Pájaro relojero

Pájaro relojero.
Poetas centroamericanos.
Selección y prólogo de Mario Campaña.
Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores
Barcelona, 2009.

Desde hace más de un siglo, desde Rubén Darío – paisano inevitable, lo llamaba Coronel Urtecho en una oda dedicada al nicaragüense- hasta la actualidad, una región con una historia tan agitada como Centroamérica ha aportado algunos de los nombres más interesantes y renovadores de la poesía en español.

De esos países pequeños como Nicaragua, Guatemala o El Salvador han salido algunos de los grandes nombres de la literatura del siglo XX. No sólo narradores como Asturias o Monterroso. Bastaría mencionar a poetas como Carlos Martínez Rivas, José Coronel Urtecho, Ernesto Cardenal o Roque Dalton para comprender la importancia de la antología de Poetas centroamericanos que ha preparado Mario Campaña para Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.

Se titula Pájaro relojero y recoge en casi mil páginas una selección amplia y significativa de trece poetas centroamericanos: Salomón de la Selva, Luis Cardoza y Aragón, José Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Joaquín Pasos, Otto-Raúl González, Ernesto Mejía Sánchez, Carlos Martínez Rivas, Claribel Alegría, Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Alfonso Kijadurías e Isabel de los Ángeles Ruano.

Varios de ellos murieron en el exilio mexicano y sus versos fueron difundidos desde allí. Otros apenas son conocidos fuera de sus fronteras. Pero todos los antologados, cada cual con su mundo poético propio y su voz personal, son poetas marcados por el signo de la renovación y la libertad, dos de las señas de identidad de la poesía centroamericana que destaca Mario Campaña en el estudio introductorio.

Conviven en este libro la vanguardia superrealista de Cardoza y Aragón y la actualidad de Salomón de la Selva, autor de El soldado desconocido, cuya apariencia actual -escribe Campaña- es la de un libro de mañana.

Uno de los ejes de esta completa antología es el magisterio renovador de los nicaragüenses José Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra y Joaquín Pasos, que influyeron de manera decisiva en la fecunda generación siguiente, la de Mejía Sánchez, Carlos Martínez Rivas y Ernesto Cardenal.

La fusión de lo lírico y lo político, de lo poético y lo prosaico alcanza su punto más alto en Otto-Raúl González, en Roque Dalton y su ironía crítica y combativa, o en la audacia y la hondura del salvadoreño Alfonso Kijadurías -un poeta deslumbrante, una auténtica revelación para quienes no lo conozcan- en el que se resume la esencia de esta poesía centroamericana en la que conviven la ambición verbal y el ímpetu visionario, la potencia imaginativa y la voluntad de denuncia.

Un mismo referente geopolítico, pues, para una asombrosa variedad de voces, temas y estilo que encuentran su tono femenino en Claribel Alegría o en la desconcertante y desgarrada Isabel de los Ángeles Ruano.

Entre el superrealismo y el coloquialismo, entre la ironía y el combate, el amor y la muerte, este Pájaro relojero trae una muestra de la riqueza poética de Centroamérica con unos nombres imprescindibles -podrían haber sido más- para entender la capacidad creativa de la literatura de ese territorio.

Una muestra: el comienzo de La noche, el espléndido poema de Roque Dalton. Pertenece al que quizá sea su libro más ambicioso, El turno del ofendido, y acaba de reeditarlo en España Baile del sol:

Pausadamente caes con tu densa pureza
como el aroma de la miel en los ojos del loco.

Santos Domínguez

Arthur Cravan. Maintenant

Arthur Cravan.
Maintenant.
Traducción de
Jèrôme Gauchet y Elena Fons.
El olivo azul. Córdoba, 2009.

En su Colección Errantes, El olivo azul publica los cinco números de Maintenant, la revista que fundó y dirigió Arthur Cravan entre 1912 y 1915.

Poeta de vanguardia, boxeador, pero sobre todo errante, errático y provocador, Arthur Cravan era el seudónimo de Fabian Lloyd, el sobrino francés e inclasificable de Wilde, que fue una referencia constante en la efímera vida de la revista.

Maintenant - Ahora – fue una de las avanzadillas más locas de la vanguardia. El hodiernismo de su título, la constante actitud provocadora, la negación del arte, la propensión a las proclamas resumen algunas de las notas características de las vanguardias que estaban surgiendo del clima cultural previo y posterior al estallido de la Gran Guerra.

Antes de vagar por medio mundo y de ahogarse en 1918 en el Golfo de México, fundió vida y creación y convirtió – como escribe Jèrôme Gauchet en su espléndido prólogo- la literatura en un combate y el boxeo en una parodia.

En ese prólogo -Cravan el provocador- Gauchet intenta la tarea imposible de definir una personalidad tan indefinible como la del vanguardista francés:

¿Qué es lo que define a Arthur Cravan? Lo contrario de lo que decía Séneca a propósito de esos hombres que sólo llegan a avanzada edad para decir que han vivido mucho. Hombre múltiple, Cravan fue sucesiva o simultáneamente según los casos, Fabián, Arthur, inglés, suizo, parisino, catalán, americano, mejicano, poeta, boxeador, conferenciante, viajero, bohemio, ladrón, dandi, enamorado, pugilista, desertor, perezoso, trabajador, irónico, mentiroso, sincero, noble, golfo, hombre, animal, libertino, romántico, pro-futurista, pre-dadaísta, surrealista antes de tiempo, escandaloso, seductor, clásico, vanguardista, bruto, refinado, peligroso, blanco, negro, bailarín, caminante, rebelde, creador, entusiasta, melancólico, amigo, enemigo, moderno, anacrónico, excéntrico, tímido, fiel, infiel, soñador, realista, nadador, futbolista, dormilón, despierto, tierno, fuerte...

Esa enumeración, más que un fracaso en la búsqueda del adjetivo adecuado, es una manera de reconocer que Cravan es un inclasificable.

Además de las notas biográficas sobre Wilde, los manifiestos, los poemas o la crítica violenta de Gide, la recopilación de los cinco números de Maintenant incluye curiosos mensajes publicitarios como este, de la primera entrega:

¿Qué necesita el poeta?
Una buena comida.
¿Dónde la puede encontrar a buen precio?
Chez Jourdan.
Donde se reúnen los poetas,
los chulos,
los boxeadores.

O este otro anuncio de una galería de arte en el nº 4 de Maintenant:

El 2.500 %
¡ESPECULADORES! Compren pintura.
Lo que hoy pague con 200 francos
valdrá 10.000 francos en 10 años.

El último ejemplar que salió a la calle incluía, antes de dos pequeños textos de relleno, el prosopoema Poeta y boxeador, quizá lo más significativo que Cravan publicó en los cinco números.

Santos Domínguez

Las tertulias del Imperial

José Cardona, El Persa.
El mar en una botella.
Las tertulias del Imperial.
Breviarios de Rey Lear. Madrid, 2009.

Con El mar en una botella, una colección de cinco relatos que publica Rey Lear en su colección Breviarios, inicia su trayectoria literaria José Cardona, El Persa (Valencia, 1943).

Dibujante de historietas y autor de recortables, en estos textos se superponen la mirada del artista gráfico y la del contador de historias que mezcla ficción y realidad, imaginación y sarcasmo, horror y humor.

Las cinco narraciones van precedidas de un texto inicial que le da unidad al libro. En el Parque Mayor, que ese es el título del primer relato, actualiza la técnica del manuscrito hallado para justificar el conjunto y dar paso a unas narraciones que surgieron en las tertulias del Café Imperial en 1974 y que un camarero – el señor Torres- fue recogiendo en unos cuadernos.

Y de esa manera, cinco narradores distintos hablan del exitoso Licor de hongo de las Destilerías Suárez o de los más extravagantes Jugo de calaveras o Besos de monja; de las barajas carcelarias de Onofre Salvador; de la historia de amor de Magraño y Algalia y la tentativa de embotellar el mar; o transcriben el diario de un jubilado que muere atrapado en la Casa de la Torrecica.

Escritas con la soltura de los relatos orales y con un humor desgarrado y expresionista, la fuerza de estas narraciones está presente no sólo en el material literario, sino en las ilustraciones que ha realizado el propio autor para la edición de este libro de relatos.

Mayra Vela

El trueno más allá del Popocatépetl

Malcolm Lowry.
El trueno más allá del Popocatépetl.
Selección y traducción de Juan Luis Panero.
Marginales Tusquets. Barcelona, 2009.

Con motivo del centenario del nacimiento de Malcolm Lowry (Cheshire, 1909-Sussex 1957), Tusquets publica por primera vez en español una parte significativa de su poesía en edición bilingüe traducida y seleccionada por Juan Luis Panero.

Los poemas de El trueno más allá del Popocatépetl están relacionados estrechamente con la biografía de Lowry y son también un complemento de su obra narrativa, sobre todo de Bajo el volcán, una referencia constante en versos como estos, con los que comienza el que se titula explícitamente Para Bajo el volcán:

Un limón seco como una vieja acurrucada en el frío.
Un blanco montón de sal y las moscas
revoloteando sobre una mesa color naranja,
lluvia, lluvia, un miserable peón
y una miserable pluma arañando palabras.

Es el mismo volcán -el Popo- que Lowry evocó y convirtió en símbolo y proyección autobiográfica en su novela memorable, y están aquí también el Cónsul, la cárcel de Oaxaca, el tequila y el mezcal, un delirio en Veracruz, los zopilotes y los hombres a medio enterrar, los cactus y los perros salvajes, los espectros y las cantinas, esos templos en los que se pronuncia la oración de los borrachos:

Señor, da de beber a todos estos que ahora se levantan,
destrozados, farfullando palabras desde el centro del infierno.

Abundantes en imágenes y en visiones, dotados de la misma fuerza alucinada de su novela, del mismo impulso autodestructivo y alcohólico sobre el fondo del desierto mexicano, estos poemas son una destilación que contiene concentrada la esencia del atormentado mundo de Lowry y además de su propio valor intrínseco aportan algunas claves para entender mejor su obra narrativa.

Malcolm Lowry, que se veía a sí mismo sobre todo como poeta, no publicó su poesía, aunque tampoco dejó de escribirla y de frecuentarla en sus lecturas. La primera vez que se editaron sus versos fue en 1962, cinco años después de muerto, cuando aparecieron sus Selects Poems. Sobre esa selección, Panero ha hecho otra que lleva como título el del poema que abre el libro y como subtítulo Poemas escogidos.

La espléndida traducción de Juan Luis Panero, que asumió el reto de recrear en español la voz poética de Lowry, es el resultado de “un ejercicio tan difícil como estimulante”, explica el traductor, que reconoció en estos textos “la presencia de un poeta verdadero.”

He aquí una muestra :

BRASAS EN EL VIENTO

Nuestras vidas —no lo lamentemos—
son como cigarrillos encendidos
en un día de tormenta,
una brasa protegida del viento
por una mano cuidadosa.
Entonces arden hasta el final,
como ardieran aquellas deudas que nunca pagamos,
y se queman tan deprisa como la vida.
Uno querría encender otro, encender otra vida
que fuera menos dura que la anterior,
pero no es posible y el cigarrillo ya no tiene sabor
y lo único que podemos hacer es tirarlo.

Santos Domínguez

El cuento de nunca acabar

Carmen Martín Gaite.
El cuento de nunca acabar.
Prólogo de José María Guelbenzu.
Siruela. Madrid, 2009.

Si bien se mira, todo es narración. Desde la infancia nos vamos configurando al mismo tiempo como emisores y como receptores de historias, y ambas funciones son estrechamente interdependientes, hasta tal punto que nunca un buen narrador creo que deje de tener sus cimientos en un niño curioso, ávido de recoger y de interpretar las historias escuchadas y entrevistas, de completar lo que en ellas hubiera podido quedar confuso, abonándolo con la cosecha de su personal participación.

La Biblioteca Carmen Martín Gaite que viene publicando Siruela reedita El cuento de nunca acabar, un conjunto de reflexiones, relatos y anotaciones que se publicaron por primera vez en 1983.

Subtitulado Apuntes sobre la narración, el amor y la mentira, El cuento de nunca acabar se organiza en cuatro secciones, de las que la fundamental es Río revuelto, un viaje al taller de la narradora, con inteligentes reflexiones sobre la práctica del relato que deberían ser el punto de partida de cualquier incursión en la obra narrativa de Carmen Martín Gaite.

Teoría y práctica de la narración, mezcla de ensayo y relato, propuesta para activar la imaginación creadora y la participación del lector en un cuento abierto... Todo eso está en este proyecto que surge de las anotaciones de varios años en los cuadernos de la autora, semejantes a aquellos otros Cuadernos de todo que se publicarían años después.

En Río revuelto y en los apartados que lo preceden, Carmen Martín Gaite hace literatura con la meditación desde la espontaneidad casi oral de las anotaciones y aporta las claves de su técnica narrativa, sobre el papel del lector y la esencia y las motivaciones del decir, el contar y el inventar.

Con un estilo que busca la complicidad del interlocutor más que el asentimiento del lector, se impone la voz de la narradora sobre la de la ensayista a la hora de exponer -desde la condición fragmentaria de estas anotaciones- una técnica en la que vida y narración se manifiestan como dos realidades inseparables. Por eso el último fragmento de Río revuelto, la sección final de El cuento de nunca acabar, concluye con esta declaración:

Mientras dure la vida, sigamos con el cuento.

Santos Domínguez

El ruido eterno

Alex Ross.
El ruido eterno.
Escuchar al siglo XX
a través de su música.
Traducción de Luis Gago.
Seix Barral. Barcelon, 2009.

Es uno de los libros de los que más se ha hablado en los últimos tres años. Su título original, The Rest is Noise (Lo demás es ruido), es una parodia del hamletiano The rest is silence y es el resultado del trabajo de una década de Alex Ross, crítico musical del New Yorker desde 1996, que recuerda en el texto estas palabras de John Cage: Dondequiera que estemos lo que oímos es fundamentalmente ruido. Es el mismo ruido, por cierto, que oyen muchos cuando suena la música clásica del siglo XX.

Entre la crítica periodística y el análisis académico, sus reseñas, ensayos y perfiles de compositores han convertido a Alex Ross en una referencia para muchos lectores. Y el espíritu lúcido de Hamlet recorre este libro en el que se cuenta la historia del siglo XX a través de la música. Clásica o ligera, académica o popular -porque la música para Alex Ross no debe llevar adjetivos-, la historia de la música contemporánea es un reflejo de la complejidad del siglo XX. Su relación con el poder va más allá de que Hitler y Stalin practicaran la crítica musical y la experimentación con las disonancias la llevaran más allá de lo extraño que caracteriza a las tendencias artísticas del mundo contemporáneo.

Frente al estereotipo de la música clásica como un arte de los muertos, con un canon que inaugura Bach y clausura Mahler, Alex Ross aborda la música contemporánea y sus características - la disonancia, la música atonal o el minimalismo- a través de los compositores que la escribieron, a través de los políticos, dictadores, patronos y empresarios que intentaron controlarla en provecho propio, de los intelectuales que quisieron ser árbitros del estilo, de los escritores y pintores de vanguardia que compitieron en exploraciones con los músicos o del público que los rechazó o los aplaudió. Y todo eso sobre el fondo histórico y social de un siglo problemático.

Pero Ross no trata sólo de la música clásica. Su libro dirige la mirada también la otro lado de la frontera que separa la clásica de otras músicas tan características del XX como la de Duke Ellington, Miles Davis o los Beatles. Y esa mirada se hace siempre desde múltiples ángulos: la biografía, la descripción técnica, la historia política, social y cultural, el relato de los protagonistas o las evocaciones de lugares.

A través de sus tres partes (1900-1933; 1933-1945; 1945-2000) y desde la crítica a quienes quieren convertir la música clásica en un elitista parque temático del pasado, Alex Ross hace convivir en este libro a Shostakovich, Ravel o Prokofiev con Pere Ubu, Sonic Youth o Radiohead como en sus gustos conviven con naturalidad Pink Floyd y Alban Berg, Stockhausen y Charlie Parker, la dodecafonía y el jazz, la Quinta sinfonía de Sibelius y Sad-Eyed Lady of the Lowlands de Bob Dylan, la Filarmónica de Berlín y los Rolling Stones, o el Sgt. Pepper de los Beatles y el Concierto para piano en Re menor de Brahms.

¿Sólo eso? No. Hay también una memorable evocación de Mahler y la Viena del novecientos, una incursión en las relaciones entre el folk, el jazz y la música clásica, la reivindicación de los espirituales negros en Dvorak, la fusión de la Rapsody in Blue de Gershwin, que reconocía: con frecuencia oigo música en medio del ruido.

La música dodecafónica de Schoenberg y la república de Weimar, Prokofiev y la Rusia de Stalin, Copland y la música radiofónica de Estados Unidos, las bandas sonoras de Hollywood, el bebop y el rock son otras estaciones de paso, antes de concluir en el epílogo:

En los comienzos del siglo XXI, el afán de enfrentar la música clásica a la cultura pop ha dejado ya de tener sentido intelectual o emocional. Los compositores jóvenes han crecido con la música pop resonando en sus oídos, y se valen de ella o la ignoran según lo exija la ocasión.

Y es que la música contiene – escribe Ross- lo elevado y lo bajo, lo imperial y lo subterráneo, la danza, la oración, el silencio y el ruido.

Nada nuevo, añade Ross, porque la Sinfonía Heroica de Beethoven ya unía Romanticismo e Ilustración, civilización y revuelta, cerebro y cuerpo, orden y caos.

Apareció en 2007 y lo publica Seix Barral con el título El ruido eterno y traducción de Luis Gago. El lector interesado tiene en la página The reste is noise una completa guía sonora de este libro en el que se oye el siglo XX, con su música, su ruido y su furia, un libro fundamental para entender una música menos incomprensible que el siglo que la produjo.

Santos Domínguez

Esa luz que nos quema

José María Millares.
Esa luz que nos quema.
Selección y prólogo de Selena Millares.
Barataria. Barcelona, 2009.

Una nota de la editorial advierte al frente de este volumen:

José María Millares Sall, autor de este poemario, murió el 8 de septiembre de 2009 a los ochenta y ocho años en su Canarias natal, cuando ya había revisado las últimas pruebas de esta edición. Queremos expresar aquí nuestro reconocimiento y admiración por el poeta y el hombre.

Esa luz que nos quema es una antología plural de su poesía inédita entre 2002 y 2009. Acaba de publicarla Barataria en una esmerada edición de Selena Millares, que ha escrito un espléndido prólogo -Entre la piedra y la luz- sobre el autor y su trayectoria literaria, sobre la aventura de sus Planas de poesía, la revista que publicó entre 1949 y 1951, y sus avatares con la censura, sobre esta poesía última y alta, en la que vuelan pájaros, viven la luz y la memoria y la palabra del poeta se eleva más libre y ambiciosa que nunca:

No
tenía cancelas
aquella casa del jardín
ni aquella cuerda que de la luz colgaba
ni aquella sombra que le unía
a la memoria cuando aquel niño dormía
y soñando era la palabra
que jugaba en un rincón con la maleza
y con las hojas secas
y con las hormigas que corrían y apresuradas
arrastraban sus mercancías que iban
y venían y entre ellas
conversaban y entre las ramas secas
por un agujero se perdían
y así aquel niño con las palabras
que se le ocurrían
unas tras de las otras convertía
en guijarros y levantaba torres y paredes
y páginas que los sueños
sin él quererlo construía y eran palotes
y eran letras que por la noche
mientras dormía
sonaban y con los años seguían y con los años
cantaban y con los años eran libros
que los ojos de otras sombras a escondidas
leían y no tenía cancelas
ni muros aquella casa y sólo una cuerda
donde la luz
se colgaba.

Articulada en torno a nueve núcleos temáticos cuya sola enumeración permite un primer acercamiento al mundo literario de José María Millares -Marina, Música, Memoria, Playa, Aguaviva, Tinta, Luciérnaga, Celan y Umbría-, Esa luz que nos quema indaga en la memoria y cultiva la sugerencia en una continua aspiración de luz, una presencia o una búsqueda constante en estos poemas. Es la luz que arde en la palabra y la escritura, la que persiste en la memoria del mar de la infancia y las azoteas, la que conjura la serena tristeza de Haendel o del violonchelo de Pablo Casals, pero también la que ilumina, como la luminaria del Guernica de Picasso, los crímenes de la guerra civil y el franquismo, aquel tiempo de horror que cegaba a la palabra, con sotanas siniestras y censuras.

La palabra depurada y contenida de José María Millares, su verso recortado y la emoción encauzada en los límites métricos expresan con admirable transparencia de estilo una experiencia abisal llena de lucidez y ambición imaginativa. Es la palabra que construye un universo literario autónomo y poblado de símbolos.

Muchos de esos símbolos que recorren la obra de José María Millares están expresados en algunos de los títulos que ha ido publicando o dejando inéditos en estos treinta años: Hago mía la luz, En las manos del aire, Los espacios soñados, Azotea marina o Regreso de la luz contienen las claves de un mundo poético en el que la memoria se proyecta más en el espacio que en el tiempo y la palabra es búsqueda incansable de la luz:

arriba más arriba donde
nunca te encuentres
allí
estará la luz.

Santos Domínguez

La Casa de la Infancia

Marie Luise Kaschnitz.
La Casa de la Infancia.
Traducción de Rosa Pilar Blanco.
Posfacio de Cecilia Dreymüller.
Minúscula. Barcelona, 2009.

Todo empezó cuando un desconocido se detuvo en la calle para preguntarme si conocía bien la ciudad y podía decirle dónde estaba la Casa de la Infancia. ¿Qué es eso, un museo?, pregunté sorprendida. Seguramente no, contestó el hombre. ¿Una escuela quizá, añadí, o un jardín de infancia? El desconocido se encogió de hombros. No lo sé, repuso. Tenía el pelo gris y pinta de provinciano. Me puse las gafas y para ayudarle leí algunos letreros colocados en los edificios cercanos. Conservatorio, Cine, Allianz Seguros, decían. No se veía ni rastro de nada parecido a una Casa de la Infancia, y yo tampoco había oído nunca una palabra al respecto. ¿Por qué busca usted esa Casa?, inquirí intentando obtener alguna pista. Tengo cosas que hacer allí, respondió el desconocido. Me estoy haciendo viejo. Y, alzando el sombrero en un gesto de cortesía, se alejó. Yo proseguí mi andadura mientras meditaba sobre sus últimas palabras, un tanto enigmáticas, y por pura distracción me metí en una calle equivocada. Había dado unos centenares de pasos cuando vi la Casa.

Así comienza Marie Luise Kaschnitz (Karlsruhe 1901-Roma 1974) La Casa de la Infancia, que publica la editorial Minúscula con traducción de Rosa Pilar Blanco y posfacio de Cecilia Dreymüller.

A partir de ese primer párrafo, una sucesión de secuencias breves, como anotaciones de un diario, van transformando el tiempo en espacio, convierten esa Casa de la Infancia en una casa misteriosa, en un extraño museo de la memoria, en un juego de espejos.

Como el recuerdo de un sueño, como una alucinación, lo que anota la narradora - una escritora dedicada a la redacción de artículos periodísticos- es siempre posterior a la experiencia. Convencida de que lo importante es el presente y no el pasado, la infancia es para ella un agujero negro al que preferiría no asomarse desde la edad crítica en la que escribe.

En esa Casa de la Infancia, a través de una serie de proyecciones cinematográficas y en una atmósfera onírica, la narradora regresa a las aguas prenatales, revive el parto, regresa a las pesadillas infantiles, al miedo y a la furia en el patio escolar, al laberinto y a la gallina ciega, vuelve a ver -como Scrooge- las Nochebuenas de la niñez.

En la sucesión de experiencias agradables y desagradables, de sueño y realidad, de pasado y presente, en el juego de interiores y exteriores, la narradora se debate entre la alegría y el desasosiego y desmiente la idea de la niñez como un paraíso:

Acabo de ver confirmada nuevamente una sospecha que albergaba desde hace tiempo: la llamada edad de oro de mi infancia fue una patraña.

Y en último extremo, lo que podría parecer a primera vista una conclusión desalentadora se convierte en consuelo para esa narradora que vuelve de la Casa de la Infancia para asumir el presente de sus más de cincuenta años sin mirar atrás, sin volver la cabeza para intentar ver en la noche un edificio ya invisible.

Es una de esas agradables sorpresas a las que nos ha acostumbrado Valeria Bergalli desde Minúscula. La Casa de la Infancia apareció en 1956 y es una narración sorprendente por su potencia imaginativa, emparentada con el ímpetu simbólico del superrealismo, y por la magnífica prosa de una autora conocida por la fuerza estilística de sus obras.

Santos Domínguez

Cocteau. La gran separación

Jean Cocteau.
La gran separación.
Traducción e introducción de
Montserrat Morales Peco.
Cabaret Voltaire. Barcelona, 2009.

Poeta, dramaturgo, novelista, pintor, cineasta, coreógrafo, Jean Cocteau escribió La gran separación en 1923, inmediatamente después de Thomas el impostor, cuya traducción publicó también Cabaret Voltaire con edición de Monserrat Morales.

Editada con las ilustraciones originales de Cocteau, La gran separación es una de las obras más genuinas de un artista poliédrico que defendía lo radicalmente singular frente a lo plural y practicaba la transgresión y la insubordinación, lo que le llevaba a huir también de las capillas vanguardistas y de las sociedades literarias y artísticas.

Cocteau pertenecía a una casta de solitarios como Orfeo o Antígona y asumió la individualidad hasta sus últimas consecuencias. Y esa soledad que es a la vez elección y destino, ejercicio de libertad y marginaciones, se proyecta con mucha claridad en Jacques Forestier, el protagonista adolescente de La gran separación.

Como Cocteau, Forestier se enfrenta a los dogmas y las normas, desprecia lo común y elige los márgenes como territorio propicio para ejercer su singularidad. Pero ese no es más que el planteamiento inicial, porque en la novela hay un choque más dramático que el conflicto entre el individuo y la sociedad: es la escisión entre el yo profundo y el superficial, entre la esencia y la apariencia, en un juego de máscaras y disfraces que acaba haciendo invisible al protagonista.

La ambigüedad sexual del adolescente sobre el fondo ambiguo de una Venecia que es a la vez ciudad y decorado, refleja la doble naturaleza del personaje, pero el triunfo de los instintos sobre la represión moral desemboca en la fatalidad y condena a Forestier al malestar y a la derrota, al desencanto y a la resignación.

Y es entonces cuando cobran sentido la cita que abre el libro (Todo era fatal regocijo) o esta afirmación de la fatalidad que sirve para introducir una versión del cuento del jardinero persa y el príncipe: Creemos que elegimos, pero no tenemos elección.

Santos Domínguez

Del amor, del olvido

Darío Jaramillo Agudelo.
Del amor, del olvido.
La Cruz del Sur. Antologías.
Pre-Textos. Valencia, 2009.

En su colección Antologías, Pre-Textos publica Del amor, del olvido, una matizadísima antología temática de la poesía amorosa de Darío Jaramillo Agudelo.

En Del amor, del olvido aparecen los diversos tonos con que el poeta colombiano expresa en claroscuro el amor posible y el imposible, la cita amorosa y el olvido, la excitación erótica o la tristeza sentimental, lo espiritual y lo carnal en un diálogo constante y a veces ficticio entre el yo y el tú, entre el poeta y la amada, entre el concepto abstracto y la concreción del deseo:

Sé que el amor
no existe
y sé también
que te amo.

Es el amor como realidad conflictiva en la que se suceden el silencio y el ruido, la ausencia y los encuentros en una paradoja como la de los amores imposibles, los más ridículos y eternos y los más felices:

Un amor imposible es el más feliz de los amores.
O puede serlo.

Además de los Poemas de amor, de 1986, se recogen en esta antología muestras abundantes de Cantar por cantar (2001), agrupadas en secciones como Amores imposibles, Cuaderno para olvidar, Apariciones o Encuentros. Secciones coherentes en el continuo juego de luces y sombras con el tiempo al fondo en que consiste buena parte de la poesía amorosa de Darío Jaramillo Agudelo, como en estas Apariciones, de Cantar por cantar:

No son carne o espíritu
tampoco son la confusa mezcla de ambas,
ni bestias ni ángeles
ni su desquiciado promedio.
Son destellos,
huecos de tiempo llenos de luz o sin ella,
galopes sobre la luna,
seres que invento y son mi vida,
entrevisiones del jardín sagrado,
formas de poesía,
milagros en metáfora de cuerpo,
metáfora incompleta sin tacto ni perfumes,
metáfora total, plenitud donde no existe el tiempo,
donde no existen los efímeros tactos y perfumes que están dentro del tiempo.

Santos Domínguez

Viajes y crónicas de China en los Siglos de Oro

Bernardino Escalante, Juan González de Mendoza
y Fernán Méndez Pinto.
Viajes y crónicas de China en los Siglos de Oro.
Estudio preliminar de Lara Vilà.
Ediciones y notas de
Lara Vilà, Marcela Londoño e Iván Teruel.
Biblioteca de Literatura Universal.
Almuzara. Córdoba, 2009.

La Biblioteca de Literatura Universal que edita Almuzara acaba de publicar en un amplio tomo una recopilación de textos de viajeros españoles y portugueses en el siglo de los descubrimientos tras la estela de los viajeros venecianos medievales y de Marco Polo por China.

Viajeros, sépalo ya el lector, reales o ficticios, aunque eso importe poco a efectos literarios. Porque dos de los tres textos - el Discurso de la navegación a Oriente y noticia del reino de la China (1577), de Bernardino de Escalante, y la Historia de las cosas más notables, ritos y costumbres del reino de la China (1586), de Juan González de Mendoza- los escribieron dos frailes que nunca viajaron a tierras orientales, sino que aprovecharon las noticias de los navegantes portugueses y las cartas de los jesuitas en tierra de misión.

El Discurso de Escalante y la Historia de González de Mendoza recopilan y manipulan los materiales portugueses para construir la visión ibérica de una China utópica, sede de las maravillas de las que habló Marco Polo ya casi en el siglo XIII, tras su viaje a la corte de Kublai Kan.

La mezcla de mito y realidad que había en el Libro de las maravillas fundó una imagen que ha persistido en el imaginario europeo desde el Renacimiento hasta Las ciudades imaginarias de Italo Calvino. Es uno de los reinos en los que se proyectó la imaginación de la Europa moderna, pero su fascinación viene de más lejos: del bíblico jardín del Edén oriental, de los geógrafos de la Edad Antigua y los aterrados viajeros medievales.

La extensísima y fantástica Historia oriental de las peregrinaciones, del portugués Fernán Méndez Pinto, es la única de estas tres crónicas que se escribe como resultado de un viaje real de su autor a China. Redactada en el último tercio del XVI y publicada tardíamente -en 1614- es el relato de un viaje real que le llevó veintiún años y exigía una larga narración. A Peregrinação, llamada a veces El otro libro de las maravillas, es un amplio relato en primera persona en el que conviven la peripecia autobiográfica, la novela y el libro de viajes.

En un siglo XVI en el que las derrotas de las naves se bifurcan hacia las Indias occidentales y las Indias orientales, China desempeña un papel esencial en la política imperial y, desde distinta perspectiva, estos tres textos fijan la imagen textual de China como un lugar de aventura y un objetivo crucial en la política expansionista y colonizadora de España y Portugal, las dos potencias navales y comerciales del momento.

Santos Domínguez

Cartas de Emily Dickinson

Emily Dickinson.
Cartas.
Edición y traducción de
Nicole d'Amonville Alegría.
Lumen. Barcelona, 2009.

Reina recluida en la casa del padre en Amherst, Massachusetts, Emily Dickinson (1830-1886), tan extraña y opaca como su poesía, se aisló del mundo en una clausura progresiva y física como la ceguera que sufrió en sus últimos años.

Pero a la vez que ese aislamiento iba creciendo y la convertía en una isla en alta mar, escribía compulsivamente cartas que la mantenían en contacto con los demás. Cartas que revelan episodios sucesivos de exaltación desmesurada y profundo desánimo que se manifiestan también en la poesía que mantuvo a resguardo del mundo y de la que publicó sólo cinco textos.

Las 101 Cartas de Emily Dickinson que publica Lumen en edición de Nicole d'Amonville Alegría son una selección que representa menos de la décima parte de toda su correspondencia, pero reflejan la intensidad con la que se volcaba la escritora en esa producción epistolar. Su personalidad escindida entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en estas cartas las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson. Y sus cartas, como su poesía, son la vía de escape y la forma de expresión de una personalidad ciclotímica y bipolar, creadora de una literatura que es una mina para la crítica psicoanalítica.

Ábreme con cuidado, escribía en el sobre de una de sus cartas. Mi casa es una casa de nieve, decía en el interior de otra.

Entre el entusiasmo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Y ese mismo ímpetu creador, esa misma exaltación poética parece estar en la raíz de muchas de estas cartas, seleccionadas con criterios de interés literario más que biográfico.

Por eso las cartas se han agrupado en cuatro períodos que reflejan su paralela evolución poética. En las cartas de juventud (1842-57) empieza a esbozar un peculiar estilo – guiones inesperados, sintaxis elíptica, puntuación excéntrica- que se va consolidando a la vez que su aprendizaje poético; las cartas de los años que coinciden con su mayor actividad literaria (1858-65), además de afirmarse en una prosa sincopada, llena de sobreentendidos y dobles sentidos, son las que reflejan más intensamente sus turbulencias sentimentales y sus dudas.

En una de ellas, fechada el 15 de abril de 1862, le pide consejo a T. W. Higginson:

Señor Higginson, ¿Está usted demasiado ocupado para decirme si mi Verso está vivo? La mente está tan cerca de sí misma - que no puede ver, con nitidez, y no tengo a quién preguntar- De pensar usted que respira -y de tener el asueto para decírmelo, sentiría yo una pronta gratitud-. Si cometo el error -y usted osara decírmelo- le honraría yo más sinceramente -a usted- Adjunto mi nombre -y le pido, si le place- Señor -que me diga ¿qué es verdadero? Que no me traicionará usted -es vano pedirlo- porque el honor es su propia prenda- Emily Dickinson
No se había producido aún un fracaso amoroso que la llevaría a la renuncia, a lo que ella llamaba su “blanca elección.” A partir de entonces, desde 1866 hasta 1879, los años de aislamiento se traducen en que escribe menos poesía, menos cartas y más cortas. Y finalmente, entre 1880 y 1886, sus últimos años, las cartas están marcadas por un constante tono elegiaco, por las sucesivas muertes que desintegran el pequeño mundo doméstico en el que se había aislado.

La última de esas muertes, la de la propia Emily, ocurrió el 15 de mayo de 1886. Dos días antes había entrado en coma. Lo último que escribió fueron estas dos líneas:
Primitas. Me reclaman.

Santos Domínguez

Rilke inédito

Rainer Maria Rilke.

Poemas en prosa. Dedicatorias.
Traducción, introducción y notas de Antonio Pau.

Linteo. Orense, 2009.

Son la parte menos conocida de la poesía de Rilke y es la primera vez que se editan en español, pero iluminan con una nueva luz sus obras más conocidas.

Los Poemas en prosa y las Dedicatorias que Antonio Pau ha traducido y anotado para Linteo, en una edición que se completa con un álbum fotográfico y un apéndice documental, permiten, por un lado y en primer lugar, apreciar la excepcional prosa de un excepcional poeta. En segundo lugar, y puesto que su evolución es similar a la del resto de su obra, se puede ir rastreando en estos textos el proceso de creciente ambición que impulsó su creatividad.

Entre El mostrador del pescadero, que escribió en 1907 y culmina la estética del poema-cosa, y El cuaderno pequeño, de diciembre de 1925 y escrito en francés, Rilke pasa de la minuciosidad detallista de la mirada traducida en palabras a la irracionalidad impresionista, de lo objetivo a lo dramático, del yo al ello, de la realidad al presagio y del propósito documental al chispazo de las revelaciones.

Es una evolución de décadas en las que el poeta acaba interesándose más por lo que oye que por lo que ve y se proyecta hacia el interior más que hacia fuera. Hecha ya la obra de la vista, tocaba hacer la obra del corazón para oír cómo cantan las cosas.

Y además de eso, la recopilación de las abundantes dedicatorias que escribió Rilke (los puentes del solitario a los que alude Antonio Pau en su introducción) son imprescindibles para entender las circunstancias biográficas, emocionales o ideológicas de las que surgen sus obras, el sentido vital que las explica y el temblor sentimental que las provoca.

En alemán o en francés, como los Poemas en prosa, las Dedicatorias están llenas de destellos y, pese a su carácter circunstancial e improvisado, están tocadas por la hondura y la gracia de aquel poeta irrepetible. En una de ellas, la que dirigió a Lia Rosen el 17 de noviembre de 1907, se lee esto:

Pero al punto sopla un viento grande y pasa
por nosotros como en otoño el viento por toneles vacíos.

Están reunidos en esta excelente edición, cuidada hasta el menor detalle, los temas, las actitudes y las exploraciones con las que Rilke buscaba siempre el otro lado de la realidad con una mirada que comunica estos textos con los libros mayores -las Elegías de Duino y los Sonetos a Orfeo- de uno de los poetas mayores del siglo XX. Un ejemplo: el poema en prosa Los saltimbanquis, de 1907, anuncia ya un motivo sobre el que volverá Rilke en los Nuevos poemas y en la Quinta Elegía de Duino.

Santos Domínguez

Enzensberger en el laberinto

Hans Magnus Enzensberger.
En el laberinto de la inteligencia.
Guía para idiotas.
Traducción de Francesc Rovira.
Anagrama. Barcelona, 2009.

Cuando se cumplen cuarenta años de que Anagrama inaugurara con Detalles de Hans Magnus Enzensberger la colección Argumentos, la serie llega al número 400 con En el laberinto de la inteligencia.

¿Qué es la inteligencia y dónde se encuentra?

Nadie sabe con exactitud qué es exactamente eso: la inteligencia, escribe Enzensberger en este ensayo que lleva como subtítulo Guía para idiotas.

Imposible resumir en una definición precisa un concepto que inventaron los griegos, un concepto al que los romanos le añadieron un contenido más emocional y que los teólogos medievales asumieron como un atributo de la divinidad. Un concepto que no aparece en los diccionarios y enciclopedias alemanas hasta comienzos del XIX.

Más allá de su peripecia histórica, la inteligencia se convirtió en ese siglo en el objeto de estudio de la psicología, pero acoge una enorme variedad de fenómenos y matices y eso se refleja en su riqueza sinonímica, menor por cierto que la de su antónimo, la estupidez.

¿Se puede medir la inteligencia?, es la pregunta central de este ensayo de Enzensberger. La vinculación de la psicología al positivismo y a las ciencias experimentales decimonónicas acabó por asediar la inteligencia, presentarla como realidad medible y provocar un artefacto estadístico, el CI.

El coeficiente de inteligencia (CI), inventado por Stern, ha ido convirtiendo los test en un negocio próspero, se ha puesto al servicio de las ideologías racistas y elitistas y hasta ha generado manuales del tipo Hágalo usted mismo para que el interesado se mida su propia inteligencia.

Ante una realidad como esta, Enzensberger ha optado por dar una buena muestra práctica de irónica lucidez crítica con un ensayo en el que ridiculiza los test de inteligencia y los intentos de hacerla mensurable.

En Enzensberger la inteligencia se convierte en fuente principal de la ironía hacia la modernidad y la interpretación optimista de la historia:

una idea fija de la modernidad, una época que se cree superior a todas las demás, desde la Edad de Piedra hasta la Edad Media. Esa profunda soberbia, que va unida a cierta idea de progreso, va de la mano del convencimiento de que el presente constituye la cima de la historia de la humanidad. Implícita o explícitamente, la modernidad considera a nuestros antepasados más estúpidos que ella misma.

Y antes de cerrar la obra con un irónico Himno a la estupidez, Enzensberger concluye:

Así pues, nuestro pequeño paseo por el laberinto de la inteligencia nos conduce a una sencilla conclusión: no somos lo suficientemente inteligentes para saber qué es la inteligencia.

Luis E. Aldave

El arte de la distorsión

Juan Gabriel Vásquez.
El arte de la distorsión.
Alfaguara. Madrid, 2009.

Con Historia secreta de Costaguana, una de las mejores novelas que se han publicado en español en los últimos años, Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) se instalaba en el territorio ficticio y agitado en el que Conrad ambientó su Nostromo.

Aquella Costaguana tenía como en la Colombia natal de Juan Gabriel Vásquez uno de sus referentes fundamentales. Conrad es a su vez un referente para explicar el mundo literario de este narrador que le dedicó El hombre de ninguna parte, una excelente biografía que se publicó casi a la vez que la Historia secreta de Costaguana.

Y Conrad sigue convocando su atención en la recopilación de artículos literarios que acaba de publicar en Alfaguara con el título de uno de ellos: El arte de la distorsión.

Precedidos de un prólogo –La seriedad del juego-, sus dieciséis ensayos constituyen en conjunto una reflexión sobre la escritura de ficciones, sobre los personajes que habitan en ellas y sobre los mundos autónomos y cerrados que crean esas invenciones.

Esos mundos -escribe Juan Gabriel Vásquez- que, precisamente por haber nacido de la imaginación libre y soberana, dan a la realidad un orden y un significado que ésta, por sí sola, no logrará jamás. Esos mundos donde, precisamente porque no han sucedido nunca, las cosas seguirán sucediendo para siempre.

Desde El coloquio de los perros y Cervantes como creador no sólo de la novela moderna, sino del lector moderno de novelas hasta Philip Roth, que afirmaba que leer novelas es un placer profundo y singular, una apasionante y misteriosa actividad humana que no necesita más justificación moral o política que el sexo, El arte de la distorsión es una reivindicación de la lectura de ficción y de una ética del lector.

¿Cómo y para qué leemos novelas los lectores, hijos de aquel Licenciado Peralta que leía el Coloquio de los perros en El casamiento engañoso? Los lectores modernos somos herederos de aquel Licenciado, del lector ejemplar que defendía la autonomía de los mundos de ficción, por inverosímiles que fueran:

—Señor Alférez, no volvamos más a esa disputa. Yo alcanzo el artificio del Coloquio y la invención, y basta. Vámonos al Espolón a recrear los ojos del cuerpo, pues ya he recreado los del entendimiento.

Es lo que Juan Gabriel Vásquez llama la suspensión de la incredulidad, el ejercicio de la lectura como una subversión de la realidad, como una rebelión frente a las limitaciones y las normas.

Sobre Cien años de soledad y su reflejo de la realidad trata el ensayo que da título al libro. Un título que no es producto del azar, sino de algo más profundo. Porque esa es la idea de la ficción que defiende este libro: un arte de la distorsión que tiene uno de sus más altos ejemplos en la obra de García Márquez y se extiende a Nostromo, a El corazón de las tinieblas, genera una inteligente reflexión sobre el cuento como género moderno en la Apología de las tortugas y expresa su admiración por los cuentos y los diarios de Julio Ramón Ribeyro.

Algunos de estos textos habían aparecido ya en El malpensante o en Letras Libres. Reunidos ahora en este volumen adquieren un nuevo sentido y reflejan la importancia que tiene la lectura de ficciones para un lector como Vásquez. Un lector privilegiado que además es novelista y que hace de esas lecturas una declaración de lealtades e influencias fundamentales en la construcción de su propio mundo novelístico.

Santos Domínguez

Lo cotidiano

Antonio Luque.
Socorrismo.
Alpha Decay. Barcelona, 2009.

Un día Madrid amaneció llena de carteles. No era época de elecciones pero de todas las farolas del Paseo del Prado colgaba un retrato, aunque esta vez el retrato era de otro desconocido. Un primer plano de un hombre fornido, de aire nórdico, con cinta en el pelo y una camisa de cuadros. El retrato estaba marcado con una V y una E amarillas, cuyo significado nunca supe y, como de costumbre, tampoco me atreví a preguntar. Los carteles anunciaban la llegada de un fiesta, pero nada de luces parpadeantes y confetis de colores. Esta vez eran sólo fotografías que invadieron, silenciosas, casi todos los lugares emblemáticos de la ciudad bajo la desconcertante permisiva mirada de las autoridades.

Cada año la fiesta tiene un lema, un objetivo, esa frase ansiada para definir lo que se verá o para entender lo que será. “Hay que buscar siempre el motivo, la razón, de todo lo que nos rodea”, creí leer en algún sitio. Este año la justificación era lo cotidiano. Lo cotidiano que, en palabras de Sergio Mah, nombre de aquí, apellido de fuera y comisario de la exposición, adquiere una nueva dimensión. Lo presentaba así: “En un mundo inevitablemente marcado (y tendencialmente homogeneizado) por los efectos de la globalización económica y cultural, así como por formas avanzadas de comunicación espectacular, resulta significativo y revelador asistir a la creciente presencia de artistas que optan claramente por recurrir a lenguajes simples e inmediatos para abordar la realidad. Un eficaz back to the basics.”

Me acuerdo de este cartel justo ahora que acabo de terminar de leer Socorrismo, de Antonio Luque, publicado por Alpha Decay.

Antonio Luque, después de más de quince años, diez discos, decenas de canciones, artículos y conciertos, siempre me ha parecido un abanderado de lo cotidiano. De personajes e historias sacadas de titulares sensacionalistas que dejaron periódicos de pago en su huída decidida hacia los extremos. Testigo oculto de conversaciones sinceras, que aparecen resplandecientes justo cuando los vasos sucios se agolpan en la barra del bar. En ese momento, cuando el agotado camarero invierte su papel y acompaña a los de siempre, intentando poner la coherencia que sólo el alcohol parece que puede dotar a sus vidas. Bares que inscribieron su nombre en letreros con el logotipo de una marca de cerveza que nadie recuerda.

Conversaciones robadas que aparecen escritas en servilletas de papel a la mañana siguiente, con el nombre del bar, la dirección y un teléfono de sólo seis cifras. Un papel casi transparente, a modo de instantánea, con letra prácticamente ilegible, que debería ser la suya y que alienta la próxima ilusión cotidiana que da un poco de sentido a esta realidad, a la suya, a la nuestra. Componentes básicos que más tarde formarán parte de alguna canción enmascarada con el antifaz de Sr. Chinarro o quizás desnudas, en alguna otra cápsula con su nombre propio. Esta vez no hay versos encarcelados entre barras invertidas, justo ahí donde subrayaba en rojo cuándo coger aliento. Los mismos versos, ahora liberados, se enlazan en frases que no quieren terminar y que sólo alguna coma dispersa nos advierte acerca de cuándo respirar. Aunque no sea cierto y resulte raro. Aunque no sea una historia, sino decenas de ellas mezcladas con la arbitrariedad de un recuerdo fragmentado. Aunque ya la fotografía haya dejado de ser una instantánea y la realidad no tenga más testigos.

Javier García

Víctor Jiménez. El tiempo entre los labios

Víctor Jiménez.
El tiempo entre los labios.
Antología, 1984-2008.
Edición y prólogo de Fernando Guzmán Simón.
Renacimiento. Sevilla, 2009.

Temporalidad y palabra aparecen, ya desde el título, en esta antología que recoge veinticinco años de escritura poética de Víctor Jiménez (Sevilla, 1957) y publica Renacimiento en su colección Calle del aire.

Desde el título, tomado del poema El idioma de las nubes (... Ya sabes,/el tiempo entre los labios) y que evoca el tiempo que moría entre los brazos en la Epístola moral a Fabio, el libro se inserta en una tradición elegiaca que enlaza con la literatura clásica y con la poesía del barroco sevillano.

Y escribo libro a propósito, porque el antólogo ha hecho una elección inusual en las antologías: ha seleccionado y reordenado los poemas y los ha puesto a dialogar entre ellos y con el lector de una manera distinta a como estaban en los libros originales. Ha renunciado a anotar, en una decisión arriesgada pero creativa, la procedencia de los textos y los ha organizado en siete núcleos temáticos marcados por la temporalidad y ha dejado como centro una fugaz flor de un día.

Esa decisión de Fernando Guzmán Simón permite hacer una lectura nueva y exenta, propone una lectura que prescinde de alusiones temporales y de referencias evolutivas para ofrecer un libro nuevo, que no es mera suma ni selección, y que sugiere una nueva arquitectura de los poemas en el conjunto de El tiempo entre los labios y revela la profunda coherencia de la poesía de Víctor Jiménez.

La unidad temática, la mirada introspectiva y una gran variedad de formas y tendencias métricas recorren estos textos en los que conviven en armonía el arte mayor y el arte menor, la rima y el verso blanco, la estrofa y el verso libre, la tonalidad clásica y la inflexión neopopularista.

Esa variedad formal contrarresta la intensa unidad temática y la continuidad de tono contenido de unos poemas en los que el tiempo se proyecta como en un espejo o en una galería machadiana en lo cotidiano del reloj o la lluvia, en la infancia y la juventud, en el espacio asociado a la pérdida que es el barrio de San Bernardo, en los umbrales de la tarde o en los trenes que pasan hacia el sol poniente.

¿Se canta lo que se pierde?, se pregunta el poeta. Y cuestiona la declaración de Machado para darle la vuelta en lo que más que una negativa es una matización: Se pierde lo que se canta.

Palabra en el tiempo, sí, pero sobre todo palabra contra el tiempo de un poeta empeñado en levantar un dique frágil de palabras frente a la destrucción y la fugacidad.

La poesía, que es en Víctor Jiménez sombra de lo vivido / y lo soñado, aspira a ser cántico de luz que entre las sombras / disipe con sus haces esta niebla / y alumbre con su voz mi noche oscura y el poeta se ve a sí mismo como un vendedor de imposibles y añoranzas, autor de este Tango para engañar a la tristeza:

A la ausencia, al olvido, a la nostalgia
mi corazón les pone letra y música
de tango algunas noches, tú lo sabes:
veinte años no es nada. Aunque, a las claras,
bien sabe a quién engaña pretendiendo
engañar, como a un necio, a la tristeza.

Santos Domínguez

España, aparta de mí estos premios

Fernando Iwasaki.
España, aparta de mí estos premios.
Páginas de Espuma. Madrid, 2009.

Es uno de los títulos más divertidos y provocadores de este comienzo de temporada. Lo ha escrito Fernando Iwasaki y lo publica Páginas de Espuma.

Con una llamativa portada de Fernando Vicente en la que un grupo de ninjas cae sobre un mapa de España tras salir de un toro de Osborne como los aqueos salieron del Caballo de Troya, España, aparta de mí estos premios es un irónico homenaje al Concursante Latinoamericano Desconocido y un preámbulo a las instrucciones para cazar premios "búfalo" en España a través de siete relatos. Esas instrucciones aparecen como epílogo del libro, en el Decálogo del concursante consuetudinario.

El libro lo integran siete relatos homotextuales con variantes para adaptarse a las bases de los concursos locales que convocan la peña sevillista de Coria del Río, la Plataforma de Mujeres Progresistas de Cataluña, el Ayuntamiento de Benaoján o el Museo Vasco de Gastronomía.

Fernando Iwasaki utiliza en esa continua parodia para proyectar su mirada irónica sobre una realidad degradada en reality show y sobre una sociedad reducida a índices de audiencia. Nada mejor que recurrir, como los clásicos desde los Viajes de Gulliver hasta las Cartas marruecas, a una perspectiva tan distante como la de un japonés, un brigadista que ha permanecido oculto desde la guerra civil en la cueva de la Pileta en Benaoján.

La mezcla de telebasura y caverna desde el primer relato -El haiku del brigadista, en el que el japonés le raja la barriga a Pocholo el concursante, intenta decapitar a Dinio y retiene en el fondo de la cueva a Yola y otras tres- marca el tono de otra media docena de relatos que practican la homotextualidad: El kimono azul, para un concurso sobre los defensores del Alcázar de Toledo con un jurado en el que está Aquilino Duque; La geisha cubista, para un certamen convocado por feministas catalanas; El sake del pelotari, para exaltar las tradiciones eibarresas; La katana verdiblanca, que gana el premio convocado por la peña sevillista de Coria del Río; El sushi melancólico – sobre cocina vasca, con un Ahitori Tsurunaga que había aparecido también en el otro relato de ámbito vasco- y Tsunami de Sanlúcar, sobre un grupo de flamenco con El Benji de Cádiz y la Ninja de los Peines.

Es la homotextualidad llevada al límite de la autoparodia, la metamorfosis de un relato breve que se va transformando para ajustarse a las bases inverosímiles de siete premios locales, con siete jurados distintos y dos rasgos comunes: la presencia en todos ellos de Hipólito G. Navarro y las discrepancias y objeciones al fallo.

Pero España, aparta de mí estos premios es también un ejercicio caleidoscópico de estilo en el que conviven la broma y la crítica de la banalización de la literatura en la cultura de masas y en la sociedad del espectáculo a través de la parodia.

Una parodia que está en el título de la obra y de los relatos o en el comienzo del primer texto (Apenas el japonés le rajó la barriga) que recuerda el memorable comienzo de un famoso capítulo de Rayuela. Una parodia divertida y trabajada que hace de este arte de la fuga y las variaciones no sólo un derroche de humor, sino una demostración de la soltura narrativa de Fernando Iwasaki.

Con astutas variantes que responden a las bases de los siete concursos, se repiten personajes como Makino, Makoto o Michiko, Ninja Pastori, hombres o mujeres, béticos o sevillistas, en situaciones menos inverosímiles de lo que pueda parecer a primera vista.

Al fin y al cabo Iwasaki tiene apellido japonés, ganó con otro título paródico (El sentimiento trágico de la Liga) el Premio Fundación del Fútbol Profesional en 1995 y dirige una fundación de flamenco que tiene el patronazgo de la neoyorkina Cristina Heeren.

Santos Domínguez

Gastón Baquero. Andaluces

Gastón Baquero.
Andaluces.
Presentación de Alberto Díaz-Díaz.
Renacimiento. Sevilla, 2009.

Gastón Baquero (1914-1997) fue uno de los grandes poetas y ensayistas cubanos del siglo XX. Exiliado en España desde 1959, Renacimiento acaba de reunir en un espléndido volumen los artículos y ensayos que escribió Baquero en torno a los escritores andaluces. Lo edita en su colección Iluminaciones con una Intromisión preliminar de Alberto Díaz-Díaz.

De Góngora a Cernuda, pasando por Bécquer o Machado, se recogen en Andaluces textos dispersos que Gastón Baquero publicó en periódicos y revistas. Porque –como escribió en unos versos que se evocan al frente de este libro- la frontera andaluza está en La Habana y su sensibilidad y su estética barrocas le sitúan cerca de uno de los rasgos de lo andaluz.

De las dos decenas largas de textos recopilados aquí, casi la mitad tienen como referente la obra de Juan Ramón Jiménez, al que Gastón Baquero tenía por el mayor poeta de la historia del castellano. El recuerdo de una lectura pública de Juan Ramón en La Habana en 1937, la memoria de sus tertulias lamentables en el Vedado o la evocación de una conferencia radiofónica en la que le acompañó son el motivo de unos textos en los que Baquero expresa su fervor por el Poeta-Poeta en constante viaje hacia lo auténtico, el fruto más maduro de la tradición poética española.

Pero eso no es todo. La defensa de la dificultad de Góngora frente a las prosificaciones que lo desgongorizan; un elogio doble de Bécquer en el centenario de su muerte y en el recuerdo de su nacimiento, de sus raíces sevillanas y su influencia en América; la reivindicación del Antonio Machado más lírico; una carta habanera de Lorca que inspiró a Baquero el espléndido poema Himno y escena del poeta en las calles de La Habana y una inteligente conferencia sobre la poesía de Luis Cernuda completan un interesantísmo conjunto de textos en los que brillan por igual la aguda inteligencia crítica de Gastón Baquero y su excelente prosa.

Santos Domínguez

Handke. Vivir sin poesía

Peter Handke.
Vivir sin poesía.
Poesía completa 1965-2007.
Traducción y prólogo de Sandra Santana
Bartleby Editores. Madrid, 2009.

Dos años después de que apareciese la edición original en alemán, Bartleby acaba de publicar en edición bilingüe Vivir sin poesía, que recoge la poesía completa de Peter Handke.

Handke, conocido sobre todo como narrador, ha tenido sin embargo una antigua, constante y problemática relación con la poesía desde hace más de cuarenta años. Se resistió hasta hace dos años a reunir en un volumen una obra poética que es coherente con su mundo narrativo, porque comparten ambos un núcleo común: el planteamiento de la literatura como un viaje al mundo interior para fijar los límites de las palabras, las limitaciones del yo y expresar el aislamiento del individuo frente al mundo exterior.

Es la primera vez que se traduce al español la totalidad de la obra poética del austriaco, una labor nada fácil de la que se ha ocupado con solvencia y brillantez Sandra Santana.

Labor nada fácil porque si traducir poesía es siempre un reto exigente, traducir a Handke es un desafío mayor, sobre todo en sus poemas más vanguardistas, los que forman su primer libro, El mundo interior del mundo exterior del mundo interior, que se publicó en 1969.

Los casi cuarenta poemas que integran ese primer libro reflejan la precariedad de la lengua para hacer inteligible la realidad, la limitación de las palabras que esconden su sentido. Y ese punto de partida da lugar a una poesía de experimentación y ruptura que enlaza con los poetas de la vanguardia. Experimentación con la materia visual y sonora, con la imagen y el sonido para alejarse deliberadamente de la lengua estándar y reflejar la crisis de identidad del hombre contemporáneo.

Los primeros textos poéticos de Handke contienen ecos evidentes de la literatura y el pensamiento vienés del fin de siglo y conectan su planteamiento creativo con el pensamiento de Hugo Von Hofmannsthal y Wittgenstein acerca de las limitaciones de la lengua para explicar el mundo y para comunicarse con él.

Como Worsdworth, como Walser, como Claudio Rodríguez y otros escritores contemporáneos, Handke es un poeta paseante, un escritor que hace del paseo no sólo una actividad física, sino el motor del pensamiento y una escritura en crisis que se cuestiona permanentemente a sí misma:

El poeta lírico está cómodamente sentado en casa.
El poeta épico recorre las colinas.
El épico épico irá a parar a los barcos.

Tal vez por eso, su segundo libro se titula significativamente El fin del deambular y supone un cambio de actitud: hacia una mayor contención verbal, hacia la brevedad y la expresión de las emociones en textos contemplativos e impresionistas que recuerdan la poesía oriental en sus pinceladas ágiles y rápidas para hablar de la naturaleza y de los objetos:

El mirlo sobre la cubierta de la fuente,
silueta de amanecer.
Un ciclista en el canal,
silueta de atardecer.
Orión brilla tras la
rama del manzano,
silueta de invierno.

Como en ese texto, temporalidad y duración recorren la poesía de Handke y se desarrollan progresivamente a partir de su tercer libro con una voluntad narrativa que alcanza su momento más alto de calidad en el largo e intenso Poema a la duración, quizá el texto fundamental de la poesía de Handke, una perturbadora experiencia de lectura.

Y a medida que esos temas se convierten en centrales en los largos poemas narrativos de Vivir sin poesía, su impulso meditativo va abriendo una posible vía de comunicación entre el interior del poeta y la realidad exterior a través de la literatura, la única actividad capaz de tender puentes para recosntruir esos vínculos rotos entre el poeta y el mundo:

ahora, la mayoría de las veces es con la actividad de la escritura
cuando me entran unas poéticas ganas de mundo.

Santos Domínguez

Matar en Barcelona

Matar en Barcelona.
Edición de Ana S. Pareja
y Jordi Corominas.
Alpha-Decay. Barcelona, 2009.

En su colección Héroes Modernos, Alpha Decay reúne a doce narradores en torno a doce crímenes reales que tienen como paisaje de fondo la ciudad de Barcelona.

Con una mezcla de novela negra, narración posmoderna y crónica de sucesos, los relatos de Matar en Barcelona toman como punto de partida un asesinato para transformarlo en materia narrativa, en ficción literaria.

Un proyecto que tiene su origen en la columna periodística del mismo título en la que Jordi Corominas escribía sobre crímenes barceloneses en la revista Bcn Week con una voluntad que estaba más cerca del análisis sociológico que de la mera crónica negra.

Asumido y matizado por Alpha Decay, ese proyecto convoca a una docena de autores españoles e hispanoamericanos para que proyecten una mirada literaria inédita sobre la truculencia morbosa de los crímenes, los cadáveres y los asesinos.

En esa mirada, con una frecuente distancia irónica, se huye de la sordidez y se recurre al humor o a la reducción esperpéntica, se desarrollan las más variadas técnicas y enfoques narrativos para evocar los terrores infantiles o describir un asesinato en el metro a través del vídeo que lo registra; para reconstruir el crimen de un fraile onanista y exclaustrado o hablar de la presidiaria que se siente haciendo un Nodo, del guitarrista de un grupo de rock que atraca una joyería o del asesinato de Bultó.

De la vida, lo que más me preocupa es el porqué. De la muerte también, dice significativamente el narrador de uno de los textos, (Morir en Barcelona, de Francesc Serés) en una declaración de principios que podría servir para todos los relatos del volumen. Y esa exploración común en los sórdidos mecanismos que originan el crimen es lo que explica, además de la pericia de los autores, que en muchos de ellos se elija una perspectiva narrativa asentada en la primera persona, confesional y compleja.

Santos Domínguez