

Los textos de El humo dormido aparecieron originariamente en La publicidad, un periódico de Barcelona, en entregas quincenales o mensuales, entre el 28 de febrero de 1918 y el 31 de enero de 1919, con una larga interrupción desde el 25 de septiembre hasta enero. Intercaladas en ese proceso, las tablas aparecieron durante la Semana Santa de 1918 o en las fechas litúrgicas correspondientes a la Ascensión, San Juan, San Pedro y San Pablo o Santiago, patrón de España.

Abre la  reedición en Drácena, que sigue recuperando la obra de Miró, un prólogo de Gastón Segura -‘Una invitación a El humo dormido’- en donde, además de destacar su influencia sobre los poetas del 27, explica la construcción del libro e indaga en su sentido a partir de la importancia crucial del tiempo con estas palabras: “Miró consideró al tiempo en El humo dormido inherente al acto de recordar, porque solo mientras se rememora -o sea, tras el paso del tiempo-, las experiencias son susceptibles de ser despertadas en su verdadero y universal sentido -o en su realidad última y común-; acontecimiento perseguido por cada una de las estampas de este libro. En definitiva; en Miró, el tiempo, en su otorgar lejanía al suceso, le confiere, a su vez, la experiencia imprescindible al sujeto -sea el escritor o sea el lector- para invocarlo con la certeza de despertar su verdadero significado en la existencia.”

Los doce textos que figuran bajo el epígrafe El humo dormido forman parte de la misma serie que el Libro de Sigüenza, Del huerto provinciano y Años y leguas, mientras que los diez capítulos de las Tablas del calendario tienen una evidente relación con Figuras de la Pasión del Señor.

Atravesados por una potente sensorialidad descriptiva que une imagen y sentimiento en su capacidad evocadora, los textos de El humo dormido surgen de recuerdos emocionales y evocaciones plásticas de la infancia y la juventud, de la recreación de atmósferas y la personificación del paisaje en una naturaleza animada y del protagonismo de la temporalidad y la mirada, de la emoción y la memoria, metaforizados en conjunto en esa imagen del humo dormido que recorre el libro para recrear también espacios interiores, como en este párrafo:

La casona, grande y muda como el huerto. Los viejos muebles semejaban retablos de ermitas abandonadas; había consolas recias y ya frágiles, arcones, escabeles, dos ruecas, floreros de altar, estampas bajo vidrios, una piel de oveja delante de un estrado de damasco donde no se sentaba nadie, lechos desnudos desde que se llevaron los cadáveres de la familia, y la cama de dosel y columnas del caballero, su cama aun con las ropas revueltas, de la que se arrojó de un brinco recrujiendo espantoso por la tos asmática de la madrugada... El comedor, que huele a frío y soledad, y, al lado, un aposento angosto y encalado, pero con mucho sol que calienta los sellos de plomo, los pergaminos, las badanas de las ejecutorias, de las escrituras, de los testamentos que hay en los nichos de la librería, en la velonera y hasta en los ladrillos; y penetraban en el aposento, quedándose allí como dentro de una concha, las voces menuditas y claras de las eras de Medina, rubias y gloriosas de cosecha, joviales de la trilla.

"La perfección de la prosa es en Miró impecable e implacable", escribió Ortega. Incluso en pasajes tan ásperos como este, en el que evoca el asesinato de una vieja vendedora de altramuces:

El portal y las bardas, bardas con vidrios y calabaceras velludas, se agusanaban de rapaces y mujeres de andrajos y desnudez pringosa. Penetramos en el tumulto y hedor de carne agria, de cabellos aceitosos, de vida cruda, de casta; gritos de fauces rojas, aliento de desolladura, risadas que parecían revolcarse en la sangre de los oídos clavados de la muerta. Disputaban imaginando su agonía: cómo debieron de agarrarla y trabarle las manos flacas y pajizas, que recordaban las patas de una gallina cocida; cómo le crujiría el pecho cuando le pusiera el asesino la rodilla para la fuerza de hincar la aguja. La aguja estaba doblada.

Me acongojé sintiéndome entre ellos, creyéndome entre ellos para siempre, chillando, sudando, oliendo lo mismo... Y para aliviarme me asomé al portal de la asesinada.

En lo hondo bullían unos hombres. Me dijeron que eran la Justicia. Yo nunca había visto la Justicia. Con el pie o con su bastón iban removiendo aquellos hombres todo el ajuar; harapos de mantas, cabezales, un cántaro sin asas, una escudilla de arroz, donde comería el gato y la vieja; una orza de engrudo, papeles ya cortados para los molinillos, tizones, esparteñas; todo lo hurgaban.

El tiempo, la memoria y la inocencia, el espíritu y la materia se convierten en motores de la palabra creadora de estos textos en los que la emoción y las sensaciones son raíces de la creación estética. Textos que reflejan la percepción del instante inmortalizado en la escritura, a través de una sensibilidad que relaciona el mundo del autor con el del lector en un conjunto elaborado de emociones, sensaciones y recuerdo para evocar no el tiempo perdido proustiano, sino el que se gana cuando lo recupera la memoria:

Desde la escalera de granito desnudo, oíamos el pisar reposado de mi padre, que esperaba en los claustros para besarnos antes.

Era muy tasada la visita de esa noche; y es la que más limpiamente sube del humo dormido. Nos vemos muy hijos; tocando y aspirando las ropas que aun traen el ambiente de casa y la sensación de las manos de la madre entre los frescos olores del camino. Le buscábamos los guantes, el bastón, lo íntimo del sombrero, todo como un sándalo herido. Le contemplábamos en medio de un arco claustral, sobre un fondo de estrellas y de árboles inmóviles de jardín cerrado.

Santos Domínguez 

María Sanz. Los maestros de Herat

 

LOS MAESTROS DE HERAT

Ellos solo vivían para quedarse ciegos. 

Pero antes, sus ojos convulsos agotaban 

resplandores, tatuándolos en libros 

para la ilustración de la memoria.

Pintar es recordar, decían entre velas, 

alejados del día y de la noche.

Manos que embalsamaban miniaturas 

luminosas con cálamos sombríos.

Ellos solo querían engendrar la belleza. 

Pero después el tiempo fue dorando

cada contemplación, la paz de sus pupilas. 

Pintar es recordar que todo sigue oscuro.

De ese poema, central en el conjunto orgánico del libro y en su significado, toma su título el último libro de María Sanz, Los maestros de Herat, que publica la Editorial Balduque.

Un libro que se abre con esta cita de Orhan Pamuk (“El maestro Mirek estuvo tres días y tres noches contemplando sin parar las páginas maravillosas de los libros legendarios de los antiguos maestros de Herat..., y luego se quedó ciego”) y que desde las tinieblas iniciales del primer poema construye un juego de espejos que da cauce expresivo a un yo oculto y latente, “tan lejos ya de todos y de todo.”

Juego de espejos en los que se reflejan la delicadeza oriental y la sutileza de la percepción, la palabra matizada y la mirada a lo hondo, la contención expresiva del sentimiento y el casi imperceptible trazo del miniaturista, la sensibilidad que se ejercita en lo leve y lo fugaz, la conciencia del tiempo y un secreto latido de jardines en las noches en calma, el fulgor del pájaro y la claridad del astro, la explosión de los sentidos, el perfume y la música o la armonía serena de los versos de sus gacelas que huyen hacia el deslumbramiento y la ceguera.

Y las palabras, que van por dentro del sueño y el silencio, más allá de la soledad y la desazón, hacia la claridad y hacia una luz más alta:

Tus palabras te esperan dentro. Vuelve 

 a ascender desde ellas sobre el mundo.

Santos Domínguez 

Francisco Umbral. Manual de instrucciones

  

José Besteiro.

Francisco Umbral. 

Manual de instrucciones.

 Renacimiento. Sevilla, 2024.

Umbral, fallecido en 2007, volvió a resucitar fugazmente en 2020 gracias a un documental titulado Anatomía de un dandy. […] Pero, ¿qué lugar ocupa Umbral en la historia de la literatura española ahora que ya falta menos de una década para celebrar los cien años de su nacimiento? No sé quién dijo que el sitio que cada cual ocupa en ese paraíso con aire acondicionado que es el Parnaso depende mucho de los acomodadores.

Efectivamente en estos tiempos digitales Umbral puede sonar analógico y seguramente desprende cierto tufo a alcanfor, porque el tiempo amarillea las vidas y los libros, y las modas pasan rápidamente de moda en el imperio de lo efímero, pero Umbral es un clásico moderno (de hecho, ya lo fue en vida) y conserva el supremo encanto de lo vintage. Es cierto que todo lo que nace vinculado a la actualidad corre el riesgo de quedarse viejo (de hecho, eso es lo que ha ocurrido con buena parte de su obra periodística porque ya se sabe que los artículos son de obsolescencia programada, como las lavadoras o los microondas, «antes se decía que servían para envolver el pescado»), pero hay obras suyas que permanecerán para siempre y ocuparán un sitio de honor en la Historia de la literatura española del siglo xx. Desde Mortal y rosa a Diario de un escritor burgués (dos libros en carne viva), pasando por Un ser de lejanías. Y por supuesto sus mejores libros de memorias: Memorias de un niño de derechas, La noche que llegué al Café Gijón, Las ninfas, Trilogía de Madrid y Los cuadernos de Luis Vives.

Así comienza José Besteiro “El ABC de Umbral”, el primero de los trece capítulos en los que ha organizado su Francisco Umbral. Manual de instrucciones, que publica Renacimiento en su colección Biblioteca de la memoria.

Ese texto, que funciona como introducción del volumen, apareció en la Tercera de ABC cuando se estrenó el documental Anatomía de un dandy.

Están ahí anunciadas, como en una obertura, las líneas que desarrollará Besteiro en este volumen, que se abre con un prólogo en el que Ángel Antonio Herrera señala que este libro es “un monumento con Umbral en pie, [...], un tratado de la vida y la obra de Umbral que va incluyendo además la biografía, literaria y vivencial, del propio Besteiro, en un tuteo virtuoso, en un desacato mágico, en un monólogo a medias en donde a menudo no sabemos si Besteiro se aplica de lector de Umbral o si son más bien las páginas de Umbral las que de pronto se han puesto a desentrañar a Besteiro. A ratos, no sé yo muy bien quién empuja aquí el empleo de biógrafo, y quién el de biografiado. Eso, sin olvidar que esto no es una biografía, sino un artefacto de indagación, a bordo del estilo, sobre Umbral como clima o juguete o desafío.”

Es esta no sólo una teoría de Umbral, sino un manual de instrucciones que explora las claves de su literatura e indaga desenfadada y profundamente en la vida y la obra de Umbral, en la importancia de su imagen y en la solidez de su escritura, en su impostura y en su estilo, en sus zonas oscuras y en sus laberintos biográficos,   en su sentido del espectáculo y en el resplandor de su prosa.

Teoría y crítica del escritor y de la imagen que va construyendo él mismo del escritor/personaje que se reinventa a sí mismo con el paso de Pérez a Umbral, sobre lo que escribe Besteiro:

En realidad, Umbral no era un self-made man, sino un selfie man hecho a sí mismo con material de derribo de otros. […]

Umbral es la herencia de muchos. Él se considera el epígono de un árbol genealógico en el que figuran Quevedo, Larra, Valle y Cela, pero la lista tiene muchas más ramas porque Umbral era un aldeano global, o, mejor dicho, un castizo cosmopolita que convirtió Madrid en un Manhattan manchego y en un París mesetario. Algo así como un afrancesado de Chamberí: desde Baudelaire a Proust, pasando por Sartre y Baudrillard, todos fueron fagocitados por su thermomix. Siempre a hombros de gigantes, claro.

Y es que, como decía Emerson, sólo los genios saben pedir prestado.

Y Umbral era un genio.

Un genio trabajador, habría que matizar, porque decidió desde muy joven fundir vida y literatura con una concepción cada vez más explícita del escritor como espectáculo desde un dandismo anacrónico que se reclama heredero de Larra, al que dedicó una estupenda biografía: Larra. Anatomía de un dandy.

“Si bien se mira, Umbral era un psicópata de la literatura. No escribía para vivir, sino que vivía para escribir y luego lo contaba. Más de cien libros y miles de artículos dan fe de su quijotada. Delibes dijo de él que escribía como meaba. En realidad, escribía como respiraba, pues ya sostenía Azorín que lo difícil no es escribir, sino pensar, y Umbral era un ensayista de farmacia de guardia. De Menéndez Pidal se decía que pensaba bien, pero que escribía mal. Umbral pensaba bien y escribía mejor”, afirma Besteiro, que aborda en estas páginas la compleja interrelación que hay en Umbral entre vida y literatura, su configuración como icono de la Transición, la impostura como refugio frente al dolor y su actitud vital y literaria como huérfano de hijo (Mortal y rosa), como viudo de madre con padre ausente (El hijo de Greta Garbo), la relación con las mujeres (los amores diurnos y nocturnos, Blanca Andreu y María Vela Zanetti) de un machista feminista, sus retratos a mano armada, las crónicas ensayadas y sus libros sobre escritores, que constituyen una historia chismosa de la literatura de Larra a Cela, de Valle a Lorca, pasando por Delibes o Gómez de la Serna.

Porque Umbral -añade Besteiro- “no fue un escritor sin género, como a veces se ha dicho, sino un escritor de muchos géneros y todos ellos cruzados: la crónica biografiada, el columnismo ensayado, la memoria novelada, el ensayo articulado. Salvo el teatro, los cultivó todos, y todos con originalidad y acierto.”

Y a partir de ahí, los capítulos de este Manual de instrucciones proponen un recorrido por el Umbral memorialista y el escritor de artículos, por el biógrafo y el novelista que representan su escritura múltiple y plural, escindida entre la persona y sus máscaras, porque, como dice Besteiro, “en realidad, Umbral fue dos hombres: Umbral y Pérez (Paco para los amigos). Lo digo porque la suya es la increíble y fantástica historia de un niño de la guerra a quien la posteridad le había reservado un brillante destino como botones de banco y, sin embargo, consiguió convertirse en Príncipe de Asturias de las Letras. Se trata de una de las metamorfosis más espectaculares de la cultura española del siglo xx: de Pérez a Umbral, un cuento de hadas escrito por él mismo donde se reservó el papel de ogro para defenderse de las muchas cornadas que le dio la vida. Por eso mismo nos vendió su storytelling de dandy y consiguió que nos lo creyéramos, pero lo cierto es que los dandis no mascan tiza para nutrirse de calcio ni comen cáscaras de naranja en su infancia. Se lo dijo una vez Oriana Fallaci: «Te pareces a Paganini, pero comes como un camionero».”

Con esa perspectiva se hace en estas páginas un recorrido por el Umbral confesional desde las memorias iniciales (Memorias de un niño de derechas y Los cuadernos de Luis Vives) hasta las memorias finales de Un ser de lejanías, pasando por la memoria de Madrid en su Trilogía de Madrid.

Esa memoria, que borra con frecuencia los límites entre géneros y funde el género memorial y la narrativa, atraviesa también novelas como Mortal y rosa o La noche que llegué al café Gijón. 

Umbral fue también un incansable y prolífico articulista, creador de un nuevo columnismo neocostumbrista, pop y posmoderno con su Diario de un snob o Spleen de Madrid en las páginas de El País, y luego en Diario 16 y El Mundo.

Y hasta en una obra como el Diccionario de literatura (1941-1995) aflora en primer plano el Umbral rey de la literatura selfie, el autor de una escritura del yo y de su máscara: “El ego de Umbral -escribe Besteiro- era exhibicionista, frívolo, cínico, irónico, humorístico, masturbatorio, un poco macarra y muy brillante, orgiástico, o sea. Pero las apariencias, como los líderes populistas, engañan. Exhibir su yo era la mejor manera que tenía Umbral de ocultarse. A fin de cuentas, Umbral hablaba de un personaje inventado, no de Pérez, pero todos nos creímos su fantasía.” Y es que en Umbral “el personaje se comió a la persona y a partir de entonces siempre fue con la mentira por delante.”

También sus ensayos biográficos (Lorca, poeta maldito; Larra. Anatomía de un dandy; Ramón y las vanguardias; Valle-Inclán. Los botines blancos de piqué) los escribe desde un cruce de géneros que los hace brillantes, heterodoxos e inconfundibles. El último de esos ensayos biográficos (Cela, un cadáver exquisito) es un sorprendente libro/traición en el que Umbral oficia el rito de matar al padre sobre el cadáver de un Cela que siempre lo había protegido. Quizá un rencor secreto explique su escritura. Es el  “aullido de resentimiento” al que aludió Anna Caballé en su espléndida biografía Umbral. El frío de una vida.

Con estas líneas resume José Besteiro la importancia de Umbral:

Hay escritores termómetro y escritores termostato; los primeros le toman la temperatura a la vida y los segundos se la cambian. Umbral pertenece a estos últimos porque no estrenó solamente una nueva manera de escribir («literatura es escribir como no lo hace nadie»), sino que puso de moda un abrigo y un nuevo modo de mirar el mundo: el umbralismo.

Santos Domínguez 

Castellet. Nueve novísimos

  

José María Castellet.

Nueve novísimos poetas españoles.

Austral. Barcelona, 2024. 

Estimado Sr.

Me pide usted una Poética.

Me acuerdo de aquella noche en que tocaba Johnny Hodges. Y un curioso le preguntó que cómo tocaba. Entonces Hodges se quedó mirándolo, cogió el saxo, y empezando JUST A MEMORY, dijo: Esto se toca así.

Mire Vd. Yo escribo igual que aquella gente se iba con Emiliano Zapata.

No sé qué decirle. Escribir, aparte de todo, me parece una especie de juego. La Ruleta Rusa, por supuesto.

Considerando, además, que mi verdadera vocación es jugador de billar o pianista.

Si tuviera que encerrar en una sola frase lo que pienso de mi trabajo, le diría aquella del maestro A. Breton: AQUÍ Y EN TODAS PARTES HAY QUE ACORRALAR A LA BESTIA LOCA DEL USO.

Suyo,

José María Álvarez 

Con esa Poética, provocadora, lúdica y lúcida, contestaba José María Álvarez a José María Castellet a la encuesta que había enviado a los nueve poetas que formarían parte de la antología Nueve novísimos poetas españoles que publicaría Barral en 1970.

Ordenados según la fecha de nacimiento, aparecían allí Manuel Vázquez Montalbán,  Antonio Martínez Sarrión, José María Álvarez, Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina Foix, Guillermo Carnero, Ana María Moix y Leopoldo María Panero. Y el conjunto se organizaba además en dos secciones: ‘Los seniors’ y ‘La coqueluche’, en los que alternaban el culturalismo y la estética pop, la tradición poética europea desde el Romanticismo alemán a las vanguardias y la contracultura o los mass media.

Nueve poéticas heterogéneas, tan dispares como la escritura de los poetas incluidos, abrían la selección de nueve o diez textos con los que quedaba representado cada uno de ellos. 

Enlazando con el final de su declaración poética, este es el primer texto de José María Alvarez: 

AQUÍ Y EN TODAS PARTES HAY QUE ACORRALAR A LA BESTIA LOCA DEL USO

El patizambo y la chepadita se aman apasionadamente y ofrecen, por tanto, en su doble aspecto, la mejor garantía para un "efecto armónico de segundo orden".

FRIEDRICH ENGELS

¡Siglo veinte, cambalache

problemático y febril...!

ENRIQUE S. DISCÉPOLO

Despide a Alejandría Nombre obscurísimo

Perdido en el bajorrelieve

                                          Oh Derrotado

"Hombre astuto que erró mucho

tiempo" como se asegura

al comienzo de

la Odisea Hombre que

evoluciona en el conflicto

                                         Qué historia

patética Incluso antes

El Viejo Lao-Tsé pensando

seriamente en ahorcarse

La maldición no está anticuada

Inutilmente perece la Vanguardia

Tranquilo Bajo nombres antiguos

El verdugo Bajo fuegos antiguos

Disipación de Inteligencia

                                            Toco

el piano para ti levemente

echada sobre tu cama Bajo

un techo confuso lleno de carteles

Porque sucede que los animales

con facilidad enferman

Que la prevención no evita

el rigor de sufrirlos

llevarlos a su última morada

Molestos como animales

Precisamente acostumbrados

a desaparecer sin ruido

Oh erótica y canalla mansedumbre

Ponga un pie primero sobre

la acera Luego suspenda

otro

Al grito "¡Viva Juana de Arco!" Déjese

caer penosamente

sobre la calle

Ojos Caras Manos Exvotos

de una grandilocuente Civilización

transfuga como Sade

Estructura económica del cadáver

Ya Fanon lo decía

                             La Tortura

es una modalidad de relaciones

entre ocupante y ocupado

Mas por encima del bien y del mal

y de los comic y del venerable

precedente de Antonín Artaud ya frío

con un zapato en la mano

Bajo el orgullo de la Soledad

Buenos días querida

Defiendo la Inteligencia y la Imaginación

Canto tus grandes ojos

Bella como Beatrice Henley en

el retrato que hizo Charles L. Dogson

Oh Defender la Libertad

Lucha a muerte contra la Muerte y contra

quienes con ella pactan

Descifrar Hierónimus Bosch

Cualquier sala con ectoplasma

Una dulce maravillosamente desnuda

sobre sábanas verde play boy

Histórico! Histórico!

Hablarte por ejemplo de E. G. Robinson

literalmente borracho

Monseñor en el sastre Monseñor

en el sastre por supuesto N'est

pas le même

El fenómeno de los novísimos carecía de un programa común mínimamente homogéneo. Había entre los nueve novísimos más diferencias que parecidos. Lo que vinculaba entre ellos a los poetas seleccionados por Castellet radicaba más en sus aspectos reactivos: la ruptura con el realismo y la poesía social, cuyas carencias formales y limitaciones de propósito eran palmarias a finales de los sesenta incluso para autores como Blas de Otero, que exploraba ya nuevos caminos estéticos con Historias fingidas y verdaderas, que aparece en 1970, el mismo año de los Nueve novísimos.

Cavafis, Saint-John Perse, Rimbaud, Lautréamont, Dylan Thomas, Ezra Pound, Eliot, Wallace Stevens, entre los poetas extranjeros, Borges, Octavio Paz y Lezama Lima entre los sudamericanos, o los españoles Aleixandre y Cernuda eran algunos de sus también heterogéneos referentes poéticos.

En la primera de las cinco secciones de su prólogo, Castellet analizaba la nueva sensibilidad poética que reflejan los textos de estos nueve poetas y señalaba que “las bases de la ruptura hay que buscarlas, entre otros factores extraliterarios, en los supuestos socioculturales que intervienen en la formación -y en la educación sentimental- de la nueva generación. Porque, aunque algo desfasado respecto a los de otras sociedades occidentales, el grupo generacional al que nos estamos refiriendo es, en España, el primero que se forma íntegramente desde unos supuestos que no son los del «humanismo literario», básico en la formación de las generaciones precedentes, sino los de los mass media, aunque en un medio histórico, político y sociológico distinto del de los equivalentes extranjeros.

[…]

En todo caso, la nueva generación, consciente o inconscientemente -esto es lo de menos- se formaba más que en contra, de espaldas a sus mayores. Y ahí residía no la polémica, sino la ruptura que había de traducirse en las obras que, de pronto, en una modesta aunque sorprendente irrupción, rompían una continuidad de tradición de la palabra escrita.”

En 2006 se reeditó Nueve novísimos poetas españoles con dos interesantes apéndices, uno documental, el otro sentimental. Esta reedición es la que recupera Austral en su reciente edición en formato de bolsillo. 

El apéndice documental -“La crítica”- incorpora las primeras reacciones de la crítica, entre diciembre de 1969 -antes de que se publicara el libro aparece una nota en la revista Triunfo, seguramente inspirada por Vázquez Montalbán, que escribía habitualmente allí)- y febrero de 1971, cuando Félix Grande publicaba en Caracas una reseña (“Poetas novísimos, vieja confusión”), que comenzaba así: “Un fantasma recorre la poesía española. Para unos, el fantasma es un libro: Nueve novísimos. Para otros, el fantasma es el cerco de desprecio o de ira que ese mismo libro solivianta en muchos de sus abundantes lectores.” Y añadía: “Los nueve novísimos no son un grupo generacional. Ni cronológica ni ideológicamente son homogéneos. El benjamín, Leopoldo María Panero, tiene veintidós años. Vázquez Montalbán, treinta y uno. Los supuestos estéticos, sociológicos, mitológicos de cada uno de ellos son, reunidos, un muestrario abrumador de la diversidad más excelsa. […] Buena parte de estos nueve poetas ni siquiera son semejantes a sí mismos. Y digo esto sin alegría y sin sofocación. Sencillamente, muchos de ellos están comenzando a escribir.”

Ese apéndice incluye también la curiosa carta que a título preventivo, antes de que se publicara la antología, enviaron a Triunfo Julián Chamorro Gay y Aníbal Núñez, que reflejan en ella “la sospecha de que tras esta actitud renovadora no existe más que una poesía metropolitana de evasión y de divertimentos formalistas.” Y lamentan, claro, no disponer ellos mismos “de plataformas de lanzamiento tan poderosas y sugestivas como la que José María Castellet ofrece a los poetas de Madrid y Barcelona.” Ay, la provincia.

El apéndice sentimental -“Hablan los novísimos”- recoge los textos en los que los nueve poetas homenajean a Castellet décadas después de la aparición del libro. ‘El mestre’ (Vázquez Montalbán), ‘El mejor jefe de marketing que he tenido’ (Azúa), ‘Un clásico de leyenda’ (Ana María Moix), ‘Sobre mi maestro José María Castellet’ (Panero) son los orientadores títulos de algunos de esos artículos y de la tonalidad general del homenaje a Castellet en sus ochenta años.

Más de cincuenta años después de su primera edición, siguen vigentes las observaciones que se apuntaban en la nota editorial de 2006, que empezaba así: “En la literatura castellana del siglo XX, Nueve novísimos poetas españoles no es la única antología que ha servido para fechar la eclosión de una nueva generación poética, pero sí es, sin duda, la más discutida. Ya había empezado a ser polémica algunos meses antes de aparecer, cuando se difundió la noticia de su próxima publicación; la distribución del volumen, en abril de 1970, fue saludada por un coro de voces más o menos amistosas con el antólogo y con los antologados, y también por algún alarido de escándalo.”

Dos muestras:

“Como testimonio -deprimente o no- de nuestra poesía actual, la antología es válida, atrevida, única. Y un fiel reflejo de nuestras actitudes: el rechazo de los valores morales, sociales y políticos que nos lleva a la negación de todo valor. En este sentido los más novísimos son los más «coqueluches». Y, por suerte, los menos poetas.” (Masoliver Ródenas)

“Me parece perfectamente justa mi exclusión de esta ensalada a lo divino. Castellet, doctor ignorante del reino, confundió esta vez la coqueluche con la menstruación. La antología, por lo demás, se asemeja a un montaje carpetovetónico de apoteosis revisteril donde algún poeta potable y otros varios muy mediocres han servido de coristas para que resaltase la figura de egregia, bilingüe y emplumada de la Celia Gámez de la novísima poesía en castellano, alias Pedro Gimferrer.” (Ullán)

Y ahí seguimos. Entre la amistad y el alarido.

Santos Domínguez 

José Antonio Sáez. La memoria en llamas

  

José Antonio Sáez.

La memoria en llamas.

[Poesía reunida 2010-2020]

Editorial Alhulia. Granada, 2022

No hay piedad para el hombre 
cuya memoria en llamas 
los dioses han prendido.
Nadie más extraviado 
entre los seres y las cosas.
Nadie más indefenso 
y a merced del terror. 
Nadie más favorable 
para afrontar la muerte 
que un dios enloquecido.

Así termina La memoria en llamas, el poema que da título a la recopilación de la Poesía reunida 2010-2020 de José Antonio Sáez en Editorial Alhulia.

Diez años de poesía y cuatro libros -En gran silencio, Luminaria, Unción y Arroyo de las torcaces- que combinan intimismo y reflexión en la configuración de una honda poesía del conocimiento en la que arde la memoria y alienta la esperanza.

Y mientras la conciencia indaga en el interior desde el silencio, la palabra existencial y meditativa de José Antonio Sáez se hace carne contemplativa con la intensidad de unos destellos emocionales y verbales que dan sentido al mundo en su búsqueda de la esencia del ser y en la presencia de la luz desde la devastación de las sombras:

Blanco muro de sombras: tras de ti está el vacío.

En mis ojos la luz. Nadie podrá arrancarla.

Un mundo que ordena en sus versos bien afinados, de solemne porte clásico, con la autenticidad de una voz poderosa en su deslumbrante viaje interior hacia la luz de las revelaciones, de la música o el pájaro desde la oscuridad germinativa del silencio o el vacío:

Se diría que el silencio germina 
en las nocturnas sombras, que discurre 
desde su centro y se expande en un punto 
de luz donde los ecos reverberan.
[…]
Y siempre el sol, ardiendo, en la distancia.

Ese viaje interior, que culmina con la celebración de la vida en la poesía amorosa de Arroyo de las torcaces, había comenzado en el primer poema de En gran silencio: 

CITA A SOLAS 
Ante mí, ve el silencio. Ese espacio que abarca, 
absorto, cuanto intuyes perdido en el abismo.
La ausencia me delata. Las pupilas vagando  
en el vacío. Puedes despojarte de todo, 
ahora que eres nada y se cierra la noche 
a los sentidos. Deja que escuche, si no suena. 

Vienes tras mí girando. Me envuelves en tu círculo 
y damos vueltas breves en torno a la vorágine. 
Más allá del sonido, la región de los hielos. 
Aguzas el oído y nadie te responde: 
al otro lado del sueño, la música del agua.

Influida por el quietismo de Molinos, filtrado por la razón poética de María Zambrano y la poesía del silencio de Valente, en la voz poética de José Antonio Sáez arde el fuego que conjura la muerte en el acecho de la palabra salvadora o en la actitud receptiva ante la música y el paisaje:

                                                       y recibes la luz 
con beatitud solemne, como un réquiem de Mozart.

Una palabra poética que resiste al tiempo desde la conciencia de la fugacidad con la serenidad de la aceptación, con la incansable búsqueda de la armonía en la mística del paisaje y en el despojamiento del desierto:

                        Perfilados 
cerros caídos de mi patria: 
no moriréis si no es conmigo.

A vuestro lado me sitúo 
con el espíritu apacible, 
pues siempre supe que esperaba 
la hora final que ha de llegarnos.

Porque antes de esa hora, el retiro ascético del mundo permite al poeta encontrarse consigo mismo, como en ‘Beatitud’, el poema inicial de Luminaria:

Dulces son, y apacibles, los días de retiro 
en que al presente tiempo me refugio, entregados 
a la contemplación y al cultivo interior. 

Quizá el azar quisiera, gozosamente ahora, 
favorecer mi tránsito; pues mi espíritu obtiene, 
en su disfrute oculto, la rara plenitud.

Bendigo este sosiego que me aleja del mundo 
y me lleva al encuentro de mi propia conciencia.
Otra vida no sé, mas su perfume anhelo.

En ese proceso espiritual, el tercero de los libros -Unción-, atravesado por la explícita influencia de María Zambrano y sus Claros de bosque, es un paso decisivo hacia la afirmación de la luz y la plenitud del ser. Así termina el espléndido ‘Himno del despojado’:

Mira al cielo azulado, contempla su esplendor 
y siente que en las nubes aguarda la promesa 
de un vigoroso día, de una noche vencida 

tras la cerrada niebla que oculta el claro anhelo.
Son posibles los pájaros, el sol que nos alumbra 
y la ascendente música regalo de los dioses.

Las canciones a la esposa de Arroyo de las torcaces son una confirmación de ese triunfo -momentáneo, pero pleno- de la luz sobre las sombras, amor más poderoso que la muerte:

Ha vencido tinieblas que atenazan su espíritu 
y clama en la esperanza de un nuevo amanecer 
donde la luz lo acoja, desposado y triunfante.

Poesía, verdad y belleza en la intensidad poética y humana de un poeta verdadero, en diálogo creador y capaz de versos como estos:

Afortunado aquel a quien le fue otorgada 
la gracia perdurable de admirar la belleza. 

Santos Domínguez                                          

Pitágoras y la ciencia sagrada

Christopher Bamford, Robert Lawlor, 

Keith Critchlow, Arthur Zajonc, 

Anne Macaulay y Kathleen Raine

 Pitágoras y la ciencia sagrada.

Traducción de Miguel Candel.

Atalanta. Gerona, 2024.

Y si de lo terrestre fueras descuidado, 

a la callada tierra exclama: fluyo.

A las rápidas aguas diles: soy

Con esa estrofa final de los Sonetos a Orfeo de Rilke, que “comprendió claramente el misterio de la magia, el ensueño, la presencia y la premonición que es Orfeo”, cierra Christopher Bamford su ‘Homenaje a Pitágoras’, que sirve de espléndida introducción del volumen colectivo Pitágoras y la ciencia sagrada, que publica Atalanta con traducción de Miguel Candel.

Se reúnen en él nueve textos sobre las matemáticas sagradas de las tradiciones pitagórica y platónica, procedentes de seis conferencias y ponencias en las que Christopher Bamford, Robert Lawlor, Keith Critchlow, Arthur Zajonc, Anne Macaulay y Kathleen Raine abordan la importancia de la herencia pitagórica y su transcendencia en la historia de las ideas y en la cultura occidental.

Porque, a medio camino entre la historia y la leyenda, entre lo apócrifo y lo mágico, entre la filosofía y la ciencia, entre la música y la religión, la figura de Pitágoras atraviesa la historia del pensamiento occidental de los últimos veinticinco siglos.

Filósofo y chamán, astrónomo y orador, Pitágoras formuló una imagen del mundo en clave numérica, creyó en la inmortalidad del alma y en la reencarnación, oyó la música de las esferas astrales y percibió el movimiento armónico del universo. Su pensamiento originó una secta y sus seguidores fundaron un movimiento político que tuvo consecuencias trágicas.

Desde el siglo VI a. C., en que aún se confundían el mito con la historia y la poesía con la filosofía, el adjetivo pitagórico califica a una decisiva tradición órfica, literaria y filosófica, que arranca de la figura legendaria y carismática de Pitágoras de Samos y de sus innumerables seguidores.

Porque, como explica Christopher Bamford, “para los antiguos, aunque Pitágoras había viajado y aprendido mucho sobre Dios, la naturaleza y la humanidad en Egipto, Babilonia, Creta (y quizá incluso en la India, donde pudo haber recibido la denominación de Pitta Guru), lo que enseñaba y practicaba era desde el punto de vista griego una forma de orfismo. De hecho, relativamente pronto llegó a atribuírsele cierto número de textos órficos, lo que confirma su orfismo a la vez que sugiere que la naturaleza de Orfeo era la de un estado iniciático angélico tal vez similar al de Hermes Trismegisto.”

Hijo de Apolo, o avatar hiperbóreo del dios, según algunas tradiciones, sobre su vida se desarrolló entre el siglo I a. C. y el X d. C. una literatura abundante y tardía, distante de los hechos y emparentada con el neoplatonismo, que tuvo sus secuelas en la tradición medieval y en el idealismo renacentista en que confluyó su herencia con la de Platón y con el cristianismo.

Una herencia persistente, porque si en el ensayo inicial, que comienza con una estancia de Holderlin, se invoca a Rilke en varias ocasiones, el texto que cierra el volumen lo dedica Kathleen Raine a explorar la mirada crítica hacia Pitágoras en la obra poética de Blake y de Yeats, “los dos poetas que más radicalmente han puesto en cuestión las premisas del materialismo occidental.”

En el neoplatónico ‘Entre niñas de escuela’ evoca irónicamente Yeats la imagen de Pitágoras y la armonía matemática de la música de las esferas:

 Pitágoras, de dorado muslo y famoso en todo el mundo, 

tocaba sobre un arco o unas cuerdas 

lo que un astro cantaba y las despreocupadas Musas oían: 

viejas ropas sobre viejos palos para asustar a un pájaro.

La luz de la naturaleza y la armonía, la arquitectura sagrada y el número cósmico, el color y la geometría del tiempo, el orfismo de la poesía y la música, la proporción y el símbolo en los templos antiguos son los ejes de los nueve ensayos que recoge este Pitágoras y la ciencia sagrada, una recopilación que es una admirable aproximación desde una perspectiva contemporánea, a “la «reimaginación» de la metafísica, la cosmología y la geometría antiguas.”

Santos Domínguez 

Javier Sáez de Ibarra. Un réquiem europeo

Javier Sáez de Ibarra.

Un réquiem europeo.

 Páginas de Espuma. Madrid, 2024.

Contempla el lugar tomándose su tiempo, sus ojos barren la realidad de un lado al otro con lentitud, de izquierda a derecha. Y luego otra vez lo mismo, en sentido contrario. Observa lo que hay delante, el camino disponible del que la separa ese claro. Su rostro es serio, tenso por la concentración. Quizá transcurran de esa manera uno o dos minutos. O tres, o cinco. La mujer baja la mirada. O diez, o doce. El espacio vacío ante ella se ha ido ensanchando.

Sin que nada lo anticipe, comienza a agitarse. La sacude un escalofrío, varios temblores. Ahora respira con relativa dificultad. Sufre, no hay duda, un mareo. Se toca la frente, palidece. Opta por caminar unos pasos hacia su derecha, adonde se halla el gran recipiente en el que se acumula el agua de las últimas lluvias que se adivina, más bien, bajo una superficie tejida de hojas amarillas, marrones, negras. La mujer llega hasta la estatua de piedra y se apoya en su base. Vuelve a mirar hacia la plaza abierta. Ha cesado el viento por completo y el tiempo hace rato que se ha detenido.

Algo la obliga a agacharse, se diría que un dolor le ataca el vientre. Gime. Se dobla sobre sí y sus rodillas casi tocan la tierra. La vemos inmovilizada en ese lugar cuando se aprecia de forma ostensible una transición. Su imagen va adelgazándose, como si una fuerza la consumiera con rapidez, toda ella pierde volumen, se ha ido convirtiendo en una lámina delgada, de mínimo espesor. Uno de sus brazos insiste todavía en agarrarse a la esfinge. En ella se sostiene mientras, sin que nadie pueda evitarlo, las manchas de color que ya son su cuerpo tiemblan, se difuminan y desaparecen.

Así termina el texto que abre Un réquiem europeo, de Javier Sáez de Ibarra, que publica Páginas de Espuma. Un texto hipnótico y potente, situado en un espacio oscuro que sugiere un recinto funerario, en el que un personaje dice: “Aquí no puede entrar nadie que no sepa leer. No es conveniente.” 

Precedidos de ese texto y organizados en las once partes de la estructura musical del réquiem (I. Introito, II. Kyrie, III. Gloria, IV. Aleluya, V. Credo, VI. Sequentia, VII. Ofertorio, VIII. Santo, IX. Agnus Dei, X. Communio, XI. Bendición) y en sus subdivisiones internas (Dies irae, Tuba mirum, Confutatis, Lacrimosa, etc.), sus veintitrés relatos se organizan en la secuencia musical de un libro que, como es lógico, no tiene índice sino partitura. 

Veintitrés relatos que se integran en un conjunto orgánico que va modulando las distintas tonalidades de su polifonía narrativa en un mosaico de voces en primera persona que dibujan un fresco de situaciones y protagoniza un elenco de personajes huidizos y complejos.

Las difíciles relaciones humanas, familiares y de pareja, la escisión del hombre contemporáneo frente al mundo virtual, el secreto y la incertidumbre ante una realidad ambigua y problemática en la que irrumpen los inmigrantes y los mendigos, la identidad y la conciencia de las máquinas inteligentes, la explosión amorosa heterosexual de dos adolescentes, los catorce resucitados que regresan a sus casas en 1916 en una región cercana a Londres, la traición entre hermanos y el remordimiento que impulsa un viaje vertiginoso entre la nieve en busca del perdón, la obsesión de una gota fantasmal, ilocalizable y egoísta en el silencio de la noche, las pérdidas y el destino, la incomunicación y la confusión en la que conviven sensaciones antagónicas:

Entonces, en aquella semioscuridad tan acogedora de los bares de copas, sentí que era un hombre digno y que no lo era en absoluto. Que iba a llorar y que no podía parar de sonreír, de reír, de enloquecer. Que todo quedaba resuelto y nada lo estaba. Que me hallaba solo y perdido en la tierra, cuando los extraños que me rodeaban podían comprenderme. Sentí que una sombra benéfica descendía a mi corazón. O que el destino se burlaba de mí.

Quería volar como un ángel, aunque no podía hacerlo. No deseaba encontrarme allí y, sin embargo, era mi sitio. ¿Quién era yo? ¿Quién se atrevería a decírmelo? Podía  enamorarme de la vida o arrojarme de un quinto. Ah, y con la copa vacía y la gratitud golpeándome.

Inquietantes y perturbadores, estos cuentos  proyectan en su conjunto una serie de miradas muy distintas al presente, a la existencia del hombre contemporáneo y a la crisis de la civilización europea: “El ocaso es la clave de esta tierra del confín del mundo llamada Occidente”, dice la periodista narradora de Confutatis. La Moraleja.

Y abundan en estas páginas los homenajes y relecturas de los cuentos de fantasmas y los relatos de ciencia ficción, la actualización de las figuras de Pleberio y Alisa, padres de la suicida Melibea, en Lacrimosa. O de la figura de Eva en el espléndido texto de cierre, Cuatro momentos de Eva, que corresponde al momento final de la Bendición y que culmina un viaje interior desde la sombra a la luz, desde la muerte a la vida. Termina con este párrafo, puesto en boca de la primera madre:

A veces me acuerdo de la Voz; pienso si no lo tramó todo desde el principio. Si bien nos prohibió comer, nos entregó el árbol; dejó deslizarse a la serpiente que me sedujo; abrió nuestros ojos a nuestros cuerpos para que nos amáramos, y ha permitido que brote una criatura de mi vientre. Yo no me cambiaría por lo que fui en aquel entonces; menos aún por los terribles ángeles inmóviles que vigilan si se nos ocurre la absurda idea de regresar. Alguna noche medito en el enigma de la Voz, que trazó este plan y renunció a tocarnos, pero no nos ha abandonado.

Santos Domínguez 

Antonio Carvajal. Nos diferencia el cuerpo

Antonio Carvajal.

Nos diferencia el cuerpo.

(Antología 1968-2022) 

Edición de Francisco Silvera.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2024.

“Mi moral era luchar por una vida más bella, más justa, siempre sagrada, cuya plenitud entreví en la delicia del amor compartido, de las primeras amistades con artistas y poetas con quienes compartí la indescriptible emoción de engendrar, conservar y transmitir la belleza. Ése es el germen de Tigres en el jardín y ése he querido que sea siempre el sentido de mi poesía. Una poesía donde cabe todo cuanto sea defensa y afirmación de la vida, denuncia y rechazo del mal”, afirmaba Antonio Carvajal (Albolote, 1943) en ‘Propósitos poéticos’, el texto con que presentó la lectura de su obra poética en la Fundación Juan March hace veinte años. Y añadía: “Encontré la singularidad de mi voz en la disciplina del estudio y en la aceptación razonada de los consejos de los mejores.”

Ese diálogo constante con la tradición recorre la obra poética de Antonio Carvajal, que acaba de recogerse en Nos diferencia el cuerpo, una amplia antología de su escritura entre 1968 y 2022 que publica Cátedra Letras Hispánicas con edición de Francisco Silvera, que en la introducción define la poesía de Carvajal como “una obra amplísima, diversa y monumental.”

Libros como Tigres en el jardín, Serenata y navaja, Sitio de ballesteros, El viento en los jazmines, Testimonio de invierno o Un girasol flotante son el testimonio poético de lo que Francisco Silvera resume como “una vida entregada a la poesía y la reflexión en torno a ella.”

Reflexiones como las que contiene este texto, que contiene las claves formales y temáticas de su poesía.

ARTE POÉTICA

Arte poética,

lección primera:

cuerda y tijera.

Arte poética,

lección segunda:

Que la palabra sea

como la luna,

mudable y engañosa

y exacta y única.

O sea, lección dos:

Que la palabra sea

puntual como el sol

que da, entre dos tinieblas,

luces al corazón.

O, por mejor decirlo,

que la palabra tenga

al par la luna, el sol:

Ágil la luz sagrada,

sangrando el corazón.

Con palabra heredada se titula muy significativamente una de las abundantes antologías poéticas de Antonio Carvajal. Y es que su poesía surge del diálogo con la tradición y de la emulación de los maestros en un proceso de escritura y reescritura en el que el himno se impone como elección frente a la elegía, el arte y la amistad se alzan frente a las pérdidas, la palabra se yergue frente al  silencio y el amor frente a la soledad con una mirada cósmica emparentada con la de Vicente Aleixandre.

Entre el fuego y el juego, entre la vida y la literatura, la constante celebración de la existencia y el amor que hay en su poesía hímnica encuentra su cauce formal en un diálogo renovador con la tradición poética y las estructuras métricas de la poesía culta, del soneto de raíz garcilasista, gongorina o quevedesca en Tigres en el jardín, de la silva de Serenata y navaja o o de la tradición popular del arte menor y la asonancia en Del viento en los jazmines o en Una canción más clara.

De Miradas sobre el agua es este soneto a modo de autorretrato poético y vital:

Quizá de la poesía sea yo el mejor obrero.

Lo dicen tantos. Ellos deben saber por qué.

Pero no saben darme la palabra que quiero,

toda ella encendida de esperanza y de fe.

Pero no saben darme el abrazo que espero;

porque antes que poeta, antes que artista, que

domador del vocablo rebelde, hubo un certero

rayo que hirió mi alma y curarla no sé.

Porque antes que poeta, y antes que profesor

de vanidades, soy un varón de dolor,

un triste peregrino que busca su alegría.

Tal vez cordial o vano, tal vez il miglior fabbro;

pero pocos entienden que en mis palabras labro

esa fosa con flores que llamamos poesía.

Santos Domínguez