Obras completas de Plauto y Terencio

Comedia latina.

Obras completas de Plauto y Terencio.

Edición, introducciones y notas 

de Rosario López Gregoris.

Traducción de José Román Bravo.

Bibliotheca AVREA Cátedra.

Madrid, 2013.

Como terenciana obra definía Rojas en una de las octavas acrósticas el primer acto de la Tragicomedia de Calisto y Melibea. Y para elogiarla, el corrector Proaza escribía estos versos:

No dibujó la cómica mano

de Nevio ni Plauto, varones prudentes

tan bien los engaños de falsos sirvientes

y malas mujeres, en metro romano.

Esa huella de la comedia romana de Plauto y Terencio, que persiste en la comedia humanística italiana del Renacimiento a través de la tradición manuscrita medieval, influyó decisivamente en su diseño estructural, en la condición significativa de los nombres de sus personajes, en la organización en parejas, en las relaciones conflictivas con los criados, en la aparición de determinados estereotipos o en la importancia de los apartes…

Se podía comprobar así, después de mil quinientos años, la vigencia de unos modelos teatrales canónicos clásicos frente a los que Lope de Vega reivindicaba su originalidad en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo: saco a Terencio y Plauto de mi estudio, /para que voces no me den, que suele /dar gritos la verdad en libros mudos.

Son sólo dos ejemplos significativos de la persistencia, con altibajos pero ininterrumpida a través de los siglos, de las comedias de Plauto y Terencio que acaban de aparecer en la Bibliotheca AVREA de Cátedra con edición, introducciones y notas de Rosario López Gregoris y traducción de José Román Bravo.

Se recogen en este volumen las obras completas de los dos comediógrafos latinos: 21 comedias de Plauto y seis de Terencio, que renovaron la tradición de la comedia griega con unas composiciones sufragadas por el poder en el marco festivo de distintas celebraciones conmemorativas.

De Plauto, que vivió en el siglo III a. C., apenas se conocen algunos datos biográficos confusos, pero en su teatro se percibe la habilidad del genio que supo conectar con el gusto del público y en comedias como Asinaria, Bacchides, Curculio, Miles Gloriosus, Mostellaria, Persa o Aulularia creó una fórmula de enorme éxito.

Como ocurrió en España con Lope de Vega, la firma de Plauto en una comedia era una garantía de éxito comercial. Con ese interés, como a Lope, se le atribuyeron decenas de comedias que no eran suyas.

Fue Varrón, el editor del siglo I a. C que elogiaba “el estilo y la gracia de su lengua” viva y popular, quien fijó el corpus de la producción teatral de Plauto y lo limitó a las 21 obras de incuestionable autoría que han llegado hasta nosotros con algunas lagunas y mutilaciones y que se publican en este volumen.

El de Plauto es un teatro de los sentidos que mezcla palabra, música y danza, una fusión de tradiciones cultas y de la farsa popular que inserta en el texto el canto y la mímica de la danza.

En esa sucesión de fragmentos hablados y partes cantadas conviven también la risa y la crítica, la diversión y la sátira a través de un uso magistral del diálogo y de arquetipos como el soldado fanfarrón, el médico y el gorrón, el banquero y los amantes, los criados y el proxeneta o el esclavo astuto.

Por seguir con los paralelismos con el teatro clásico español, entre Plauto y Terencio existe una relación literaria semejante a la que existió entre Lope y Calderón. Si Lope es –igual que Plauto- un alegre genio creador, dotado del don de la poesía e inventor de una fórmula teatral de mucho éxito, y Calderón perfeccionó esa creación aportando rigor constructivo y hondura de pensamiento, Terencio depuró la herencia de Plauto y recuperó el purismo filohelénico en las seis comedias que escribió.

Terencio eliminó casi por completo los fragmentos cantados y sustituyó los prólogos expositivos e informativos que había utilizado Plauto por unos prólogos literarios, ejercicios defensivos de crítica literaria con los que respondía a las frecuentes acusaciones de plagio o de pobreza estilística.

Cuando Terencio empezó a componer su obra, ya había muerto Plauto. Comedias como Heautontimoroumenos o El eunuco se representaron a mediados del siglo II a. C. Centradas en aventuras y enredos amorosos con final feliz y mediaciones de los criados, son la manifestación de un teatro de ideas, didáctico y reflexivo, construido con precisión y sometido a una lógica implacable en su desarrollo y su desenlace, pero atento sobre todo a los caracteres, a los comportamientos y a la acción interior.

En el siglo II d. C. Suetonio escribió la biografía de Terencio, el humanista que estiliza la comedia de Plauto y la enriquece con matices sentimentales y con hondura psicológica. Es el paso de la risa a la sonrisa, del chiste a la sutileza.

Menos explosiva y más refinada que la de Plauto, la comedia de Terencio lleva a su cima el género en Roma, pero paradójicamente su elegancia estilística la separa de las multitudes y aparta al gran público de una forma teatral que tiene más de literatura que de espectáculo y que por eso mismo brilla más en la lectura que en la representación. 

Tal vez por eso Montaigne y Goethe lo tuvieron entre sus autores de cabecera.

Santos Domínguez

Lezama Lima. La expresión americana

José Lezama Lima.

La expresión americana.

Ensayos completos III.

Edición crítica, introducción y notas de

Leonor A. Ulloa, Justo C. Ulloa e Irlemar Chiampi.

Confluencias. Almería, 2011.

Sólo lo difícil es estimulante, escribe Lezama Lima al comienzo de “Mitos y cansancio clásico”, primero de los cinco ensayos que forman parte de La expresión americana, el volumen que acaba de publicar Confluencias con edición de Leonor A. Ulloa, Justo C. Ulloa e Irlemar Chiampi.

Y esos dos adjetivos -difícil y estimulante-, complementarios siempre en Lezama, definen su poesía, su narrativa y sus ensayos. 

La expresión americana, el tercero de los seis volúmenes que forman parte de un ambicioso proyecto para recoger los Ensayos Completos del maestro cubano, es el resultado de la reelaboración de cinco conferencias que Lezama dictó en 1957 sobre la identidad cultural americana.

Esta edición crítica recupera el espléndido prólogo de Irlemar Chiampi (La historia tejida por la imagen) que abría la del Fondo de Cultura Económica en 1993 y se enriquece con un espectacular cuaderno iconográfico con setenta y nueve imágenes esenciales a las que Lezama se refiere en este conjunto de ensayos que son una lectura crítica y poética del legado americano y trazan la silueta cultural del continente a través de la imagen y del espacio.

Con un método que frente a la razón hegeliana defiende la imaginación mítica y frente a la razón histórica propone el logos poético, Lezama indaga en la esencia mestiza de lo americano a partir de los vínculos que establece la analogía, no las relaciones de causalidad. Un método que tiene mucho que ver con la forma de mirar la realidad en el Barroco, a base de conceptos que establecen relaciones inesperadas entre las diversas manifestaciones de la realidad.

Con una mirada que reivindica la visión del mundo como imagen que integra historia, cultura, arte y literatura, Lezama bucea en “las maternales aguas de lo oscuro” y encuentra la clave de la identidad americana en su ambición de universalidad a partir de lo que define como “protoplasma incorporativo”.

Más cerca de Calibán que de Ariel, el modelo de americano que fija Lezama en estos ensayos es una contestación al eurocentrismo de gran parte de la cultura occidental, una reivindicación de las eras imaginarias frente a la historia, de la imagen frente a la idea; en definitiva, del mestizaje entre el mito europeo y la imaginación americana, entre el cansancio clásico y la curiosidad barroca, entre el espacio real de la naturaleza y su reflejo en la pintura.

Lezama no reniega de la tradición europea, la asume como componente de la síntesis criolla a lo largo de un recorrido que tiene como referencia central el Barroco como expresión más acabada del mestizaje y como signo de identidad de la expresión americana.

Una identidad que persiste en el presente como una profunda corriente intrahistórica tras recorrer la historia de la imaginación del continente desde las cosmogonías precolombinas a la vanguardia, desde los cronistas de Indias al primer mestizaje barroco o al impulso romántico de la independencia.

Hay un puñado de ensayos -Literatura europea y Edad Media latina, de Curtius; La rama dorada, de Frazer; Imagen del mito, de Campbell; El otoño de la Edad Media, de Huizinga- que marcan un antes y un después en la historia de la teoría cultural y en la vida de los lectores, porque sus páginas contienen el mundo o toda una época, interpretados en distintas claves iluminadoras.

La expresión americana es uno de esos libros, porque explica un continente a través de una época fundacional, el Barroco, como arte no de la contrarreforma -como en Europa-, sino de la contraconquista.

Sobre ese tiempo y ese espacio se levanta la peculiaridad cultural americana en esta indagación de Lezama, un escritor de inteligencia portentosa, el mejor heredero del Barroco no ya como estilo, sino como método combinatorio, como ejercicio de un pensamiento analógico, como creación de conceptos que iluminan las nuevas relaciones entre los distintos aspectos de la realidad y la reinventan:

Todo tendrá que ser reconstruido, invencionado de nuevo y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido. La ficción de los mitos son nuevos mitos con nuevos cansancios y temores.

Santos Domínguez

Antonio Hernández. Nueva York después de muerto

Antonio Hernández.

Nueva York 

después de muerto.

Calambur. Madrid, 2013.

En algún lugar de su mundo dejó escrito proféticamente Rilke que el poeta es un cazador de voces. A ese designio responde Nueva York después de muerto, el último libro de Antonio Hernández que acaba de aparecer en Calambur.

Su título es el del proyecto que completaría una trilogía con la que Luis Rosales quería cerrar su obra, una idea frustrada por la enfermedad y la muerte del poeta que es el eje de este libro, un homenaje al maestro y a García Lorca, el maestro del maestro, en un cruce de caminos que terminan siempre en Nueva York, la ciudad de la muerte y de la aurora con aguas podridas y columnas de cieno.

Ese es el núcleo espacial de referencias de una compleja red de relaciones que vinculan a Rosales y Lorca en su común origen granadino, en su amistad y en el peso de la calumnia sobre el asesinato de Federico que Rosales soportó a lo largo de su vida.

Nueva York, pues, vertebra este libro de Antonio Hernández y vincula a los dos poetas como la gran ciudad real y como el espacio metafórico al que Lorca dedicó su mejor libro y en el que Luis Rosales pensaba centrar su trilogía.

Heredero de ese proyecto, Antonio Hernández organiza Nueva York después de muerto también como una trilogía en la que se suceden y se confunden ordenadamente en la muerte esos tres vértices, porque Luis Rosales es aquí ya emoción de otra sangre, ya / parte confederada, parte de Federico y está ya en Nueva York, después de muerto. / ¿Después de muerto quién, él, Federico, / Nueva York muerta?

Como antes para Lorca, para Luis Rosales Nueva York representaba “la mecanización, el automatismo de la vida, la desigualdad entre las distintas razas, el imparable avance del mestizaje... y, obviamente, Federico.”

Pero Rosales, que arrastró la cruz de la calumnia que denunció en un libro valiente Félix Grande, fue también dueño de un ruiseñor angustiado que canta y vuela en estas páginas y se levanta por encima de un país lleno de ratas y telarañas, porque en la herida con sal de la calumnia el tiro más letal / lo da la cobardía. Mata a quien lo recibe / y al tiempo ha de matar al que apretó el gatillo.”

Antonio Hernández se atreve brillantemente en estos textos a impostar la voz de Rosales “y la siempre vigorosa de Federico en unos apócrifos, si osados, voluntariosos, como homenaje a cada uno de sus libros.”

Y así estos poemas rastrean las huellas del amor, del dolor, de la pena y rompen aquel silencio universal del miedo con la urgencia de sus versos desobedientes, con la evocación de los obuses de oro en la lengua y las prosopopeyas doctas de Rosales.

Desde las costas colombinas a la falda rebelde de Marilyn hay un camino de sueños que pasan por Poe y por Whitman, por Twain y por Eliot, por el jazz y las grandes avenidas. Y en ese viaje sin regreso discurre también una larga conversación que recorre el itinerario estético y sentimental que va de Juan Ramón a Paca Aguirre, de Machado a Onetti, de Vallejo a Félix Grande en una navegación por la poesía, el recuerdo y el coñac Peinado, en una evocación del náufrago metódico mientras entre la noche y la alta madrugada, / se entreteje la sombra de la muerte.

Y el lector no sabría decir si Antonio Hernández, que no renuncia en algunos momentos a sumar ironía y emoción en una mezcla explosiva, ha cedido discipularmente la palabra a los dos maestros para que resuman su conciencia moral y su dicción poética, o si han sido ellos los que han invadido estas páginas con sus voces poderosas e inconfundibles para habitar uno de los libros más intensos y potentes de Antonio Hernández, probablemente también el más arriesgado de toda la trayectoria de un poeta que une como pocos conciencia del lenguaje y conciencia ética. Un poeta a quemarropa que es ingenuo y cabal y sabe estremecerse.

Santos Domínguez

Zúñiga. Misterios de las noches y los días

Juan Eduardo Zúñiga.

Misterios de las noches y los días.

Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.

Barcelona, 2013.

Llevadas las palabras por el viento, no entendió la noticia y el viejo amigo, tan viejo como él, que le paró en la calle, tuvo que repetirla y entonces comprendió que ella había muerto y el saberlo rompió la claridad del día y de las grandes nubes, y se percató de lo que era aquella noticia y en su mente se abrió el panorama de la lejana juventud.  

Así comienza La bailarina, uno de los cuarenta relatos que se recogen en Misterios de las noches y los días, la colección de cuentos de Juan Eduardo Zúñiga que acaba de reeditar Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.

Un personaje se transforma en una esfinge a fuerza de contemplarla; una muchacha tiene no un amigo invisible, sino un amante invisible; un conde ve a su bisabuelo aristocrático en la barraca miserable de un teatrillo de feria...

Son algunas de las situaciones que se plantean en estos cuentos breves e intensos, dotados de un grado de concentración que subordina todos los elementos narrativos a la consecución del efecto único.

En ellos lo fantástico es el resultado de la irrupción del misterio en la realidad cotidiana. Ese es un rasgo que comparten los cuarenta relatos breves de este libro con la literatura fantástica. Pero lo fundamental en estos textos, lo que hace que funcionen como un mecanismo perfecto es que lo inesperado se narra en el mismo tono que lo trivial para construir en conjunto la imagen de un mundo opaco, de otra realidad incomprensible que no desentraña la razón ni captan los sentidos, de un mundo más complejo del que muestra la rutina.

Un personaje (El bisabuelo, El soldado, El jugador, La pianista), un objeto (El cuchillo, El coche, El reloj, La rosa), un lugar (El quiosco, La barraca) o una acción (El perdón, El mensaje, La venganza, El regreso) fijan en el título escueto de estos relatos la atención del lector en torno a ese centro de interés que contiene el núcleo del misterio.

Una línea imperceptible separa lo real de lo fantástico en estos relatos, en los que la travesía de esa frontera no deja señales en el estilo ni altera el tono, porque Zúñiga narra como si no existiera esa frontera, como si las puertas de comunicación de lo real y lo fantástico estuvieran abiertas de par en par o fueran giratorias.

De esa manera lo cotidiano se diluye en la rutina y lo misterioso adquiere una sensación más intensa de realidad en lo invisible, en lo dudoso, en lo secreto.

Con su acreditado oficio narrativo y un tono cercano y humilde aprendido de Pushkin y de Chejov, Zúñiga entra en esa realidad tan misteriosa e inaccesible como el escritor al que visita el narrador en La esposa, uno de los mejores relatos de un espléndido libro.

Santos Domínguez

Italo Calvino. Punto y aparte

Italo Calvino.

Punto y aparte.

Ensayos sobre literatura y sociedad.

Traducción de Gabriela Sánchez Ferlosio.

Biblioteca Calvino. Siruela. Madrid, 2013.

Lo que debemos temer no es la decadencia, la irracionalidad, la crueldad, la carrera hacia la muerte del arte y de la literatura, sino la decadencia, la irracionalidad, la crueldad, la carrera ha-cia la muerte que leemos continuamente en la vida de los hom-bres y los pueblos, y de la que el arte y la literatura pueden ha-cernos conscientes o quizás inmunes, indicándonos la trinchera moral donde defendernos, la brecha por la que podamos pasar al contraataque. Estamos en una época de alarma. No intercam-biamos el horror de las cosas reales por el horror de las cosas escritas, no olvidamos que con lo que tenemos que batirnos es con la realidad terrible aunque nos sirvamos de las armas que la poesía terrible puede proporcionarnos. El miedo por las cosas escritas es una deformación profesional de los intelectuales y que atañe sólo a éstos, afirmaba Italo Calvino en  La espina dorsal, una conferencia que pronunció en febrero de 1955 en el  PEN Club de Florencia.

El texto de esa conferencia abre Punto y aparte, el volumen con el que Siruela sigue enriqueciendo su imprescindible Biblioteca Calvino, en este caso con la recuperación de los ensayos sobre literatura y sociedad que escribió entre 1955 y 1980.

Cuando recopiló estos ensayos, Calvino escribió una Presentación en la que explicaba su contenido:

En este volumen he reunido algunos de mis trabajos que tratan de opiniones sobre poética, esbozos de un camino a seguir, balances críticos y observaciones generales sobre el pasado, el presente y el futuro, que he ido elaborando y recopilando sucesivamente durante los últimos veinticinco años.

Y añadía: El personaje que toma la palabra en este libro (que en parte se identifica y en parte se distancia de mi propio yo, tal y como se manifiesta en otra serie de escritos y de actos) entra en escena por los años cincuenta, tratando de asumir una personal caracterización del papel que por entonces desempeñaba: la del «intelectual comprometido». Si seguimos sus movimientos en el escenario, podremos observar en él, de forma visible aunque sin cambios bruscos, cómo su identificación con este papel va poco a poco debilitándose a medida que va disolviéndose la pretensión de interpretar y guiar un proceso histórico. Sin embargo, sin descuidar por ello su dedicación a tratar de comprender, de indicar, de componer, va tomando más relieve progresivamente un aspecto que, mirándolo bien, estaba presente desde un principio: el sentido de lo intrincado, de lo múltiple, de lo relativo y de lo trillado, que determina una actitud de perplejidad sistemática.

Los artículos, las conferencias, los textos polémicos y los apuntes literarios que componen Punto y aparte reflejan las lecturas, inquietudes y preocupaciones de Italo Calvino, su ideología, sus proximidades y sus antipatías en el terreno de la cultura, su compromiso cívico y político, su distancia de las posturas dogmáticas, la curiosidad intelectual con la que define territorios como el del público lector, la risa, el erotismo o la literatura fantástica; la inteligencia con que explora las relaciones entre naturaleza e historia en la novela, o entre filosofía y literatura:

La relación entre filosofía y literatura constituye una lucha. La mirada de los filósofos atraviesa la opacidad del mundo, supera su espesor carnoso, reduce la variedad de lo existente a una telaraña de relaciones entre conceptos generales y fija las reglas del juego por las que un número finito de peones que se mueven sobre un tablero de ajedrez agota un número tal vez infinito de combinaciones. Llegan los escritores, y las abstractas piezas del ajedrez, los reyes, las reinas, los caballos y las torres son sustituidas con un nombre, una forma determinada, un conjunto de atributos reales o equinos y en el lugar del tablero se extienden polvorientos campos de batalla o mares agitados; y así las reglas del juego saltan por los aires y un orden distinto del de los filósofos se va abriendo camino paulatinamente.

Y el conjunto, además de reflejar su evolución estética y moral, traza un panorama global del pensamiento de uno de los escritores más lúcidos e inquietos de la segunda mitad del siglo pasado. Con estas palabras justificaba Calvino la oportunidad de hacer esta recopilación que suponía un punto y aparte en su trayectoria:

La sucesión de estas páginas empieza a cobrar forma, y se convierte en una historia que tiene sentido en su conjunto, si se toma como el fruto de una experiencia que ya ha concluido. Partiendo de esa base, me es posible ahora reunir estos ensayos en un volumen, es decir, aceptar releerlos y hacer que se relean por estas razones: para situarlos en su lugar en el tiempo y en el espacio; para alejarlos a fin de poder observarlos en su justa luz y perspectiva; para seguir las huellas de las transformaciones subjetivas y objetivas, y de su continuidad; para comprender en qué punto me encuentro; para poner, en fin, punto y aparte. 

Santos Domínguez

Pablo d´Ors. El olvido de sí

Pablo d´Ors.

El olvido de sí.

Pre-Textos. Valencia, 2013.

Entre el quedeme y olvideme de San Juan de la Cruz y el estudiarse a sí mismo significa olvidarse a sí mismo, la máxima del maestro zen Eihei Dôgen, El olvido de sí mismo que Pablo d’Ors acaba de publicar en Pre-Textos es una espléndida autobiografía ficticia del vizconde francés Charles de Foucauld (1858-1916), un personaje que ya había aparecido en El amigo del desierto como uno de los fundadores de la poética del vacío.

La continuidad de este nuevo volumen con el resto de la obra de Pablo d’Ors es evidente para el lector familiarizado con su obra: la meditación que era el centro de su reciente Biografía del silencio (Siruela, 2012); la meditación que tras agrietar la estructura de la personalidad abre nuevas vías de conocimiento, el desierto como el no-lugar del creador que delimitó Edmond Jabès y como metáfora del infinito y como aventura interior de El amigo del desierto (Anagrama, 2009) o el viaje como camino de revelación de las Andanzas del impresor Zollinger (Anagrama, 2003).

Pero El olvido de sí da un paso más en ese mundo propio de Pablo d’Ors y es una reunión coherente de temas y actitudes que resumen su complejo universo espiritual en la contrafigura de Charles de Foucauld, un personaje histórico, pero también y sobre todo una proyección del autor.

Organizado en ocho secuencias cronológicas que recorren la vida del vizconde desde la confusión a la iluminación a través de una serie de etapas intermedias que jalonan una búsqueda espiritual y un camino de perfección que va de la exploración a la purgación pasando por la conversión, la meditación o la imitación.

De Estrasburgo a la trapa de Akbes, en Siria; de Roma a Emaús; de Casablanca a Argel, este es un libro que vive en la frontera del silencio compartida por la ascética cristiana y la meditación zen, que aspiran a esa disolución que culmina en el olvido de sí como primer paso para la iluminación interior o para una  creación como esta, una sosegada invitación a la felicidad de la lectura.

Una obra mayor que se sustancia en la prosa limpia, honda y transparente de Pablo d'Ors, un nombre imprescindible en la literatura española actual, un escritor en el que conviven, como en uno de sus títulos más celebrados, el estupor y la maravilla.

Santos Domínguez

Thomas MacGreevy. Poesía completa

Thomas MacGreevy.

Poesía completa.

Edición bilingüe.

Traducción y notas de Luis Ingelmo.

Presentación de Michael Smith.

Epílogo de Anthony Cronin.

Bartleby Editores. Madrid, 2013.

Ahora que regresamos de la primera muerte
a nuestra actual segunda vida
ya no puede ser la misma noción de cristiandad.
Ahora son Orient Express aéreos,
cuernos de oro
y cornucopias de plata dorada:
Cons-
tantinopla.

Allí fue bermellón y negro,
verde y negro,
blanco almidonado cubierto de negro cadavérico.
¡Oh, Grünewald!
¡Oh, Picasso!

Aquellos sin máscaras antigás estaban perdidos.

En vida, mi rosa de Tralee se tornó gris,
un gris sepulcral,
desnacarado.
Mas por un instante, supongo, ahora,
puedo suponer que, por un instante,
brilló con resplandor azul,
argénteo,
dorado,
rosado
y con la luz del mundo.


Ese poema, La Gloria de Carlos V, inspirado en el cuadro homónimo de Tiziano, es el texto central de la Poesía completa de Thomas MacGreevy que acaba de publicar Bartleby con una espléndida traducción de Luis Ingelmo.

Es la primera vez que se traduce al español la obra del irlandés MacGreevy (189-1967), escasa en extensión pero de influencia duradera. Fue uno de los fundadores del imaginismo, que se inspiró en Eliot y su correlato objetivo para encauzar la experiencia en imágenes literarias y en representaciones pictóricas que van más allá de la mera descripción, como en ese poema..

Traductor de poesía francesa y española, Mac Greevy fue director de la National Gallery de Dublín y por eso no es una casualidad que en sus poemas aparezcan constantes referencias a pintores y escultores como Grünewald, Picasso, Boticcelli, Berruguete o Juan de Juny, y en otros el eje temático sea La Gioconda o los cuadros de El Bosco, de Giorgione o de Tiziano.

En 1932, dos años antes de publicar la primera edición de su único libro, Poems, firmó con Beckett y otros el manifiesto La poesía es vertical, que se reproduce al frente de esta edición y que defiende la autonomía de la poesía, su “energía órfica”, la ambición de buscar “las profundidades telúricas” para iluminar la realidad y la utilización de un “lenguaje que funcione como vehículo divinatorio.”

Además de la pintura, la música  (Wagner, Schubert), la literatura (Virgilio, Li Po, Proust) Irlanda o la historia europea son las referencias sobre las que MacGreevy construye unos poemas sobre cuya importancia escribe Anthony Cronin en su excelente epílogo (Thomas Mac Greevy: el mejor de una minoría):

“Escribió no menos de diez poemas que sobrevivirán a toneladas de productos que han recibido mucha más publicidad que ellos. Son, a mi juicio, algunos de los mejores poemas que nadie haya escrito en inglés durante el siglo XX.”

Parece que Tiziano se inspiró para la realización de La Gloria que le encargó Carlos V en un texto de La Ciudad de Dios de San Agustín. Y a ese mismo modelo se refiere MacGreevy en De Civitate Hominum, un intenso poema sobre su experiencia como soldado en la Primera Guerra Mundial que termina con estos versos:

Es la naturaleza muerta la que vive,
y no la carne viva.

Hay flores asesinas, blancas como vellones,
que se despliegan con primor
y envuelven a su piloto
quien, sobrevolando Gheluvelt,
hace un reconocimiento matinal,
todo él de seda y plata
en lo alto azul.

Oigo el zumbido de un motor
y nubes de humo blando que martillean el aire
al desplegarse las flores blancas como vellones.

No sabría decir con qué flor se ha quedado
pero de pronto se siente un temblor,
aparece un zigzag de trazos sobre lo azul
y él se desliza hasta
adentrarse en lo blanco,
una llama delicada,
una pincelada de naranja en el vestido de la mañana.

En voz baja, mi sargento dice: «¡Dios santo!
Qué muerte tan horrible».

El santo Dios no responde
aún.

Santos Domínguez

Augusto Monterroso. El paraíso imperfecto

Augusto Monterroso.

El paraíso imperfecto.

Antología tímida.

Debolsillo. Barcelona, 2013.

Como mis libros son ya antologías de cuanto he escrito, reducirlos a ésta me fue fácil; y si de ésta se hace inteligentemente otra, y de esta otra, otras más, hasta convertir aquéllos en dos líneas o en ninguna, será siempre por dicha en beneficio de la literatura y del lector, escribía Augusto Monterroso en 1975 en el prólogo de su Antología personal.

Esas palabras se recuperan ahora para cerrar El paraíso imperfecto, una amplia más que tímida antología que publica Debolsillo cuando se cumplen los diez años de la muerte de uno de los narradores más personales y potentes de los últimos cincuenta años.

Monterroso fue un Cervantes centroamericano y superrealista, un Esopo contemporáneo, un escritor irrepetible que escribió relatos, fábulas y ensayos y los agrupó en libros tan memorables como Obras completas (y otros cuentos), La oveja negra y otras fábulas, Movimiento perpetuo o La palabra mágica.

Esta antología recoge una abundante muestra de esos relatos y de algunos de sus ensayos, que contienen abundantes elementos narrativos y pasan con naturalidad de un género a otro, porque el arranque del narrador excepcional que era Monterroso recorre todos sus textos, del mismo modo que su temperamento hace pasar sin transición su literatura del humor a la tristeza, de la ironía al homenaje.

Un ejemplo, este Epitafio encontrado en el cementerio Monte Parnaso de San Blas, S.B., de La letra e.

Escribió un drama: dijeron que se creía Shakespeare;

Escribió una novela: dijeron que se creía Proust;

Escribió un cuento: dijeron que se creía Chejov;

Escribió una carta: dijeron que se creía Lord Chesterfield;

Escribió un diario: dijeron que se creía Pavese;

Escribió una despedida: dijeron que se creía Cervantes;

Dejo de escribir: dijeron que se creía Rimbaud;

Escribió un epitafio: dijeron que se creía difunto.

Desde Estatura y poesía (“Sin empinarme, mido fácilmente un metro sesenta”), hasta Mi primer libro, un espléndido ensayo en el que un Monterroso final pasa revista a su biografía y a algunos de sus relatos más significativos, se reúnen aquí casi un centenar de textos como El eclipse, La oveja negra o el que da título a la antología, El paraíso imperfecto:

-Es cierto -dijo mecánicamente el hombre, sin quitar la vista de las llamas que ardían en la chimenea aquella noche de invierno-; en el Paraíso hay amigos, música, algunos libros; lo único malo de irse al Cielo es que allí el cielo no se ve.

Una antología tímida, organizada cronológicamente, que es también una imprescindible obra mayor de la literatura hispánica contemporánea, la escritura gigante de aquel hombre tan bajito que, como decía él mismo, no le cabía la menor duda.

Santos Domínguez

Caminando sobre las aguas

Ignacio del Valle.

Caminando sobre las aguas.

Páginas de Espuma. Madrid, 2013.

Tenías que haberlo visto, Galiana. Fue maravilloso.

Así comienza Corazón, un espléndido relato lleno de intensidad emocional y de buena prosa que forma parte del primer libro de cuentos de Ignacio del Valle.

Ignacio del Valle, que ha ido consolidando su oficio de novelista en la última década, con El tiempo de los emperadores extraños o Busca mi rostro, debuta en el subgénero del relato corto con Caminando sobre las aguas, una colección de catorce cuentos que publica Páginas de Espuma.

Escritos a lo largo de estos diez años, variados en temas y en registros narrativos, en enfoques y en situaciones, estos cuentos reflejan la complejidad del mundo y viven en un ambiguo territorio de frontera, en una tierra de nadie donde se cruzan la realidad y la ficción, el pasado y el futuro, el sueño y la vigilia, la vida y la muerte.

En ese lugar de encrucijada viven la mayoría de estos cuentos en los que se suceden tramas muy diversas y situaciones límite: desde el reportero de guerra en un círculo infernal bajo el punto de mira de un francotirador hasta un Don Quijote extraviado en Holanda, desde las torturas a una mujer en una dictadura latinoamericana con el contrapunto de un jaque en una partida de ajedrez hasta la travesía del bosque en el espacio verosímil de una pesadilla infantil, pasando por un carterista, superviviente patético que se encuentra en la acera una moneda que le salva del suicidio y se toma la revancha de su vida en una joyería o por la madrugada madrileña de un borracho sin amor y sin dinero.

Caminando sobre las aguas, uno de los relatos, es el eje del libro. Por eso está en el centro y por eso es el que el autor ha elegido para titular el conjunto. Ambientado en la Florencia renacentista y protagonizado por un doble de Lorenzo de Medicis, ese cuento de amor y muerte reúne muchas de las claves del universo narrativo de este volumen que muestra evidentes puntos de contacto con las novelas de Ignacio del Valle: es patente la vinculación de Círculos con Busca mi rostro o la de Gott mit uns con El tiempo de los emperadores extraños.

Intensos y con frecuentes fogonazos finales, en todos estos cuentos tiene el lector la impresión de que Ignacio del Valle ha dado con el tono más adecuado a cada tema, a cada situación, a cada esquema narrativo. Y por eso este es un libro repleto de sugerencias y con páginas deslumbrantes como la de Corazón, que termina con esta frase que cierra un círculo perfecto:

Pero yo no subí, Galiana, tenía que volver contigo.

Santos Domínguez

Poe. Cuentos de muerte y demencia

Edgar Allan Poe.

Cuentos de muerte y demencia.

Ilustrado por Gris  Grimly.

Traducción de Íñigo Jáuregui.

Nórdica Libros. Madrid, 2013.

El horror no proviene de Alemania, sino del alma, afirmaba Poe en una frase que resume gran parte de su literatura.

Esa fue su aportación decisiva a la narrativa gótica: la idea de que el horror no es algo que venga de fuera ni se sustente en la escenografía, sino que vive en el interior del personaje.

Uno de los paradigmas de esa propuesta es El corazón delator, el primero de los cuatro relatos ilustrados por Gris Grimly en la espectacular edición que acaba de publicar Nórdica en un volumen que incluye también adaptaciones de El sistema del Dr. Tarr y el profesor Fether, La caja oblonga y Los hechos del caso del señor Valdemar.

Variados en su enfoque, que oscila entre lo dramático y lo grotesco, los dos primeros relatos exploran la delgada línea que distingue la locura de la cordura. Y si en el muy conocido El corazón delator el horror y el remordimiento acababan devorando al asesino, en el menos famoso El sistema del Dr. Tarr y el profesor Fether un Poe irónico y divertido juega con el lector y le esconde un dato crucial que no emerge hasta los últimos párrafos para producir un desenlace sorprendente y lleno de relativismo.

La caja oblonga y Los hechos del caso del Sr. Valdemar definen el canon clásico del Poe terrorífico y resumen su irrepetible talento narrativo. Unidos por el tema de la muerte (una mujer cadáver o un antepasado de los zombies), los cuenta un narrador perplejo, de desorientada perspicacia y limitado en su conocimiento de los hechos o de la frontera que separa la vida de la muerte, lo que le sitúa en el mismo nivel de asombro que experimenta el lector al ir conociendo las claves de la historia.

Las ilustraciones, desgarradas y expresionistas, del enigmático Gris Grimly expresan gráficamente ese contraste de pesadilla entre lo grotesco y lo trágico, entre lo cómico y lo terrorífico que recorre estos cuatro cuentos de Poe.

Al principio fue el miedo. Quizá la clave de todo Poe esté en esa frase que Julio Cortázar escribió hace medio siglo en el prólogo de su memorable traducción de los cuentos de Poe, que en su escritura despreció por igual la improvisación y el didactismo, la temática moralizadora y el descuido técnico. Sus textos teóricos y sus relatos siguen siendo hoy un referente modélico para los aprendices de escritores y para los narradores de oficio acreditado.

Porque Poe unió la precisión matemática del diseño al efecto mágico de lo misterioso y combinó la brevedad y la intensidad en una literatura que es suma de técnica y precisión analítica, de las revelaciones opiáceas y los delirios alcohólicos que alimentaron su locura lúcida.

Santos Domínguez

Rudyard Kipling. El libro de la Selva

 Rudyard Kipling.

El libro de la Selva.

Ilustraciones de Gabriel Pacheco.

Traducción y notas de Gabriela Bustelo.

Sexto Piso Ilustrado. Barcelona, 2013.

Sexto Piso acaba de publicar una espléndida edición del Libro de la Selva ilustrada por Gabriel Pacheco con traducción de Gabriela Bustelo.

Una brillante reinterpretación gráfica de unos textos que por su carácter visual y su difusión son un reto exigente para cualquier ilustrador.

Y en cualquier caso, este libro, cuyas ilustraciones aportan un valor añadido a los cuentos de Kipling. es un nuevo motivo para acercarse a un conjunto inolvidable de relatos de aprendizaje, con Mowgli y el oso Baloo, sobre la pantera Bagheera y el tigre Shere Khan, sobre la foca blanca y Rikki-Tikki-Tavi, sobre la vida en la selva y en la aldea, sobre la hostilidad del hombre hacia la naturaleza y los animales, en un libro que contiene los arquetipos universales que habitan el imaginario colectivo que las narraciones desde que el hombre empezó a contar historias.

Un clásico que se reinventa y se actualiza con cada lector y con cada época y que ahora se ilumina con la luz renovadora que proyecta Gabriel Pacheco en los episodios y en los personajes, y sobre todo en la selva abrumadora y enmarañada, con unos claroscuros que le dan hondura y complejidad a unos relatos menos infantiles de lo que estamos acostumbrados a ver.

Santos Domínguez

Morir bajo dos banderas

Alejandro M. Gallo.

Morir bajo dos banderas.

Rey Lear. Madrid, 2012

Alejandro M. Gallo construye en Morir bajo dos banderas una novela sobre la memoria histórica del exilio republicano y de los combatientes españoles que participaron en los distintos frentes de la II Guerra Mundial contra el nazismo y el fascismo.

Una novela extensa y ambiciosa basada en una amplísima documentación, pero escrita desde la intrahistoria, allí donde la imaginación verosímil tiene que llenar las lagunas de la investigación.

Morir bajo dos banderas, que publica Rey Lear, toma como eje de referencia a la familia Ardura, cuyos miembros se enrolan en la columna Leclerc, en la Legión Extranjera en el norte de África o en el Ejército Rojo.

De Dunkerque a Indochina, y de la derrota del Afrika Korps a la liberación de París, se reconstruye en sus páginas la peripecia de los republicanos españoles enrolados en las unidades militares que desembarcaron en Normandía, tomaron Berlín o combatieron en las filas vietnamitas contra Estados Unidos.

Narrada con mucha agilidad, organizada en cuatro libros y con una estructura piramidal en la que se acumulan los hechos, en sus primeros capítulos se suceden los escenarios y se reúnen gran cantidad de personajes, pero poco a poco la trama se va concentrando y delimitando hasta que todo el material histórico y narrativo culmina en el vértice de los tres últimos capítulos, en donde se remata una trayectoria colectiva que va desde el exilio a la tumba pasando por las trincheras y la gloria de la épica anónima y la lucha sin fronteras por la libertad y la dignidad.

Santos Domínguez

Relatos de Kolimá V

Varlam Shalámov.

Relatos de Kolimá.

Volumen V.

El guante o RK-2.

Traducción de Ricardo San Vicente.

Minúscula. Barcelona, 2013.

En este volumen se reúnen los últimos veintiún cuentos de los Relatos de Kolimá de Varlam Shalámov (Vólogda,1907-Moscú, 1982). Escritos a principios de la década de los setenta, completan el ciclo fundamental sobre los campos de trabajo estalinistas.

El infierno blanco de Kolimá, en el extremo oriental de Siberia, el paisaje de la taiga, los sufrimientos, la injusticia, el dolor y la aniquilación de los disidentes en la tierra de la muerte blanca son las claves de unos textos que suman a su potencia literaria su valor documental y han hecho de su autor uno de los grandes de la narrativa rusa del siglo XX.

Shalámov fue un superviviente que pasó allí más de quince años de torturas físicas y morales que pudo conjurar con la escritura intensa y liberadora de estos relatos breves, que tienen la sutileza elíptica de Chejov, la voluntad testimonial de los cuentos de Isaac Babel y un estilo que parece aprendido de la dureza cortante del hielo siberiano.

Una escritura que desarrolló en un lento proceso de veinte años. Ese esfuerzo, tan sobrecogedor como la experiencia que lo origina, estaba prefigurado en el primer relato de la serie, Por la nieve, que abría este círculo infernal con una alegoría del trabajo exigente que debía desarrollar el escritor en un proyecto tan gigantesco como este, que aspira al equilibrio entre la mera denuncia de un superviviente y una voluntad artística y creativa que convierte ese testimonio en literatura.

A través de una sobrecogedora mirada en primera persona a la experiencia destructiva del gulag, Shalámov se convierte, como explicó en el epílogo del primer volumen Ricardo San Vicente, en un etnólogo en tierra de salvajes, en alguien que, aunque sabe que es imposible expresar el horror, acomete el intento de narrarlo en un ciclo monumental que cumple ahora treinta y cinco años desde su primera edición en Londres.

Sus relatos pueden leerse como textos independientes, pero adquieren todo su sentido en el conjunto, al componer un mosaico del horror, una bajada a los infiernos del estalinismo de un narrador-testigo que hace un constante ejercicio de distanciamiento para eludir la simple autobiografía y hacer del testimonio un alegato moral y una obra de arte.

Es la primera vez que se publica en español la serie completa de los Relatos de Kolimá, de los que había editado Mondadori una selección en 1997. Un mosaico duro y perturbador que se cerrará con un sexto tomo en el que Shalámov cambia de registro genérico y utiliza el molde del ensayo.

Como los anteriores, con una espléndida traducción de Ricardo San Vicente, lo publica Minúscula, una editorial que solo por tener este libro en su catálogo tendría más que justificados su existencia, su prestigio y el agradecimiento de los lectores.

Santos Domínguez

Houellebecq. El mapa y el territorio

Michel Houellebecq.

El mapa y el territorio.

Traducción de Jaime Zulaika.

Compactos Anagrama. Barcelona, 2013.

Se han dicho ya tantas cosas acerca de El mapa y el territorio –buenas unas, otras malas, ninguna tibia ni indiferente- que ahora, recién publicada la edición de bolsillo en Compactos Anagrama, lo mejor que se puede hacer es sumarse al sector de la crítica que ha ensalzado la novela de Michel Houellebecq para recomendar su lectura, exigente pero gratificante.

Al valor intrínseco de El mapa y el territorio se le suma en la edición de Anagrama el valor añadido de la espléndida traducción de Jaime Zulaika, que mantiene la calidad y la intensidad de la prosa de Houellebecq. Polémica y provocadora como su autor, conmovedora y radical, irreverente y brillante, la novela se sostiene sobre un diagnóstico de la sociedad, la cultura y el arte de comienzos del siglo XXI en un texto admirablemente construido y cuya densidad no impide una fluidez narrativa que engancha al lector desde la primera página.

Un diagnóstico descarnado y distante, el retrato de un mundo opaco hecho desde la distancia irónica o desde una postura crítica corrosiva, con una difícil mezcla de reflexión y visceralidad, de irreverencia y de un humor cruel que se levanta sobre la desolación autodestructiva y lúcida del autor ante una realidad (un territorio) que es peor que el mapa que lo representa o que lo falsifica.

La mirada analítica de Houellebecq tiene en El mapa y el territorio la precisión del bisturí, pero a menudo se transforma en una navaja mellada y callejera. La sexualidad y las relaciones humanas, el arte y la economía, todo eso y más cabe en una obra que hibrida ensayo y novela negra para revelar las claves de los procesos históricos, sociales y culturales de este agitado comienzo de siglo.

Una novela todo lo discutible que se quiera, que gustará más o menos, pero que deja una huella indeleble en el lector. Y que desde ese momento se convierte en un obra imprescindible.

Santos Domínguez

Jesús Carrasco. Intemperie

Jesús Carrasco.

Intemperie.

Seix Barral. Barcelona, 2013.

Pocas veces una primera novela suscita una unanimidad en el elogio – algo parecido al entusiasmo que celebró Juegos de la edad tardía- como la que ha provocado Intemperie, de Jesús Carrasco, que publica Seix Barral.

La clave hay que buscarla en la calidad de una prosa que no es la de un principiante, sino la de alguien que ha adiestrado su oficio en el relato breve.

Una prosa solo enturbiada por algunos llamativos descuidos y un error insistente –la confusión de una olla con una hoya dos veces en la misma página- que resultan más chocantes precisamente por aparecer en una narración en la que el esmero estilístico es casi constante y consigue mantener un tono intenso y duro a lo largo de sus doscientas páginas.

Y es posible que haya otra clave aún más determinante para explicar por qué una novela itinerante y de aprendizaje como esta absorbe al lector y lo mantiene en esa tensión sostenida sobre un fondo de relatos tradicionales desde este comienzo inquietante:

Desde su agujero de arcilla escuchó el eco de las voces que lo llamaban y, como si de grillos se tratara, intentó ubicar a cada hombre dentro de los límites del  olivar. Berreos como jaras calcinadas. Tumbado sobre un costado, su cuerpo en forma de zeta  se encajaba en el hoyo sin dejarle apenas espacio  para moverse. Los brazos envolviendo las rodillas o  sirviendo de almohada, y tan sólo una mínima hornacina para el morral de las provisiones.

Intemperie es una novela intensa construida a base de una serie de rasgos narrativos que forman parte de una tradición ancestral: la de los arquetipos inconscientes que llaman a lo más hondo de la memoria colectiva y convocan las pulsiones y los miedos primarios.

Propp en su Morfología del cuento y Campbell en su análisis del monomito exploraron ese fondo tradicional que regula los mecanismos narrativos, atraviesa la mitología y la literatura desde su origen y fecunda géneros cinematográficos como el western. Algunas de esas funciones se actualizan también en esta obra: el padre brutal, la función de salida, la huida del antagonista, la ayuda de un donante, la persecución, las pruebas que hay que superar, el cruce del umbral exterior en el que empieza otra realidad, el objeto mágico, los ritos de paso…

Quizá por eso el lector se siente desde la primera línea atrapado por la oculta razón de la huida, por un secreto que sólo emerge al final, en un territorio inhóspito y sin nombre, pero conocido; en un tiempo sin tiempo de estructuras cíclicas y frente a unos personajes confundidos con el paisaje agreste y desolado por la maldición de una naturaleza agresiva.

El niño, el cabrero, el alguacil, el tullido, las cabras, los perros soportan entre ruinas, muladares y llanuras desérticas una sequía bíblica que cala en la podredumbre apestosa de los cuerpos sin nombre. Es la costra de la miseria que se fosiliza sobre una pestilencia atávica y confunde en el mismo hedor a los personajes con los animales y con el aire.

Abundante en sangre y en materia fecal, atravesada por un secreto violento y situada en un yermo paisaje atormentado e irredento, esa intemperie hostil que es el eje de la novela acaba convirtiéndose en una metáfora de la vida humana y de su desvalimiento en un mundo tan descarnado como la naturaleza y los cuerpos dolientes de la obra.

Santos Domínguez

Wilde. Impresiones de Yanquilandia

Oscar Wilde.

Impresiones de Yanquilandia.

Traducción de Susana Carral.

Rey Lear. Madrid, 2012.

La estupenda traductora que es Susana Carral es la responsable de la versión en Rey Lear de Impresiones de Yanquilandia, un libro tan breve como espectacularmente editado, porque suma a los cuatro ensayos de Wilde – Impresiones de Norteamérica, La invasión americana, El hombre americano y El Evangelio según Walt Whitman- un abundante número de fotos y grabados de los Estados Unidos que conoció Wilde en 1881 cuando viajó allí para dar un ciclo de conferencias.

Por favor, no disparen al pianista: Hace lo que puede. Oscar Wilde vio ese cartel sobre el piano de un salón de baile en Liedville, la ciudad más rica del mundo. Y la más violenta: en ella todos los hombres llevan revólver. Lo cuenta en sus Impresiones de Norteamérica, el primero de los cuatro artículos que se recogen en este volumen generosamente ilustrado con abundantes imágenes de la época. Un dandy en el Oeste, como señala el prólogo del editor.

Santos Domínguez

El cóndor y las vacas

Christopher Isherwood.

El cóndor y las vacas.

Diario de un viaje por Sudamérica.

Traducción de Andrés Barba.

Sexto Piso Realidades. Barcelona, 2012.

Amigo de Auden, y conocido sobre todo por su Adiós a Berlín, que fue adaptado al cine por Bob Fosse en la conocida Cabaret, el dramaturgo y novelista Christopher Isherwood (1904-1986) viajó por Sudamérica acompañado del fotógrafo estadounidense William Caskey entre el 20 de septiembre de 1947 y el 27 de marzo de 1948.

Ese mismo año, a partir de las notas que fue tomando, publicó sus impresiones del viaje en The Condor and The Cows, un diario que acaba de editar en español Sexto Piso con traducción de Andrés Barba y las fotografías de Caskey.

Cartagena, Bogotá, Cali, Popayán, Quito, Lima, Arequipa, La Paz y Buenos Aires son las estaciones principales por las que transita un viajero lúcido y agudo, con la mirada aguda del escritor y la perspectiva distante del extranjero en la Bogotá de las librerías y los limpiabotas que citaban a Proust, en Cartagena de Indias o en una travesía por el río Magdalena.

La misma capacidad de observación y de análisis que demostró en los relatos de Adiós a Berlín aparece en este trayecto que va desde el ámbito andino y montañoso del cóndor hasta las vacas de la Pampa. Ciudades y campos, paisajes y personajes, incidentes y asombros evocados en la prosa ágil de Isherwood, que ve en Medellín un pequeño Chicago y detecta la peste sudamericana en los ejércitos y en los generales golpistas.

La violencia, la represión, la apatía, la pobreza, la energía malgastada y la riqueza mal repartida como claves históricas de un territorio analizado en su dimensión moral y humana por la mirada perspicaz de Isherwood, que es mucho más que un turista.

Santos Domínguez

John Burnside. Dones

John Burnside.

Dones.

Traducción de Juan Antonio Montiel

Lumen. Barcelona, 2013.

Fue cosa de suerte, supongo
-aunque lo haya vivido de otro modo-
cuando abandoné la carretera
y me orillé en el refugio de nieve
a estirar las piernas

y el zorro polar
se acercó sigiloso desde la distancia;
no era verano aún, para entonces:
su plateado pelaje enhebrado
de castaño y marrón, el gesto

indiferente, aunque mirándome
por un momento fijamente,
olfateándome,
o tanteándome, quizá
-pensé-,

por cortesía,
sin sorpresa,
habituado,
al contrario que yo,
a la ley de la tundra,
a la lógica salvaje que dicta:
cuando nada parece que pasa,
lo que pasa, siempre,
es la ocasión
de que pueda pasar.

Ese poema, Zorro polar, abre la sección Cinco animales, en la parte central de Dones, un libro que el escocés John Burnside (Dumferline, 1955) publicó en 2007 y que acaba de aparecer en edición bilingüe en Lumen con traducción de Juan Antonio Montiel.

En ese texto se encuentra una de las claves de la poesía de Burnside: la irrupción de lo inesperado como una revelación, como una metáfora del carácter epifánico con el que el poeta concibe su actividad creativa. 

Porque para Burnside la poesía aspira a reflejar la cualidad misteriosa del mundo natural y los momentos de revelación que a veces se presentan a los que parece que vivimos al margen de ese mundo.

Ese espacio de frontera que aparece en esta composición es el lugar del poema, el ámbito inseguro de las revelaciones, de lo excepcional y lo irrepetible que quedará difuminado en la memoria y elevado a materia central de la poesía.

Como ese zorro polar, la poesía viene de lejos inesperadamente y hace acto de presencia en esa tierra de nadie, al lado de ese bosque limítrofe entre la civilización y la naturaleza, en la que por un momento se ha detenido a estirar las piernas el viajero.

Para Burnside el poema es un viaje –espacial y temporal- al territorio de las apariciones y las reapariciones (Vuelve la nieve; / y a veces los muertos que hemos lavado / y enterrado). Un viaje que no sólo implica un regreso al interior del poeta, sino que a menudo provoca una mirada hacia dentro, una reflexión sobre la vida, el tiempo, la realidad o la memoria.

Porque el trayecto del poema es siempre ese en Burnside: el de un viaje de ida y vuelta en el que la mirada hacia fuera se convierte en  el motor de la meditación.

Y de ese constante viaje interior meditativo habla Dones, uno de los libros de la madurez creativa de Burnside.

Santos Domínguez

Nuestra Señora de París

Victor Hugo.

Nuestra Señora de París.

Traducción de Carlos Dampierre.

Alianza 13/20. Madrid, 2012.

Con Nuestra Señora de París, que publica Alianza en su colección 13/20, Victor Hugo quiso inaugurar un nuevo género que fundiese el drama con la epopeya, en un ejercicio de libertad creadora heredero de un movimiento romántico aún vigente en 1831, cuando se publicó esta novela.

Romántico es, también y todavía, el hecho de que un año después del Rojo y negro de Stendhal, Nuestra Señora de París se ambiente en el siglo XV, siguiendo la estela de Walter Scott, al que Hugo admiraba como un maestro y un “genio poderoso.”

El mediocre poeta Gringoire, la gitana Esmeralda, el deforme campanero Quasimodo, Frollo, el clérigo siniestro, son los personajes principales de un entramado de peripecias que tienen como telón de fondo el París tardomedieval y su catedral, que adquiere aquí la consistencia de un personaje más que la apariencia de un decorado.

Lo pintoresco y la reivindicación de lo gótico, la mezcla de la belleza y la fealdad, el conflicto entre el bien y el mal, la coexistencia entre el idealismo y la vulgaridad resumen en clave romántica el gusto por los contrastes y el claroscuro que es otra de las peculiaridades de la literatura del Hugo más romántico.

Santos Domínguez

Paul Feyerabend. Filosofía natural

Paul Feyerabend.

Filosofía natural.

Edición e introducción

de Helmut Heit y Eric Oberheim.

Traducción de Joaquín Chamorro Mielke.

Debate. Barcelona, 2013.

Polémico y autocrítico, Paul Feyerabend (1924-1994), filósofo de la ciencia y la cultura, es uno de los nombres fundamentales en el pensamiento de la segunda mitad del siglo XX.

Alejado de las certezas y el dogmatismo de los sistemas cerrados, sometió sus planteamientos a un proceso de revisión y de evolución constante, lo que le llevó desde la influencia de Karl Popper al antirracionalismo y de ahí al anarquismo epistemológico que cifró en Contra el método en su propuesta metodológica más conocida: todo vale, y se concretó en una negación de la razón infalible que es el eje de otro de sus libros, Adiós a la razón.

Esta Filosofía natural que acaba de publicar Debate es una obra póstuma que Feyerabend había empezado a escribir en 1971 y revisó en 1976. Formaba parte de un proyecto ambicioso e inacabado que iba a organizarse en tres tomos. Durante décadas se dio por perdida y se publicó en Alemania en 2009, después de que se localizara una copia manuscrita en la Universidad de Constanza.

En el estado en que lo dejó su autor, la parte más extensa del ensayo se centra en el proceso que condujo a poner los fundamentos de la concepción científica de la naturaleza en Grecia. Tras remontarse a la prehistoria y al observatorio astronómico de los megalitos de Stonehenge, Feyerabend explica el paso del mito al logos, del pensamiento mágico y el universo como agregado de Homero al método conceptual y al universo como sustancia de los presocráticos.

Es el paso de la epopeya a la filosofía, un salto cualitativo fundamental en el que se fundamenta la evolución del pensamiento y la ciencia occidental sobre la naturaleza. 

Desde la visión dinámica de la naturaleza en el hombre prehistórico a la estructura y la función del mito, a la competencia entre filosofía y poesía para explicar el mundo, de las cosmogonías a la filosofía de la ciencia a través de Parménides, en quien está el origen de la filosofía natural, que nace con un pecado original: la creencia en la unidad inmutable del ser.

De ahí, en capítulos menos elaborados, a Aristóteles y su programa de investigación, al tratamiento matemático de la naturaleza en Descartes, al empirismo sin fundamento de Galileo o Bacon, a la formulación hegeliana sobre el movimiento de los conceptos y al fin del mecanicismo cartesiano que, a través de Leibniz y su relativismo espacio-temporal, culmina en la revolución de Einstein.

Pese a estar inacabado este es un ensayo extraordinariamente renovador porque el paso del universo mágico al universo racional se explora en un recorrido que combina la arqueología, el arte, la mitología y la antropología cultural y supone una crítica del racionalismo científico que acabó por levantar un muro entre el hombre y la naturaleza, porque la razón –sostiene Feyerabend- ha sido un lastre para el desarrollo de la ciencia.

Paul Feyerabend es uno de esos filósofos que se sitúan al margen del academicismo, se replantean constantemente sus principios desde la exigencia y la libertad y se expresan por medio de un lenguaje directo, porque una nueva metodología precisa de una nueva terminología que la construya.

Santos Domínguez

Los miserables

Victor Hugo.

Los miserables.

Traducción de 

Nemesio Fernández Cuesta.
Edición y notas de José Luis Gómez.

Introducción de Alain Verjat.

Austral. Barcelona, 2012.

Siglo y medio después de su primera edición en 1862, Los miserables vuelve al primer plano de la actualidad con el estreno reciente de una esperada versión cinematográfica dirigida por Tom Hooper (El discurso del rey) e interpretada por Anne Hathaway, Hugh Jackman y Russell Crowe. De hecho, para la portada de esta reedición en Austral se ha elegido el cartel de la película con la magnífica fotografía de Amanda Seyfried en el papel de Cosette.

Es una buena ocasión para volver a este novelón irrepetible y visitable que nunca ha pasado de moda y ha generado secuelas tan memorables como el famoso musical de Boublil y Schönberg, porque como en todos los clásicos en Los miserables cabe el mundo y vive nuestro tiempo en un espacio literario y moral alejado de la liviandad de la literatura ligera y del pensamiento blando.

Fantine, Cosette, Jean Valjean, Javert, Myriel, el admirable obispo de Digne, o Marius, por encima de su condición romántica, son personajes intemporales, actores de una trama que es una defensa de la dignidad frente al infortunio. En ellos habitan el arrepentimiento y la injusticia, la maldad y el heroísmo, el encarnizamiento y la piedad, el desamparo y la esperanza.

"Este libro -le escribía Hugo a su editor- es la historia mezclada con el drama, es el siglo, es un espejo amplio que refleja al género humano en un momento concreto de su existencia. Novela por supuesto, pero también es Historia."

Los miserables, añade Alain Verjat en la certera introducción al texto, es "historia de los acontecimientos que cambian la faz del mundo (Waterloo), historia social (retrato del gran burgués), historia de las mentalidades. Sin olvidar, ya que de Victor Hugo se trata, la dimensión poética, el aliento épico que insufla a la mayoría de sus capítulos.”
 

Teoría de la literatura del romanticismo alemán

Philippe Lacoue-Labarthe.

Jean–Luc Nancy.

El absoluto literario.

Teoría de la literatura del romanticismo alemán.

Traducción de Cecilia González y Laura Carugati.

Eterna Cadencia Editora. Buenos Aires, 2012.

Un lugar (Jena), un tiempo (alrededor de 1800), una revista (Athenaeum), dos hermanos filólogos (los Schlegel), un filósofo (Schelling), un poeta (Novalis).

Son las claves sobre las que se fundó el primer Romanticismo de Jena y la  teoría de la literatura del romanticismo alemán. De esas claves teóricas trata El absoluto literario, un libro monumental de Philippe Lacoue-Labarthe y Jean–Luc Nancy, un clásico que se publicó originalmente en francés en Seuil en 1978 y que ahora edita Eterna Cadencia.

El absoluto literario es una antología comentada de los textos fundacionales del fondo teórico del Romanticismo, una suma de poética general y de filosofía del arte y la cultura de un movimiento poliédrico y contradictorio, pero fundamental en la formación de la mentalidad y la sensibilidad contemporáneas, el Romanticismo fue la consecuencia cultural de la Revolución Francesa y promovió su propia revolución en el terreno estético e ideológico. 

La ruptura de lo clásico, el triunfo de lo individual sobre lo colectivo, la exuberancia del corazón en el sentimiento desbordado, el exceso del yo frente al fracaso de la sobria razón ilustrada son algunas de las claves de un movimiento que, más allá de las modas fugaces, contempla el mundo como obra de arte, reivindica el misterio nocturno y la rebeldía y expresa el malestar del artista que ha sido desplazado a los márgenes de la actividad social.

En último extremo, el Romanticismo en sus planteamientos ideológicos y artísticos es no sólo una reacción irracionalista dentro de los movimientos pendulares de la historia de la cultura, sino la extremada protesta de quienes renegaban del Antiguo Régimen, pero no encontraban su lugar en la nueva organización de la sociedad industrial que los relegaba a una situación irrelevante.

De ese cambio de posición del artista, el escritor y el intelectual en la nueva situación social surge la emancipación del pensamiento filosófico, la subjetividad vitalista y antinormativa de la creación literaria, musical o pictórica, pero también el desasosiego que está en la raíz de muchas actitudes románticas.

La persistencia de esas actitudes en todo el siglo XIX, en los movimientos de vanguardia del siglo XX, su repercusión en el nacionalsocialismo (la pesadilla febril del sueño romántico, que engendra sus propios monstruos) o su reaparición en el espíritu juvenil del 68 son el objeto de la segunda parte del volumen. Porque la crisis que empezó a manifestarse en el concreto periodo cultural que llamamos Romanticismo en autores como Herder, Fichte, Schelling, Hoffmann, Hölderlin o Schiller se agudizó con Niezstche o con Hofmannsthal, se prolongó en la poesía de Rilke o en la filosofía de Heidegger y manifestó su vigencia en Thomas Mann o en las teorías de Jung.

Pero antes que un estilo el romanticismo fue una teoría que estaba en germen en estas propuestas que surgieron del idealismo con una vinculación constante de filosofía, crítica y poesía y generaron el temprano movimiento romántico del Círculo de Jena, donde se pusieron las bases teóricas del arte y la literatura contemporáneas.

Los Fragmentos críticos, los Fragmentos de Athenaeum o la Conversación sobre la poesía, de Friedrich Schlegel; las Lecciones sobre la literatura y el arte, de August Wilhelm Schlegel; la Filosofía del arte, de Schelling o los Diálogos de Novalis son algunos de los doce textos que se recogen en estas páginas y que abordan el concepto de poesía, la concepción teórica de la crítica, la necesidad de la imaginación y la mirada hacia dentro del poeta, la percepción sentimental de la naturaleza o el papel de la historia en la creación artística.

El método de organización del volumen lo exponen en el prólogo Philippe Lacoue-Labarthe y Jean–Luc Nancy, que proponen una lectura alternada de los principales textos del romanticismo teórico y de algunos esbozos de un trabajo sobre esos mismos textos que no quisiera limitarse ni a su mero registro ni a su mera teorización.

Textos inaugurales que se ocupan de filosofía, poesía, crítica y lenguaje con un método que es el resultado de la brillante mezcla de actitud razonadora y de intuiciones. Un ejemplo, el imprescindible fragmento 116 de Athenaeum que fija el concepto de la poesía moderna:

La poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su determinación no es sólo volver a reunir todos los géneros separados de la poesía y poner en contacto a la poesía con la filosofía y la retórica. (...) Ella sola es infinita, como ella sola es libre y reconoce como su ley que el libre arbitrio del poeta no se somete a ninguna ley. El género poético romántic es el único que es más que un género y al mismo tiempo es el arte poético mismo: pues en cierto sentido toda poesía es y debe ser romántica. 

Santos Domínguez